В коллекционировании гравюр — гравюр, которые должны быть прекрасными и, скорее всего, могут быть редкими — есть достаточное вознаграждение за труд усердных и простор для проявления самых различных вкусов. Некоторые из предметов, за которые берется в руки современный коллекционер, вряд ли обладают каким-либо иным достоинством, кроме сомнительной редкости; но мелкий шрифт, к какой бы школе он ни принадлежал и какова бы ни была его денежная ценность, связанная с модой того времени, всегда обладает очарованием красоты и интересом исторической ассоциации. Затем, рассматриваемые как коллекции произведений искусства, имеют практическое удобство их компактности. Коллекционер эстампов носит музей в портфеле или аккуратно упаковывает картинную галерею в пределах одного ящика для соландера.
Кроме того, коллекционер эстампов, если он только займется разумным трудом, может и сегодня иметь коллекцию прекрасных вещей, не платя за них слишком много или даже очень много. Все будет зависеть от Школы или мастера, на которого он особенно влияет. Имеет ли он в своем распоряжении только несколько банкнот или хотя бы несколько соверенов каждый год? Он может окружить себя превосходным имуществом, очарование которого он не исчерпает скоро. Имеет ли он состояние Астора или Вандербильта? Он может поручить крупнейшим торговцам торговать в аукционном зале от его имени с представителями Берлинского музея. И тогда его триумфом может стать то, что он заплатил королевский выкуп за редчайшее «государство» редчайшего Рембрандта. И все время, будь он богатым или бедным, — но особенно, я думаю, если он беден, — он будет воспитывать себя в более тонком восприятии мужского, но прекрасного искусства и, сверх того, предаваясь « прихотью» коллекционера, он обнаружит, что его имущество пробуждает в нем особый интерес к тому или иному периоду истории искусства, учит его настоящему и тонкому различению качеств художника и так, действительно, расширяет его кругозор, что его радость жизни само по себе, и его оценка этого ускоряется и поддерживается. Ибо великое Искусство любого рода, будь то искусство живописца, гравера, скульптора или писателя, не является — на этом нельзя слишком часто настаивать — простым ремеслом или ловкостью рук, которыми следует заниматься от запястья вниз. . Это выражение самого человека. Таким образом, изучение искусства, его созерцание, а не просто неуклюжее любительское исполнение его, приводит вас в контакт с великими и новыми личностями. И нет более полного и удовлетворительного изучения искусства, чем сбор его образцов.
И опять же, возвращаясь к материальной части дела, как экономно быть коллекционером, если только ты мудр и предусмотрителен! Из приятных пороков этот, безусловно, наименее затратный. Нет, больше; банкнота, брошенная в воду, может вернуться через много дней.
Изучение гравюр, древних и современных — гравюр на дереве, штриховых гравюр, офортов, меццо-тинто — стало к этому времени чрезвычайно изощренным и чрезвычайно сложным. Большинство людей ничего об этом не знают и даже не осознают, что за всем их невежеством скрывается мир знаний и удовольствий, часть которых, по крайней мере, могла бы принадлежать им, если бы они вступили на эту землю и стремились завладеть ею. Немногие люди, даже из тех, кто занимается этой задачей, быстро приобретают какие-либо существенные знания более чем в одной или двух областях исследования; хотя идеальный коллекционер, и я бы даже сказал, разумный, чем бы он ни владел, рано или поздно сможет осмотреть более обширную территорию, его взгляд может разумно скользить по полям, о присоединении которых он и не думает.
Отсюда следует вывод — и вывод правильный, — что собиратель эстампов должен быть специалистом более или менее. Более или менее, по крайней мере вначале, он должен с особым вниманием отнестись к одной из областей науки. И каким быть? Количество прекрасных школ офорта и гравюры действительно настолько велико, что выбор вполне может быть его собственным. Он может свободно выбирать того или иного мастера, тот или иной период, тот или иной метод и вряд ли ошибется. Но упоминание о нем приводит, естественно, к разделению предмета, и собиратель, как мы увидим, оказывается лицом к лицу, прежде всего, с таким вопросом: «Отпечатки, которые я должен принести, вместе быть произведением художника, который создает, или художника, который в основном переводит?»
Ну, конечно, при обсуждении этого вопроса великие самобытные школы должны иметь первое место, что бы ни было в конечном итоге решено, это будет предметом вашего собрания. Вы можете во что бы то ни стало купить благородные меццо-тинто, созданные граверами восемнадцатого века после Рейнольдса, Ромни и Джорджа Морланда, но позвольте нам сказать сначала немного о великих творческих художниках, а затем, когда возможный коллекционер читал о них — и ознакомился, скажем, в типографии Британского музея с некоторой частью их работ, — может быть, он находит, что почти все они, какими бы разными они ни были, менее декоративны на стене, чем В великих мастерах богатого меццо-тинта он найдет очарование и чары, от которых он не пожелает избавиться, в очевидности их оригинальности, в том факте, что они являются творениями индивидуального импульса, будь они легкими или сложными.
Школы ранних линейных граверов, итальянских, фламандских, немецких, почти полностью являются школами оригинального производства. Я говорю «почти», ибо уже во времена Рафаэля толкователь, переводчик, переписчик, если хотите, вступили в дело, и замыслы Урбината были умножены резцом Марка Антонио и его последователей. . И очаровательные гравюры, эти Марки Антонио, которых сегодня так мало покупают. Они экономны в линиях и изысканны по очертаниям, и можно было бы предположить, что в будущем они будут цениться больше, чем сейчас, когда стишок мистера Браунинга о коллекционере его ранних период, больше не является правдой -
"Долг чуда, который должен мой дружок,
Уплачен моему Марку Антониосу".
То, что в основном более ранние работы оригинальны, не вызывает ни удивления, ни сожаления. Узкий круг покупателей в те первобытные времена вряд ли давал простор для бизнеса переводчика; еще не наступило время, когда нужно было широко умножать творения художника. Это время наступило впервые, возможно, в семнадцатом столетии, когда сразу признанный гений Рубенса уступил место таланту переводчика Больверта, Понтия и Фостермана. Снова были Эделинк, Нантей и Древе.
Едва ли нужно говорить, что крайняя редкость характерна для ранних школ. Гравюры двух самых мужественных итальянцев, например, Андреа Мантеньи и Якопо де Барбаржа, нельзя получить по заказу. За ними, конечно, нужно следить, ждать и использовать возможность в тот момент, когда она возникает. В какой-то мере вы испытаете такую же привлекательную и превентивную трудность при обладании гравюрами великих немцев и одного великого фламандского мастера, Лукаса Лейденского. И если их, по крайней мере в некоторых штатах, в определенных условиях, не так трудно найти, как произведения тех мастеров, которые были упомянуты только что перед ними, и их соотечественников того же периода, то это не более чем дополнительная проблема. побуждение к поиску, так как есть, конечно, степень трудности, действительно обескураживающая — разумный человек не стремится долго к практически невозможному. Что же касается раннего фламандского мастера, с которым сам Дюрер не против своей воли — более того, весьма любезно — обменивался произведениями, то для коллекционера не существует непреодолимых препятствий, собирающих воедино репрезентативное множество его работ; при случае можно даже добавить одно или два из его немногочисленных, красивых и энергичных украшений к группе, какой бы она ни была, сюжетов, основанных на библейских или классических темах. Быть специалистом по Лукасу ван Лейдену было бы необычно, но, возможно, не безрассудно; тем не менее, без сомнения, большая проницательность проявилась бы, если бы мы сосредоточились на том, что в целом является лучшим произведением Альберта Дюрера. В последние годы Мартин Шингауэр с тонкостью его резца, нежностью чувств и едва ли менее выраженной причудливостью был фаворитом, его очень искали; но среди немцев работа, которая в целом лучше всего вознаграждает усилия, затраченные на ее накопление, - это работа самого великого Альберта и работа лучших из Маленьких Мастеров.
А кем же тогда были Маленькие Мастера? новичок хочет знать. Их было семеро художников, некоторые из них были непосредственными учениками Дюрера, все его непосредственные преемники, получившие общее им имя не из-за какой-либо незначительности их тем, а из-за того масштаба, в котором они им нравились. выполнять свою всегда обдуманную, всегда высококвалифицированную работу. Нет ни одного человека, который не имел бы в своем труде определенного личного интереса, но трое величайших из семи - это два брата Бехама - Бартель и Зебальд - и этот принц маленьких декораторов Генрих Альдегревер. Нигде немецкий Ренессанс не был так велик, как в своем орнаменте, и Бехамы, наряду с предметами аллегории, истории и жанра, нередко обращались к предметам чистого и самостоятельного замысла. Богатые и изящные в своем воображении, их характерная, но не слишком очевидная симметрия обладает непреходящей привлекательностью. Бартель был менее плодовитым из них двоих, но, возможно, более энергичным в изобретательности. Себальд, конечно, сам не теряясь в поисках мотивов для замысла, тем не менее предпочитал при случае прибегать - как в изысканном маленьком гравюре Адама и Евы - к изобретениям своего брата. Здесь, в Англии, нет и никогда не было большого количества немецких Маленьких Мастеров. Трех-четырех фунтов иногда достаточно, чтобы купить на Сотбис или у дилера хорошего Бехама, хорошего Альдегревера. У себя на родине они ценятся несколько выше — по крайней мере, более жадно разыскиваются, — но при тщательном изучении и старании (и решительно помня в этом, как и во всяком другом случае, отбросить дурное впечатление), можно, ибо самая умеренная сумма, чтобы иметь довольно солидный набор этих сокровищ; и хотя они действительно велики по своему замыслу, по своему истинному художественному качеству, в материальном смысле они малы почти как драгоценные камни. Мистер Лофти, который специализировался на Себальде Бехамсе, мог, я полагаю, носить с собой целую коллекцию в жилетном кармане.
Если мы перейдем от шестнадцатого к семнадцатому столетию, у нас будет возможность, если мы того пожелаем, оставить штриховую гравюру и изучать и приобретать то здесь, то там образцы самого благородного офорта, когда-либо сделанного в мире. Ибо семнадцатый век — это период Рембрандта, а также период более жалкого, но все же искуснейшего мастера Адриана ван Остаде, а также период безмятежного художника классического пейзажа и архитектуры, который создал около двадцати пластин в аквафортисе. значит Клод. Во вводной главе такого тома, как настоящий, есть время и место, чтобы рассмотреть только Рембрандта. И нельзя слишком решительно утверждать, что в изучении и собрании Рембрандта лежит, как правило, — и, надо думать, всегда должно лежать — высшее и законнейшее удовольствие собирателя эстампов. И даже у бедняка может быть несколько хороших Рембрандтов, хотя только у очень богатого человека они могут быть в большом количестве и редчайших. Рембрандт — прекрасное тонизирующее средство для людей, которые слишком увлекались заразой слабого и болезненного искусства. В самом деле, он не занят в своих представлениях о человечестве видениями формальной красоты, его разнообразие непревзойденно, его сила не имеет себе равных; у него великие традиции стиля, но он такой же современный и нетрадиционный, как мистер Уистлер. Из различных классов рембрандтовских композиций священные сюжеты, пожалуй, — по крайней мере, некоторые второстепенные их примеры — наименее необычны; и в их глубоком и домашнем изучении человечества, а часто также и в их технике, священные предметы оказываются желанными. Однако никогда не следует собирать их, исключая более редкие портреты или редчайшие пейзажи. Лутма, Де Йонге в прекрасном состоянии и прекрасном состоянии, Коттедж с голландским амбаром, Пейзаж с башней достигают вершины искусства гравера и, как в благородном замысле, так и в волшебном исполнении, абсолютно совершенны. Ведь такие впечатления от пейзажей Рембрандта, которые рассеялись всего лишь два или три года назад, когда кабинет мистера Холфорда ушел с молотка, обращаются к тренированному глазу с силой ничуть не меньшей, чем любой шедевр живописи; и, выражаясь самым трезвым языком, никакая сумма денег, которая могла бы когда-либо войти в сердце энтузиаста, чтобы заплатить за них, не была бы, по правде говоря, слишком экстравагантным, слишком неразумным выкупом.
В восемнадцатом столетии первоначальная гравюра отходит на второй план, и мастерство гравера в тех странах, где в восемнадцатом столетии оно в основном применялось, т. творчества, но и к переводу произведений живописцев. В двух средах, совершенно противоположных или совершенно противоположных, но каждая из которых имеет свою собственную ценность, выполняется работа гравера; там процветали бок о бок тонкая школа линейной гравюры и благородная школа меццо-тинта. Репродуктивная или интерпретационная линейная гравюра сотворила великие дела на поколение или около того раньше, и даже меццо-тинто не было изобретением восемнадцатого века, хотя именно тогда искусство, открытое фон Зигеном и практиковавшееся с необычайной прямотой Принц Руперт, был доведен до совершенства. Но восемнадцатый век — даже его вторая половина — определенно был периодом наибольшего развития обоих искусств; и не столько мнимый коллекционер, сколько интеллигентные буржуа того времени собирали эти вещи воедино — в Англии главным образом меццо-тинты, во Франции — главным образом линейные гравюры, — и очень немногие шиллинги платили за «М'Арделл» или «Уотсон» после Рейнольдса, а позже за Рафаэль Смит или Уильям Уорд в честь Джорджа Морланда. Часто гравер являлся издателем своих и чужих эстампов. Так было и в Париже, и в Лондоне; а в Париже, в третьей четверти восемнадцатого века, линейные граверы выпускали по паре франков или около того — и «Меркюр де Франс» был склонен, как газеты в наши дни, замечать публикации — эти замечательные и до сих пор в Англии слишком мало известны гравюры, на которых запечатлена величавая наблюдательность, трезвая, просто намекающая комедия Шардена.
Были, конечно, исключения из общего правила, согласно которому в период наших первых Жоржей и Людовика Пятнадцатого работа гравера была переводом. Хогарт в первой половине века — примерно в то время, когда французские линейные граверы были заняты весьма изящными переводами грации Ватто, Ланкре и Патера, — с грубой силой обработал на меди свои первоначальные концепции повесы. Pg 19] и «Путешествие блудницы», а также немало его второстепенных тем; но когда дело дошло до черно-белой передачи тех мастерских полотен Брака; la Mode, профессиональные граверы, такие как Равене и Скотин, были наняты для замечательных целей, и немного позже казалось, что сами краски холста оживают, кажется, что самое прикосновение художника воспроизведено в благородных меццо-тинтах Эрлома. И огромные успехи этой репродуктивной гравюры с искусством Хогарта возвращают нас к истине нашего более раннего утверждения; этот период был периодом интерпретации, а не оригинальной работы гравера. Вся французская школа восемнадцатого века, от Ватто до Лавренса, должна быть изучена и собрана в линейной гравюре. Школа не всегда сдержанна в предметах: у Лавренса есть своя многозначительность, хотя он редко выходит за рамки законной комедии, а у Бодуэна, зятя Франсуа Буше, есть своя дерзость; но им следует противопоставить величественную идиллию великого мастера Валансьена; работы учеников Ватто тоже; работы Буше; Непревзойденное воспроизведение Массаром в тончайших или наиболее законченных чертах того или иного соблазнительного видения Греза; величественная комедия Моро le jeune; и, как я уже сказал, превосходные интерпретации домашнего, естественного, столь желанного искусства Шардена.
Меццо-тинто действительно сделал для всех выдающихся английских художников восемнадцатого века и, в некоторой степени, для некоторых более ранних голландцев все то же, что линейная гравюра сделала для французов. «Благодаря этим людям я буду увековечен», — сказал сэр Джошуа, когда он увидел работу М'Арделла и его товарищей. Правда, Гейнсборо интерпретировали не так много и не так удачно. Но Ромни отдал ему столько же в более позднем английском меццо-тинте, сколько роскошное искусство Лели и Кнеллера получило от одного из первых практиков этого ремесла — Джона Смита. Неизменная и оправданная популярность Морланда в наше время обязана ни чему и вполовину так, как меццо-тинтам Рафаэля Смита, Уорда, Янга и других из этой группы братьев. И именно меццо-тинто в сочетании с выбитой линией для основных черт композиции Тернер в начале нашего века — в 1807 году — решил использовать при изготовлении тех семидесяти листов Liber Studiorum, на которых уже даже, так большая часть его славы покоится.
Liber Studiorum занимает интересное и своеобразное положение между работой над медью, полностью оригинальной, и работой, полностью воспроизводящей. Тернер сам выгравировал ведущие линии. В некоторых случаях он собственноручно завершал меццо-тинтом всю гравированную картину; но обычно он поручал «выскабливать» профессиональному гравёру, чьи работы он тщательно контролировал и самым тщательным образом исправлял. В последние годы почти так же много, хотя и не так востребовано, как пластины Liber Тернера, некоторые меццо-тинто меньшего размера, на которых записано искусство Констебла; но сам Констебл ничего не делал с этими пластинами, хотя и руководил их изготовлением Дэвидом Лукасом. Связь Тернера с профессиональными граверами не ограничивалась бесценными и замечательными гравюрами Liber. Он обучил школу линейных граверов, поначалу приветствуя помощь Джона Пая, Джорджа и Уильяма Куков. Эти два брата были граверами в основном на его Южном побережье, и ничто не было более мужественным, чем это; но работы Уильяма Миллера в Кловелли на Южном побережье и в последующих сериях интерпретировали с весьма своеобразной изысканностью те тонкости света, которые в средние и более поздние времена Тернера так сильно отнимали его усилия.
Со смертью Тернера или со смертью художников, которые его переводили, Fine Line Engraving почти исчезла. Она почти исчезла, когда почти пятьдесят лет назад во Франции и Англии началось то возрождение гравюры, которым сегодня так справедливо занимаются любители. Несколько офортов Бракемона, в основном натюрморты, и большое количество Жюля Жакмара, изображающих изящные предметы из фарфора, ювелирные изделия, бронзу и благородные камни, входят в число наиболее ценных произведений ранней части Возрождения гравюры, и с ними обращаются так, что они действительно являются выдумками и оригинальностью, которая утонченна. Но величайшим событием первых лет Возрождения было появление уже в 1850 году гения Мериона, который всего за несколько лет создал серию шедевров — вдохновленных видений. Парижа — и умер, заброшенный и забытый, в великом городе, которому именно он воздвиг в этих немногих своих гравюрах самый благородный из всех памятников.
[Pg 22]
Два других человека совершенно другого гения и непревзойденной энергии мы связываем с этим возрождением Офорта. Оба еще с нами в полноте своих лет; и то, и другое займет коллекционера, мудрого в своем поколении, и будет, можно осмелиться сказать, наслаждением как далекого Будущего, так и настоящего. Я имею в виду сэра Сеймура Хейдена и мистера Джеймса Уистлера. Гравюры Сеймура Хейдена не стыдятся кабинета; лучшие произведения Уистлера почти не страдают, если их поставить рядом с шедевром Рембрандта. Но опасно обращаться со многими современниками, когда твоя задача главным образом связана с умершими; и хотя я мог бы упомянуть многих других не недостойных людей, которых должен принять во внимание какой-нибудь последующий историк, — более того, о которых можно будет даже упомянуть в более поздней части этого тома, — я ограничусь здесь, в этой вводной главе, только намек на то, что Легрос и Хеллеу, следующие после граверов, которых я уже назвал, вероятно, должны привлечь внимание.
[Pg 23]
ГЛАВА I
Использование и цель этой книги, а также необходимые ограничения ее службы — Монографии для специалиста — Точка зрения отдельного человека — Безбрежность поля коллекционера эстампов — Мода и глупые причуды — Бартолоцци лучше всего в его «Билетах» — Возвышение цветной печати — Ее общая тривиальность — Задача коллекционера — Прекрасное впечатление — Блеск — Состояние — Сохранение гравюр.
Небольшой путеводитель по печатным изданиям. Коллекционирование, подобное настоящему, даже если оно написано с очень личной точки зрения, ни в малейшей степени не скрывающее собственных предубеждений автора и, следовательно, вполне возможно, дающее то, что может показаться несоразмерным вниманием к некоторым мастерам, конечно, не может , надеюсь, полностью достаточен для специального ученика любого конкретного человека. Специальный учащийся, если он разумен, не обнаружит, что эта книжечка не достигает своей цели и не выполняет своей надлежащей работы, потому что она не дает и не может дать в своем ограниченном объеме всей информации, которую опытный учащийся может получить. он сам одержим и чувствует себя более или менее необходимым даже для новичка, желающего быть основательным. Он будет знать — и вряд ли потребуется, чтобы я напоминал ему здесь, — что ни одна книга, ни даже сотня книг не могут сделать эксперта, не могут превратить новичка в практического знатока. Новичку нужен опыт, все, чему он учится, теряя и приобретая, и сталкиваясь плечом к плечу с дилерами, собратьями-коллекционерами и аукционистом в аукционном зале. Он хочет этого, чтобы стать практическим коллекционером, и чтобы стать специалистом, он хочет этого и чего-то большего. Ему нужен доступ и знакомство с большим и значительным разделом того, что теперь, несомненно, является огромной литературой. Есть более крупные книги, чем моя, посвященные общей теме коллекционирования печатных изданий, и они были написаны в разное время, с разными предубеждениями, с разными предрассудками, с разных точек зрения. Но помимо этих больших книг есть библиотека монографий о конкретных мастерах, работы, которые почти всегда представляют собой каталоги-резоны, а часто и трактаты вдобавок; и хотя ни одной из этих монографий не может полностью пренебречь потенциальный ученик художника, которого она касается, некоторые из них должны быть среди самых дорогих его товарищей, среди безмолвных, но поучительных друзей, обществом которых является образование. Таким образом, никакая маленькая книга, подобная этой, не может заменить опыт и изучение многих книг; и меньше всего может быть книга, которая не претендует на то, чтобы быть абстрактной и краткой хроникой того, что было сделано раньше, но предпочитает подходить к своему большому предмету с точки зрения отдельного собирателя, который, тем не менее, должен Он сказал, что, занимаясь специальностями, не был недоступен очарованию многого из того, что лежит за пределами каких-либо его собственных областей.
[25]
Так много для объяснения — также и для того, чтобы обезоружить критику, которая судила бы об общем начинании только по тому успеху, с которым оно, казалось, отвечало потребностям частного случая. Библиографии предмета, которая будет найдена на последующих страницах и которая сама должна представлять собой сравнительно краткую подборку из массы материала, относящегося к теме, будет достаточно, чтобы познакомить ученика специальной школы или учителя с желаемый трек; а между тем одно может быть сделано, и, как я надеюсь, только одно: будущий земледелец на конкретном участке может напомнить о необъятности земли. Даже в отношении коллекционирования гравюр иногда бывает так, что деревья мешают вам видеть лес.
Я только что сказал, в мире коллекционеров эстампов, как обширна земля! Время, конечно, имеет тенденцию к его расширению — неизбежно расширило бы его по причине появления нового производства, если бы мода иногда не вмешивалась и, открывая исследователю какой-либо новый участок, не накладывала табу на область, по которой он прежде привык бродить. . Образы мудрых не совсем беспричинны, но с модами глупцов также следует считаться. Например, то самое поколение, которое видело самую справедливую оценку оригинальной гравюры, также было свидетелем превознесения Бартолоцци и его бесхитростной школы, падения интереса к Марку Антонио и даже отчасти к Альберту Дюреру и глупая ярость из-за цветной печати, которая пятьдесят лет назад была подходящим украшением альбомов для вырезок и детских комнат.
