После всего

4. «Лишь один из таких писателей…»

Восстановление русской литературной традиции после революционного погрома страны начала ХХ века, начиная с 1960-х годов, было обусловлено тем, что в обществе происходила ещё с довоенных лет реставрация, то есть созидание новой, никому пока неизвестной государственности. Реставрация, неизбежная после всякой революции. Или, как называли её мыслители, смена вех. Не восстановление, не возвращение прежней государственности, немыслимое и невозможное, а созидание новой. И отнюдь не по лекалам марксистско-ленинской догматики, а обращением к народной традиции. Да, это было сложное сочетание духовно-мировоззренческих движений, казалось вовсе несочетаемых. Но тем не менее, именно оно составило содержание эпохи, ибо было единственно возможным спасением страны и народа. Спасение пришло, как и всегда, не оттуда, откуда его ожидали многие. Не извне, а трудной, мучительной духовной работой внутри страны.
Определялась и общая картина литературы второй половины ХХ века. С одной стороны «шестидесятничество», то есть творчество людей с революционным типом сознания, продолжавших строительство «нового мира», оставшихся верными революционным заветам своих дедов и отцов. С другой стороны, стали появляться писатели, восстанавливающие русскую литературную традицию, собственно и составившие магистральное направление русской литературы послевоенной эпохи: Ф. Абрамов, В. Шукшин, В. Астафьев, В. Белов, Ч. Айтматов, В. Распутин, В. Соколов, Н. Рубцов, Ст. Куняев, В. Чивилихин, А. Передреев, В. Кожинов и другие. Этот невероятный всплеск литературы, разумеется, был подготовлен писателями старшего поколения, оставшегося верным литературной традиции в таких условиях, которых, казалось, и быть не могло – М. Шолохов, А. Фадеев, М. Булгаков, А. Ахматова Я. Смеляков и другие… Это был невероятный духовный подъём в обществе, в центре которого была русская литература. Собственно говоря, литература нас и спасла, так как восстановление народного самосознания ещё в предвоенные годы началось именно с русской литературы.
Противоборство между этими направлениями в литературе и составило содержание культурной и духовной жизни этой эпохи. С одной стороны «шестидесятничество», продолжавшее в иных формах «революционные традиции» и поддерживаемое властью, с другой – традиционалисты, поверявшие всё сущее народным самосознанием,  литературной традицией и духовной природой человека. Итог этого противоборства хорошо известен, возобладало революционное сознание и «революционные ценности», которые не могли не привести страну и народ к новой революционной катастрофе девяностых годов, на этот раз либерально-криминальной.
В этом общем культурном и духовном движении 1960-х-1970-х годов находился и Виктор Лихоносов. Его «Осень в Тамани» (1970 г.) написанная прекрасным языком, вводившая читателя в мир русских летописей, представлявшая реальность в общем историческом течении страны и народа, была новым словом в литературе. Во всяком случае свежим словом. Надо отдать должное тем критикам, которые изначально распознали характер дарования В.И. Лихоносова. Его дар лирического, элегического повествователя. Общее течение жизни, связанное с дальним прошлым и нынешним душевным состоянием человека. Вроде бы, – ни о чём, и в то же время – о многом. Лирическое повествование, в центре которого находился даже не человек вообще с его переживаниями, а именно автор, писатель. Не социальные катаклизмы века и связанные с ними психологические потрясения людей. А вне событий и потрясений острое ощущение быстротечности и невозвратности времени, человеческого бытия. А это волнует всех.
Наиболее точно определил не только характер и природу творчества В.И. Лихоносова той поры, но и предвидел его писательскую судьбу Ю.И. Селезнёв. Он дважды обращался к творчеству тогда ещё молодого писателя. В статье «В одно сердце с людьми» в книге «Вечное движение» (М., «Современник», 1976) и в статье 1983 года «Чтоб и для души было. Перечитывая В. Лихоносова». В первой статье критик справедливо отмечал стремление писателя представить жизнь в её общем течении и единстве прошлого и настоящего: «Писатель рассказывает о врачующем душу чувстве родной стороны, чувстве, собирающем воедино прошлое и настоящее, открывающем человеку, что он – не просто сам по себе, вне родственной цепи предков и потомков». Даже предрекал ему смещение «от противопоставления своего «я» – «им» к осмыслению жизни народной».
