Действие сценическое - как это?

В статье М. Волошина “Театр как сновидение” читаем:

“Первое, что поражает при знакомстве с театральной техникой, это то, что логика
реальной действительности и логика театра не совпадают.
Обычный реальный предмет, перенесённый на сцену, там перестаёт быть правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно
условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и
правдоподобными.
…
Очевидно потому, что театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. Всё преходящее – только знак.
…
Важно совсем не то, как зрители будут глядеть на декорации, а насколько актёры будут им верить, насколько они действительно, как дети, будут играть в них. Только одна игра делает декорации убедительными. Для зрителя оживут и станут видимыми лишь те предметы, которые войдут в круг игры.
…
"Мысли и чувства, – говорит поэт Кольридж, – заключают в самих себе силу, не зависящую от акта суждения или понимания, посредством которых мы утверждаем или отрицаем существование реальностей, им соответствующих. Таково обычное состояние души в сновидении. Присоедините сюда добровольный отказ воли от одной из своих функций, и вы получите верную теорию театральной иллюзии. Наше дневное – логическое – сознание постепенно высвобождается из ночного, интуитивного, сонного сознания. Последнее господствует в нас не только во время нашего сна, но и во время бодрствования, когда мы действуем под влиянием желаний, страстей и чувств.”

Здесь у меня возникает один-единственный вопрос. Почему во сне мы ничего не можем представить? Восприятие во сне работает аналогично восприятию в бодрствовании. Говорить о доминантности восприятия или представления бессмысленно. Поскольку то, что мы представляем, будучи бодрствующими, и переживаем часто как эстетическое чувство, во сне это же самое воспринимается и переживается как реальность в бодрствовании. Но представление порождает действие сценическое, переживаемое во сне - оно же самое воспринимается уже как реальность в бодрствовании, что являет собой действие несценическое. Это основное, на что нужно обратить внимание при попытке понять, действительно ли сновидение (по Волошину) будет подобно театру как сновидению.
Можно даже сказать, что спящий пребывает в природе своих чувств, обострённо проживая их и при этом действуя. Что же касается представления, то это может быть образом предвосхищаемого действия, при условии, что оно проистекает из представления. Произвольное представление является волевым актом, направленным на достижение цели в проявлении того самого представления. Что, в принципе, является действием несценическим.
Если я в своём намерении сыграть какой-либо материал, начну представлять цепочку представлений, осуществляя волевой акт, то сложится та же цепочка вторичности, выражающая сценическое действие. В данном случае можно определить: действие - намерение, реализующееся в цели через образ предвосхищаемого результата. Как только мы достигли цели в представлении, тут же процесс, трансформируясь в воображении, становится действием сценическим. Таким образом, действие сценическое, проистекая из произвольного представления, как акта действия несценического, является аффордансом определяющим фазовое пространство возможностей того самого действия сценического для актёра.
Что же касается замысла режиссёра и взгляда на материал, любопытно нижеследующее.
“Предположим, что в фазовом пространстве нашего мира мы отметили “значимые” точки, связанные с событиями, имеющими значение для конкретного человека. По идее, жизнь этого человека должна наполняться переживаниями в момент прохождения значимых точек или при виртуальном моделировании такого прохождения! ( Алексей Редозубов. “Логика эмоций”).
Мой комментарий: “по идее” касается реальности, так как в условности сцены - расчёт на актёрский божий дар.
Если “для зрителя оживут и станут видимыми лишь те предметы, которые войдут в круг игры”, то и воображаемое, через представление в том же кругу, организующем действие сценическое, станет видимым через органику существования актёра в материале. Действие сценическое вторично по отношению к действию несценическому. Что, собственно, и являет собой “единый психофизический процесс”, с которым и следует разобраться, дав толкование понятий.
Можно сказать “Действие во сне есть спонтанная реализация скопившейся мотивационной энергии процесса переживаемости”. А что есть сон как “единый психофизический процесс” в борьбе с обстоятельствами малого круга сна, выраженного в пространстве вашего тела и субъективного времени?
Ответ прост. Во сне нет действия сценического. Сон - действие несценическое. Мотивационная энергия сна, накопившаяся в бодрствовании, разряжается в том самом действии во сне, которое никак не может быть сценическим.
Сон можно определить как единый психофизический процесс. Расходуется избыток мотивационной энергии, накопившейся в бодрствовании, и фиксируется только информация того, что вы восприняли во сне, пережив это воспринятое. В бодрствовании вы можете  это представить, спровоцировав переживаемое в памяти.  А это значит, что это можно использовать в работе над ролью. Правда существования в повседневности - действие, являет собой единый психофизический процесс в той правде и отношении, в которой оно проявляется. Если во сне “единый психофизический процесс” является действием несценичечким, всё время будучи устойчив в своей спонтанности, исходя из остаточности мотивационной энергии, то в действии сценическом особенности будут связаны с представлением. А это и есть главное, и с чем имеет смысл разбираться. 