[Pg 26]
Я резко высказался о двух классах вещей, которые за последние несколько лет нашли жадных покупателей, и я должен оправдать свою резкость и тем более убедительно предостеречь новичка. Итак, Бартолоцци, которые так нелепо пыхтят, — каково их истинное место? Начнем с того, что они — и в этом отношении они действительно напоминают Марка Антониоса и справедливо превозносимые меццо-тинто, переводящие сэра Джошуа, — это работа гравера, истолковавшего тему другого, а не гравера, изобретшего свою собственную. собственный. Но это очевидно, что они могут быть и все же никоим образом не быть преступными. В чем, можно справедливо спросить, заключается их большее преступление? В этом заключается. Что человечество, которое они изображают, вообще бесхарактерно, что не в строгости и не в пленительной, подавляющей красоте, а в его слабом изяществе заключается его главная добродетель. Бартолоцци был хорошим рисовальщиком. Без сомнения, он всегда был прав и всегда был элегантен. Он был академичен, хотя и компетентен. Но опять-таки, как ужасно однообразен был порядок его красоты и как слабо сентиментальны замыслы тех — главными среди них были Чиприани и Анжелика Кауфман, — чьим представлениям он оказывал хоть какую-то поддержку! Из произведений Бартолоцци лучшими для коллекционера являются «Билеты». Они небольшого масштаба — изящные небольшие гравированные приглашения или объявления для публики того времени, дающие возможность послушать Джардини, или мадам Банти, или какого-нибудь другого певца или создателя превосходной музыки. [27] Восхитительные маленькие композиции. несомненно, с очаровательно нарисованной обнаженной натурой. Я бы с удовольствием обладал полдюжиной из них. Но все остальные! — все эти Бартолоцци, которые, увеличиваясь в размерах, становятся (как и фотографии) все более бессмысленными! Разумный коллекционер, если у него развито чутье или развит вкус, не захочет их, даже по сравнительно незначительным ценам, в то время как Рембрандты, Дюреры, Клоды, Хогарты, Ватто, Мерионы, Уистлеры существуют, чтобы восхищаться. мир.
Цветная печать — пора сделать о ней краткий намек — часто очень «притягивает». Новичку, который не думает, это может даже показаться совершенно желательным. Но, как средний Бартолоцци, это в лучшем случае тривиально. Достаточно красивое украшение для стены комнаты, в которой художественный вкус не совершенен и не суров, нужно, по крайней мере, признать, что его искусство гибридно. Вес и ценность света и тени гравюры могут быть сведены к минимуму или обесценены применением цвета; и в цвете, хотя и нанесенном с изобретательностью, мало градации и тонкого смешения и совсем нет того «прикосновения», в котором в какой-то мере состоит искусство живописца. Вот почему набор «Лондонских криков» Уитли, напечатанный бистром, намного лучше, чем набор, имеющий поверхностную веселость многих оттенков. Цветной Морланд — убитый Морланд. Можем ли мы быть более терпимыми к цветным принтам Франции; более легкое искусство Taunay или Debucourt не так уж плохо с применением процесса, который не может похвастаться ничем другим очарованием, кроме очарования ; пэу пр;с. Но даже там, где цветной отпечаток наименее оскорбителен или наименее неадекватен, никто не может претендовать на то, чтобы обнаружить в нем более серьезные качества Искусства. Часто, как сообщают нам эксперты, краску наносили только тогда, когда первоначальная работа на тарелке была наполовину изношена — когда тарелка уже не могла производить удовлетворительного впечатления. Тогда, по крайней мере в некоторых случаях, прибегали к помощи цвета — или некоторого приближения к цвету, которое художник мог бы попытаться воплотить, — и таким образом для глупых богачей нашего времени готовилась возможность заплатить большие деньги. цены на привлекательный pis-aller.
Неосведомленные знакомые, непродуманные торговцы и привычка ленивого мира рассматривать старинные гравюры как скромные образцы декоративной мебели — все это в совокупности дает возможность новичку и даже многозимнему человеку, находящемуся вне Искусства, тратить свое время на накопление объектов, ни один из которых не имеет первого порядка. Даже некоторые продавцы печатных изданий, которые должны были бы работать гораздо лучше, но которые, надо полагать, обладают больше техническими знаниями, чем верным и устоявшимся вкусом, позволяют распространять любовь второсортных. Сейчас в Лондоне есть несколько высококлассных дилеров, честных и успешных людей, среди которых есть и молодые люди, — обстоятельство, предвещающее хорошее будущее. Но это были более безопасные дни, когда мир коллекционера лежал в более узких пределах и когда тесный контакт, который обычно существовал между несколькими учеными продавцами и немногими менее образованными покупателями, которые покупали, конечно, постепенно тот, кто никогда не покупал вещи целиком, кто учился и наслаждался, в конце концов, а не просто обладал, сделал маловероятным, чтобы кто-нибудь пощадил недостойные произведения смутного и безразличного искусства. Но современный новичок должен принимать вещи такими, какие он их находит. Если корень проблемы в нем, его ошибки не обязательно должны быть серьезными. Возможности для мудрого выбора в коллекционировании все же остаются частыми. Если он собирает прекрасные вещи, то ему, конечно, не удастся приобрести такой обширный кабинет, как тот, который радовал сердце его предшественника, когда цены были гораздо ниже, когда картина Рембрандта, стоившая сейчас сто гиней, продавалась за десять. банкнота фунта стерлингов. Он должен также признать, что очень большое количество прекрасных впечатлений — а только на прекрасных впечатлениях он должен сосредоточить свое внимание — стали уединяться в национальных, в университетских, а в некоторых случаях даже в муниципальных учреждениях. Но поле, открытое перед ним, обширно, и, как было сказано во Введении, усердие и разум могут добиться многого, даже если они не сопровождаются большим и глубоким кошельком.
В книгах по коллекционированию было принято говорить что-то о качествах, которые желательны в гравюре, — я имею в виду качества, которые в своем сочетании составляют не прекрасный предмет — это совсем другое дело — но прекрасное впечатление. , впечатление, которое должен желать иметь коллекционер. И хотя, без сомнения, для некоторых читателей трактат Маберли и более поздний и более обширный трактат доктора Уилшира могут быть без труда доступны, знаток будет считать меня безупречным за то, что я не забыл здесь об интересах новичка. , и поэтому движение, хотя и быстрое, по местности, которая для знатока должна быть знакома.
Таким образом, первое и наиболее необходимое условие для хорошего оттиска гравюры, древней или современной, состоит в том, чтобы на пластине не было никаких признаков износа, так что схема художника в линиях, свете и тени должна быть представлена еще в первозданном виде. целостность. Это может быть высокий идеал, к которому нужно стремиться, но он не недостижим; и практически это так же необходимо для трехсотлетнего Дьерера, как и для Уистлера, который, возможно, был изготовлен всего двенадцать лет назад. Конечно, в отпечатках разных видов, предназначенных для разных эффектов, требуются очень разные качества поверхности. Совершенство одной тарелки может быть достигнуто, когда она «блестящая»; совершенство другого, когда он «богат». Но во всех случаях следует избегать признаков износа и почти во всех случаях повторного прикосновения. На износ, пожалуй, легче всего указывает отсутствие четкости в линиях, призванных быть отчетливыми, и приобретенная ровность и монотонность в пассажах, которые, очевидно, никогда не предназначались для монотонности и ровности. Повторное прикосновение — более тонкий вопрос. Обычно к нему прибегают для ремонта износа; а иногда ретуширование является работой оригинального художника, а иногда это работа более позднего мастера, заинтересованного в интересах издателя или торговца, или может быть в его собственных интересах, если именно он стал обладатель тарелки.
[31]
Но впечатление, первоначально богатое или блестящее, или блестящее и богатое одновременно, может вследствие неправильного обращения или даже из-за отсутствия деликатной заботы утратить качества, которыми оно славилось его первому обладателю. Новичок в коллекционировании печатных изданий должен убедиться не только в том, что работа по-прежнему хороша, но и в том, что поверхность чиста и чиста. Затем он должен посмотреть на оборотную сторону репродукции, должен убедиться, внимательно изучив ее, что она не была «подклеена», или залатана, или исправлена: во всяком случае, все исправления, которые требовались, были легкими и аккуратно выполнено. Сырость — смертельный враг принтов. Они тоскуют по сухому теплому воздуху так же сильно, как солдат, посланный из Прованса в холодную французскую Фландрию. «Il parait que grelottait l-bas», — сказал мне однажды в Каннах один провансаль. Многие эстампы так же чувствительны к влажному холоду, как чахоточный американец. В таком случае коллекционер должен поставить правильный диагноз — должен убедиться, насколько это возможно, что семена болезни уже не присутствуют в отпечатке, — и если он покупает отпечаток, он должен тщательно следить за его здоровьем.
Поспешу, однако, уверить его, что не требуется ничего, кроме разумной осторожности, и я тотчас же объясню ему, в чем она заключается. Если он обрамляет свой оттиск, ему лучше приказать, чтобы между поверхностью оттиска и стеклом находилась какая-нибудь умеренная оправа — восьмой или двенадцатой дюйма вполне достаточно для этой цели. Стекло может время от времени «запотевать», и, очевидно, его влага не должна скапливаться на самом объекте, который оно охраняет. Если гравюра имеет большую денежную ценность или если по какой-либо причине коллекционер придает ей большое значение, она не должна оставаться ни в одной раме более нескольких лет без, по крайней мере, тщательного повторного изучения. Свежий воздух пойдет на пользу; и, кроме того, для собственного глаза собирателя (деликатность которого следует воспитывать всеми возможными средствами) полезно учитывать внешний вид отпечатка не только тогда, когда он находится под стеклом. Если коллекционер вместо того, чтобы вставить свой отпечаток в рамку, помещает его в портфель, он должен по крайней мере следить за тем, чтобы с ним обращались и обращались так, чтобы его поверхность не терлась об оборотную сторону других оттисков или о тыльные стороны их рамок. Там, где один отпечаток следует за другим в портфеле или соландере, крепления всех должны быть гладкими. Портфель должен защищать от пыли, насколько это возможно. Соландер-бокс намного лучше защитит от пыли. И находится ли гравюра в фолиантах или коробках, или лежит обнаженной в ящике или на полке шкафа, ее следует время от времени рассматривать, устраивать, так сказать, «воздушную ванну» на солнечном и сухом воздухе. день. Загородный дом, если только стены не очень толстые и комнаты не содержатся очень тщательно, не лучшее место для коллекции гравюр, которые (по крайней мере, в Англии) больше всего процветают в городской атмосфере. Именно в городах они требуют наименьшей заботы. Я очень хорошо знаю, когда говорю это, что для некоторых людей будет новостью, что гравюры вообще требуют какого-либо внимания. Я указывал, что да, но также и то, что их обладание не влечет за собой какой-либо чрезмерной ответственности.
Есть еще один момент, касающийся состояния эстампа — что желательно в нем найти, прежде чем мы его купим, — которого следует коснуться, прежде чем закончить эту главу. Это вопрос маржи. Может быть, некоторые достойные люди расходятся во мнениях по вопросу о марже почти так же резко, как нью-йоркские гурманы по вопросу о том, сколько минут требуется, чтобы идеально зажарить утку с брезентовой спинкой. Но большинство коллекционеров являются сторонниками маржи: они «получают от нее любопытное удовольствие», отмечает г-н Уистлер. Маржа, несомненно, может многое порекомендовать. Во время монтажа оттиска и даже после его монтажа — я имею в виду в тех случаях, когда при осмотре он переходит из рук в руки — поля помогают защитить его. Тем не менее очевидно, что пометка не имеет художественной ценности, и поэтому устанавливать очень большую разницу в денежной стоимости между оттиском с полями и оттиском без полей было бы довольно абсурдно. Конечно, оттиск трехсотлетней давности, сохранивший до некоторой степени свои поля, представляет собой еще большую редкость, чем оттиск, не сохранивший своих полей; а поскольку редкость — даже редкость в хорошем состоянии — оплачивается так же, как и красота, в марже, несомненно, есть некоторая справедливая рыночная стоимость.
Но, в отличие от того прекрасного состояния поверхности, на котором я так настаивал, обладание краем никоим образом не является строго необходимым. Иногда это дополнительная польза, но никогда, по крайней мере в случае с гравюрой древней и, вероятно, подвергшейся многим превратностям, никогда в таком случае она не является необходимой добродетелью. Редко достаточный запас выходит за пределы восемнадцатого века. В вашей гравюре Мериона или Хадена, сделанной пятьдесят или тридцать лет назад, вы можете ожидать некоторого отклонения. В вашей благородной линейной гравюре по Шардену или Ватто вы можете порадоваться некоторым и быть благодарными и удивленными, если найдете много. В вашем Рембрандте немного повышается ценность. В твоем Derer восьмая дюйма, как драгоценно и как редко!
Что касается утраты поля, то в случае очень старого оттиска это происходит, вероятно, из-за постепенных разрушений и различных мелких случайностей, в случае менее старых гравюр и особенно в случае гравюр, которые (меццо-тинты, для пример) всегда считались наиболее декоративными на стене, это связано просто с процессом обрамления. Когда меццо-тинто — или что это такое — было приготовлено для рамы, нож одним взмахом срезал поле, а вместе с ним погибал для будущего собирателя некоторый шанс на ликование, а не на нечеловеческое хвастовство.
[стр. 35]
ГЛАВА II
Гравюры Старого Света и их место в оценке коллекционера — Клод — Список его гравюр Дюмениля — Основные произведения — Денежная стоимость гравюр Клода — Гравированные портреты Вандайка — Остаде — Остадес Ричарда Фишера — Их цены — Венцеслав Холлар — Огромный объем его работ — Их характер — Их оценка Хейвудом и Сеймуром Хейденом — Цены Холларов на печатном рынке.
Поскольку я думаю, что, вообще говоря, самый мудрый коллекционер — это тот коллекционер, который посвящает себя оригинальной работе, мы начнем изучение некоторых различных аспектов коллекционерских занятий с группы глав, посвященных полностью оригинальной работе. А среди работ, которые полностью оригинальны, есть ли что-нибудь, что — поскольку хронологический порядок не может требовать строгого соблюдения — заслуживает превосходства над искусством гравюры? Мало того, что это искусство до определенного момента популярно в наши дни — это соображение не должно сильно волновать мудрого коллекционера, — но оно из всех искусств черно-белого наиболее легко поддается освоению. выражение настроения — следовательно, к выражению личности. В линейной гравюре, лучшие образцы которой по многим причинам не могут быть оценены слишком высоко, шедевр выполняется медленно. В гравюре час может создать шедевр, хотя на самом деле многие шедевр требовал чего-то большего, чем труд одного дня.
Офортистов Старого Света, гравюры которых должны серьезно занимать коллекционера, — офортистов Старого Света, между которыми он может сделать свой выбор или, если он предпочитает, разделить свое внимание, — в конце концов, их очень мало. Назвать Клода, Вандайка, Рембрандта, Остаде и Холлара — значит назвать вождя. Другие голландские художники-жанристы, кроме Остаде, конечно, рисовали ловко: только один с его совершенством — я имею в виду его совершенство, когда он был в своих лучших проявлениях — Бега. За Рембрандтом стояла группа людей, некоторые из которых просто подражали, другие следовали своим путем. Другие голландцы, такие как Бакхейзен, Адриан Ван де Вельде и Зееман, которым почти два столетия спустя поклонялся Мерион, проделали работу, от которой не нужно было отказываться. В последнее время это не было отложено в сторону; ибо в недавнем портфолио г-н Биньон сделал это предметом специального исследования. Но все же великие люди — это те немногие, кого назвали первыми.
Из этих великих людей меньше всего тарелок изготовили Клод, Вандайк и Остаде. Что же касается Вандайка, то его работа была не только невелика по объему, но и его работа над каждой отдельной тарелкой прекращалась на ранней стадии. В ущерб меди, как думают многие, его продолжили другие, и офорты Вандайка принадлежат целиком ему только в той первой стадии, которая является стадией наброска. И все же они далеко не бесполезны впоследствии. Добавлен фон. Рекорд характера остается почти таким же.
С Клодом было не совсем так. Он, как и другие великие мастера, как и некоторые малые, страдает озорством «повторного прикосновения»; но ничто, сделанное на его тарелках или на их имитациях, не продвигает работу намного дальше, чем продвинул ее сам Клод. При всем свободном и легком обращении с этим пунктом очевидна завершенность — завершенность не только для посвященных — в некоторых из лучших его работ. В тональности, в тонкости светотени тарелка Бувье — шедевр атмосферного эффекта — доведена до предела, насколько это могла бы быть достигнута линейной гравировкой. В ней действительно столько же атмосферы, хотя и не столько тонкости контуров, как в чудесных гравюрах, выполненных примерно в том же масштабе переводчиками Тернера, которых Тернер в какой-то мере обучал, — я имею в виду особенно людей, работавших на Юге. Серия Coast: Джордж Кук с Маргейтом, Хорсбург с Уитстаблом, несравненный Уильям Миллер с Портсмутом и Кловелли. Кампо Ваччино Клода, опять же, одинаково закончен до углов; и так же, конечно, в своей, возможно, более тонкой форме, знаменитый закат (Дюмениль, № 15). Скот, возвращающийся домой в ненастную погоду, имеет вид более суммарного труда, свободы, более убедительной и более соответствующей тому влиянию атмосферы, которому вместе с движением зверей и пастухов посвящена пластинка. Опять же, полной тональности не ищут — во всяком случае, не достигают — в «Разговоре пастуха» и «Пастушки», которые, тем не менее, в редком, единственно достойном их Первом состоянии, полны от конца до конца звучания. У Клода самая счастливая и свободная и — осмелюсь сказать? — самая игривая работа в рисовании листвы. Во Втором состоянии одно высокое дерево лишено своей высоты и изящества. Картина испорчена, а если не испорчена, то испорчена.
Прошло уже двадцать четыре года с тех пор, как в Берлингтонском клубе изящных искусств состоялась удачно подобранная и, возможно, первая и последняя важная выставка офортов Клода. Список Дюмениля всех работ Клода в аквафортисе включает сорок два гравюры — некоторые из них неважны; а из сорока двух Берлингтон-клуб, имеющий доступ к лучшим коллекциям повсюду (какие бы скромные вещи ни говорили по этому поводу об обратном), сумел показать двадцать шесть. Помимо тарелок, упомянутых в предыдущем абзаце, «Танец у воды», «Танец под деревьями» и «Деревянный мост» входят в число вещей, которые можно пожелать. В Деревянном мосту весь дух широкой итальянской земли. Прекрасное второе государство из кабинета какого-то хорошего коллекционера — мое собственное принадлежит Джону Барнарду — прекрасно представляет тарелку. Что касается Бувье, то вам повезет, если вы сможете получить второе государство. Сэр Сеймур Хейден, никогда не терпящий дурного впечатления, долго довольствовался Третьим, хотя за несколько лет до того, как расстаться со своими вещами, ему удалось обзавестись Первым. У этого очаровательного коллекционера, Ричарда Фишера, была книга «Первое состояние скота, возвращающегося домой в ненастную погоду», и это был благородный маленький оттиск. Мистер Джулиан Маршалл, который в юности покупал редкие вещи и очень их ценил (хотя в юности он продал немало), имел и, несомненно, сохраняет первое состояние похищения Европы, которое, по впечатлению как и его собственный — «ранний, неописанный, до того, как тарелка была вымыта», — говорится в каталоге Берлингтонского клуба, — действительно очень желателен.
Что касается денежной стоимости гравюр Клода в «Штатах» и условий, в которых они единственные желательны, цены, достигнутые на распродаже Сеймура Хейдена в 1891 году, являются лучшим показателем, который можно получить. Красивое серебристое судно сэра Сеймура First State of Le Bouvier было сбито с ног в 42 года; его «Танец под деревьями» — тоже первое состояние — в 10 лет; его восход (но это был Четвертый штат) в ;5, 12 с. 6д.; его «Разговор пастуха и пастушки» в Первом государстве в 77 лет (и это было дешево); его Campo Vaccino, в Первом состоянии, на 6, 6 ш. У него не было Деревянного Моста. На распродаже Ричарда Фишера в 1892 году бувье во втором или третьем штате стоил 15 фунтов стерлингов, а хорошее впечатление от «Танца под деревьями» — 12 фунтов стерлингов. Можно увидеть, что хотя гравюры Клода и редки в хорошем состоянии, они, по крайней мере в Англии, когда появляются на аукционе, не продаются по ценам, которые можно было бы назвать завышенными.
Офорты Вандайка, во всяком случае лучшие из них, принесли больше. Должно быть, их редкость, в самом желанном состоянии, еще больше. У сэра Сеймура Хейдена было несколько превосходных. Собственный портрет Вандайка (Dutuit, № 3) был продан на распродаже в Хейдене за 60 фунтов стерлингов; чистый офорт Снайдеров для ;44; Саттерманы для ;30; Лукас Востерман, 50 лет; виртуозный Де Ваэль — который, даже в раннем, хорошо подобранном изображении более позднего государства, можно найти завидное владение —; 17, 10s. Прикосновение Вандайка не имеет ничего общего с тонкостью Рембрандта, но решительно и непосредственно, и до сих пор превосходно. И Вандайк, как бы ни был он склонен к излишней элегантности — alegance trop voulue — в некоторых живописных портретах, твердо и благородно схватывал в своих гравированных портретах мужчин (а гравюры его — это практически только портреты мужчин) мужской характер и подчеркнутые черты. индивидуальность его моделей.
Что касается офортов Адриана ван Остаде, то у мистера Фишера была практически полная коллекция — у него было пятьдесят гравюр; а так как он был большим поклонником этого непререкаемого мастера техники, этого проницательного, хотя и пессимистического наблюдателя жизни, он позаботился о том, чтобы у него сложились хорошие впечатления: в некоторых случаях настолько хорошие, насколько это вообще возможно. Неравенство, конечно, было; и в то время как кое-где на несколько шиллингов выпадало безразличное впечатление, столь же значительные суммы, которые были уплачены за Остадеса, были проданы за самые редкие и самые лучшие вещи. Мы рассмотрим цены наиболее желаемых. Выкупом за первое состояние беседы мужчины и женщины было 13. ;14 заплатили даже за четвертое состояние этой редкости, «Пустой кувшин». Г-н Медер дал 63 балла за второе состояние пьесы, которую одни называют энергичной, а другие — дикой, «Ссора с обнаженными ножами» и 26, 10 шиллингов. для первого состояния женщины, сидящей на пороге. Тот же покупатель заплатил 80 фунтов стерлингов за первое состояние поющей женщины, а мистер Гутекунст дал 37 фунтов стерлингов за четвертое состояние художника. Если бы я стал владельцем двух шедевров Остаде, произведения, которые я счел бы достойными того, чтобы быть удостоенными этого имени, и которыми я, следовательно, стал бы владеть, были бы «Семья и крестьянин, платящий свою расплату». Первая — не менее превосходная по технике, чем всякая другая, — полна домашнего пиетета и правды к обыденным вещам. Это одно из самых крупных произведений Остаде; а на распродаже Фишера имущество First State, находившееся в коллекции Хокинса, перешло в руки мистера Депре за 23 фунта стерлингов. «Крестьянин, расплачивающийся со своей расплатой» — одна из тарелок меньшего размера. Как следует из названия, он представляет собой посетителя таверны, готовящегося покинуть уютный интерьер; хозяйка с пристрастием высматривает причитающуюся сумму. Произведение изобилует тонким наблюдением не только за персонажами, но и за живописными деталями, легким и воздушным прикосновением. Это было чудесное Четвертое состояние, находившееся в коллекции Фишера; и ;42 была цена, которую г-н Медер, самый предприимчивый покупатель Остадеса в тот день, должен был заплатить, чтобы назвать его своим. Превосходный знаток сообщает нам, что самые ранние отпечатки Остадеса обычно светлы по тону, что хорошие оттиски также часто печатаются коричневатыми чернилами и что они не имеют толстой линии, которая неизменно окружает более поздние.
[Pg 42]
Венцеслав Холлар, родившийся в Праге в 1607 году, долгое время работавший в Лондоне под покровительством лорда Арундела при Карле I и умерший здесь, среди нас, на Гардинер-стрит в Вестминстере, в 1677 году, был гораздо более плодовитый гравер, чем Клод, Вандайк или Адриан Ван Остаде. На самом деле это совсем не так; ибо в то время как листы каждого из них должны быть подсчитаны не более чем десятками, листы Холлара насчитывают две тысячи семьсот. Он был мастером большого разнообразия и изобретательности методов. Но, конечно, следует помнить о нем, что, по крайней мере, в отношении некоторых фигурок и мифологических сюжетов он был интерпретатором и популяризатором чужих изобретений и что в большинстве своих интересных маленьких взглядов он был изящным, но невозмутимым. летописец чистых фактов. Индивидуальная нота — совершенно индивидуальная нота — едва ли относится к его изображению пейзажа или к его видению города. И тем не менее он безупречный художник, а не просто памятник труда, и его причудливость, лишь часть которой он черпает из своей темы, несомненно, привлекательна. Коллекционер, который собирает его работы, имеет то, что является точным свидетельством некоторых людей и многих типов времени Холлара, и ясное видение обычного аспекта внешнего мира дней Холлара. Трудолюбие этого человека было, как мы видели, колоссальным, и даже в лучшем случае он плохо вознаграждался. Четыре пенса в час, по словам мистера Хейвуда, были ценой, которую ему платили книготорговцы.
