Рождение и гибель кинематографа

Начало двадцатого столетия ознаменовалось не только ослепительными, трагическими, завораживающими своим крутым и лихим поворотом, историческими событиями, но и ожидаемыми, а быть может для кого-то и внезапными, принципиальными переломами в искусстве и культуре. Хотя понятия "искусство" и "культура" – понятия обширны, затрагивающие всю европейскую цивилизацию, мы же поговорим лишь о том, что происходило в России, не взирая на то, что головокружительные и, по итогу, вредоносные изменения прошлись по всей Европе в 20-м столетии. Тем не менее параллельно с очевидной деградацией, например живописи, и зарождением таких направлений в искусстве как "футуризм", в 20-м веке чрезвычайно интенсивно начинает развиваться театр и, конечно же, кинематограф. Не хотелось бы в данном ключе цитировать набившую оскомину сентенцию давно почившего вождя пролетариата, но действительно исторически кинематограф в ушедшем веке становится одним из ценнейших видов искусства. Это связано и с технологическим прогрессом, и с объективным историческим движением различных явлений, в том числе видов искусств (развитие/ упадок), и с общей, не побоюсь этого слова, примитивизацией большинства представителей рода человеческого, для которых в связи с развитием техники книга, как феномен антропологический по замечанию поэта и нобелевского лауреата Иосифа Бродского, к нашему сожалению, перестала играть ведущие роли. Мы можем относиться к этому плохо или хорошо, громогласно журить или покорно принимать, но это объективная данность. Кинематограф отличает фантастически быстрый расцвет и последующий упадок, кажется будто величие пролетело со скоростью света. В этом хронологическом отношении жизни и гибели, к примеру, советское кино перещеголяло даже русскую литературу и соперничать в скорости развития и деградации представляется возможным разве только театру. Проследить это весьма легко: достаточно обратить внимание на форму отдельно взятой киноленты. Почему именно на форму? Очень просто – форма и есть содержание. Мысль эта не нова, этот философский постулат сформулирован гениями давно: от древнегреческих философов до Оскара Уайльда. Сюжет, безусловно, важен, но и здесь данная теория лишь укореняется в своих основах: стоит сравнить сценарии большинства кинофильмов "перестроечного" СССР  и киноленты двадцатых, тридцатых и сороковых годов – времени, когда происходило бурное рождение киностудий как таковых; времени, когда творили такие демиурги режиссуры как Эйзенштейн, Александров, Ромм, Пырьев, Герасимов и другие. В раннем советском кинематографе существовала актёрская игра, имевшая профессиональные привычки и традиции театрального ремесла: эксцентричные и объёмные жесты, чёткая дикция, выразительная мимика. И дело не в теориях сценического искусства и театральных методах, а в профессионализме, ответственном подходе к работе. Действительно в конце 20-го века, начале 21-го, съёмка в кинофильмах стала рассматриваться артистами как единственное доходное место, способ заработка. Очевидно, что и сто лет назад существовали легкомысленные особы на театральных подмостках или съёмочной площадке, однако, всё же, что душой кривить, тогда относились к кинематографу заслуженно благоговейно, как к искусству, а не как к злачной лавке или кормушке.
Сравним, допустим, кадр из кинофильма Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный" с непревзойдённым ленинградским артистом Николаем Черкасовым в главной роли с кадрами случайно выбранного "перестроечного" фильма. На мой взгляд, разница ясна и эта разница не в пользу позднесоветского киноискусства. В кадрах всех кинокартин Сергея Михайловича существует жизнь, крупные красивые жесты актёров, сказочные костюмы, музыка и главное – они способны создать вымышленный, несуществующий мир, в который зритель непременно поверит. Точёный профиль Черкасова, небесные глаза Целиковской, коварство Бирман, темперамент Жарова, музыкальный гений Прокофьева – удивительные и редкие планеты таланта, которые прозорливый Эйзенштейн соединил воедино.
Каждый отечественный зритель знает о работах выдающегося советского режиссёра Сергея Соловьёва, несомненно. Такие картины как "Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви", или "Асса", или "Сто дней после детства" – замечательные примеры того, что в эпоху "перестройки" создавались алмазы в кинематографическом искусстве.
Возвращаясь к форме: несмотря на отдельные выдающиеся исключения, адекватный зритель приобщаясь к позднесоветскому кинематографу, увы, уже не замечает ни молодёжного энтузиазма и энергии "оттепельного" кино, ни эстетских контуров кинолент 30-х и 40-х, ни даже тяжколобой философии "застойного" киноискусства.
"Vita brevis, ars longa"* – говорили древние. Человеку предоставляется шанс за короткий миг своей быстротечной жизни познать лучшее. Реализовать ли этот шанс или пренебречь подарком Фортуны – дело личностного характера отдельного индивидуума.

* "Vita brevis, ars longa" с лат. -  "Жизнь коротка, искусство вечно". Афоризм, изречённый Гиппократом.