Лариса Вячеславовна Грачёва. «Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью», Прайм-Еврознак, АСТ, 2011 г.:
«Если все «означаемое» - лишь наше представление, то представление, заданное целью действия в роли в данный отрезок времени - и есть набор аффордансов, которые определяют поведение человека в данный момент, человека, соединившего в себе себя и роль».
Я бы сказал, - заданное не целью действия, а смыслом действия, направленного на цель.
«Предположим, что сценическое действие есть именно процесс достижения цели. Только вот что за цель определяет поведение актёра в роли?
Я бы пояснил: действие несценическое - достижение цели в результате каким-либо способом,  действие сценическое - направление на цель в концентрированном выражении какого-либо способа через смысл. То есть в действии несценическом смысл определяется целью. В действии сценическом смыслы определяет движение направленное на цель.
Если цели актёра и роли расходятся, возможность чего утверждают сторонники особой, эстетической «художественной правды», то ни о каком погружении в предлагаемые обстоятельства и подлинном восприятии - реактивности на сцене не должно идти и речи. Мы же утверждаем обратное. Значит ли это, что поведение, восприятие и реакции действующего актёра определены аффордансами, предлагаемыми ролью, и только? Собственно актёрская, глубинная цель - принять на себя жизнь исполняемой роли, уходит в далёкие уголки сознания».

Подчеркну, что именно в этом и суть, - именно “в далёкие уголки сознания”.

Я очень сожалею о том, что мы не встретились с Ларисой Вячеславовной Грачёвой в период экспериментов с её курсом у Натальи Петровны Бехтеревой. Я тоже принимал участие в экспериментах Бехтеревой. Открою секрет такого эксперимента с моим участием. Я должен был по команде научного сотрудника деперсонифицироваться, в простонародии - потерять  сознание. Однако после моего возвращения аппаратура всё ещё показывала остаточное неприсутствие.
Актриса Марина Ларина, моя коллега по исследовательской деятельности,  рассказывала, что каждый раз после сыгранного спектакля её супруг Игорь Ларин, актёр и режиссёр, пребывает некоторое время в состоянии того персонажа, которого он только что сыграл. А ведь, в сущности, здесь работает тот же механизм, что и у меня во время эксперимента с Натальей Петровной, но с обратным знаком присутствия.
А теперь рассмотрим «соединившего в себе себя и роль» исходя из формулировки Л.В. Грачёвой.
В книге Б.Н. Любимова «Действо и действие» приведена цитата Георгия В. Флоровского:
«Опыт есть реальное предметное касание, «выхождение из себя», встреча, общение и сожительство с «другим», «с не-я». («Метафизические предпосылки утопизма». - «Путь», Париж, 1926, № 4, с. 21-22).

Исследователи из Канады пришли к выводу, что актёрская игра специфическим образом влияет на мозг людей и способствует эффекту раздвоения личности. Об этом открытии учёных сообщает издание Royal Society Open Science.
При исполнении роли активность мозга актёра начинает падать. По данным канадских учёных, особенно заметен этот процесс в лобных долях мозга. Иными словами, играющий какого-то персонажа актёр перестает быть собой, перевоплощаясь в чужака не только внешне с помощью грима, - он физически, на уровне мышления становится фактически другим человеком. В частности, выяснилось, что при перевоплощении у артистов активизируется предклинье - участок теменной доли, связанный с самосознанием и концентрацией внимания на других вещах. В других зонах мозга активность, наоборот, стихала.

«Если актёр становится другим, но при этом перестаёт быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, – органического перевоплощения не происходит. Если же актёр только остаётся самим собой и не становится другим, искусство актёра сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим, и остаться самим собой.»
Б.Е Захава «Мастерство актёра и режиссёра».
Я неоднократно наблюдал, как то самое представление и наигрыш парадоксально трансформировались во время работы, становясь органичным способом существования актёра в роли. Очевидно, Бехтерева не сообщала Грачёвой о сути эксперимента со мной. У всякого терявшего сознание окажется свой способ возвратности и осознания себя. Поэтому, на вопрос Станиславског,  как “совместить оба требования” отвечу - надо брать одаренных актёров!

В целом я солидарен с Ларисой Вячеславовной, но у меня есть ряд вопросов по очень существенным частностям, с которыми я согласиться не могу. В экспериментах Натальи Петровны Бехтеревой, связанных с творческими состояниями актёра, мы участвовали одновременно. Но не только в них.
А теперь вопрос: вы можете вспомнить свое ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о чём-то, что вас радовало вне зависимости, что было и что происходило в тот момент. Радость эстетического переживания, в какой бы форме оно ни проявлялось, ну, скажем, если вокруг вас даже трагедия. Обстоятельства никак вас не затрагивали, а сама переживаемая радость подталкивала действовать вопреки обстоятельствам. Вы действовали исходя из этой радости, а не из обстоятельств. Причиной этой радости были основания, сформулированные в понятии “аффорданс”. Таким образом аффордансы - это то, что заставляет вас действовать. Именно на это и надо обратить особое внимание.