Во второй статье, написанной всего лишь несколько лет спустя, перед своей кончиной, Ю.И. Селезнёв, возвращаясь к первой статье, отмечал, что в «ней сказано было не только справедливое». Вместе с тем подтверждал, что «главное в природе таланта писателя уже схвачено определённо». И, перечитывая его теперь, намеревался говорить «не о самой прозе». То есть собственно не о самих произведениях писателя: «Так что ныне речь у нас пойдёт хоть и о прозе Лихоносова, но всё же не о самой прозе, а скорее в связи с его прозой».
Да, это было продиктовано стремлением критика дать общую картину литературы того времени и определить магистральное направление её развития. И главным здесь он видел в обращении писателей к истории и духовным основам жизни,  «дороге преданий» и «дороге исторической памяти». Творчество же В.И. Лихоносова давало основания рассматривать его с этой точки зрения. И всё же он оговаривался, что это была «дорога» «не одного только Лихоносова». Даже настаивал на этом: «Он далеко не единственный из писателей, решавших проблему современной значимости исторической памяти, традиции… Лихоносов – лишь один из таких писателей, что лишний раз подтверждает мысль об общем направлении идейно-творческих устремлений литературы 60-70-х годов».
Примечательным было это определение творчества В.И. Лихоносова явлением не столько  литературной, сколько общественной жизни. При всём при том, что в критике того времени было обыкновением отдавать предпочтение «самой жизни» собственно литературе с её «вымыслом»: «Творчество Лихоносова должно быть понято в ряду важнейших общественных явлений», оно «относится к тем явлениям общественной, а не только лишь сугубо литературной жизни, к которым рано или поздно, но наша память заставит вернуться» (Ю.И. Селезнёв).
И поскольку герой В.И. Лихоносова – «учитель или писатель, интеллигент», Ю.И. Селезнёв прозорливо отмечал, что именно в этом направлении может развиваться его талант, в постижении этой сферы нашей общественной жизни: «Перечитывая сегодня Лихоносова, невольно думаешь: было бы величайшей несправедливостью, каким-то обманом даже собственных начинаний – не вернуться писателю к своему герою – учителю уже на новом жизненном материале…»
Критик считал, что в творчестве В.И. Лихоносова завершается первый этап его творчества и начинается некий новый, никому, кроме самого писателя неизвестный: «Последние повести писателя … обещают качественно новые вершины. «Лирик» Лихоносов осваивает в этих повестях объективную манеру письма, не отказываясь вместе с тем и от лиризма. Очевидно, Лихоносов завершает первый этап творчества».
Ю.И. Селезнёв предрекал, что именно на этом, таком  сложном интеллигентском поприще, в нашем общественном сознании так часто искажаемом, В.И. Лихоносов найдёт своё истинное призвание: «Чему он научил учеников своих? Кем они стали, по какому пути жизни пошли? Неужели так и не вложил он ни в единую, доверенную ему душу, идею в волю богатырства? Современного богатырства. Кто ответит на все эти вопросы, кроме самого писателя? А отвечать необходимо, ибо, как понимал уже десять лет назад его герой, безответственность рождает безответственность». И словно предвидя такой непростой писательский путь В.И. Лихоносова, критик  задавался вопросом: «Что скажет нам о сегодняшней судьбе того же или нового молодого поколения писатель? Время покажет». Время показало иное, совсем другое, что только подтверждает прозорливость критика Юрия Ивановича Селезнёва. В.И. Лихоносов попытался идти по этому, предрекаемому критиком пути, о чём свидетельствует его роман об интеллигенции «Когда же мы встретимся». Но роман, по общему мнению, не состоялся. На этом пути его ждала явная неудача.