В настоящее время, может быть, в Германии его работа вызывает большее удовольствие, чем здесь, у нас, в Англии; но один великий знаток, а также прекрасный практик гравюры из поколения, еще не исчезнувшего полностью, превозносил и собирал его, правда, в последнее время восхваляя его более сдержанно, чем те, которые он использовал вначале; а другой знаток, родившийся не раньше сэра Сеймура Хейдена, но раньше умерший, не доживший до старости, — я имею в виду преподобного Дж. Дж. Хейвуда, имя которого уже было названо, — был преданным учеником бесконечных трудов Холлара. Он в значительной степени подготовил выставку Берлингтонского клуба большой прекрасной репрезентативной коллекции работ Холлара в 1875 году и написал сочувственное предисловие к Каталогу. На Холларе Партей долгое время был главным германским авторитетом; и с Парти мистер Хейвуд был знаком. Но его собственное любящее наблюдение за неустанной работой великого богемского гравера семнадцатого века — скитальца в Антверпене и Страсбурге, а также долгого жителя Лондона — снабдило его некоторыми собственными материалами и каталогом Берлингтонского клуба. та часть, которая была выставлена из большого объема производства Холлара, должна быть, где это возможно, в руках коллекционера Холлара. Он познакомит его с очень многими из самых желанных экспонатов и расскажет ему в более компактной и удобной форме, чем у Парти, многое о недавних местах захоронения более редких гравюр Холлара. Есть, конечно, некоторые из них, которые не могут перейти в руки какого-либо частного лица. Например, от большой эдинбургской тарелки, которую Парти никогда не видел и которая была создана в более поздние времена Холлара (в 1670 г.), во всем мире существует только два отпечатка. Один находится в Виндзоре, другой в Британском музее.
Когда, однако, у коллекционера есть более двух тысяч тарелок на выбор, и он должен наблюдать и ждать, ему не нужно, кроме чистой «сквернословия», и поскольку человечество так устроено, очень беспокоиться о том, что для этого нужно. когда-либо недоступен. Не думаю, что даже колониальный миллионер поставит перед собой задачу массово собирать Холлара. Жизнь не так длинна. Эта задача скорее выпала бы немецкому студенту, так как терпение потребовалось бы еще больше, чем деньги; но через полвека работы студент уходил от нас с невыполненной поставленной перед собой задачей. Нет: разумный коллекционер хочет от Холлара компактного выбора. Такая группа, как сэр Сеймур Хейден, выставленная в Обществе изящных искусств, вместе со многими другими пластинами, представляющими мастеров оригинальной гравюры, во всяком случае станет ядром. Разделенная на классы следующим образом: топография, портретная живопись, костюм, естественная история и история, эта небольшая экспонируемая группа включала в себя собор Антверпена, Королевскую биржу, неф часовни Святого Георгия, Карла Первого, Карла Второго, одного из пластины муфт — я полагаю, что это было замечательное исследование одних только пяти муфт, с едва обозначенными запястьями и руками владельца — и двух из редкого набора раковин, которые так же прекрасны, как муфты, по текстуре, но почему-то немного сушит. Сэр Сеймур говорит о тарелке нефа капеллы Св. Георгия, что это самый удивительный образец «укуса», который он знает, с точки зрения градации и утонченности. Вместе с этими тарелками — если ему посчастливится их раздобыть — или даже вместо некоторых из них, как ему подскажет его вкус, пусть коллекционер присвоит наборы «Времена года» и «Бабочки» небольшой набор «Ислингтон», известный иногда как Шесть видов на севере Лондона и изысканная одиночная пластина (эти топографические пластины, которые я рекомендую, все маленькие), известная как Лондон с вершины Дома Арундела. О «простой честности» работы Холлара и ее законном обаянии будет достаточно доказательств.
Цены на хорошие голлары за последние годы выросли ненамного: во всяком случае, ненамного по сравнению с ценами на другие гравюры, занимающие примерно такое же почетное положение. Поэтому большая часть его работ вполне доступна скромным и интеллигентным покупателям. Последней по-настоящему замечательной коллекцией была продана коллекция Сеймура Хейдена, у которого уже давно было гораздо больше гравюр Холлара, чем он мог выставить, вместе с работами других мужчин с Бонд-стрит. Его величайшие раритеты — возможно, даже его лучшие впечатления — продавались по хорошим ценам, но они никогда не были сенсационными: действительно, в некоторых случаях они существенно не превышали цены, проданные двадцатью тремя годами ранее (в 1868 году) на распродаже Джулиана Маршалла. Так, на распродаже Джулиана Маршалла «Длинный вид на Гринвич» ушел с молотка за 1,15 шиллинга, а на распродаже Хейдена он был продан за 2,5 шиллинга. Лондон с вершины Арундел-Хауса, впечатление необычайного совершенства, купленное на распродаже Маршалла; он принес в Seymour Haden; 9 12 шиллингов; но в данном случае есть основания предполагать, что впечатление, произведенное сэром Сеймуром, хотя и несомненно хорошее, не могло сравниться с впечатлением мистера Маршалла. Сэр Томас Чаллонер (после Гольбейна) получил ;31, 10 с. на распродаже Маршалла, и я не уверен, что это было не то же самое впечатление, которое впоследствии, у сэра Сеймура, принесло только 20. Каждое из них описывается как «Первое государство», и каждое из них принадлежало в прошлом веке одному из величайших коллекционеров своего времени, Джону Барнарду, чьи инициалы, написанные медленным круглым почерком «JB», восхищают коллекционера, часто , на обороте мелким шрифтом. Два впечатления от сэра Томаса Чаллонера, несомненно, были одним целым. Портрет Холлара с портретом святой Екатерины в руках был продан на распродаже Маршалла за 66; только ;5 в Хадене. С другой стороны, Чаша, о которой обычно говорят, что она создана по рисунку Мантеньи, была продана за 3,10 шиллинга. с вещами мистера Маршалла; для ;5, 5с. с сэром Сеймуром. Нам не нужно проводить дальнейшие сравнения; но было бы хорошо закончить эти комментарии о денежной ценности Холлара небольшой дополнительной цитатой из каталогов с ценами на более поздние и более крупные продажи его гравюр. «Плач повесы» издан в 1891 г.; 22; Антверпенский собор в Первом государстве, 8; этот аккуратный набор из шести представлений об Ислингтоне, ;2, 10s. (что, если все впечатления были хорошими, было бесспорно дешево); Королевская биржа в Первом штате, 16; Зимняя привычка английского джентльмена, 8, 10 с.; набор Морских Раковин, или, вернее, тридцать четыре из тридцати восьми чисел, содержащихся в наборе, 67. Холлар, с таким количеством работ на выбор, с интересом и превосходством многих из них, привлекает коллекционера, который иногда может обойтись без страстности и страсти и находит в причудливости и точности, в устойчивой технической достижение, некоторая компенсация за отсутствие видения возвышенной красоты.
[Pg 48]
ГЛАВА III
Каталоги Рембрандта. Объем гравюр Рембрандта. Внимательный покупатель: как он может представить Рембрандта не недостойно? Редкость пейзажей—Самые желанные и доступные—Цены—Пейзажи на Холфордской распродаже—Портреты Рембрандта—Портреты самого себя—Лучшие портреты других—Недавние цены на портреты—Прекрасные, дешевые по сути—Священные сюжеты просто затронуты — Обнаженная натура — Методы Рембрандта — Офорт и сухая игла — Простота средств, которые использовал Рембрандт.
Этот великий старый знаток Руана Эжен Дютюи в своих двух объемистых томах «Полное собрание Рембрандта» (выпущенном в 1883 г.) приводит для удобства коллекционера каталоги из трехсот шестидесяти трех произведений из его длинного и осторожное введение, становится очевидным, что он не совсем лишен влияния современных взглядов и готов отбросить некоторые из этого огромного множества гравюр. Уилсон, первый крупный английский каталогизатор, работавший в 1836 году, каталогизировал триста шестьдесят девять. Шарль Блан примерно двадцать лет спустя сократил это число до трехсот пятидесяти трех. И снова [стр. 49] в 1879 году преподобный К. Х. Миддлтон-Уэйк довел число до трехсот двадцати девяти. Маловероятно, что до того, как эта глава будет завершена — глава, которая должна быть посвящена главным образом наиболее захватывающим работам величайшего ума, когда-либо выражавшего себя в гравюре, — я скажу что-нибудь ценное о том, что для изучающего является важным. важный вопрос — вопрос о том, сколько из давно признанных работ Рембрандта мастер действительно выполнил. Ибо не в одной-единственной главе тома о мелком шрифте можно было бы удовлетворительно изложить аргументы за и против некоторых офортов, подлинность которых оспаривается или сомневается в современной критике. Дело потребовало бы не абзацев, а тома. Кроме того, для чего бы то ни было, приближающегося к окончательному урегулированию, потребуются такие возможности для сравнения, какими еще решительно никто не располагал. Сэр Сеймур Хейден, чьи взгляды на этот предмет более определенные, чем взгляды большинства людей, — если также случается, что они более революционны, — просил о большой выставке и комитете экспертов для решения этого вопроса, и, на момент написания , выставка не состоялась, комиссия не сформирована. Что касается его решения, то я ожидаю, что оно, скорее всего, будет произнесено несколько раньше и, возможно, с большим единодушием, высказыванием Рима по вопросу об «англиканских орденах», который теперь либо раздражает, либо сочувственно занимает ее.
Но если момент согласия знатоков по вопросу о точном числе истинных офортов Рембрандта кажется еще далеким, то начинающий изучать гравюры Рембрандта может с пользой отметить два обстоятельства: во-первых, что существуют разумные и давние сомнения в отношении главным образом «Нищего» и некоторых Священных Субъектов (поскольку некоторые пейзажи были давно забыты), и что, таким образом, возник вопрос, который изучающий может исследовать с осторожностью, и после много предварительных исследований, упражнять свой собственный ум; и, во-вторых (и в этом непосредственное утешение для коллекционера), сомнения, брошенные на два или три десятка гравюр, все еще не затрагивают пластины, в которых разумная критика признала шедевры. Опять же, и для его дальнейшего удовольствия, если коллекционер только начинающий или с неглубоким кошельком, он может отметить, что шедевры Рембрандта имеют самую разную степень редкости; что соответственно они невыразимо различаются по присущей им денежной стоимости; и что, следовательно, даже в наши дни, хотя полный или всесторонний коллекционер Рембрандта должен быть богатым человеком, бедняк все же может купить два или три раза в год какую-нибудь гравюру Рембрандта, благородную по замыслу, изысканную по работе.
Книга, подобная настоящей, не посвящена в первую очередь приобретениям миллионера, хотя, конечно, должна их учитывать. Поэтому давайте прямо сейчас спросим себя, что хорошего делает осторожный, скромно экипированный покупатель, чтобы в его портфолио такой великий мастер, как Рембрандт, не был совсем не представлен и не был представлен? недостойно? Должен ли новичок сначала ограничиться выбором только из одной или двух групп, из числа групп, на которые, если только хронологический порядок не должен превалировать над всем, гравюры Рембрандта не разделялись неестественным образом? Или же ему следует руководствоваться в своем выборе некоторыми установленными фактами из истории Рембрандта и с помощью датированных гравюр — или принимая за неизменные и окончательные догадки на сегодняшний день, исходившие от более нового знатока, — искать какое-то представление о искусство Рембрандта в разные периоды его творчества? Или ему следует вместо того, чтобы ограничиться одной или двумя группами или классами предметов, или вообще пытаться проследить по тем немногим отпечаткам, которыми он может располагать, ход прогресса Рембрандта, изменения в его методе, увидеть скорее, чтобы в его портфолио все классы предметов имели что-то, чтобы представлять их, так что, по крайней мере, таким образом был бы предложен круг мастера — который является одной из наиболее заметных его характеристик?
Хронологический план, хотя и имеет на своей стороне разум и большие преимущества и, естественно, рекомендуется продвинутому ученику, который уже далеко на пути к тому, чтобы стать экспертом, едва ли хорош для новичка; и это не только потому, что часто отсутствует надлежащее основание для познания — дата, которая является не проницательной догадкой, а вполне достоверным фактом; но также и потому, что методов мастера в гравюре, как и в живописи, было так много и по крайней мере в некоторой мере (даже самые разнообразные из них) применялись одновременно, что попытка представить периоды и манеры в сборнике численно незначительный становится донкихотским или академическим. Тогда, возможно, самым мудрым будет взять одну или две большие типичные группы. Что касается меня, я должен взять Портрет и Пейзаж; не стесняя себя, конечно, такими нелепыми ограничениями, как «Мужские портреты», «Женские портреты» — как будто и то, и другое, за исключением удобства ссылок, не всегда следует рассматривать вместе.
Я сказал, для одной из моих двух групп, Ландшафт. Я оправдываю это неоспоримым превосходством гравюрных пейзажей Рембрандта. Даже в достойной и со вкусом работе Клода есть только две или три пьесы, которые не оставляют равнодушными, когда память наполняется достижениями голландца — магическим эффектом, полученным из трудно поддающегося обработке материала или, в лучшем случае, простого; ибо это, самое большее, были декорации Рембрандта. Пейзажные офорты соотечественников Рембрандта, когда их оценивают его собственные, утверждают только топографическую точность, или верную настойчивую работу, или, может быть, небольшую ловкость рук, или обладание чувством прекрасного, которое они разделяют даже с работой на любителя. Большинство лучших пейзажных офортов более позднего времени не только несут некоторые признаки влияния Рембрандта, но и были бы существенно иными, чем сейчас, если бы Рембрандта не существовало. Печать голландца ложится, сильная и неизгладимая, даже на таких сильных и выдающихся личностей, как Сеймур Хейден и Эндрю Геддес. Уистлер, изящный и своеобразный, каким бы ни был его гений, фигурой, лондонскими и венецианскими сюжетами на берегу Темзы, если бы он рассматривал пейзаж в чистом виде, то напомнил бы нам о Рембрандте или запечатлел бы в каком-нибудь Неправильный путь. Он не стал бы гравировать каким-то неправильным образом — мы можем считать это само собой разумеющимся; он напоминал бы нам Рембрандта, да еще немного самого себя.
Я показал, я думаю, насколько ясно, с художественной точки зрения, новый коллекционер любит и ищет пейзажи Рембрандта. Но есть одно возражение, хотя, быть может, и не смертельное, против того, чтобы сосредоточить на них свое внимание. Немногое из работ Рембрандта, за исключением нескольких диковинок безумной ценности, таких как Первое государство в сто гульденов, встречается реже или дороже, чем его пейзажи. Или, чтобы быть более ясным, более абсолютным и буквально правильным, это скорее так: хотя за хороший пример Рембрандта в любой другой области его труда можно, конечно, быть обязанным дать много, но точно так же (хвала небесам!) вполне возможно, что вы не будете обязаны давать много, вы никогда не будете владеть ни одним из его пейзажей в желаемом состоянии без затрат определенной важности. Затраты в 30 фунтов стерлингов, вероятно, обеспечат вам хорошее впечатление от одного из самых желанных второстепенных пейзажей. На эту сумму вы можете получить, и вам не придется долго ждать приобретения, вид на Амстердам или коттедж с белыми заборами. Это может даже дать вам более редкую и прекрасную вещь, «Пейзаж с обелиском» или гораздо более мелкий пейзаж — это краткое изложение, хотя, конечно, по-своему очень ученое, маленькое представление, известное как «Мост Шести»; тарелка, о которой предание говорит (вероятно, не ложно), была выгравирована Рембрандтом, в то время как слуга его друга, Яна Сикс, забывший горчицу, ушел (куда-то, однако, за буфетную; я даже думаю, что это было вне дома) в быстром поиске этой приправы.
Но там, что касается Пейзажа, если 30 или около того должны быть пределом ваших затрат на одну вещь, то здесь ваше собирательство прекращается. Если вам нужен коттедж с голландским сенокосом — действительно очень хороший, но не чрезвычайно редкий, — выкупом за него должно быть шестьдесят, восемьдесят, сто или больше фунтов. Вам нужен «Пейзаж с разрушенной башней» — гравюра, которая благодаря продуманной широте и сохранению единства эффекта (не столько из-за изысканности отделки) является «последним словом» пейзажного искусства, идеальной великолепной фразой, за которой ничто не может уместно следовать. , после чего по необходимости следует склонение, если не крах - это будет чистой случайностью, если пятьдесят гиней достанутся вам. Это может стоить вам пару сотен. И когда? Да ведь только тогда, когда на рынке появится прекрасная коллекция: такая коллекция, как у мистера Холфорда три-четыре года назад, или, по крайней мере, ничуть не уступающая ей. А такое случается не часто в жизни каждого из нас.
Рембрандт: Пейзаж с обелиском.
Опять же, есть поле Голдвейгера, вид с высоты птичьего полета на равнину недалеко от Зуйдер-Зее; резюме, ученый меморандум о поместье и загородном доме со всеми его принадлежностями Уйтенбогарта, генерального управляющего, изображение которого есть среди портретов Рембрандта. Если вы можете себе это позволить и если удача улыбнется вам, даруя возможность приобретения, вам понадобится не только менее дорогой портрет Голдвейгера, но и пейзаж с Поле Голдвейгера. В творчестве Рембрандта есть вещи более редкие, но не более желанные. ;44 заплатили за впечатление, вероятно, не совсем первого порядка, на распродаже Фирмен-Дидо, ;54 на Липхарте, ;72 на Холфорде. Пейзажи, которые еще труднее найти, требуют, конечно, еще более высоких цен, и это несколько независимо от их художественного интереса, который лишь в очень немногих случаях — и то с очень исключительными впечатлениями — равен интересу эстампов, которые я уже назвал. .
Из этих, еще более редких пейзажей, а также из других, коллекция мистера Холфорда, безусловно, была наиболее рассредоточенной за последнее время. Его продажа состоялась на Christie's в июле 1893 года; и при этом за вид на Омваля - исключительно великолепное впечатление от несколько любимого, но не чрезвычайно редкого предмета - 320 заплатил г-н Буйон. Этот предмет, хотя и в виде оттисков самого разного качества, был продан на распродаже сэра Абрахама Хьюма за 47 фунтов стерлингов, а на аукционе герцога Бакклюха за 44 доллара. 170 долларов было уплачено за «Три дерева», единственный рембрандтовский пейзаж, в котором есть оттенок сенсационности, добавляющий к его истинным достоинствам очевидную и непосредственную привлекательность драматического эффекта. Господин Медер, берлинский торговец, купил первое состояние «Трех коттеджей» за 275 фунтов стерлингов. Сумма в 210 фунтов стерлингов была выкупом Первого государства за слегка изогнутую гравюру «Деревня с квадратной башней». Оттиск из коллекции Эйлсфорда отличался непревзойденным блеском, а состояние необычайной редкости, хотя М. Дютюи отмечает его присутствие в Амстердаме и в Британском музее. Месье Буйон был продан за 260 фунтов стерлингов за безупречный отпечаток «Канала», репродукция, которая на распродаже в Галишоне ушла с молотка за 80 фунтов стерлингов, а даже в «Букклю» — за 120 фунтов стерлингов. Господа Кольнаги купили за 145 фунтов ярчайший отпечаток редкого Первого состояния широко трактуемого Пейзажа с разрушенной башней, более точно названного французскими каталогизаторами Paysage; la Tour, ибо в этом Первом Государстве нет признаков «разорения». Несомненно, когда название, под которым она известна в Англии, впервые было применено к ней, любитель не был знаком с этим редчайшим штатом, в котором купол башни не поврежден. Во Втором состоянии оно исчезло, а в Третьем произошли другие незначительные изменения. Читатель помнит, что две или три страницы назад я уже называл эту гравюру шедевром, и нет ничего более желанного и репрезентативного. Идеальное впечатление от Пейзажа со стадом овец (из коллекции Джона Барнарда) продано за 245 фунтов стерлингов; Первое состояние пейзажа с обелиском для ;185; фруктовый сад с амбаром (раннее государство, до того, как пластина была обрезана с обоих концов) за 170; и «Первое состояние пейзажа с лодкой» — впечатление необычайно полное «бура» — за 200 фунтов. В целом Рембрандты на распродаже в Холфорде — и мне придется еще раз обратиться к некоторым из них, прежде чем я закончу главу, — были проданы за 16 000 фунтов стерлингов. Рембрандты Ричарда Фишера стоили около 1500; Сэр Авраам Хьюм, ;4000; Сэр Сеймур Хейден, ;4700; герцога Buccleuch's, что-то более; 10000. Последнее представляет собой фигуру, которую никогда не ожидали превзойти — возможно, едва ли сравняться с ней. Тем не менее, он был превзойден очень сильно.
А теперь самое время сказать немного о желанности портретов Рембрандта и об их денежной ценности. Никакие гравированные портреты во всем мире, даже меццо-тинто после сэра Джошуа, не представляют с такой силой столько разнообразия характеров. Для художественного обращения с Человечеством столь же безупречного и строгого вы должны вернуться к рисункам Гольбейна. По столь же увлекательному разнообразию, живости и гибкости, которые гарантируют их эффект, только пастели Ла Тура в Музее Святого Квентина могут соперничать с этими рембрандтовскими записями о евреях и язычниках, старых и молодых, богатых и бедных в Амстердаме.
Как в живописи, так и в офорте Рембрандт сам был одной из лучших своих моделей. Не менее чем на тридцати четырех его гравюрах — согласно «Каталогу Уилсона» — мы находим, что в разном возрасте он изобразил свое невзрачное, яркое, проницательное лицо. Иногда он юноша; иногда на него зримо ложится бремя опыта; иногда он поглощен работой, как в превосходном рисунке Рембрандта; иногда, как в Рембрандте с саблей, маскируясь; иногда он изображается с большой полнотой записи; иногда, как в случае с замечательным раритетом, Уилсоном 364 (не занесенным в каталог портретов Рембрандта, потому что на пластине есть и другие головы), несколько строк, выбранных с гениальной живостью и уверенностью, представляют его перед нами, крепкого, проницательного , и с умом, сосредоточенным на проблеме, которую он обязательно решит. Рембрандт с саблей на распродаже в Холфорде — вещь почти уникальная — попала на торги месье Депре в 2000 году и теперь присоединилась к другим необычным владениям барона Эдмонда де Ротшильда. На распродаже в Холфорде картина «Рембрандт в задранной шляпе и вышитой мантии» — почти уникальное «Первое государство», нарисованное Рембрандтом, но от этого не лучше, — была продана за 420 фунтов стерлингов. От рисунка Рембрандта осталось два впечатления. Один из них, который, как уверяет нас мистер Миддлтон-Уэйк, является первым и который Уилсон справедливо называет во всяком случае «лучшим», продан за 280 фунтов герру Медеру. Впечатление было непревзойденным блеском и силой, все это было так же спонтанно и импульсивно, как и все в работах Рембрандта. Второй проданный отпечаток — отпечаток, которому теперь приписываются почести истинного Второго государства, — был продан за 82 года и унесен г-ном Гутекунстом из Штутгарта.