Аффордансы
Аффордансы - наше представление о мире, сформированное для реализации потребного будущего. Слово “потребное” в этом словосочетании очень важно, потому что только оно связывает будущее с прошлым (потребность в определённом будущем всё-таки связана с прошлым).
Аффорданс относится одновременно и к окружающему миру, и к индивиду, потому что это и есть мир в представлении индивида. Дж. Гибсон постулирует независимость аффордансов от потребностей и опыта.
При этом я уверен: если роль является аффордансом для актёра, то это и может стать потребностью сыграть её. Что, в результате,будет фактором, подтолкнувшим действие.

Характеристики активности (поведение, действие) и набор вовлечённых нейронов сенсорных структур (ощущения, восприятие) зависят только от цели поведения, изменяясь в случае возникновения другой цели даже в условиях постоянства “специфической стимуляции” (воздействия на сенсорные системы). Вспомните: если нам чего-то очень хочется, то становится жарко в любой мороз. Сценическая педагогика использует обратный ход формирования поведения на сцене - от физического к психическому. Верная физическая жизнь - физические действия и физические ощущения - возбудит соответствующие реакции, поведение, чувства.
От себя подчеркну, что это - совершенно верно! Только как это сделать? Рассмотрим, насколько это возможно с точки зрения психофизиологии. Дело в том, что понятие “аффорданс” уравнивает сценическое поведение и поведение в жизни: в одном случае мы имеем дело с предлагаемой реальностью, в другом - с субъективной реальностью личности.
Обратите внимание, что дело именно в этом! Речь идёт о субъективной реальности. А что имеется в виду, при этом как само собой разумеющееся, - кодовая система мозга или алгоритм разворачивания самой системы? Любой персонаж драматургии является аффордансом, неся в себе посыл “сыграй меня”, что будет несценическим действием. Таким образом, работа над персонажем будет обнаруживать несценическое действие, в то время как работа в персонаже обнаружит действие сценическое. Как только вы начинаете его играть, это становится действием сценическим. Поэтому прислушаемся к тому, что утверждает эта теория.
Поведение определено только целью, только “пристрастностью” отражения среды в зависимости от цели. Образы - это не “картинки в голове”, возникающие после действия сенсорных стимулов (обстоятельств здесь и теперь: вижу, слышу, ощущаю), а “предвосхищения будущего” в виде актов-гипотез, включающих параметры планируемых результатов, и в видовую память попадают только те, которые сочтены “удачными”, пройдя отбор “пробных” актов.
То есть воображение - это активный процесс мышления, в результате которого в видовой памяти возникают и запечатлеваются “картинки”.
Значит, сколько бы опыт и реальное восприятие действующих сейчас раздражителей нам ни кричали “сделай так!”, мы действуем в соответствии с целью, диктуемой воображением будущего, а восприятие определено не реальностью обстоятельств, а “аффордансами”, т. е. теми обстоятельствами, о которых мы разрешили себе думать.
Стоит, видимо, остановиться на понятии “цель”, раз оно так важно для поведения.
Речь идет о цели, избранной сознательно, сформулированной в речи, внутренней или внешней, по определению М. М. Бахтина: “Начинать своё исследование (познавание человека - Л. Г.) гуманитарий может с орудия, с поступка, с жилья, с социальной связи. Однако чтобы продолжить это исследование и довести его до человека, сделавшего орудие, живущего в здании, общающегося с другими людьми, необходимо отнести всё это к человеческой внутренней жизни, к сфере замыслов, к тому, что было накануне действий. Необходимо понять и орудие, и жильё, и поступок - как текст. И в контексте реальных речевых текстов, сохраняющих канун поступка”. Таким образом, цель управляет поведением, а целеполагание детерминировано мышлением.
В таком случае, из контекста можно сделать вывод, что цель управляет поведением исходя из логики намерения, а целеполагание детерминировано мышлением исходя из характера персонажа, заявленного автором. И это опять в приложении к действию сценическому. Из всего этого можно заключить следующее: алгоритм действия сценического выстраивается из произвольного представления в результате игровой мотивации, направленной на достижение цели. Алгоритм же действия несценического выстраивается исходя из цели, направленной на результат.

Искренняя благодарность моему сотруднику Марине Лариной, актрисе театра и кино, за помощь в подборе материала при написании статьи.
Режиссёр Юрий Кретов