Критик О.Н. Михайлов, «дружок златоуст», «бедовый и речистый» тоже предвидел иное развитие писателя: «О внутренней последовательности Лихоносова: постепенное сужение кругозора до одной точки – малой родины – должно было смениться для его лирического героя процессом обратным…». Как говорится, дружба дружбой, а «табачок», то есть литература, как и должно быть, – врозь…
Признавая, что главным, ведущим в прозе В. Лихоносова было и осталось всё то же лирическое начало, «создание  особого музыкального настроения», «внутренней музыки», «этот рассеянный свет, музыка, этот слог, пленительный и изящный, сотканный из какого-то, кажется,  неземного вещества, которое, верно и зовётся веществом искусства», О.Н. Михайлов вместе с тем отмечал, – «что-то мешает нам до конца разделить эту симпатию к герою». В нашей критике и литературоведении давно повелось так, что характеристику автора по деликатности относят насчёт его «лирического героя», хотя понятно, что писатель творит героя, а не герой писателя. Это де у него такой «лирический герой», неприкаянный, склонный к «охоте к перемене мест», «умилённо предаётся нарциссизму», а сам писатель, автор – он патриот и «напоминает о высоких традициях классики».
О.Н. Михайлов довольно точно распознал в творчестве В.И. Лихоносова и тип его «лирического героя», и самого автора. Того, свойственного и русской литературе и российской жизни «скитальца» в родной земле, о котором говорил Ф.М. Достоевский в своей речи при открытии памятника А.С. Пушкину в Москве в 1880 году. Неслучайно в  суждениях критика возникает всё то же имя – Алеко, уже современного: «Любование собою, своими интеллигентными переживаниями, воспоминаниями, «снами» опасная грань, могущая привести героя разве что на бесплодные позиции этакого «современного Алеко» (Олег Михайлов, «Страницы современной прозы», М., «Современник», 1984). Это – не похвала и не порицание, но констатация факта, так как иным ни автор, ни его «лирический герой» стать не могут и надо рассматривать то, что есть.
О.Н. Михайлов, надо отдать ему должное, несмотря на дружбу с писателем (свои размышления о его творчестве так и называет, «Разговор с другом») осознал и точно выразил ту опасность, которая подстерегала В.И. Лихоносова на его исключительно «лирическом» поприще: «Но мы знаем примеры, когда рассказ «от себя» превращается в рассказ «о себе», любование миром парадоксально оборачивается любованием собою, собственными переживаниями, тонкостью и интеллигентностью своей души… В итоге, всё более истончаясь, такое эгоистическое искусство теряет остатки первородства, и даже слово, лишённое жизненных соков, обнаруживает свою дистиллированность, вываренность, книжность».
Кроме того, этот критик тоже распознал, что в творчестве В.И. Лихоносова завершился некий этап: «При всей одарённости писателя, чистоте слога, при всем богатстве фантазии мысль его останется цепенеть в холодной книжной рассудочности, если будет обращена только в прошлое… Когда был исчерпан небольшой запас впечатлений, давший материал для рассказов, В. Лихоносов пошёл как бы вглубь собственной биографии».
Но наиболее точно определила, так сказать, творческий метод В.И. Лихоносова Ольга Кучкина, размышляя о его повестях «Осень в Тамани» и «Чистые глаза» («Именно потому, что талантлив…», «Литературное обозрение» № 8, 1973), «Литература и современность», (№ 13, 1973-1974). Она оговаривалась, что «намеренно пыталась выявить и обнажить определённые – огорчительные тенденции в творчестве Виктора Лихоносова. Именно потому, что он талантлив». Её не очаровала ни лиричность, ни музыкальность прозы писателя, ибо она, как и должно критику, задалась вопросом о том, как писатель мыслит, как понимает этот мир. И не без оснований обнаружила несоответствие неоригинальной мысли и самой словесной ткани произведений: «Литератор, желающий вступить на тропу властителя дум, больше, нежели кто-либо иной, обязан помнить: мало хорошо писать, нужно хорошо думать.  Ложное направление может увлечь талант с истинной дороги в сторону, слабая мысль может увязнуть в болотной топи ложных умозаключений… «Тихий» Лихоносов предложил свою положительную программу, сводя её – вольно или невольно – к созерцательности, чуть ли не к молитвенному экстазу, погружённости в прошлое… К сожалению, вся повесть напоминает платье, сшитое, не из нового отреза, а из кусочков оставшегося от старого, из которого уже было сшито нечто».