Знаменитая холфордская распродажа, на которой, как я уже сказал, Рембрандт с саблей был продан за пару тысяч и на которой «Сто гульденов» (Христос, исцеляющий больных) побил, по крайней мере, свой собственный рекорд и был продан для 1750 г., среди портретов [Pg 59] был отпечаток искусно выполненного Ефрема Бонуса, «с черным кольцом», единственного с этим своеобразным и несколько мелким отличием, которое когда-либо могло появиться на рынке; остальные впечатления навсегда хранятся в Британском музее и Национальной библиотеке. Г-н Данлос переправил его через Ла-Манш, заплатив за возможность сделать это в 1950 году. «Бургомистр шестой», почти меццо-тинто-портрет по общему эффекту, тщательно выделанный и с явным изяществом, всегда имеет высокую цену. На распродаже в Холфорде впечатление под названием «Второе государство» выпало на ставку Колнаги в размере 380 фунтов стерлингов. В Seymour Haden один из них, названный «Третьим» — очень изысканное впечатление, — набрал 390 фунтов стерлингов. Оно пришло из собрания сэра Абрахама Хьюма, и сэр Сеймур в предисловии к своему каталогу продаж правильно указал, что с Шестеркой, как и с Премией Эфраима, то, что фактически является пробным доказательством, было воздвигнуто в «Состояния». Третье состояние Старого Хааринга, портрет почтенного, доброго, возможно, церемонного джентльмена, занимавшегося профессией аукциониста, едва ли менее редок, чем остальные. Найденный среди сокровищ Холфорда, он был продан за 190 фунтов стерлингов.
Почти за ту же цену в руки того же покупателя перешел доброкачественный портрет ювелира Джона Лутмы — слепок в Первом государстве, «до окна и бутылки». Эта тарелка — одна из самых замечательных в творчестве Рембрандта — дает в своем Первом состоянии пример искусственного преимущества простой редкости. Так как некоторые коллекционеры привыкли видеть его более или менее изношенным, с окошком и бутылкой за сидящей фигурой, то они никогда не дадут за него, даже если он не изношен, — если случится так, что окошко и бутылка быть там - одна треть суммы, которую они добровольно платят, когда отсутствуют те предметы, которые, как знал Рембрандт, нужны для завершения композиции. Теперь, в случае с Великой Еврейской Невестой — портрет жены Рембрандта, Саскии, с распущенными волосами — фон явно утрачен, поскольку более раннее Состояние всегда было лучше и спонтаннее. С лютмой не так. Нет сомнения, что прибавления добавляют очарования, прибавляют сияния общему эффекту; но нужен тонкий глаз, глаз настоящего знатока, чтобы убедиться, что впечатление, содержащее их, все же является впечатлением, в котором не видно ухудшения, - что это фактически одно из самых ранних впечатлений после были внесены дополнения.
Рембрандт: Лутма.
Чтобы положить конец рекорду высоких цен на портреты на Холфордской распродаже, скажем, что портрет Корнелия Сильвия — впечатление, которое Уилсон назвал лучшим, — был продан за 450 фунтов стерлингов; что второй штат редкого и, как я полагаю, любимого портрета адвоката Ван Толлинга был продан за 530; в то время как чрезвычайно эффектное впечатление от большого портрета Коппенола, мастера письма, выполнено не менее чем в 1350 году.
Но, не касаясь ни одного из этих великих раритетов, скромные коллекционеры, чья скромность еще не доходит до того, чтобы удовлетворить их второсортным искусством, могут все еще иметь благородные портреты. Шесть или семь гиней — я имею в виду, конечно, когда представится случай — гарантируют вам довольно изысканный и искусно вылепленный кроки (но разве это не нечто большее, чем кроки?) под названием «Портрет женщины», слегка выгравированный. Рембрандт был очень молод, когда делал это, но его искусство было зрелым, а мысль невыразимо живой. Это портрет его матери. Итак, еще раз M;re de Rembrandt au voile noir — дама, сидящая, на этот раз несколько аскетично, с сжатыми губами и сложенными в покое старческими, полными вен руками — никогда, я думаю, в самом счастливом своем впечатлении не стоит больше, чем ; 20 — может стоить вам гораздо меньше. Десять гиней, вероятно, будут выкупом за тот очаровательный портрет мальчика в профиль, который когда-то считался изображающим черты Тита, сына Рембрандта, а затем и маленького принца Оранского. Это восхитительное видение юности, скромной и пухлой, и в его изящном рисунке светлых и шелковистых волос, даже Фанни Лейланд Уистлера соперничает с ней? Готовы ли вы отважиться на ;30, ;40, ;50? Тогда, возможно, вы в свое время добавите к своей группе Первое Состояние тончайшего портрета медитативного продавца эстампов Кламента де Йонге. Он трактуется с необычайной широтой и яркостью, и по своему характеру это глубокое откровение. К тому времени, когда достигается третье состояние — а хорошее третье состояние может стоить пятнадцать или двадцать фунтов, — все меняется. Действительно, он уже немного изменился во Второй. Но в Третьем дальнейшая работа придала персонажу вид более зримого романтика; и в двух последующих состояниях это сохраняется, хотя износ, конечно, становится заметным. Наоборот, было бы хорошо иметь себе эту более сентиментальную запись — Третье, если возможно, предпочтительнее Четвертого или Пятого Состояния — кроме, конечно, того более тонкого и гораздо более тонкого видения персонажа, которое обеспечивается только Первым государством. Возможно, скоро наступит время, когда первое состояние Клемана де Йонге будет стоить не тридцать или сорок, а шестьдесят или восемьдесят гиней. Его всегда ценили, но еще не оценили по достоинству. Во всех великих гравюрах Рембрандта нет ничего более ненавязчиво великолепного по мастерству, и нет ничего более тонкого в том, что касается сложного характера.
Рембрандт: Климент де Йонге.
Возможно, было бы правильно особенно настаивать на желательности для изучения и обладания этими двумя большими ветвями гравюр Рембрандта, Пейзажами и Портретами. Было бы нелепо нападать на подлинность любого произведения, которое я упомянул. Никто, насколько мне известно, никогда не думал об этом; так что с ними, во всяком случае, как и со многими другими, коллекционер в безопасности. Но моя настойчивость в том, что я выбрал, не удержит исследователей от интересующих их приключений. Помазание, яркость и существенное достоинство даже тех священных предметов, от которых он сначала отталкивается присутствием там столь обильного неуклюжего и заурядного, в конце концов привлекут коллекционера. Он поймет, что в жизни, которую представлял себе Рембрандт, равно как и в жизни, которую он наблюдал, был пафос. И в академических этюдах, в изображениях обнаженной натуры, он признает, что стиль присутствует постоянно, а красота время от времени. По крайней мере, одну или две из них он хотел бы иметь, если сможет. Два из них кажутся мне лучше и желаннее остальных. Один из них — это этюд лежащей женщины — «Обнаженная женщина, вид сзади», — который французы иногда называют «негритянской кушеткой»; но она вовсе не «негритянка», а только раздетая женщина, увиденная в глубокой тени. Это один из наименее редких. Часто можно купить пять или шесть фунтов. Другая - Женщина со стрелой. Более стройная, легкая, более молодая женщина, чем обычно у Рембрандта, сидит, красиво повернув фигуру, на краю кровати. Рисунок не совершенен с академической точки зрения, но картина, по крайней мере, представляет собой живую плоть, изящную позу и видимую в восхитительном сочетании тени и света. Эта женщина со стрелой, купленная на распродаже в Калле, ;26; в продаже Ноулза, ;32.
Так называемых «вольных подданных» немного, и самый грубый из них, Ледикант, в котором есть еще и комедийный оттенок (ибо Рембрандт всегда был наблюдателем), к счастью, встречается крайне редко. Ни один из них не должен волновать коллекционера. Некоторые французские художники умели сделать свой выбор таких сюжетов простительным, обращаясь с ними с изяществом; но эротика Рембрандта — к счастью, самая редкая — в самой грубости своей очевидной комедии смердит оскорблением.
[Pg 64]
Что касается расположения гравюр мастером, который является главой и фронтом голландской школы и непревзойденным практиком гравюры, я имею в виду расположение в уме ученика, а не только расположение в уме. соландер-ящик — немаловажную роль играет вопрос о способе исполнения художника. Должны ли вы классифицировать свое имущество по дате, или по предмету, или по стилю и манере работы? Этот третий метод, однако, по своему результату не сильно отличается от расположения по дате. Вообще говоря, это будет иметь сходство с этим. Ибо, как сообщает сэр Сеймур Хейден в интересной лекции под названием «Правда и ложь Рембрандта», изданной Макмилланами в 1895 году, выставки Берлингтонского клуба было достаточно, чтобы «раскрыть тот интересный факт, что, разделив тридцать лет карьеры Рембрандта в области офорта на три части или декады, его пластины в течение первой из этих декад были по большей части протравлены, т. е. протравлены протравой; добавление «сухой точки»; и в-третьих, что, полностью отказавшись от более холодного химического процесса, художник обычно полагался на более похожее на живопись использование только «сухой точки». Что же касается методов работы, то сэр Сеймур в этой лекции опроверг утверждение о том, что Рембрандт был полон таинственных ухищрений и что его успех в качестве офортиста во многом обязан им. «Все великие живописцы-граверы, как и все великие художники, работали просто и простейшими инструментами. Только механический гравер и переписчик зависит в том, что он называет своим «качеством», от множества вспомогательных инструментов, которые на самом деле делают за него всю работу — цель всех этих приспособлений состоит в том, чтобы сделать эту работу как можно более легкой. помощником самого гравера и его неизбежным эффектом, сводящим то, что когда-то было искусством, к уровню am;tier».
[Pg 66]
ГЛАВА IV
Геддес, связь между Рембрандтом и французским Возрождением — Офорты Милле — Работа Шарля Мериона — Лучшее, созданное всего за несколько лет — Его «Париж» — Мерионы, которых хочет коллекционер — Цены на некоторые шедевры — Бумаги — Коллекционеры Мериона — Несколько благородных вещей Бракемона — Максим Лаланн — Офорты Жюля Жакмара — Его натюрморты практически оригинальны — Жакмар интерпретатор, а не переписчик своего предмета — «Фарфор» — « Gemmes et Joyaux» — Сухие точки Поля Хеллеу.
Между периодом творчества Рембрандта и серединой восемнадцатого века в офорте было сделано очень мало прекрасных работ. Практики этого искусства, какими бы они ни были, казалось, упускали из виду его главные принципы. То, чего им недоставало в обучении и мастерстве, они компенсировали, как они, вероятно, думали, тщательностью и красивостью. Только кое-где такой человек, как наш английский Геддес — наш шотландский Геддес, если это слово больше нравится, — а он не позднее второго и третьего десятилетий нашего собственного века — создавал то портрет, то пейзаж в истинном методе, с кажущаяся спонтанность, с экономией средств. В основном в пейзажах — особенно в «На Пекхэм-Рай» и «Холлифорд-на-Темзе» — Геддес наиболее успешно проявил себя, будучи в меньшей степени истинным последователем Рембрандта, хотя и в нескольких своих портретах (его матери, пожалуй, в первую очередь) нельзя упускать из виду правильную решительность, простоту и энергию манер. Можно предположить, что в какой-то мере Геддес оказал влияние на Дэвида Уилки, который был его другом, и на Уилки, среди нескольких гравюр, которые уступали, по крайней мере, сухим пунктам его товарища по работе (ибо его маленькое портфолио не целый, многого стоящий), произвел одну или две памятные вещи: идеальную маленькую жанровую пьесу под названием «Расписка» — джентльмен старого мира копается в бюро, а посыльный почтительно ждет рядом с ним — безусловно, лучший и, очевидно, желанное владение.
Но середина нашего века должна была быть достигнута до подлинного возрождения искусства Офорта, где бы то ни было. До этого Энгр в одной пластине упражнялся в искусстве в духе линейного гравера. Как только оно приблизилось, Делакруа, Поль Юэ и Теодор Руссо продемонстрировали на нескольких рисунках некоторое понимание того факта, что офорт часто полезен главным образом как средство для наброска. Но на самом деле должна была наступить середина века, прежде чем мир обрел лучшие произведения Милле, Мериона, Бракемона и Жюля Жакмара.
Согласно «Каталогу» месье Лебрена, друга и родственника Сенсье, биографа Милле, Жан-Франсуа Милле выполнил только двадцать одну гравюру. Каталог г-на Лебрена — первоначально изданный как приложение к парижскому изданию «Жизни художника» Сенсье — г-н Фредерик Кеппель из Нью-Йорка опубликовал перевод с некоторыми дополнительными фактами, представляющими интерес для точного понимания. студент. Офорты Милле являются, по крайней мере, мастерскими заметками мотивов его живописных картин. Но зачастую они намного больше. Часто они являются полностью удовлетворительными, окончательными и разъясняющими темами, которые они решили затронуть. Таким образом, они, как и сами картины, являются записями крестьянской жизни, как ее близко наблюдал художник, и в то же время яркими и выразительными намеками на атмосферу, свет и тень. На самом деле они большие и простые. В «Офорте» Милле почти не стремился показать очевидное мастерство, ловкость рук, акробатический триумф над техническими трудностями. Офорт был для него средством выражения точно таких же вещей, к которым он обращался в более привычных медиумах. Итак, у нас есть его Glaneuses и его B;cheurs, его D;part pour le Travail - каждый из них, в хорошем состоянии, может быть, стоит всего несколько фунтов каждый. В Америке просо в последние годы особенно ценится. Осмелюсь даже сказать, что его переоценили из-за искусно сработанного помешательства на его живописных картинах, закончившегося громадной, нелепой сенсацией продажи Ангелуса. Но во Франции, которая в оценке всех произведений искусства, конечно, не менее просвещенна, но более холодна и вопрошательна, ценится и Милле; также в Англии в 1891 году не было значительных трудностей с одолжением для Берлингтонской клубной выставки французского возрождения гравюры одиннадцати гравюр, предоставленных мистером Джастисом Дэем, сэром Хикманом Бэконом, мистером Х.С. Теобальдом и мистером Х. Альфреда Хиггинса, которые были сочтены достаточным представлением работы Милле с иглой.
На этой выставке великое произведение Мериона было представлено двадцатью пятью гравюрами. В нее вошли практически все его шедевры; но его можно было бы сделать более обширным, если бы Берлингтонский клуб вскоре после того, как я опубликовал первое издание моей небольшой книжки об этом мастере — и когда «Мемуары Берти» были еще свежи, — не организовал великолепное собрание гравюр, которыми мы обязаны Мериону. богатое воображение, острая чувствительность и неустанный труд.
Я не собираюсь подробно касаться здесь истории жизни Мериона или анализа его поэтического темперамента. Вопрос, который задает о нем читатель этой книги, сравнительно прост, но я должен ответить на него с полнотой, которой обладают «мрачные эпопеи» и прекрасная лирика, созданная в то время, когда его дух был самым блестящим и его рука была самой твердой?
Слава Мериона основана на достижениях всего за несколько лет. В период между 1850 и 1854 годами было произведено не все, что он сделал, что могло бы заслуживать жизни, но все, что достаточно, чтобы обеспечить жизнь остальным. Многие из его красивых и тщательно спланированных рисунков были сделаны до 1850 года, а некоторые из наиболее привлекательных его офортов были сделаны после 1854 года; но четыре года между этими датами были годами, когда он задумал и воплотил в жизнь свой «Париж», который был чем-то большим, чем собрание запечатленных пейзажей, — это было стихотворение и сатирический комментарий к записанной им жизни. Более того, Мерион — по преимуществу гравёр одной великой темы. Среди богато одаренных художников, которые смотрели на жизнь широко, редко и трудно найти такого, чьи работы свидетельствовали бы о такой добросовестной концентрации. Достаточно редко можно встретить такую сосредоточенность даже в работе таких художников, которые сравнительно лишены воображения, таких, которые довольствуются тем, что ограничиваются терпеливой записью того, что есть на самом деле, — скажем, такого гравера, как Холлар. Вдвойне редко можно найти художника с богатым воображением, широким кругозором и глубоким опытом, который так много записывает один набор фактов, одну серию видений. Как правило, он стремился облечь в форму самые разные впечатления, приходящие к нему в разное время и при меняющихся обстоятельствах. То его интересовал Пейзаж, то Портрет, то снова идеальная композиция или традиционный роман. И в каждом он, возможно, довольно преуспел. Но Мерион, хотя стресс обстоятельств вынуждал его выполнять работу, выходящую за рамки его выбора, делал такую работу, вообще говоря, лишь с очень небольшим внутренним побуждением, чтобы смягчить унылость задачи. Есть, конечно, исключения — одно или два в его «Пейзаже», если их нет в «Портрете». Но начало и конец его искусства, насколько можно просить мир серьезно относиться к нему, лежали в воображении, то верно простом, то преображенном и благородном видении города, который вознаградил его. его, но больной для его преданности его самым поэтическим и самым прозаическим его чертам. Таким образом, коллекционер, естественно, в первую очередь будет искать парижские офорты.
Почти все офорты Парижа включены в то, что иногда называют «опубликованным набором». Не то чтобы двенадцать основных и одиннадцать второстепенных произведений, включенных в него, когда-либо были действительно опубликованы модными продавцами эстампов для любознательной и нетерпеливой публики. Но они были, по крайней мере, так устроены и собраны, что это могло бы случиться, если бы звезда Мериона была счастливой. По мнению Мериона, они представляли собой «произведение», к которому позднее присоединились немногие другие парижские сюжеты как весьма подходящее дополнение. Как и пластинки «Liber Studiorum», их нужно было рассматривать «вместе». Вместе пластины «Либера» представляли, как мы лучше увидим в другой главе, диапазон творчества Тернера. В совокупности гравюры «sur Paris» — «на», а не «из» Парижа, заметим, — олицетворяли видение Мерионом города и его более глубокой жизни.
Начиная собрание Мериона, я полагаю важным начать не только с одного из «Парижей», но и с очень значительного его образца — типичного, важного офорта. Двенадцать видов — двенадцать «картинок», как я предпочитаю называть их, — пронумеровал сам Мерион, когда в довольно позднем возрасте он опубликовал их последние впечатления. Эти пронумерованные впечатления, будучи, как я уже сказал, самыми последними состояниями, не те впечатления, которыми нужно дорожить; но вот их сюжеты (и сюжеты, в более тонких впечатлениях, все будут востребованы): Стригия, Малый мост, Арка Пон-Нет-Дам, Галерея-де-Н; Тре-Дам, Тур де л'Орлож, Турель, улица Тиксрандери, Сент-Этьен-дю-Мон, Помп-Нтр-Дам, Пон-Нёф, Пон-о-Санж, Морг , и, наконец, Abside de N;tre-Dame. Перед ними, между ними и снова в конце их находятся некоторые второстепенные рисунки, которые не следует путать с той «малой работой», состоящей главным образом из копий и скучных портретов, описанной лишь вкратце в моей книжке о Мерионе, которая посвященный, в частности, работе гения, которой стоит уделить внимание. Те второстепенные замыслы, которые связаны с «Парижем», составляют его существенную часть, содействуя скромной, но, как я уверен, Мерион думал, весьма необходимой службе. В некотором смысле их можно назвать головными уборами и завершающими частями более важных тем, список которых приведен выше. Иногда они являются украшением, но всегда значительным, символическим орнаментом; иногда они представляют собой прямые письменные комментарии. В любом случае они имеют отношение к целому, но менее важны, чем те двенадцать частей, которые уже были названы. Так было, во всяком случае, в уме Мериона; но верно и то, что у одного или двух из них есть красота и совершенство в пределах их ограниченной схемы, недостающие одному или двум из наиболее важных, которым они смиренно служат пажами или всадниками. Единственная лирическая нота улицы Мовэ Гарон, например, по-своему столь же завершена, как великолепный эпос об Абсиде или Морге, — она гораздо более велика, чем Помп Нэтре. Дама, или, может быть, Малый мост. Покойный г-н П. Г. Хамертон — превосходный специалист по гравюре, но писатель, не претендующий на более узкую специальность, заключающуюся в близком знакомстве с Мерионом, — похвалил «Помп Нэтр-Дам». Он похвалил его за заслуги, которые есть, и лишь относительно, что похвала, как мне кажется, незаслуженна. Пластинка — это действительно замечательная победа над техническими трудностями; но в уродливых линиях его реализм — это реализм слишком смелого порядка. Малый мост — прекрасный образец архитектурного мастерства и впечатляющая концепция вдобавок; но, подобно чудесно выполненной Мельнице Рембрандта, она односторонняя — ей нужна симметрия композиции.
Абсид считается шедевром Мериона по праву своей торжественной и суровой красоты. Таким образом, богатое и тонкое впечатление от этого принта является венцом любой коллекции M;ryon. Он должен быть получен в государстве до того, как изящная деталь апсиды собора и еще более изящная и магически тонкая работа его крыши в мягком и сияющем свете испортятся из-за износа. Он должен быть богато напечатан. Первое государство практически не встречается. Я полагаю, что вряд ли существует семь или восемь его отпечатков. Он находится в Британском музее и в коллекциях мистера Б. Б. Макджорджа, мистера Эйвери, мистера Мэнсфилда, мистера Р. С. Фишера и мистера Пайка Томпсона. За последнего, перешедшего из рук в руки, было выплачено 125 гиней. Мерион получил за это — и, к счастью, в своей депрессии и бедности — один шиллинг и три пенса. Я видел его квитанцию. Но деньги теперь не приобретешь. Таким образом, нужно стремиться ко второму состоянию; и именно потому, что было так мало отпечатков Первого, что я должен был в своем Каталоге описать их как доказательства, тем более, что не было никаких изменений в работе, а только в буквах, - он стоит на том основании, что самые ранние и лучшие впечатления от Второго (я имею в виду только эти) по своему утонченному качеству - это все, чего могут желать хорошие судьи. Они написаны на тонкой и жесткой бумаге — старой голландской или французской — часто немного мятой. Зеленую или зеленоватую бумагу, которую любил Мерион, он никогда не использовал для Абсида. Худшие впечатления от Второго Государства даны на плотной современной бумаге. После Второго состояния, которое при тщательном отборе может оказаться таким прекрасным — и стоит тогда сорок или пятьдесят гиней, — следуют Третье, Четвертое, Пятое: ни одно, к счастью, не обычное; и ухудшения, все они; ступени перехода от благородного Искусства к жалкому результату вещи, которая уже не может ни радовать душу, ни свидетельствовать о триумфе руки.
Здесь не так уж много нужно говорить подробно о больших гравюрах великого «Парижа», но кое-что все же есть. По форме и размеру тарелки, а также по широте обзора вдали Пон-о-Шанж является компаньоном Абсиды. Некоторые оттиски есть на зеленоватой бумаге, а некоторые — на тонкой голландской бумаге, из которой получаются лучшие из абсидов. Отпечаток Первого государства на распродаже Де Салисис был продан за 33 фунта стерлингов. Pont-au-Change — одна из тех гравюр, которые подверглись самым серьезным изменениям. Дикий полет гигантских птиц на фоне катящегося неба — это первое нововведение — оно происходит во Втором состоянии — и хотя оно лишает картину всего ее прежнего спокойствия и половины ее здравомыслия, в нем, как многие думают, есть свое собственное очарование. , странная многозначительность. Хорошее впечатление в этом штате стоит, может быть, 6 или 7 центов. Следующее изменение — когда полет птиц сменяется полетом маленьких воздушных шаров (в отличие от большого воздушного шара, который в Первом состоянии благородно плывет по небу, прежде чем туда доберутся темные птицы) — следующее изменение, я говорю , это более явная ошибка. Tour de l'Horloge, из которых первое государство получило в Wasset Sale 10 и в De Salicis 22, также подверглось смене, но едва ли в таком штате, в котором он нуждался бы в тщательном сборщике. В некоторых поздних впечатлениях Мерион, убежденный в беспокойстве душевного нездоровья, что одна сторона высокого Дворца Правосудия осталась на его картине однообразной и унылой, пропустил через нее большие лучи света, и они стали вещи, которые бросились в глаза. Он забыл, таким образом, прежнюю мудрость и более совершенное искусство, с помощью которых, когда он впервые изготовил тарелку, он поместил тихое пространство затененного здания как фольгу к многостворчатому окну рядом с ним. Эта перемена — поучительный и патетический комментарий к той легкости, с которой художественные концепции ускользают, забываются сами по себе и превосходство, которого они прекрасно достигли, игнорируется даже породившим их умом.
«Сент-Этьен-дю-Мон» — одна из тех гравюр, которые обладают непреходящим очарованием совершенных вещей. В нем совершенно прекрасный и достойный предмет трактуется с силой и утонченностью духа, с безупречной точностью руки. Это показывает — ничто не может лучше показать — характерную черту Мериона, союз мужества реализма и чувства поэзии; иными словами, его реализм, как и реализм самой прекрасной беллетристики, должен быть поэтичен. У вас есть строительные леса, фигуры рабочих для современной жизни и труда; готические камни Коллеж де Монтегю, тени узкой улочки, спешащие по дороге женщины в плотно одетых одеждах, старинные настроения и тайна города. Но я полагаю, что о его превосходной красоте можно было бы написать целую главу. Я упоминаю его здесь отчасти потому, что он тоже подвержен переменам, хотя переменам менее значительным, чем перемены в Pont-au-Change, и менее разрушительным, чем перемены в Tour de l'Horloge. Не говоря уже о различных надписях, различных «плакатах», которые Мерион в простом беспокойстве собирался изменить, он никогда не мог полностью убедиться в позе одного из рабочих на лесах. Три состояния представляют столько же изменений в этой цифре, и все это — во всяком случае, малоинтересное — собирать приятно. Здесь, в «Сент-Этьене», как это часто бывает на гравюрах Мериона, первое состояние (стр. 16 в De Salicis Sale) является тем, отпечатки которого наиболее многочисленны, хотя даже в этом сочинение, которое не заменяет каталога, я имел случай отметить один из многих случаев, в которых это не так. Но в целом это так. Так что коллекционер Мериона должен быть еще более осторожен, чем коллекционер «Либер», в отношении впечатления, которое он покупает. Он должен иметь раннее государство, но одного раннего государства недостаточно. Он должен самым усердным образом приучить себя воспринимать то, что является действительно прекрасным примером этого. Он не должен впадать в самый распространенный порок неразумного покупателя — увлекаться одним лишь словом, отказываться от собственного суждения и с тупой решимостью покупать First States.
В настоящее время коллекционеру «Парижа» вполне законно понадобятся меньшие фрагменты, некоторые из которых я назвал «концовками»: все они являются комментариями и связующими звеньями. Некоторые из них прекрасны, полны и значительны, как уже было сказано, но вообще значение более замечательно, чем красота. Они связывают воедино почти так же, как мог бы связываться сам соответствующий текст, то, что в противном случае могло бы быть отдельными картинками. Они завершают мысль Мериона о его «Париже» и делают ее выражение ясным. Так, выгравированная обложка парижского комплекта носит название «Eaux Fortes sur Paris» на изображении плиты известняка, содержащего ископаемые, что указывает на материал, который позволил построить город на том месте, где он стоит. Затем следует ряд гравированных стихов, совершенно лишенных какого-либо другого украшения, кроме их красиво-фантастической формы, стихов, которые оплакивают жизнь Парижа. Опять очереди, чтобы сопровождать Pont-au-Change и его большой воздушный шар. Эти вещи напоминают Уильяма Блейка — метод, с помощью которого «Песни невинности» впервые нашли свою ограниченную публику. Опять же, Tombeau de Moli;re — Мерион считает, что в его Париже должно быть место для единственного представительного французского писателя художественной литературы, циника, аналитика, комика. И, чтобы назвать еще одну маленькую гравюру, но не исчерпывать список, есть изящное воплощение своенравной фантазии, чтобы сопровождать Pompe N;tre-Dame. Он называется Petite Pompe и представляет собой маленькое Pompe; дарит нам стихи, полушутя, полуласково сожалеющие об удалении столь знакомой вехи, и окружает все плавной окантовкой редкого изящества и простой выдумки.
Но несколько других блестящих и поэтических записей о Париже лежат, как уже было сказано, вне опубликованного набора, претендуют на место почти с большими иллюстрациями, о которых я говорил ранее, и их, безусловно, следует искать. Tourelle, dite "de Marat" - одна из них, и это запись Мериона о месте, где Шарлотта Корде совершила поступок, которым мы ее помним. Если не считать интереса наблюдать за изменением, вызванным, как я могу предположить, притупленным воображением довольно проницательного торговца, — изменением, из-за которого весь этот чудесный маленький отпечаток потерял весь символизм и смысл, — бесполезно иметь эту маленькую гравюру в любое государство после первого опубликованного. Ибо после опубликования Первого картина и поэма стали просто видом: нет ничего, что связывало бы это место с трагедией Марата, и Мериону было позволено изображать, а не Туреля, dite de de Марат», но «Нет. 22, улица медицинского факультета». А Первое Государство уже редкость. Впечатлений от него осталось очень мало. Это было слишком фантастично для публики. Но вот пример, в котором судебные доказательства, которых обычно следует избегать, можно справедливо искать вместе с первым состоянием. Среди разных коллекционеров распространяется небольшая последовательность пробных доказательств с разными датами мая и июня, написанными Мерионом карандашом на полях. Первый и второй принадлежат мистеру Макджорджу; третий принадлежал Сеймуру Хейдену; четвертый принадлежит сэру Джеймсу Ноулзу; восьмой — последний — принадлежит мне (я получил его, если не ошибаюсь, за 8, 10 шиллингов и комиссионные на распродаже Уэссет). Даже в начале этой небольшой последовательности доказательств работа не лишена эффективности; и в конце он завершен.
Кроме того, за рамками опубликованного набора «Париж» находятся два небольших офорта, заслуживающих особого внимания, которые, по причине чрезвычайной, даже поразительной деликатности некоторых из их работ, я думаю, следует сохранить в начальном состоянии. пробного доказательства — когда можно получить шанс. Это Pont-au-Change vers 1784, который никто не может спутать с более крупным Pont-au-Change, и Le Pont Neuf et la Samaritaine. В отличие от большинства парижских работ Мериона, оба являются не копиями, а идеализацией рисунков другого автора. Первым рисовальщиком в данном случае был Николь. Что касается практического изложения всего предмета, то пробные оттиски этих гравюр, которые были проданы с молотка примерно за 10 долларов за штуку, — это все, что можно желать, и, кроме того, они обладают изысканная утонченность света, на которую опубликованные, и особенно более поздние, примеры не дают намека. Все впечатления от этих двух маленьких пластин достойны уважения, ибо эти пластины никогда не обрабатывались до обломков и скелетов некоторых других; но, тем не менее, только в самых первых впечатлениях мы можем полностью увидеть прекрасные линии и свет и тень фона в Pont-au-Change vers 1784 — это должно быть «перед большой темной веревкой» — и залитые солнцем фасады домов (почти в стиле Ван дер Хейдена) моста Pont Neuf et la Samaritaine.
Из гравюр Буржа, которые хороши, хотя ни одна из них не имеет первостепенного значения — а их всего немного, — лучшая — улица Туаль. Это разнообразная картина, превосходно законченная. Остальное — увлекательные зарисовки.
Среди оставшихся гравюр, которыми Мерион представляет себя тем, кто изучает и размышляет над его работами, здесь, пожалуй, достаточно упомянуть о трех. Окей: P;che aux Palmes — едва ли не единственная вполне удовлетворительная запись того знакомства, которое он завел с антиподами. Второе государство — с титулом — совсем не редкость и никогда не может стоить дорого. Вы можете заплатить за нее, может быть, один или два фунта, а за первую, скажем, четыре или пять. Entr;e du Couvent des Capucins Fran;ais; Афины — гравюра, посвященная на самом деле хорагическому монументу Лизиерата, — это единственная и очень благородная гравюра, на создание которой Мерион вдохновился визитом в Афины, когда он был моряком. Эта редкая гравюра была сделана для книги, которая сейчас сама по себе является редкостью, — «Ath;nes au XVme, XVIme, et XVIIme Sicles» графа Лёна де Лаборда. Даже во Втором штате Entr;e du Couvent принесла около 12 фунтов, то есть больше, чем один раз. Адресная карточка Рошу, хотя и не особенно редкая, любопытна и достойна изучения. Он был выполнен для единственного торговца, который существенно поощрял Мериона; и Мерион ухитрился втиснуть в свою маленькую тарелку многое из того, что он уже нашел и показал в чертах Парижа, наводящих на размышления. В верхней части конструкции откидываются символические фигуры Сены и Марны. Затем вводятся фрагменты из Герба Парижа, из Bain Froid Chevrier (статуя Анри Катра), из Le Pont Neuf и из La Petite Pompe. Никто, конечно, не может просить нас считать адресную карточку Рошу очень красивой или грандиозно богатой воображением; но он изобретателен и, подобно La Petite Pompe, хотя и в более ограниченном масштабе, хорош как элемент декоративного дизайна.
Отпечатки гравюр Мериона отпечатаны на бумаге самого разного сорта. Зеленоватая бумага нравилась самому Мериону, и она является одним из фаворитов коллекционеров. Его неземной оттенок добавляет странности некоторым фотографиям, часто самым подходящим образом; но это не всегда хорошо. Мерион знал это, и многие из его гравюр, в том числе, как я уже говорил, непревзойденный шедевр Абсида, никогда не печатались на нем. У меня есть Rue des Mauvais[pg 82] Garons — эта вещь была любимой Бодлером — на очень голубовато-сером фоне. Тонкая старая голландская бумага, проволочная и прочная, первоначально белая и смягченная временем, дает одни из лучших оттисков. Другие хорошие экземпляры — на японском языке, а есть прекрасные — на тончайшей индийской бумаге отличного качества. Современный ватман и современная французская бумага использовались для изготовления многих тарелок; и несколько оттисков, которые, я думаю, редко, если вообще когда-либо, печатались кем-либо, кроме самого Мериона, найдены на бумаге матового орехового цвета. Если мне покажется, что я слишком много останавливаюсь на этом, давайте вспомним, что разные бумаги и разные чернила производят очень разные эффекты. Роскошный коллекционер, обладающий не одним впечатлением, любит посмотреть сначала на свой «Черный морг», а потом на свой «Коричневый». Два делают разные картины.
Мерион: Морг.
О коллекциях Мериона можно сказать, что г-н Ниль, его давний друг, владел первой важной группой, которая была продана с молотка. Затем последовали М. Берти, М. Хирш, а затем М. Сенсье. Эти приносимые, но скромные цены - иногда незначительные цены - потому что Мерион еще не был в моде. Позднее имущество г-на Вассе — престарелого холостяка, нетерпеливого и дрожащего, которого я всегда буду помнить как «кузена Понса» некоторых забитых безделушками верхних покоев на улице Жакоб, — было продано за более значительные суммы. . С тех пор коллекция самого сочувствующего любителя, преподобного Дж. Дж. Хейвуда — одного из первых людей в Лондоне, купивших гравюры мастера, — перешла в руки мистера Б. Б. Макджорджа из Глазго, кабинет которого обогатил из других источников, теперь, безусловно, самый большой. Мерионы, принадлежавшие сэру Сеймуру Хейдену, через несколько лет уехали в Америку, где тот, кто ими владеет, должен признать коллекционеров, равных себе, в лице мистера Сэмюэля Эйвери и мистера Говарда Мэнсфилда. Если слишком много тщательно собранных групп офортов Мериона покинуло наши берега, другие остаются, хотя и очень немногие. Печатная комната Британского музея богата работами мастера: многие из лучших отпечатков его гравюр там, давным-давно принадлежавшие Филиппу Берти, который рано распознал хотя бы что-то их достоинство и сделал в «Газете». des Beaux Arts того времени, их первый грубый каталог.
Пришло время обратиться на несколько минут к Феликсу Бракемону, который на дюжину лет моложе Мериона, ибо родился в 1833 году. Среди подзаголовков настоящей главы есть фраза: «Несколько благородных вещей Бракемона». Почему «мало»? — спросят, — когда в Каталоге выставки Берлингтонского клуба французского возрождения гравюры упоминается, что количество его гравюр доходит примерно до семисот, и что список мог бы быть разве Бракемон в последние годы своей жизни не занимал официальную должность, которая оставляла ему мало времени для работы в этой сфере? Что ж, есть две-три причины, почему, при всем уважении к неутомимому художнику, я все-таки говорю «мало». Начнем с того, что значительная часть гравюр Феликса Бракемона является произведениями воспроизведения — переводами (подобно переводам Рэжона, Вальтнера, Унгера, а некоторые и Жакмара) концепций другого. Они могут быть по-своему восхитительны — Эразм, после Гольбейна, в Лувре, более чем восхитительный: он мастерски — памятник сурового, твердо направленного труда, достойно отражающий собственное пытливое рисование и глубокое и окончательное видение Гольбейна. человеческого характера. Но мы согласились на протяжении большей части этой книги, и особенно в тех ее разделах, которые посвящены искусству, величайшее очарование которого часто заключается в его спонтанности, рассматривать оригинальные произведения и произведения, вдохновленные или продиктованные другими, как произведение искусства. другой уровень. С другой стороны, в тех из гравюр Бракемона, которые являются оригинальными, возможно, даже меньше, чем обычно в работах прекрасного художника, единообразия совершенства. Не очень большое количество всех пластин, которые М. Беральди усердно ведет хронику, не требует от коллекционера усилий, чтобы попытаться их приобрести. Крупные гравюры больших птиц, живых или мертвых, являются одними из наиболее характерных. С исключительной свободой и богатством — наслаждением их оперением и жизнью, а также большим живописным смыслом — Бракемон передал их. Если бы я мог владеть хотя бы одним Бракемоном, у меня было бы прекрасное впечатление о Le Haut d'un Battant de Porte, о темных птицах, висящих там. Эта тарелка была создана в 1865 году. Но «Марго ла Критик» и «Ванно и Сарсель» — гравюры примерно того же периода — также представляют художника; и есть пластина, сделанная позже, по настоянию господ Даудсвеллов, которая, несомненно, является триумфом техники и характера. Это Ле Вье Кок.
Добиньи, Максим Лаланн, Мейсонье, Коро — все они среди умерших французских художников, которые умело рисовали. Двое последних из упомянутых — без сомнения, самые важные или самые популярные художники в своих привычных средах — изготовили меньше всего тарелок. Коро — характерные наброски. Добиньи более систематически работал над офортом, и во всех его работах чувствуется сочувственное, живописное видение природы; но его отпечатки никогда не достигают изысканности.
Лаланн, мастерски владевший иглой, обладал элегантностью и обаянием, а иногда силой и ловкостью. И, как показывает небольшой практический трактат, который он написал на эту тему, он был предан своему делу. Вернее, он этому научил. Вообще, лучше всего ему удавались его маленькие тарелки: я думаю, что он ни разу не превзошел свою изысканную тарелку со швейцарским Фрибургом, которая была дана в «Офорте и гравюрах», хотя Фрибург побольше — видение великого ущелья — очень хорош. благородно, и нет ничего одновременно более ученого и спонтанного, чем блестящая гравюра «Пожар в гавани Бордо». Кроме того, Лаланн не разделял и не нуждался в том, чтобы разделять робость большинства граверов в обращении с небом. Его собственные нежны и очаровательны. В редких корректурах его гравюр мы можем только по достоинству оценить этого благовоспитанного наблюдателя и изящного рисовальщика, лишь изредка бывавшего посредственным.
Гений, совершенно индивидуальный — и все же в некотором смысле основатель школы или центр группы — теперь занимает нас. Переходим к Жюлю Жакмару, родившемуся в 1837 году и преждевременно умершему в 1880 году; дитя своего века, измученное жадным беспокойством духа, темпераментом, нервной системой, которые сделали возможным для него утонченность его работы. Сын коллекционера, большого знатока фарфора, Альбера Жакмара, Жюль Жакмар с его естественной чувствительностью к красоте, унаследованной им, с самого начала был высоко воспитан. С самого начала он вдохнул воздух Искусства. Какой бы короткой ни была его жизнь, он был счастлив тем, что достаточная удача давала ему свободу в здравии выбирать работу, а в болезни — отдыхать. За крайне редкими исключениями, он делал то, на что был способен, и делал это совершенно; и, будучи больным, когда он сделал их, он отправился на прекрасный Юг, где цвет и свет - вещи, которых мы больше всего жаждем, когда мы больше всего устаем в городах, - и так пришел к нему, к концу , новый сюрприз удовольствия в таком прекрасном мире. Он был счастлив, что всю жизнь его окружала страстная привязанность в кругу его дома. Возможно, он и вовсе не был несчастлив, потому что умер в среднем возрасте. Ибо что могло уготовить ему будущее? Гений, созревший так рано. Годы упадка и упадка, в которые художник сперва лишь тупо воспроизводит стихийные работы своей юности, а потом и вовсе бесплоден, — годы, когда он уже вовсе не в моде, а лишь веха или указательный палец. — пост ушедшей моды — годы, когда имя, когда-то известное и почитаемое, произносится с редкими промежутками и в тоне извинения, как имя того, чье исполнение никогда полностью не соответствовало обещанию, которое он ранее дал. — эти годы не пришлись Жюлю Жакмару. Он был пощажен в эти годы.
Но мало кто заботится или, вероятно, будет очень заботиться о вещах, которые его больше всего интересовали и которые он воспроизвел в своем искусстве; и даже забота об этих вещах, где она существует, к сожалению, никоим образом не предполагает способности ценить искусство, с помощью которого они сохраняются и распространяются. «Натюрморт» — изображение предметов естественных или искусственных ради самих предметов, а не в качестве фона или аксессуара — никогда не ценился очень высоко и не очень любился. Публика обычно была безразлична к этим вещам, и часто публика была права в своем безразличии, ибо часто эти вещи совершаются в духе убогости, в духе рабского подражания или рабской лести, к которым Искусство имеет мало отношения. Но есть исключения, и есть лучший способ взглянуть на эти вещи. Шарден был одним из таких исключений — в живописи он был величайшим из них. Жакмар в своем искусстве гравюры был не менее блестящим и своеобразным исключением. Он и Шарден кое-что сделали для того, чтобы наделить наблюдателей их работ новым чувством — способностью к новым переживаниям наслаждения — они изобразили не столько материю, сколько саму душу материи; они выставили его в лучшем свете, и он обрел новое достоинство. Шарден делал это со своими персиками и грушами, со своими большими грубыми бутылками, со своими медными кастрюлями и с шелковыми шкатулками. Жакмар сделал это с помощью более тонкой работы художников в области домашнего хозяйства и украшения: с его бело-голубым фарфором, с его полированной сталью чеканных доспехов и лезвий меча, с его ренессансными зеркалами и его драгоценными сосудами из хрусталя. , яшма и нефрит. Но когда он был наиболее полно самим собой, его творчество наиболее характерно и индивидуально, он закрывался от популярности. Даже неподготовленные наблюдатели могли принять этого проворного гравера за интерпретатора чужих картин — изобретений Мессонье, Ван дер Меера, Грёза или Фрагонара, — но они не могли принять его как интерпретатора из первых рук исключительно его собственных сокровищ. Они не знали чудес, сотворенных в мире руками художников. Как могли они ощутить чудеса этой своей репродукции — вернее, их перевода, очень свободного и личного — в тонких линиях, градуированных тенях, мягком или искрящемся свете художника в Офорте?
Короткий период практики в рисовании и лишь небольшой опыт в особом деле офорта сделали Жакмара мастером. Со временем он, конечно, развился; находил новые методы, пути, ранее ему не известные. Но мало что из того, что явно экспериментально и незрело, можно заметить даже в его самых ранних работах. Он бросается в свое искусство художником во всеоружии — как Рембрандт с чудесным портретом своей матери, «слегка вытравленным». В 1860 году, когда ему было всего двадцать три года, он работал над иллюстрациями к «Истории фарфора» своего отца, и хотя в этом , широта трактовки — не так замечательна, как в позднейших «Gemmes et Joyaux de la Couronne», там наиболее очевидна уже рука тонкого художника и глаз, способный оценить и передать почти непродуманные красоты.
«История фарфора» содержит двадцать шесть гравюр, из которых большая часть посвящена восточному фарфору, которым в массе владел Жакмар-старший, когда еще не было к нему ярости. Многие из произведений Альбера Жакмара фигурируют в книге: это были произведения, с которыми сын жил и знал их хорошо. Их прелесть, их тонкость он изобразил в совершенстве, даже возвысил, переходя без труда от причудливой орнаментики Востока к упорядоченным формам и удовлетворительной симметрии, которые высокий вкус Ренессанса придавал своим произведениям. Так, в «Истории фарфора» — среди причудливых натуралистических украшений из Китая и среди украшений Сёвра, с их будуарными изяществами и видом довольной роскоши, достойными маркизы Луи Кензе и лоснящегося молодого аббата, мы находим ее питомца и ее советницу, переданную с должным уважением, Brocca Italienne, Brocca Медичи шестнадцатого века, тонкую и высокую, где легчайшее из ренессанса образует тонкую, похожую на тростник арабеску - никакой массы. или всплеск цвета — узорчат на гладкой поверхности с размеренной точностью и ритмической законченностью. Как много здесь предлагается и как мало делается! Настоящих штрихов почти так же мало, как и тех, которые Жакмар применил впоследствии, чтобы передать некоторые волшебные эффекты горного хрусталя — материала, который он интерпретировал, быть может, лучше всего. Такому произведению, среди многих других похвал, можно воздать ту особую похвалу, которая кажется высшей для модной французской критики, особенно восторгающейся подвигами ловкости, занятой свидетельствами ловкости художника: «Il n'y a rien, et il ты рекламируешь.
За «Histoire de la Porcelain», отдельные листы которой были начаты, как я уже говорил, в 1860 г. и которая была опубликована Techener в 1862 г., в 1864 г. последовала «Gemmes et Joyaux de Couronne». Chalcographie Лувра, которая занимается выпуском гравюр по государственному заказу, предприняла первую публикацию «Gemmes et Joyaux». В этом ряду шестьдесят сюжетов или, по крайней мере, шестьдесят гравюр, ибо иногда Жакмар, сидя у окна своего Лувра (что снова и снова отражается под каждым углом в блеске рисуемых им предметов), выгравировал на одной тарелке портреты двух сокровищ, которые рады придать «ценность» достоинствам одного путем сопоставления с достоинствами другого; противопоставляя, скажем, прозрачное сияние шара из горного хрусталя фактуре и оттенкам, темным и бархатистым, вазы из древнего сардоникса, подобно тому, как бриллиантовый пучок окружают прекрасный кошачий глаз или черную жемчужину, трезво светится.
Обо всех этих гравюрах г-жа Луиза Гонс дала точный отчет, достаточно подробный для понимания большинства людей, в «Gazette des Beaux Arts» за 1876 год. во всем — там содержалось трудолюбие и весьма неподдельный интерес со стороны г-на Гонса, но его необходимая степень, благодаря собственному поразительному усердию художника в работе, не может навсегда оправдать случайную неполноту описания, делающую абсолютную идентификацию иногда трудное дело. Критическая оценка была теплой и умной, и ученик Жюля Жакмара всегда должен быть в долгу перед Гонсом. Но для вполне адекватного описания произведения, подобного жакемаровскому, — как самого предмета его, так и трактовки, — нужен был не только французский язык (по преимуществу язык критики), но и Готье, чтобы им пользоваться.
Все, что Жакмар мог сделать в изображении прекрасной материи и ее художественного и подходящего орнамента, представлено в том или ином из разнообразных сюжетов «Жемчужин и радости», за исключением его работы с тонким фарфором. И большие тарелки этой серии демонстрируют его силу и почти никогда не выдают его слабости. Возможно, он не был хорошо подготовленным академическим рисовальщиком; крупное и подробное изображение обнаженной фигуры — любая дальнейшая обработка ее, кроме той, которая требуется для красивого изображения ее, как это происходит на зеркальных рамах эпохи Возрождения или в фарфоре эпохи Возрождения, — могло бы счесть его недостаточным. У него было замечательное чувство непрерывного течения ее линии, ее податливости, гармоничного движения фигуры. Он не был мастером ее самой сложной анатомии; но в масштабе, в котором он должен был относиться к этому, его предложение было безупречным. Краткая запись его искусства в этом вопросе возвращает нас к старой формуле восхваления. Здесь, действительно, если где угодно, «Il n'y a rien, et il ya tout».