Ольга Кучкина, к сожалению, оказалась права: «Казалось, писатель не хотел или не умел определиться, додумать мысль до конца, серьёзно разобраться в том, что стало материалом его прозы». Она точно подметила уже в его и «лирических», и «музыкальных» повестях ту особенность его писаний, без которой собственно писателя не бывает. Судить о людях не по их действительному достоинству, а по принадлежности – социальной ли, сословной ли, корпоративной ли, направленческой, по родовитости, по тому в мундире они или в рясе… И – мимо собственно человека. Это в полной мере сказалось у писателя в дальнейшем. Если «великие князья», «чины», «белые офицеры», то это уже само, как знак качества – замечательные во всех отношениях…
Но это как раз то, что изначально заметил у него Ю.И. Селезнёв. Не духовная сущность, а исключительно по принадлежности:  «Натуральная картина: на автобусной остановке «два пьяных в дым казака сидели рядом и чокались пустыми стаканами»… Но и с интеллигентными героями Лихоносова порою не лучше… Но ведь и там, и там есть и другие, и их немало» («Чтоб и для души было»). И чарующая «лиричность» вместе с «музыкальностью» скрыть этого не может.
Характерный эпизод из писаний В.И. Лихоносова, прокомментированный Ольгой Кучкиной, из которого, как из семени произрастает весь «Наш маленький Париж». Один из героев, персонажей собирается в Париж. «Книг возьми, – сказал Ярослав Юрьевич. – Да, да, Костик! На улице Монтень Сент- Женевьев есть прекрасный магазин. Я купила там «Лолиту»… Дама, говорящая это, не хороша по Лихоносову. И вот она ездит по Европе, по Америке, – мелькнуло у меня, а все остальные, в сто раз лучше сидят дома. Может она и не плоха, судить сразу нельзя, однако, лучших её – то сколько. …Ах, да зачем же так-то? Какой счёт, какой делёж может быть у «совестливых» с «хитрыми»? Тут одно из двух: либо делёж, либо совсем иная жизнь, иная забота…». То есть – либо по Парижам слоняться, либо быть хорошим… Но совместить «совестливость» и «хитрость», писательство и блага жизни невозможно. Из этого однозначно читается, что и писатель вполне серьёзно хочет того же, что и «хитрые» – в Париж. Словно туда ездили испокон и теперь ездят «лучшие», а не наоборот… Удивительно то, что всё это было написано задолго до романа «Наш маленький Париж»…
К сожалению, эти резонные доводы не заставили писателя всерьёз задуматься над своим творчеством. Он усмотрел в них «политическую акцию» против него и «доносом наверх», которую подготовили «как раз либералы». А критик сыграла роль «наводчицы». («Дарьял», № 2, 1997). То есть всё произошло так, как предвидел ещё М.Ю. Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени», когда всякая критика «едва ли избегает упрёка в покушении на оскорбление личности!»
Видимо, писатель и сам вполне осознавал это своё сакраментальное, тщательно скрываемое обывательское желание. Это своё положение.  Кажется, именно этим обусловлено то, что периодически, на протяжении всего своего творческого пути, он делал довольно странные кокетливые заявления: «Я не считаю себя писателем… Мне просто повезло. Писатели – другие люди, они литераторы до мозга костей. Я какой-то ленивый даже… Просто Господь меня пожалел». («Литературная газета», № 49, 2012). Мол, если при всём «напоминании о высоких традициях классики» (О.Н. Михайлов), выйдет какая-то глупость в суждениях о русской литературе, то что с меня возьмёшь, я ведь «не писатель». Тот же смысл имела и игра в «провинциализм», хотя между классиками, многие из которых были людьми сельскими, по этому признаку различия никогда не предпринимались. С. Аксаков, А. Фет, Л. Толстой, М. Шолохов – «провинциалы»?.. «Не писатель», но в статусе писателя, со всеми вытекающими, по тем временам серьёзными последствиями. «Не писатель», но каждую минуту своей жизни помнящий, что он – «писатель», а потом уже всё остальное. Словом, писатель, даже не подозревающий о том, о чём писал В. Розанов: «Писателю необходимо подавить в себе писателя («писательство», литературу). Только достигнув этого, он становится писатель».
И ещё суждение о В.И. Лихоносове одного из самых талантливых критиков той эпохи Игоря Дедкова. Суждение не только о, по общему мнению, неудачном романе В.И. Лихоносова «Когда же мы встретимся?», но и вообще о его творчестве и его личности. Критик записывает в «Дневнике» 26 января 1979 года: «И сам автор, и его герои, захлёбывающиеся в болтовне, чаще всего пошлой, – не вызывают к себе ни малейшего уважения. Было бы возможно, вернул бы, забрал бы назад все добрые слова, сказанные или написанные мной об этом писателе» («Дневники», М., Пресс-Плеяда, 2005).