Поскольку в гравюрах Жакмара нет ничего более искусного, чем его обращение с фигурой, то нет ничего более восхитительного и как бы неожиданного. Он чувствует замысловатое единство ее изгиба и плавности — как она своими счастливыми изгибами линий придает ценность неподвижному, неизменному орнаменту ренессансного декора — орнаменту столь же упорядоченному, как хорошо соблюдаемый стих, с его устоявшейся формой, его повторением, его припев. Я назову один или два примечательных случая. Один из них встречается в гравюре ренессансного зеркала (гравюра — самая желанная маленькая вещь) — Miroir Franais du Seizime Si;cle, искусно вырезанное, но главное его изящество — в прекрасных пропорциях — не столько в совершенство орнамента как совершенное расположение его. Абсолютно удовлетворительное заполнение данного пространства обогащением рисунка, занятие пространства без его тесноты — ибо именно это и подразумевается под совершенным расположением орнамента — всегда было проблемой для художника-декоратора. Недавняя мода достаточно настаивала на том, что лучше всего эту проблему решили японцы; и действительно, японцы решили ее, часто с большой экономией средств, скорее предлагая, чем добиваясь, оккупации пространства, над которым они работали. Но лучший дизайн эпохи Возрождения решил и эту проблему, в моде менее произвольной, с более отчетливым и в то же время более тонким ритмом, с более утонченной точностью, с полным пониманием ценности тишины, важности отдых. Если для понимания Энгра и Флаксмана требуется — как замечательно сказал Фрэнсис Тернер Пэлгрейв — «афинский трибунал», то во всяком случае необходимо высшее образование в области красоты линий, чтобы понять искусство Орнамента эпохи Возрождения. Такое искусство Жакмар понимал абсолютно, и, вопреки его преднамеренной жесткости, его свободная игра обнаженной фигуры обозначена штрихами изящными, безупречными и немногочисленными. Так обстоит дело, говорю я, в Miroir Franais du Seizime Si;cle. И к привлекательности фигуры добавилась почти привлекательность пейзажа и пейзажной атмосферы в пластине № 27 «Gemmes et Joyaux», которая представляет сцены из Овидия так, как художник эпохи Возрождения изобразил их на тонкой жидкости. поверхность хрусталя де рош. И не ограничивая наше рассмотрение полностью «Gemmes et Joyaux», частью которых, очевидно, не может быть зеркало, о котором только что говорилось, — мы наблюдаем там или где-либо еще на гравюрах Жакмара, как его обращение с фигурой постоянно учитывает материал. в котором работал первый художник, его оригинал. Является ли это, например, выпуклым фарфором, или мягкой слоновой костью, или гладкой, прохладной бронзой с ее менее точным и тонким повторением изгибов фигуры, определенной мерой угловатости конечностей и туловища, множеством граней с несколько заметным переходом от одной к другому (вместо неразрывной гармонии реальной фигуры) ее случайные плоскостности? Если это так, то это то, что Жакмар дает нам в своих гравюрах — не только фигуру, но фигуру, как она доходит до нас через посредство бронзы. Взгляните, например, на морского пехотинца Внуса, вытянутого, с тонкими ногами — бронза, давно принадлежавшая, кажется, мсье Тьеру. Действительно, нельзя слишком настаивать на мастерстве Жакмара в своем материале — перегородчатой эмали, с его богатыми низкими тонами, узором, очерченным металлическими ребрами; грубость грубого дерева, как в Сальер-де-Труа; острое, стальное оружие и бесконечная тонкость их линий, как в Эпизодах, Ланге-де-Бёф, Пуаньяре; плоскость и нежная гладкость печатки — «c’est le sinet du Roy Sant Louis» — и красный порфир, как бы отслоившийся и испещренный старинной вазой; и ясный, мягкий, елейный зеленый цвет нефрита.
И как дивно разнообразен материал, так любопытны и своенравны его сочетания. Я видел однажды осенью в Лионе их мрачную церквушку Айнай, христианское здание, построенное не из готических камней, а поставленное уже много веков назад на месте римского храма — храма бывшего в употреблении, с его темными колоннами, срезанными поперек, ее черные камни были переставлены, и таким образом Церковь была завершена — Античность была поставлена на службу Средним векам. Жакмар, имея дело с драгоценными предметами, которые ему приходилось изображать, часто появлялся на таких странных встречах: старинная ваза из сардоникса, скажем, бесконечно драгоценной, установленная и переделанная в двенадцатом веке для службы мессы, и так поставленная золотом и драгоценностями, подаренными его владельцем аббатству Сен-Дени.
Следует еще раз сказать, что Жакмар сделал из этих вещей не дословный перевод. Эти вещи ложились ему на портреты; он ставил их; он сочинил их правильно. Поставленные им в лучшем свете, они раскрыли свои лучшие качества. Некоторым трудно было воспринять его за цвет, теплоту и жизнь, которые он привнес в свои гравюры. Они хотели более холодную, более безличную, более точную запись. Жакмар никогда не жертвовал точностью, когда точность была сутью бизнеса, но он и не заботился о ней ради нее самой — едва ли даже в своих ранних тарелках «Procelain». И то, за что его порицали первые критики, — сочинение сюжета, отказ от одного, выбор другого, дарование огня и жизни материи, мертвой для обыденного взгляда, — это то, что художники во всех искусствах всегда делали, и по той самой простой причине, что делать это искусство.
Как интерпретатору чужих картин, Жакмару выпало на долю гравировать самых разных мастеров. Но для такого очень личного художника, как он, интерпретация столь многих людей и в течение стольких лет, начиная с 1860 года или около того, не могла иметь равной ценности. Что касается голландской живописи, то он наиболее силен, когда интерпретирует, как в одной теперь знаменитой гравюре, Ван дер Меера из Делфта. Der Soldat und das lachende M'dchen был, когда Жакмар выгравировал его, одним из самых примечательных произведений в кабинете М. Лёпольда Дабла. Позднее его привез в Лондон очаровательный друг многих художников и коллекционеров — покойный Сэмюэл Джозеф, — в руках семьи которого он, конечно же, покоится. Большой и буйный кавалерист, типичный для голландского искусства, сидит здесь, привлекая внимание этой узколицей и элегантной девушки, характерной для Ван дер Меера. Позади этих двоих, которые удовлетворенно смотрят и разговаривают, виднеется голая, залитая солнцем стена, покрытая лишь картой или диаграммой, а рядом с парой бросает свой яркий, но модулированный свет на лицо женщины и на фоном является затейливо узорчатое окно, воздушная решетка. Редко предмет мастера или его метод интерпретировались лучше, чем в этой гравюре. Гравюра обладает, наряду со всей своей тонкостью, качеством смелости, которого требует Ван дер Меер, и в отличие от гравюр, которые своей невозмутимой обдуманностью и холодным мастерством достаточно хорошо воспроизводят некоторых других голландских мастеров — я имею в виду линейные гравюры восемнадцатого века. JG Wille после Метсу и остальных.
Франс Хальс, один или два раза, как характерно передан. Но, за этими исключениями, лучше всего он переводит соотечественников Жакмара. Гибкость его таланта — его счастливая скорость, а не его терпеливая разработка — показана в его интерпретациях Греза: R;ve d'Amour, одна голова, и L'Orage, меморандум молодой и напуганной матери. , стоящая на коленях рядом со своим ребенком, подвергшаяся буре. Грез с его искусством задабривания, которое, если нравится, должно нравиться, не уважая его, целиком здесь. То же самое и с Фрагонаром — пылкой и сладострастной его душой — в «Le Premier Baiser».
Жакмар, интересно добавить, выгравировал несколько цветочных композиций. Гонс похвалил их. Как бы они ни были элегантны, хрупки по содержанию, изящны по своему расположению, они кажутся неизмеримо уступающими цветочному произведению прошлого века Яна ван Гюйсума или, вернее, той его репродукции, которую нам посчастливилось узнать через меццо-тинто Эрлом. А Жакмар, рисовавший акварелью, делал очень искусные наброски: его странная ловкость обращения на службе фактов; не на службе воображения. Оставляя его, хорошо помнить, что он записал Природу, а не превозносил и не истолковывал ее. Он интерпретировал ст. Он был жив, как никто другой, для всех чудес, сотворенных в мире руками художников.
Я ни слова не сказал о ценах на гравюры Жакмара. До сих пор принято покупать целую серию — одну конкретную работу. Набор «Фарфор» стоит всего несколько фунтов: «Жемчужины и радости» — нечто большее, и стоит отметить, что переиздание Теченера напечатано лучше, чем первое издание. Отдельные оттиски пластин, в пробном или редком состоянии, продаются по цене от пяти шиллингов или полсоверена, когда на Сотбис почти никто не разбирается в них, до, я полагаю, двух или трех фунтов. Я не думаю, что приобретение этих замечательных произведений когда-либо станет причиной разорения коллекционера.
Во вводной главе упоминание двух других французов — Легро и Поля Эллеу — указывает на то значение, которое я придаю этим художникам в современном оригинальном офорте. Поскольку Легро почти всю свою трудовую жизнь прожил в Англии, на последующих страницах он рассматривается с английскими товарищами по работе. Даже Поль Хеллеу, которого я рассматривал с англичанами в своей книге под названием «Офорт в Англии», потому что он также выполнил некоторую часть — хотя и небольшую часть — своей работы здесь и был одним из столпов нашего Общества художников-граверов. . Но в настоящем томе — для целей Сборника — Хеллеу должен быть помещен вместе с его соотечественниками. Характер его гения — его бдительность и чувствительность к очарованию изящества, а не к формальной красоте, к очарованию быстрых и красивых движений, а не к твердой линии, — в сущности французский. Он наследник Ватто. Его сухие иглы, из многих лучших из которых имеется лишь горстка оттисков (которые можно купить, когда представится случай, по три-четыре гинеи за штуку), являются снимками художника, которые внезапно останавливают фигуру в каком-то восхитительном повороте, лицо в каком-то восхитительном выражении. Если я упомяну лишь два примера работы Поля Хеллеу — чтобы я мог немного указать новичку на то, что нужно видеть и искать в этих изящных, правдивых записях, — я назову тогда Femme; la Tasse, с ее счастливой и дерзкой изобретательностью, и эта несравненная tude de Jeune Fille, девушка с волосами, собранными высоко надо лбом, густыми над ушами, очень каскадом на плечах, с чуть приоткрытыми губами. раздвинулись, и ее поднятые руки сомкнулись у подбородка.
[Pg 99]
Бельгийский рисовальщик, обосновавшийся в Париже и ныне приближающийся к старости, в последнее время заметил, что его репутация распространяется не только среди коллекционеров искусно одиозных; и он показал воображение, рисование, ловкую руку, определенное мастерство процесса. Но в томе, из которого я должен исключить так много даже вполне достойного искусства, томе, в котором предмет гравюры на дереве, который в древности обычно интересовал, намеренно почти игнорируется, я не извиняюсь за то, что отказываюсь от серьезного анализ к слишком часто болезненному таланту Флисьена Ропса. В портфолио, содержащем восхитительные изобретения Хеллеу и великие дела Мериона, не могло быть места для описания беспорядочного сна Ропса. Если бы я был занят кем-нибудь из ныне живущих бельгийцев, то это был бы тот, чьи работы г-н Хайманс, хранитель эстампов в Брюсселе, показывал мне в Королевской библиотеке. де Витте.
[Pg 100]
ГЛАВА V
Возрождение в Англии — Уистлер и Хейден, классика — Первые работы Хейдена — «Агамемнон» — Сухие точки — Гравюры на цинке — Цены — Французский набор Уистлера — Его серия о Темзе — Период Лейланда — Венецианец работа - Его редчайшие сухие очки - Цены Уистлера на распродаже Хейвуда, распродаже Хатчинсона и сейчас.
В Англии возрождение гравюры, насколько вообще можно установить ее происхождение, кажется, главным образом, обязано большой практической работе двух граверов с индивидуальным видением и исключительной силой — Уистлера и Сеймура Хейдена. Многое написано на эту тему — и некоторые из них, я надеюсь, неплохи — тоже вряд ли остались без последствий. По крайней мере, это пробудило и поддержало некоторый интерес к гравюре среди читающей публики. Честно говоря, нельзя было ожидать, что она породит великих художников.
Уистлер и Хейден, теперь это разрешено, уже среди классиков. У каждого есть место, которое никто не побеспокоит. Каждый заслуженный ветеран. Работа Сеймура Хейдена давно закрыта. Прошли годы с тех пор, как он подарил свою иглу для травления мистеру Кеппелю из Нью-Йорка; говоря многозначительным жестом: «Я больше не буду травить». Насколько я понимаю, от другого очаровательного ветерана такого официального заявления еще не поступало. Мистер Уистлер может даже сейчас удивить нас возвратом из литографии. Его литографии, которые более или менее будут рассмотрены в последней главе этой книги, действительно замечательны и увлекательны. Но слава мистера Уистлера будет жить благодаря его гравюрам. И хотя он начал гравировать два десятка лет назад, было бы жаль даже сейчас, если бы было совершенно ясно, что последняя из его гравюр была сделана.
Сначала мы поговорим о Сеймуре Хейдене. Он старший из двоих, и его практическая работа, по общему признанию, закончена. Его гравюра, хотя и всегда написанная с тонкими линиями, каким-то образом всегда была гораздо более понятной для широкой публики, чем гравюра Уистлера. В течение многих лет в Англии и Америке он пользовался успехом, столь близким к народному успеху, сколь только может быть достигнута безупречная работа; и в дни, когда я мог купить за шесть шиллингов в аукционных залах Sotheby's сухую точку Уистлеровской «Фанни Лейланд» — которая теперь считалась бы смехотворно дешевой всего за столько же гиней, — «Река Сеймура Хейдена» в Ирландии продавалась ( когда он появился и его вообще можно было купить) по вполне солидным ценам. Опубликованная им серия офортов с текстом мсье Берти, а затем с панегириками мистеру Хамертону кое-что сделала, и вполне оправданно, для того, что называется «успехом» — я имею в виду успех признания, в отличие от успеха достижение, которое, безусловно, было его кроме того. А затем — в самый последний момент — появился «Агамемнон», едва ли не самая большая тонкая гравюра, какую только можно вспомнить; ибо в Офорте [Pg 102] «важный размер» часто означает вульгарность. У «Агамемнона» была огромная распродажа. Его так часто видели в комнатах людей, стремящихся к Вкусу, что он стал тем, что глупцы называют «опошлением». Как будто умножение отличной работы — ее присутствие во многих местах, а не только в нескольких — было положительно неприятностью и недостатком! Как бы то ни было, Сеймур Хейден уже обрел славу.
В 1880 году покойный сэр Уильям Дрейк - близкий друг, который собирал Хейдена и восхищался им - через Макмилланов выпустил описательный Каталог гравюр Хейдена. Каталог насчитывает сто восемьдесят пять экземпляров. Вряд ли что-то, я думаю, упущено. Ни одна из существенных работ не датирована более ранней датой, чем 1858 год; но за пятнадцать лет до этого — когда он был совсем молодым человеком, путешествуя, — Хаден нацарапал на полудюжине маленьких медяшек скудные заметки о достопримечательностях, виденных им в Италии; и очень давно (когда сэр Сеймур жил на Хертфорд-стрит) он показал мне, я помню, почти уникальные впечатления от этих практически неизвестных пластинок. Это были отпечатки, на которые небольшое прикосновение кистью, если я правильно помню, немного укрепило мечтательный и нежный набросок, полученный медью. Нет ни нужды, ни намерения слишком настаивать на существовании этих тарелок или, вернее, на том факте, что когда-то они были выкованы. Они едва ли претендуют на заслуги. Но тот факт, что они были выполнены, показывает одну вещь, которую может заинтересовать коллекционер, — это показывает, что интерес Сеймура Хейдена к гравюре начался еще до дней того французского Возрождения, когда, несомненно, была выполнена большая часть его работ.
Эти маленькие гравюры, насколько они шли, были вполне в духе. Это были наброски, впечатления — в них не было ничего трудного. Но в промежутке, который отделяет их от важных и содержательных работ 1858, 1859, 1860 и более поздних лет, художник, должно быть, внимательно учился, хотя большую часть этого времени он имел полную практику как хирург. В промежутке он жил, так сказать, с Рембрандтом; он познакомился с Клодом. И хотя они повлияли, но не пересилили его. К 1864 году у М. Берти было пятьдесят или шестьдесят гравюр, которые он мог вести хронику и восхвалять в Gazette des Beaux Arts. Прославленный пруд Шер-Милл был построен в 1860 году. Миттон-холл, который, в отличие от мистера Хамертона, я предпочитаю Шеру, был построен годом ранее. На нем изображена тенистая тисовая аллея, ведущая к старой усадьбе, освещаемой солнцем; и в этом отпечатке, каким бы ранним он ни казался, уже была широта трактовки, которая с течением времени становилась все более и более характерной чертой творчества Сеймура Хейдена. В 1863 году среди многих других хороших вещей появился Баттерси-Рич, на котором в Первом штате была интересная надпись: «Старый Челси, Сеймур Хейден, 1863 год, из окна Уистлера». К этому же году относится очаровательная пластинка Whistler's House, Old Chelsea. Прилив закончился, грязь обнажилась; слева Линдси Роу; а за ним и справа Старая церковь Челси и мост Баттерси: живописный деревянный свайный мост того привилегированного дня. Только в 1870 году появился «Агамемнон» — «Распад Агамемнона», если дать ему полное название, — вид на Темзу в Гринвиче, видимый в свете заката, корпус старого корабля частично качался по течению. Этот очень любимый принт существует в паре штатов. Второй, хотя и менее редкий, едва заметно менее прекрасен, чем Первый. В нем дымящаяся труба, бриг под парусами и две маленькие парусные шлюпки — все объекты в очень отдаленном месте — заменены признаками навесов верфи. На распродаже в Хейвуде богатое оттиск Агамемнона — штат не указан, но, по всей вероятности, первый — был продан за 7, 10 шиллингов. На распродаже сэра Уильяма Дрейка двенадцать лет спустя — в 1892 году — первый штат стоил 7, 7 шиллингов; а Секунда, ;6, 15с.
Для удобства я назову еще несколько прекрасных и характерных работ — гравюр, в которых наиболее характерны черты Сеймура Хейдена: откровенность, прямота и очевидная энергичность. Его офорты намеренно остановлены на стадии эскиза; и это набросок, задуманный благородно и выполненный импульсивно. Тенденция работы с течением времени, как уже было сказано, шла к большей широте; но если мы не сравним только такую гравюру, как, скажем, «Из окна кабинета» (сделанную в 1859 году) только с самой замечательной сухой гравюрой в стиле Рембрандта и Геддеса «Холм ветряных мельниц» (выполненной в 1877 году), нет резко выраженного контраста; нет удивления; есть только устойчивое и вполне естественное развитие. Я приписываю это, по крайней мере отчасти, тому факту, что когда Сеймур Хейден впервые серьезно взялся за гравюру (помните, в 1858 году), он был уже в среднем возрасте. В течение многих лет он жил в самых частых сношениях с достойным Искусством; его взгляд на природу и на то, как передать ее или позволить ей вдохновить вас, был велик и, вероятно, будет велик. Тем не менее, время шло, несомненно, росла любовь к ощущению простора и мощному эффекту. Работа должна была быть более драматичной и более трогательной. Рука просила возможности полнее воспользоваться своей свободой.
Аббатство Соули, выгравированное в 1873 году, является примером этого, и не только из-за его достоинств интересно упомянуть его, но и потому, что, как и некоторые его собратья среди более поздних работ, оно вытравлено на цинке — опасном веществе. , который превосходно преуспевает, когда он преуспевает, а когда терпит неудачу, очень сильно терпит неудачу. Холм Уиндмилл — два сюжета с таким названием — Девять Курганов, Уэрхемский мост и Малый эллинг, а также Мрачная Испания, иллюстрирующая мои «Четыре мастера гравюры», — это гравюры, которые я предпочел бы иметь среди позднейших гравюр Хейдена. период; в то время как — восходя к периоду 1864 и 1865 годов — «Закат на Темзе» является в то же время любимым и сильным, а Фентон-Хук замечателен своим мастерством рисования ствола дерева и пня. Еще раньше — ибо они относятся к 1860 и 1859 годам — есть Миттон-Холл, о котором я уже говорил, и Комб-Боттом. Combe Bottom непревзойден по сладости и непосредственности. И Mytton Hall в полной мере обладает тем бесценным элементом Стиля, который никогда полностью отсутствует в творчестве Сеймура Хейдена. Опять же — и наиболее приемлемое для некоторых из нас — «Уотер-Мидоу» (который был очень широко распространен) в совершенном впечатлении следует изучать и наслаждаться как живой, счастливой, сочувствующей записью внезапного ливня в низменности Хэмпшира, где питаются тополя и растет трава. Коллекционер, который может поместить эти вещи в свои фолианты — и небольшое усердие в их поиске, а также три или четыре гинеи за каждый отпечаток, часто позволяет ему сделать это, — получил случай утвердиться в убеждении, что среди современные граверы пейзажа, среди современных представителей искусства черно-белого искусства художественной симпатии к чистой и обыденной природе, Сеймур Хейден легко стоит на первом месте. И сказать это не значит сказать, что он одинаково преуспевает или одинаково пытался преуспеть в портретной живописи или фигурных этюдах. Его не следует сравнивать — в его пользу или в ущерб — с любым другим художником в отношении особого мастерства гравера и технического мастерства.
Лучшей коллекцией работ Сеймура Хейдена, которая когда-либо продавалась в деталях, была коллекция сэра Уильяма Дрейка. В нем первое состояние реки в Ирландии, от которого было снято только двенадцать отпечатков, принесло 49 (Данторн); и Первый штат Шер Милл Бонд, ;35; уникальное впечатление от [Pg 107] Железнодорожного моста Баттерси принесло ;18, 10s. (Депрез); Эрит Маршес, Первый штат, ;4, 4s.; Нижний гребень, первое состояние, ;3; Закат на Темзе, Первый штат, ;2, 12с.; и Аббатство Соули, Первый штат, 2, 4 с.
Среди мастеров-граверов мира — в некоторых отношениях равных Мериону, а в некоторых — Рембрандту — стоит Джеймс Уистлер. Знатоки во Франции и Англии, в Америке, Голландии, Баварии теперь признают это. В давние времена она вызывала ожесточенные споры, и в этом нет особых причин для удивления, ибо работа г-на Уистлера является и была почти с самого начала настолько отчаянно оригинальной, что едва ли можно ожидать, что мир будет готов принять ее. это. А г-н Уистлер никогда ничем даже близко не дешевым не способствовал знакомству со своей работой. В 1868 году мистер Хамертон писал о нем: «Мне сказали, что если к мистеру Уистлеру будет подана заявка на набор его гравюр» — набор, можно сказать в скобках, был очень маленьким, тогда — «он может может быть, если он решит ответить на письмо, окажите ему услугу, дав ему копию примерно по цене хорошей лошади; но, если не считать таких исключительных случаев, как этот, офорты мистера Уистлера не продаются». Однако они появились на рынке с тех пор — всем известно, — и если в 1868 году «набор» (разумеется, имелся в виду набор Темзы или французский набор) оценивался мистером Уистлером по цене лошади, то в последние годы Отдельный отпечаток, такой как Zaandam, например, был оценен г-ном Уистлером по цене цикла Хамбера. Даже в те дни — около шестнадцати лет назад или около того, — когда работы восхитительного мастера меньше всего ценились, существовала огромная разница в цене оттиска, полученного по так называемым «обычным каналам», и его цене, если полученные на открытом конкурсе, с молотка Sotheby's. Те великие дни! — или дни великих возможностей, — когда, как я уже говорил, я стал обладателем за шесть шиллингов «Фанни Лейланд» и едва ли более чем за шесть шиллингов еще более редкого сухого пойнта, «Бэттерси Дон».
Около дюжины лет назад я с энтузиазмом новообращенного начал составлять Каталог гравюр Уистлера, намереваясь использовать его для себя. Я закончил ее для моих собратьев-коллекционеров и для бедного мистера Тибодо, который подкрепил меня деньгами, и немного для мистера Уистлера, если он был настроен принять мое пожертвование. Единственный ранее существовавший каталог — каталог мистера Ральфа Томаса — был издан двенадцатью годами ранее и к тому времени стал малополезным. Для этого было несколько причин, но, чтобы оправдать мою собственную попытку — которая, как и в случае с Мерионом, была действительно оправдана тем, что ее восприняли мои собратья-коллекционеры, — мне будет достаточно упомянуть одну. Г-н Томас, работая в 1874 году, каталогизировал около восьмидесяти офортов. Я, закончив свою работу в 1886 году, внес в каталог двести четырнадцать. Из дополнительного числа лишь немногие представляют собой гравюры, которые уже были сделаны, когда мистер Томас писал, и которые ускользнули от его внимания. Гораздо большая их часть была вытравлена в более поздние годы. И многие из них неизвестны любителю — по крайней мере, с точки зрения зрения — даже по сей день.
Офорты Уистлера так разбросаны, и их так много, и они должны быть такими редкими, что я не смог бы сделать то, что сделал, если бы мне не помогли несколько прилежных коллекционеров, хорошо подготовленных для этой цели. Сам мистер Тибодо — эрудированный торговец — накопил много информации и предоставил ее мне на службу. Мистер Сэмюэл Эйвери, когда мистер Кеппел привел меня к себе на 38-ю Ист-стрит осенью 1885 года, предоставил в мое распоряжение все, что знал; и даже тогда его коллекция была достойным соперником коллекции мистера Говарда Мэнсфилда сейчас, почти соперницей коллекции Сеймура Хейдена, коллекции Уистлера, которая несколько лет назад отправилась в Америку: туда ее привлек большой чек от мистера Кеннеди. Мистер Мортимер Менпес, тесно связанный в то время с Уистлером и хранящий, как я полагаю, прекрасную коллекцию Уистлера, которой он тогда владел, очень потрудился со мной, идентифицируя редкие вещи, которыми он владел, и я должен был выразить свою благодарность. мистеру Барретту из Брайтона, преподобному Стопфорду Бруку, мистеру Генри С. Теобальду и некоторым из самых известных лондонских дилеров, мистеру Брауну из Общества изящных искусств и мистеру Уолтеру Даудсвеллу, энтузиасту Уистлера, которые снабдили меня с восхитительными заметками, которые я никогда не публиковал, о точном состоянии отпечатков в моем собственном сборнике «Двадцать шесть офортов». Опять же, я видел — то, что каждый может увидеть — такие гравюры Уистлера, которые находятся в типографии Британского музея. И, наконец, я имел доступ не раз к собственной коллекции г-на Уистлера; но это, к сожалению, было очень неполным. Он состоял в основном из более поздних офортов.
Прошло уже около сорока лет с тех пор, как Уистлер начал травить; но его работа в Офорте никогда не была непрерывной или регулярной, и хотя он сделал определенное количество вещей, некоторые прекрасные, некоторые незначительные, с момента появления моего Каталога, в последнее время его работа в Офорте, кажется, почти прекратилась. Оглядываясь назад, можно сказать, что в его жизни были периоды, когда он занимался иголкой и медью, — периоды, когда он вообще откладывал их в сторону. Считается, что первая летопись, первая законченная пластинка была сделана в 1857 году, когда он был молодым человеком в Париже. Но он сказал мне, что где-то в слишком надежном хранилище государственных властей в Америке существует табличка, на которой, прежде чем покинуть государственную службу в Штатах, он забыл полностью выгравировать эту карту или вид для Береговой службы. чего от него и ожидали власти, но не забыл выгравировать на дощечке в прогулочном настроении несколько набросков для собственного удовольствия. Пластину конфисковали. Молодому мистеру Уистлеру сообщили, что совершена необоснованная вещь. Он полностью согласился — сказал он высокопоставленному чиновнику — с этим замечанием. Изъяв тарелку из рук ее автора до того, как он получил от нее удовольствие, с ее автором обошлись неоправданно. Как только мой Каталог — «Этюд и Каталог», как я его называю, — готовился к печати, из Нью-Йорка прибыл — отправленный оттуда в Лондон с любезного разрешения мистера Кеннеди, его владельца, — слепок из медь, о которой я говорил. Это диковинка, а не произведение искусства — взгляд географа на побережье.
Из моего маленького анекдота можно заметить, что в очень ранний период своей жизни мистер Уистлер был абсолютно прав, а другие люди были неправы, и с тех пор он остается прав и верит в это. , несмотря на некоторую умную и большую часть неразумной критики. Он был (пусть коллекционер будет уверен в этом) законом для самого себя — работал по-своему, в свое время, только над своими собственными темами: свежести, которая у художников, менее верных своему искусству и своей миссии, склонна страдать и исчезать. А вместе с ним и очарование. Теперь новейшая работа Уистлера — его работа сегодняшнего утра, будь то офорт или литография — обладает интересом свежести, живости, нового и прекрасного впечатления от мира, переданного индивидуальным образом, точно так же, как и его ранние работы почти сорок лет назад. Когда сравнительно немногие люди, чьи художественные способности позволяют им действительно понять тонкость метода мистера Уистлера, будут достаточно долго знать его, они не найдутся, как сегодня обнаруживаются некоторые из не совсем неблагодарных, протестующих против является отсутствие преемственности между более ранними работами и более поздними, и что видение красивых и любопытных деталей, а также твердость и изящество руки при их записи, которые, по общему признанию, отличали гравюры Франции и Темзы внизу. Моста, отсутствуют на более поздних гравюрах или гравюрах среднего периода — в сухом остатке того, что я могу назвать периодом Лейланда (когда он нарисовал всех трех мисс Лейландов, их отца и мать, а также Спик-Холла, где они жили), и к более поздним венецианским офортам. Признание вины! Я сам в свое время думал, что эта преемственность недостаточна. Я сказал г-ну Уистлеру с чрезвычайной легкомысленностью, что, когда в царствах блаженных он пожелал, встретив Веласкеса и Рембрандта, не разочаровать их, он должен быть обеспечен, для его оправдания, его гравюрами Темзы в их лучшие штаты. Это было бы мощное введение. Но я не уверен, что венецианские портфолио — «Венеция» и «Двадцать шесть офортов», большинство из которых венецианские по тематике, — не сослужили бы мистеру Уистлеру добрую службу. Ибо — несмотря на некоторые незначительные вещи, выпущенные вскоре после появления моего Каталога, наряду или почти наряду с некоторыми прекрасными каталогами Брюсселя и Турени — существует преемственность, которую распознает тщательный исследователь работы г-на Уистлера. Часто в венецианских вещах — как в дверях «Венеции» и в «Саде и на балконе» в «Двадцати шести гравюрах» — прогресс в производимом впечатлении, большее разнообразие и гибкость метода, более восхитительное и ловкое стирание средств, используемых для достижения эффекта.
Венецианские гравюры — поначалу некоторые думали, что они неудовлетворительны, потому что в них не запечатлена та Венеция, которую турист с университетским образованием, со своим путеводителем и томами Рёскина, едет из Англии посмотреть. . Но я сомневаюсь, чтобы мистер Уистлер беспокоился о проводниках или читал священные книги мистера Рескина с подобающим вниманием. Мистер Раскин видел Венецию благородно, с большим воображением; Мистер Фергюссон и множество замечательных архитекторов видели это с ученостью; но мистер Уистлер увидит это сам, то есть он увидит настоящее по-своему и увидит его столь же определенно, как и прошлое. Архитектура Венеции произвела на людей такое глубокое впечатление, что было нелегко сразу понять, что перед ним великий рисовальщик — человек с поэтическим видением, — в чьих работах ей не было позволено доминировать. Прошлое и его записи не были делом Уистлера в Венеции. Для него линии парохода, линии рыболовных снастей, тень под убогой аркой, своенравная виноградная лоза в саду были для него столь же завораживающими, столь же привлекательными, столь же достойными летописи, как купола Святого Марка.
И все же мы не поняли должным образом работу мистера Уистлера в Англии, если бы предполагали, что могло быть иначе. От ассоциаций Литературы и Истории этот художник с самого начала оторвался от жизни. Его предметом было то, что он видел или что он решил увидеть, а не то, что он слышал об этом. Он с самого начала отказался от тех средств провокации интереса, которые больше всего обращаются к миру — к сентиментальным особам, к литераторам, к обывателям. Нас должны были интересовать — если мы вообще интересовались — счастливыми случайностями линий и света, которые он воспринимал, его ловкостью, его умелой адаптацией.
Я должен, однако, сказать — и коллекционеру полезно сказать это прямо, — что имелось некоторое оправдание (намного большее, чем, я полагаю, допустил бы мистер Уистлер) для тех из нас, кто не преклонялся перед колено слишком легко перед венецианскими гравюрами. В штатах, в которых они впервые были выставлены, при всех их достоинствах было что-то рваное и разрозненное в некоторых из них. Мистер Уистлер работал над ними позже, добавляя, конечно, не просто привередливые детали, а утонченность, обходительность. Коллекционер должен помнить, что в отношении этих конкретных пластин желательны не более ранние впечатления. Это, скорее, более поздние отпечатки, когда тарелка была сначала доведена до совершенства, а затем даже, если возникала необходимость из-за какого-либо износа в тираже, соответствующим образом освежалась.
Вернемся на мгновение к характеристикам Уистлера. Хотя ценность многих его гравюр, как мог бы сказать нам сам г-н Уистлер, состоит в изысканности их исполнения и расположения линий, было бы несправедливо не признать, что среди многих вещей, подаренных г-ну Уистлеру, видеть, ему дано видеть прекрасный характер и утонченные линии в человечестве — это, конечно, так же, как причудливость и очарование в портовых пристанях и складах, в потрепанной элегантности боковых каналов Венеции, в привлекательный домашний уют маленьких витрин Челси. Почти никому неизвестная гравюра с изображением его матери — одно из самых утонченных произведений в его карьере, по-своему столь же изысканное, как знаменитая картина, выставленная в Люксембургском музее, — доказывает, что он обладал качествами, которые позволили Рембрандту нарисовать с убедительным пафосом сдержанность своих самых впечатляющих портретов стариков — Лютму, Климента де Йонге, матушку Рембрандта, au voile noir.
Опять же, «Фанни Лейланд», «Мафф» и многие другие гравюры, которые я мог бы назвать, свидетельствуют о решении мистером Уистлером проблемы, которая увлекательно и привлекательно представляется изобретательным и бесполезной для некомпетентных, — проблемы видения красоты в современной одежде. , и грация в современной фигуре. Уистлер не больше, чем Дега, Сарджент или Дж. Дж. Шеннон, вздыхает о искусственном достоинстве мод других времен. Даже в моменты, когда современная мода, по правде говоря, не самая красивая, он способен разглядеть пикантность в современной шляпе и найти изящество в развевающихся оборках и оборках. В конце концов, чего еще мы можем ожидать от художника, взмах кисти которого выделит работный дом в Челси или госпиталь Святого Георгия на Фулхэм-роуд, и для которого под пеленой ночи или сумерек дымовая труба пивоварня «Лебедь» будет выглядеть не менее красиво, чем часовня Королевского колледжа? Мастеру Гравюры дано видеть повседневные вещи поэтическим взглядом.
«Берегите конечности, — сказал старый Кутюр художнику, обратившемуся к фигуре, — берегите конечности, ибо там вся жизнь». Но это, на это можно с уверенностью ответить, мистер Уистлер часто упускал из виду. Однако можно возразить, что там, где он пренебрег этим, каким-то образом «вся жизнь» не ушла из его работы. И рука человека, сидящего в лодке, на одной из самых желанных ранних гравюр Темзы, пристани Черного льва, и (не говоря уже о других примерах) руки на картине Сарасате дюжины лет назад напоминают насколько полно власти мистера Уистлера указать жизнь, темперамент посредством «крайностей», когда это соответствует его работе. И то упущение, о котором так часто говорят, этой детали здесь и этой детали там, само по себе напоминает нам о чем-то важном — более того, возможно, о центральном факте, который определяет направление такой большой работы этого великого гравера. Это напоминает нам, что независимо от того, является ли работа г-на Уистлера записью о природе или нет, она любой ценой должна быть убедительным доказательством Искусства. И как для того, так и для другого ему нужно было знать не только, что делать — это иногда бывает достаточно трудно, — но еще более трудную вещь: чего избегать. Другими словами, отбор играет в его работе необычайно важную роль, и он все больше занимается не вопросом о том, как подражать и транскрибировать, а вопросом о том, как лучше всего подразумевать и внушать. Почти во все периоды своей жизни он является мастером передового искусства, доставляющего любопытное, разнообразное и постоянное удовольствие.
А теперь пару слов о том, что является делом коллекционера — о приобретении гравюр Уистлера. В отличие от тысячи гравюр, которые в эти поздние дни «Возрождения» являются неадекватным результатом кропотливого труда популярных людей и которые послужили своей цели, когда, оформленные в рамы и склеенные, на время покрыли обои. на каждой строительной террасе в Бэйсуотере — произведения индивидуальности, гибкости, гениальности Уистлера нравятся коллекционеру самого высокого класса и с самым тонким вкусом, а может быть, даже и ему одному. Они уже лежат в портфеле рядом с Рембрандтом и Мерионом. Получить их непросто; или, вернее, есть такие, которыми только трудно, а есть и невозможно обладать. Известно, что некоторые котлы были уничтожены; другие, которые не всегда можно выделить, по всей вероятности, уничтожены. Затем снова есть сухие точки, никогда не очень крепкие; некоторые из них были такими нежными, такими мимолетными, что тарелка, если бы она существовала, ничего бы не стоила. Оно произвело, может быть, с полдюжины впечатлений, и они далеко пошли на то, чтобы исчерпать его. Многие пластины, опять же, существуют, без сомнения, в позднем состоянии или в нежелательном состоянии, и некоторые еще целы, а другие, как и две венецианские серии — «Венеция» и «Двадцать шесть» — хозяйственно обрабатываются. с самого начала дали существенный, но никогда не обширный набор таких доказательств, которые удовлетворяют образованный глаз.
Публикация — если это можно так назвать — офортов мистера Уистлера впервые началась в 1859 году, когда художник серьезно работал всего два или три года. Тогда было напечатано тринадцать офортов, обычно называемых «французским набором». Дельтре в Париже, в очень ограниченном количестве, на тонкой японской или китайской бумаге или на старой доброй слегка ребристой бумаге, которую любит коллекционер. Следующим был предложен «Набор Темзы» — шестнадцать, состоящий из большинства произведений Ривер, выполненных к тому времени. Но публично они появились только в 1871 году, когда, как любезно сообщил мне мистер Эллис, «Эллис и Грин» купили пластинки и напечатали сотню комплектов. Их печать была довольно сухой, так что судить об этих листах следует по тем редким оттискам, которые либо сам мистер Уистлер, либо, быть может, Дельтре напечатал много лет назад. Именно эти оттиски представляют их наиболее совершенным образом — именно этого требуют истинные коллекционеры, — хотя я не стал бы говорить неуважительно о оттисках, напечатанных мистером Гулдингом, когда Общество изящных искусств купило пластины мистера Эллиса, или о последующих, напечатанных, когда Мистер Кеппел, в свою очередь, купил медяки Общества изящных искусств.
Из двух других признанных наборов — «Венеции» Общества изящных искусств и «Двадцати шести офортов» Даудсвеллов — прежде всего следует сказать, что ни один из них не подвергся тем превратностям, которые сопровождали более ранние пластины. Дюжина гравюр в «Венеции» была впервые выпущена Обществом изящных искусств в 1880 году; но, как я уже говорил ранее, очень немногие из прекрасных и действительно законченных оттисков — из сотен разрешенных с каждой пластины — датируются тем же годом. «Двадцать шесть гравюр», выпущенных господами Даудсвеллами, были изданы в 1886 году; Мистер Уистлер сам печатал с непревзойденным мастерством каждую смертную копию и вносил самые интересные небольшие изменения, поправки, улучшения на стороне прессы. Из большинства предметов было всего пятьдесят впечатлений.
Эти вещи вполне замечательны и большей частью — это очевидно — редки; но крайняя редкость зарезервирована для нескольких из тех многих пластин, которые вообще не принадлежат ни к какому набору и никогда официально не выпускались. Так, Париж, остров Сит, выгравированный из Галереи д'Аполлона в Лувре, представляет собой непревзойденную редкость; и он особенно интересен тем, что имеет, хотя и датируется 1859 годом, очень отчетливые характеристики стиля, более широкое проявление которого произошло гораздо позже. Первое Государство Собирателей Тряпки — большая, хотя и не такая исключительная редкость. Кухня в первом состоянии не является исключительной редкостью. Его следует, если возможно, получить во Втором, потому что через много лет после его первого исполнения мистер Уистлер взялся за него снова, и тогда, и только тогда, он усовершенствовал его. По тонкости освещения в этом втором состоянии он так же прекрасен, как и любая картина Де Хоха. Вестминстерский мост очень редок и очень желанен в Первом штате; во Втором — к тому времени он перешел в обычный «Темзский набор» или «Шестнадцать офортов» — он потерял всю свою нежность и гармонию: он твердый и сухой. Фигурки периода Лейланда - почти всегда с сухими точками - очень редки. Они включают в себя не только небольшую серию портретов — прелестный принт Фанни Лейланд, о котором я уже упоминал, — но также ряд этюдов платных или знакомых моделей, среди которых «Модель отдыхает» — одна из самых красивых. . Есть Тилли: тоже модель, тоже редкостная и очаровательная. Из более крупных гравюр три лучших — это мост Патни, мост Баттерси и Большой «Бассейн». Дальше этого масштаба Офорт вряд ли может смело идти. Даже такой масштаб может представлять опасность для некоторых, хотя мистеру Уистлеру это удалось. Но тогда это его искусство — как и искусство Рембрандта — может «дуть на медь» так же, как «дышать сквозь серебро». Он «дышит серебром» в изысканных раритетах более позднего времени, в маленьких магазинах Челси — Магазине Старой Одежды, Магазине Фруктов. Есть ли где-нибудь в мире полдюжины впечатлений от них? И потом, поэтическое очарование Candle Works Прайса — легкое величие Лондонского моста!
Что касается цен на Whistlers на открытом рынке? Ну, они увеличиваются, несомненно. Следует помнить, что некоторые из величайших раритетов никогда не появлялись на аукционах. Я полагаю, их с полдюжины, за каждую из которых, как оказалось, можно было бы охотно заплатить сорок или пятьдесят гиней. В настоящее время средняя цена удовлетворительного Уистлера (говоря с коллекционером очень грубо, и всегда с трудом удается установить среднее значение) средняя цена дилера теперь может составлять восемь гиней. Но мы посмотрим на каталоги; предполагая, как уже предполагалось, что есть некоторые более редкие вещи, чем те, которые там описаны. Время, когда мистер Хейвуд продал свои «Уистлеры», было удачным временем для покупки. «Первое государство сборщиков тряпья» продавалось тогда менее чем за два фунта; первый на Вестминстерском мосту (тогда он назывался «Дом парламента»), примерно за пять фунтов; и многие весьма желанные вещи продавались по фунту за штуку, а некоторые по несколько шиллингов. В 1892 году, когда была распродана коллекция мистера Хатчинсона и сэра Уильяма Дрейка, мнение было более сформированным; тем не менее тогда не было достигнуто ничего подобного ценам, которые были бы достигнуты сегодня. В коллекции г-на Хатчинсона первое состояние Маршан де Мутард — редкое, но не особенно редкое — стоило 4, 10 шиллингов; Первое состояние кухни за 8, 15 шилл.; Известковые горелки для; 6, 10 s.; пробное доказательство Артура для; 10, 15s.; пробное доказательство Уистлера для ;15, 10s. И снова Усталый принес ;12; Первый штат Спик-холла, 9, 12 с.; Фанни Лейланд, 15, 10 с.; Из «Лестницы с маринованной сельдью», ;6, 6с.; Дворцовая, ;8, 15с.; Сан-Бьяджо, ;7, 10s.; Садовая, ;5, 10с.; шерстяные кардеры, 8; Маленький разводной мост, Амстердам, 9, 15 с.; Зандам, ;10. На распродаже Дрейка — меньшей, по мнению Уистлера, — за Кухню было отдано десять гиней; ;19 для кузницы. Следует добавить, что эта кузница, входящая во второй изданный набор («Серия Темзы» или «Шестнадцать офортов», называйте их как хотите), по качеству различных оттисков более неравноценна, чем почти все известные мне гравюры. Он варьируется от неэффективного призрака до прекрасной вещи. Будем надеяться, что в 19 лет это была красивая вещь; но гораздо чаще это неэффективный призрак — отчаянно переоцененный.
[Pg 122]
ГЛАВА VI
Гравюры со времен нашей великой классики — Уильям Стрэнг — Его индивидуальность и обязательства перед Легро — Этот превосходный Мастер — Благородство и достоинство Легро — Его наблюдательность и воображение — Холройд — Изящество Шорта — Си Джей Уотсон — Гофф, гибкий и всесторонний — Качества Кэмерона — Пейзаж Оливера Холла — Вопрос цен — Современные гравюры вообще дороги.
Хотя вполне определенная коммерческая ценность, возможно, еще не установлена, в аукционных залах за их работы многие ныне живущие английские граверы поколения более позднего, чем Уистлер и Сеймур Хейден, уже некоторое время привлекают коллекционеров; и их гравюры, продаваемые в основном у «Художника-гравера», у мистера Данторна и у мистера Р. Гутекунста, заслуживают внимательного рассмотрения. Лучшие из них, по крайней мере, когда-нибудь будут занимать второе место после классиков своего искусства. В самом деле, если термин «Возрождение гравюры» имеет какое-то значение, то он должен больше всего применяться к лучшим людям более позднего поколения; ибо «возрождение», несомненно, означает довольно широкое распространение интересов, и это слово вряд ли можно было бы употребить, если бы все, чем мы занимались, были усилиями двух или трех отдельных гениев — во Франции Мериона. , Бракемон, Жакмар; в Англии Хейден и Уистлер.
Нет, коллекционер, занимающийся сбором современных гравюр, должен выйти — или, честно говоря, может выйти — за пределы работы людей, которых я назвал в данный момент. Но, выходя за их пределы, очень осторожными должны быть его шаги. Тот, кто уже серьезно изучает мастеров старшего поколения, тот, кто по счастливому инстинкту или благодаря тому скудному, но необходимому заменителю его, постоянному приложению к рассмотрению великих моделей, знает кое-что о секретах стиля и поэтому не будет становитесь готовой жертвой привлекательности безвкусного и дешевого. Но начинающий нуждается в моем предупреждении; а среди работ молодого поколения офорт, который уже популярен и прославлен, особенно офорт явно сложный и трудоемкий, - это, как правило, работа, которой он должен избегать. Конечно, цель состоит в том, чтобы постепенно приобретать такой «глаз» и знания, которые позволят ему безопасно набрасываться то здесь, то там на неизвестную работу; но поначалу, возможно, хорошо, что в своих путешествиях за пределами территории общепризнанно великих он не забредет слишком далеко. Я назову ему имена нескольких художников, которых знаток начинает ценить, — людей, методы которых было бы интересно и не обязательно экстравагантно иметь несколько примеров.
Из всех таких людей здесь, в Англии, — за исключением, конечно, Легро, чьи притязания на высшее положение я считаю еще более неоспоримыми, — Уильям Стрэнг известен дольше всех, хотя число его лет еще может позволить ему, прежде чем он уйдет от нас, удвоить и без того внушительный объем своей работы. Стрэнг выгравировал правильные методы, и никто не знает лучше, чем он, технику ремесла; а потом, кроме того, хотя он время от времени немного рисует, именно офорт — и весь этот оригинальный офорт — есть занятие его жизни. И менее чем за двадцать лет мистер Стрэнг изготовил — ну, скажем, от двухсот пятидесяти до трехсот гравюр. Бесполезно давать точную цифру, ибо прежде чем эта книга пролежит месяц на полке у читателя, цифра перестанет быть точной. Почти столько же предметов, сколько было рассмотрено Рембрандтом, не было рассмотрено — и ни одно из них только в одном или двух случаях — мистером Вильямом Стрэнгом. Он имел дело с религиозной историей — всегда заботясь, как Рембрандт и как фон Уде сегодня, о драматической силе в ее изображении, а не о местном колорите — он имел дело также с пейзажем, с портретом, с мрачным и грязным. стороны современной жизни.