Игорь Дедков, кроме этого беспощадного отзыва о творчестве В. И. Лихоносова, занёс в свой дневник после личного знакомства с ним в 1981 году: «По фотографиям и некоторым сочинениям «про любовь» я представлял себе Лихоносова если не красивым, то обаятельным, даже привлекательным человеком… И ничего былого – былого света – я в этом лице не разглядел. Возможно, что-то и было в более счастливую и чистую пору. Теперь же все стёрто, и поверху – лишь следы малопочтенных страстей и помельчавших переживаний». (В. Огрызко, «Литературная Россия», 07.04.2006). Что же касается романа «Наш маленький Париж», то Вячеслав Огрызко в той же публикации сообщал поразительный факт: «Когда я в 1990 году составлял сборник «Слово исповеди и надежды: письма русским писателям» Лихоносов  показал мне целый пакет с конвертами разъярённых читателей». Но это, как понятно, осталось никому неведомым.
Я привожу отзывы о творчестве В.И. Лихоносова той поры именно серьёзных критиков. Не на лёгкие же журналистские отзывы полагаться, которые из всяких, вовсе не литературных соображений могут сформировать любое «мнение» и любую «нужную» репутацию.
Видимо, и сам писатель после лирических повестей, осознавал то, что в его творческой судьбе наступает какой-то новый этап, новый период. И он свой выбор сделал. Он обратился к истории казачества, к этому для него малопонятному аспекту российской жизни. И на десять лет, по его словам, засел в архив. Так у него начала складываться своеобразная книга, которую по жанру и романом-то назвать невозможно – «Наш маленький Париж». Но дело тут оказалось вовсе не в казачестве, которое, судя по его писаниям, так и осталось для него некой экзотикой, а не характерной стороной российской жизни. Тема сама по себе не спасает. Всё определилось тем его духовно-мировоззренческим багажом, с которым он приступил к этому роману.
В.И. Лихоносов дерзнул постичь драму русской истории ХХ века, после революционного крушения России в начале века, вплоть до нынешнего дня. Как совершенно очевидно, не вполне осознавая то, какие омуты его ожидают, что с его тонким даром лирика без основательных знаний и без кардинального пересмотра своего творческого хозяйства, это, по сути, невозможно. Да и по причине своей писательской практики смутно представляя природу лирики, то, как опасно погружаться в её «мировые туманы»: «Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но – нищий, ничем неприкрытый, не ведающий где преклонить голову. Этот Человек – падший  Ангел – Демон –  первый лирик. Проклятую песенную легенду о нём создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный пулей. …Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеёю сердце жалит, но как пчела его сосёт». Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь…» (А. Блок, «О лирике»).
Поражает то, какие облегчённые понятия и упрощённые установки в качестве основных он выдвигал для постижения народной драмы ХХ века: «У  меня течение времени, истории простой личной жизни на фоне событий, вдали и вблизи событий – как это и бывает с нами». Но время течёт для всех в равной мере – и для праведников, и для грешников, и для героев, и для злодеев. И для всех оно –  быстротечно и невозвратно. Но взяв такой аспект в качестве основного, в конце концов можно потерять возможность различения добра и зла. Не потому ли писатель в своём итоговом «Эхе родном» оставляет то, полагая, что оно близко читателю, чего следовало бы стыдиться…
Нам могут сказать: а зачем теперь-то после всего, всё это анализировать и писать об этом? Зачем теперь-то ворошить это несчастье писателя? А писать обо всём этом и после всего необходимо потому, что явление В.И. Лихоносова, как точно определил ещё Ю.И. Селезнёв, более общественное, нежели  литературное. Более мировоззренческое, нежели собственно художественное. Что явленный им тип воззрений в литературной личине оказался в нашем обществе очень уж распространённым, по своему характеру очень уж ядовитым и стоил нам больших бед, исход которых пока не вполне ясен…

Глава из повести Петра Ткаченко "ПОСЛЕ ВСЕГО. Пилигрим советской литературы В.И. Лихоносов".
Продолжение следует.