Присутствие воображения, почти полное отсутствие формальной красоты — вот те самые «примечания» работ мистера Стрэнга — это отсутствие настолько примечательно там, где его меньше всего можно было бы ожидать, что мы, может быть, слишком склонен забывать, что в некоторых его мужских портретах она совсем не дает о себе знать. Он сделал гравюры красивых мужчин, и они остались красивыми. Он даже сделал гравюры мужчин некрасивых, и они стали красивыми. Но он не знает хорошенькую женщину. И его пейзаж наделен, хотя и скудно, красотой, которую он не может полностью упустить. Еще одна любопытная вещь в пейзаже мистера Стрэнга состоит в том, что он в большей степени, чем пейзаж Легро, его первого великого мастера, кажется, основан на небольшом личном наблюдении и обширном изучении древнего искусства. В самом деле, я не совсем уверен, за исключением аксессуаров к своим фигурам, таких как корзина для картошки одного из его горестных, хромающих, пожилых путников, мистер Стрэнг когда-либо рисовал и наблюдал что-либо, что еще не попадало в поле зрения. великих оригинальных граверов далекого прошлого. В своих драматических произведениях он демонстрирует чувство простого пафоса, а также сверхъестественного и странного. В «Портретах» мистер Стрэнг может быть строгим и достаточно сдержанным. Случайные неудачи или сравнительные неудачи, такие как портреты мистера Томаса Харди и покойного сэра Уильяма Дрейка, возможно, только подчеркивают успехи мистера Сичела и Яна Стрэнга и многих других. Я должен воздержаться от их наименования. Когда г-н Стрэнг сделал так много и почти все на высоком техническом уровне, естественно предположить, что, хотя из них всех обычный коллекционер гравюр мог бы разумно удовлетвориться обладанием дюжиной - или, быть может, шесть — он хотел бы, по крайней мере, выбрать их для себя. В самом деле, нет «лучшего», к которому можно было бы направить его, и нет «худшего», от которого можно было бы уберечься.
[Pg 126]
Легрос был назван первым хозяином Странга. Он принадлежит к старшему поколению, и если я назову его здесь между самым известным его учеником и некоторыми молодыми людьми, то не для того, чтобы преуменьшить его значение, а отчасти для удобства, а отчасти потому, что с его долгие годы английской практики, никто не решается допустить, чтобы даже французское рождение и первое французское образование заставили поставить Легро вне английской школы, на которую он повлиял. Родившийся в Дижоне почти шестьдесят лет назад, Легро живет среди нас с 1863 года. Но не английская жизнь — да и вообще какая-то жизнь — сделала его тем, кто он есть. Он мог бы сделать свою работу — по крайней мере, большую ее часть, кроме портретной живописи, — едва ли выйдя за пределы сада Хаммерсмит. Он питался Ренессансом и питался Рембрандтом; но все же оригинальность его ума пронзает форму, которую ему угодно было придать своему выражению. Он придает мужскому характеру благородство и достоинство; или, скорее, он очень впечатлен присутствием этих вещей в своих предметах. Его гравюра мистера Г. Ф. Уоттса, возможно, — принимая во внимание как тему, так и обработку — лучший гравированный портрет, который был создан кем-либо со времен самых шедевров Рембрандта, и, честно говоря, я не знаю, что он не выдерживает сравнения даже с этими.
Подобно своему самому плодовитому и, может быть, самому оригинальному ученику, о котором уже говорилось, Легрос плохо разбирается в женской красоте; но линии его пейзажа — часто, как я полагаю, либо воображаемый мир, либо лишь поблекшее воспоминание о нашем собственном — обладают утонченностью и прелестью. Его искусство умиротворяющее — умиротворяющее, даже когда оно странное. Большая часть его ранних работ посвящена жизни священства. В своем зримом достоинстве, как я уже говорил в другом месте, в своем истинном, но ограниченном духе товарищества, в своем однообразии и спокойствии, в своем великолепии служения и символов жизнь священника и тех, кто служит в великой церкви, произвела впечатление на Легро. глубоко; и он запечатлел этих людей — одного сейчас читающего урок, другого ожидающего со сложенными руками, одного размышляющего, одного наблюдающего, одного приносящего Хозяйство, другого музыканта, склонившегося над виолончелью или контрабасом с медленным движением руки, держащей лук. Достоинство и невежество, помпезность и власть, усталость, дряхлость, упадок — ничто из этого не ускользнет от наблюдения первого великого гравера церковной жизни. Причастие в церкви св. Медара и испанских певчих песнопениях, если рассматривать их в прекрасных «состояниях», представляет собой поразительные и восхитительные технические триумфы, а также проницательные исследования, одно из которых посвящено религиозному рвению, а другое — неминуемой смерти. В La Mort et le B;cheron — в любой версии тарелки, а их две — воображение Легро наиболее нежно. Разве L'Incendie не драматична в своем масштабе и абстрактности? Разве «Смерть бродяги» — с такой же бурей, как буря в «Лире», — не единственная ли это очень большая гравюра, которая по своему масштабу не является ошибкой? Я знаю, что в противном случае я не получил бы его, хотя он хочет почти портфель для себя или, лучше, рамку на стене. Можно продолжать бесконечно; но опять-таки предпочтительнее послать читателя к изучению длинной и серьезной работы мастера — в 1877 году, когда Тибодо и Маласси опубликовали свой Каталог, их было сто шестьдесят восемь; десять лет спустя к списку добавилось девяносто; и по сей день мистер Легро не перестает травить. Только самые первые из его отпечатков демонстрируют какие-либо признаки технической незавершенности. Самые последние — хотя, без сомнения, к этому времени его собственное истинное послание было доставлено — самые последние (они включают в себя изысканные пейзажи) не обнаруживают признаков усталости или упадка.
Не более одного или двух раз, я думаю, за всю свою долгую карьеру Легро издавал свои произведения наборами, либо естественно связанными, либо искусственно объединенными. Чарлз Холройд, выдающийся ученик Легро, уже дважды издавал наборы — есть его набор «Икар» и чуть более ранний, но ни в чем незрелый, его набор «Монте Оливето». Холройд — со своей индивидуальностью, без сомнения — все же настоящий духовный ребенок Легро. В нем много его утонченности, его достоинства. Любил ли он священство с гравюр Легро до того, как жил с ними в Италии? Сам Рим, я полагаю, дал ему любовь к тому, что явно является классическим, и это любовь, которую Легро, похоже, не разделяет. Его композиция в целом хороша; его чувство прекрасной «линии» заслуживает самого пристального внимания. Его деревья — кедровые и маслины или более скромные деревья нашего Севера — являются, таким образом, не только отдельными этюдами, верными природе иногда в деталях, но всегда в основном, — но также успокаивающими и впечатляющими украшениями бумажного пространства, которое он должен изображать. наполнять. Ферма за Скарборо показывает его невзрачным, простым и прямым. Был ли это римский сад или Стадли, который предложил Круглый храм? В маленькой тарелке садов Боргезе — моей личной тарелке, которую я купил у него, когда первый оттиск от нее висел у художников-граверов, — Холройд сознательно отказывается от многого, что обычно привлекает (атмосферный эффект, например), но он сохраняет то, ради чего пластинка существовала, — достойный и выразительный ритм «линии». Это и оправдывает его, и позволяет ему многое упустить, а лишь превосходно намекнуть на то, чего он на самом деле не передал бы.
CJ Watson уже много лет настойчиво травит, и травит хорошо. Но он не получил и, возможно, не мог бы легко выйти за пределы ученой простоты Милл-Бридж, Бошам, сделанный в 1888 году. Это набросок с исключительным единством впечатления или, скорее, с тем единством впечатления, которое не так возможно, когда работа останется эскизом. Сент-Этьен-дю-Мон — тема, от которой, казалось бы, предупредили бы мистера Уотсона, вспомнив, как раз и навсегда она была решена гением Мериона, — это , без сомнения, достаточно точный портрет, но индивидуальность — где? А без индивидуальности такая работа — архитектурный рисунок. Этот Сент-Этьен датирован 1890 годом; но с 1890 года г-н Уотсон делал более прекрасные вещи - его сильная и способная рука побуждала к выражению природу, возможно, не очень чувствительную ко всем эффектам красоты, но чувствующую интерес к солидному мастерству и что-то от очарования живописности. Мост Понте-дель-Кавалло отличается изысканностью, а некоторые еще более поздние работы в Центральной Италии и на Сицилии — с архитектурой, как правило, являющейся основой их интереса — вполне обоснованно могут относиться к области коллекционеров, которые могут позволить себе накопить — которые могут позволить себе приумножить капитал. ну и виноградник к винограднику.
Из оставшихся английских офортистов нашего времени полковника Гоффа, мистера Д. Я. Кэмерона и мистера Оливера Холла лучше всего упомянуть немного подробнее. Мистер Макбет, мистер Геркомер, мистер У. Х. Мэй, мистер Менпес, мистер Рэйвен Хилл и другие — издали гравюры, которыми приятно владеть; но я полагаю, что трое мужчин, которых я назвал ранее, по сочетанию качества и количества «выходной продукции» больше всего заслуживают серьезного внимания коллекционера.
Из этих троих Гофф — отставной гвардеец, но любитель не больше, чем Сеймур Хейден, — насколько я понимаю, наиболее известен. Настоящая популярность для гравера была очень близка к достижению. Он может даже сейчас достичь этого. Большая часть превосходства его работ легко понятна; его точка зрения, хотя всегда художественная, часто может быть достигнута обычным зрителем его гравюр. Следовательно, его относительно широкое признание - приятное обстоятельство, которое я был бы рад принять во внимание, было обусловлено исключительно его умением, которое, безусловно, также ему присуще. Симпатии полковника Гоффа широки; его предметы удивительно разнообразны; а живость его артистического темперамента позволяет ему с новым интересом атаковать каждую новую пластинку. Он почти лишен манерности в обращении, и из того, что предстает перед его взором в его путешествии по миру, на редкость мало того, с чем он не может справиться художественно. Не совсем такой архитектурный чертежник, как Си Джей Уотсон, он все же может со вкусом изобразить архитектуру церкви, коттеджа или городского дома. Он симпатизирует как новому, так и старому, и это отчасти потому, что для него здание не только и не главным образом памятник с историческими ассоциациями; это, прежде всего, предлог и оправдание расположения на меди, гармоничной и замысловатой линии. Очень успешно он занимался пейзажем. Будь то побережье или город, который он изображает, он может населить это место яркими и правильно изображенными фигурами. Я полагаю, что к этому времени он выполнил едва ли меньше сотни рисунков. «Летняя буря в долине Итчен» остается самой популярной и, следовательно, окажется наименее дешевой на аукционе. Но среди чистейших гравюр «Сосны», «Крист-Черч» и «Норфолкский мост», Шорхэм, и чрезвычайно изящная маленькая гравюра «Чейн-Пирс», «Брайтон» и «Отлив», «Устье Хэмпшир-Эйвона» — со своей собственной унылостью. но впечатляющая красота, на мой взгляд, явно более желательна, и ею следует обладать, если это возможно; в то время как среди сухих точек (а сухие точки никогда не могут быть обычными) я бы поставил выше всего, пожалуй, мирный маленький мост Итчен-Аббаса.
Запутанная в расположении линий работа полковника Гоффа в действительности менее искусна, чем работа мистера Д. Я. Кэмерона, который, хотя время от времени, как в этом шедевре пейзажной работы — «Башни на границе», — чистый набросок в гравюре, гораздо чаще посвящает себя работе солидной, основательной, обдуманной скорее в полноте осуществления, чем в экономии средств. Он прекрасно гравирует на меди; пристрастился к массивным сочетаниям теней и света, придавая им, где бы для этого ни было уважительного предлога, немного кельтской причудливости, которой мистер Стрэнг наделяет фигуру. Гламур, прикосновение волшебства во дворце Стерлингского замка; и дело не только в этом. Уже мастер расположения света и тени — уже мастер техники — мистер Кэмерон (который так много изучал Рембрандта и, надо полагать, Мериона) находит свой собственный путь. Действительно, пограничные башни показывают, что все, чему он научился у Рембрандта, он к этому времени сделал своим. Как иначе он мог бы осуществить то, что, безусловно, является одним из наиболее полных и значительных предложений Пейзажа, созданных в наши дни! Ферма Рембрандта раньше. Он чрезвычайно умен, но, поскольку само его название может навести на мысль, что он более явно подражателен. Мистер Кэмерон не был мастером в тот момент, когда он работал на Цветочном рынке; потому что, если он не совершил непоправимой ошибки, выбрав не тот носитель — типографские чернила, где каждый взывает, прежде всего, к «цвету», — он во всяком случае совершил ошибку, на которую мистер Уистлер не способен. (как показывает его гравюра «Сад»), ошибка работы тяжелой рукой, когда требовалось, так сказать, «нажми и иди», самое легкое кокетство линии. Иногда мистер Кэмерон терпел неудачу; иногда его трудолюбие приводило к банальности; но он еще молодой человек; сборщик должен считаться с ним; отныне его имя будет очень выдающимся; а тем временем — даже сейчас — коллекционер хорошей современной гравюры обязан поместить в свои фолианты немало гравюр мистера Кэмерона в серебряных тонах.
Мистер Оливер Холл — тоже молодой человек, который рисует не только гравюрами, но и акварелью, — едва ли нарисовал столько же тарелок, сколько мистер Кэмерон; и ни в одном из них, вольных зарисовках пейзажа — непринужденных, непосредственных, благожелательных — мистер Холл не был настолько неразумен, чтобы подражать почти Мерионовской разработке, вполне уместной для архитектурных сюжетов Камерона. Оливер Холл — восхитительная и достаточно мужская работа. После короткого периода незрелости, в течение которого влияние Сеймура Хейдена было наиболее заметным, его «Деревья на склоне холма» и «Ветреный день» свидетельствовали о большой гибкости и некоторой силе. Линии «листвы», как ее называют в народе — это, однако, дерево, а не лист, — линии древовидной формы, какими бы замысловатыми они ни были, не ускользнули от его внимания. После этого «Ангертон Мосс: Ветреный день» и «Окраина леса» с его порывистыми деревьями и угрожающим небом, а еще позже «Кингс-Линн издалека» убедили нас в том, что художник проник в самое сердце природы. — художник, который мог представить нам поэтическое видение природных явлений.
Г-н Альфред Ист, г-н Джейкомб Худ, г-н Руссель, г-н Перси Томас, г-н Дж. П. Хезелтин, г-н У. Х. Мэй, сэр Чарльз Робинсон, г-н Аксель Хейг, Элизабет Армстронг (миссис Стэнхоуп Форбс) и Минна Болингброк (миссис Си Джей Уотсон) не должны не упоминаются даже в книге, которая имеет более широкое поле деятельности, чем «Офорт в Англии», — в которой я назвал некоторые из них менее откровенно.
Неискушенному покупателю может быть интересно узнать, какую цену обычно запрашивает производитель, торговец или Общество художников-граверов, которому может быть доверен оттиск, за новую гравюру. я здесь, на щекотливой земле; но я должен осмелиться ответить, говоря в общих чертах: «Слишком много». Позже, прежде чем я закончу с предметом литографии, я вернусь к обвинению в солидных деньгах. Но каждый класс работ стоит в вопросе цены на своей особой основе; и здесь мы говорим не о литографиях, а о гравюрах и сухих иглах. Совершенно незаурядный гений, одобренный временем и счастливо извлекший пользу из результатов своей славы, может быть прощен за то, что просил двенадцать гиней за одну из своих последних гравюр. Если он ее получит, то его награды восхитительно контрастируют с наградами Мериона, который был благодарен, когда пожилой джентльмен из французского военного министерства дал ему полтора франка за впечатление от Абсиды де Нтр-Дам, которая , благодаря своей красоте и своеобразному и редкому «состоянию», стоит сегодня около ста пятидесяти фунтов. Но не все мы люди исключительной гениальности; и в случае гравюры, которая без ухудшения может быть выпущена в количестве пятидесяти, или ста, или пары сотен оттисков, разумно ли стремиться предвидеть то, что в конце концов может оказаться не приговором суда. мир? — разумно ли столь искусственно ограничивать выпуск простым, я бы не сказал жадным процессом просить две, три и четыре гинеи за оттиск хорошего, но заурядного офорта? Хороший офорт, выполненный современным художником, можно было бы с пользой для офортиста продать за гинею. Если у офортиста нет времени напечатать его самому или он в душе не настолько художник, чтобы желать этого, пусть пошлет его в хорошую типографию с определенными инструкциями, как его печатать, и, в среднем, каждый впечатление может стоить ему полкроны. Тогда, конечно, если он продаст его через дилера, дилеру будет что-то — может быть, пять шиллингов. Скажем, художнику останется около четырнадцати шиллингов. Плата незначительна, но, если вы однажды заинтересуете публику, она может быть увеличена почти до бесконечности. Цена, которая непомерна для обычного человека со вкусом, цена, которая мешает ему, конечно, не покупать кое-где офорты, а формировать какую-либо значительную коллекцию офортов, - что, если бы художник только знал это, является величайшим возможным ущербом для себя. Он заботится о своем достоинстве; его amour-propre, как он иногда говорит. Но офорт, как и книга, есть печатная вещь; и автор книги понимает, и справедливо, что его amour-propre скорее страдает из-за отсутствия или узкого ограничения продажи, чем из-за умеренности — низкой, если хотите — цены, по которой издается его книга.
Сухая игла и обычный офорт стоят в этом отношении на разных основаниях. И то, и другое — печатные вещи; но в то время как травление, в зависимости от степени его силы или тонкости, дает без «закалки» от пятидесяти до четырехсот оттисков — и, как правило, от четырехсот до пятидесяти, — сухое острие неизбежно испортится после дюжина-двадцать впечатлений и может даже испортиться после трех-четырех. Таким образом, каждый оттиск сухого острия, который вообще желателен, имеет свою особую ценность — его редкость с самого начала (если только вы не забьете его до смерти) и его непохожесть на своего соседа. Я не виню хорошего художника, когда он нарисовал хорошую сухую иглу, если он просит за нее две, или три, или четыре, или шесть, или семь гиней. Я не ценю его как произведение искусства — как доставляющее мне радость — не выше, чем офорт. Гравюра, которую я должен приобрести за гинею, может доставить мне удовольствие вордсвортовской поэмы. Это может быть — к счастью для всех заинтересованных, если это так! — так же непосредственно вдохновлено, как Древний Мореплаватель: это может быть вещь, задуманная и созданная в одном из тех «состояний атмосферы», которые (это Кольридж тот, кто это говорит) «обращены к душе». Я недооцениваю это? Ни грамма. Но я понимаю, что, как и Древний Моряк, его можно размножать в больших количествах. Сухая точка не может.
Даже рискуя быть обвиненным в некотором повторении моих рассуждений, я вернусь — как читатель уже был предупрежден — это будет где-то в главе о современной литографии — к этому вопросу о слишком экстравагантной цене, а потому и о обязательно слишком ограниченная продажа современной печати.
[стр. 139]
ГЛАВА VII
Недавний интерес к Мартину Шнгауэру — Изящный первобытный человек — Дюрер, представитель более полного Возрождения — Некоторые главные художники — Их цены на распродаже Фишера — Немецкие «Маленькие мастера» — Украшение Альдегревер — Диапазон Бехамов — Альтдорфер — Другие Маленькие Мастера — И Лукас Ван Лейден.
Среди наименее предосудительных, а также среди наименее распространенных недавних причуд коллекционеров следует отметить некоторое увеличение внимания, уделяемого творчеству Мартина Шингауэра. Если изобретательные и привлекательные пластинки Мартина Шингауэра — наивные по замыслу и изящные по исполнению — когда-либо действительно предпочитались бесчисленным произведениям, свидетельствующим о силе и разнообразии Дюрера, то это предпочтение, возможно, было бы объяснено, но никогда не может быть оправдано. Как бы то ни было, ни один разумный поклонник «великого Альберта» не может завидовать тому, кто был в какой-то степени его предшественником, а не во всем ниже его, тем почетным местом, которое после многих поколений относительного забвения предшественник в последнее время взял, и теперь, похоже, будет держать. Шингауэр, может быть даже в большей степени, чем сам Альберт Дюрер, был как бы первооткрывателем. Интерес Примитива принадлежит ему; и интерес [Pg 140] простой. Некоторые из его религиозных концепций были выражены в более красивой форме — и форма поэтому приветствовалась с большей готовностью, — чем те, которые были восприняты концепциями гигантского ума, который даже теперь влечет нас во время нашего паломничества в Нюрнберг, как Гёте влечет нас в Веймар. . Дева Шингауэра более приемлема для чувств, чем средняя Дева Дюрера, чьи дети, с другой стороны (см. особенно восхитительный маленький шрифт, The Three Genii, Bartsch 66), имеют более крупные линии и пышные формы. жизнь полного Возрождения.
Д;рер: Маленькая белая лошадка.
Оттенок того, что нам нравится как юная наивность, и отблеск того, что нам нравится как элегантность, особенно заметны в работах более раннего художника; и эта работа тоже, или большая ее часть, часто имеет дополнительную привлекательность в виде исключительной редкости. Точно так же большинству из нас он менее знаком. Но если учесть все эти элементы притяжения, то гений Альбера Дюрера — гораздо более глубокий и гораздо более широкий, одновременно более философский и более драматичный, выраженный в мастерстве, гораздо более изменчивом и более искусном, — доминирует гений Альберта Дюрера. Если наша верность пошатнулась, если нас на какое-то время сбил с пути сам Мартин Шингауэр, может быть, или кто-нибудь менее прославленный, мы вернемся, устало мудрые, к автору «Меланхолии и Рождества Христова». , Рыцаря Смерти и Девы Марии у городской стены. Если долго и внимательно изучать работы первоначальных граверов, то рано или поздно совершенно определенно придешь к заключению, что есть два художника, стоящих выше всех остальных, и что это было преимущественно их творчество. выразить, в величайшей манере, величайший ум. Одним из этих двух художников, безусловно, является Рембрандт. А другой - Д;рер.
Адам Барч, работая в Вене в начале этого века над монументальными справочниками, которые, как авторитеты в своей обширной области, даже теперь лишь частично вытеснены, каталогизировал около ста восьми металлических пластин как вклад Альберта Дюрера. к сумме оригинальной гравировки. Преподобный Ч. Х. Миддлтон-Уэйк, работавший в 1893 г. и извлекший выгоду из расследований, все более или менее недавних, Пассавана и Г. У. Рида, Таузинга, биографа Дюрера, и мистера Келера, хранителя эстампов в Бостон, Массачусетс — каталогизировал сто три. Это число — не такое значительное, как у Шингауэра, примерно на пару десятков — не кажется, как на первый взгляд, огромным для того, чья большая часть жизни была посвящена оригинальной гравюре; но с другой стороны, следует помнить, что жизнь Дюрера, хотя и не совсем короткая, вряд ли была долгой. И снова, какими бы ни были процессы, которые он использовал, и даже если, как полагает мистер Миддлтон-Уэйк, гравировка, а также работа резцом очень помогали ему на этом пути, сложность его труда никогда не уменьшалась; порядок полноты, к которой он стремился и достиг, не имел ничего общего с полнотой наброска. Его немецкое упорство и упорная радость от работы ради самой работы никогда не позволяли ему отказываться от начинания, пока он не доводил его до фактического осуществления. Каждое его произведение — не столько страница, сколько том. Творения его искусства обладают долговечностью и завершенностью совершенной литературы и тех трех материальных вещей, с которыми сравнивается такая литература —
«мрамор, оникс, кольчуга», —
как говорится, того, кто работал над такие фразы, как Челлини на золотой вазе и Дюрер на маленьком листе полированной меди.
Из ста трех гравюр, которые в музее Фитц-Уильяма мистер Миддлтон-Уэйк расположил в порядке, который он считает хронологическим, — многие, конечно, датировал сам их автор, но многие оставляют место для проявления критической изобретательности. и забота — шестнадцать относятся к серии, известной как «Страсти по меди», которая отличается этим названием от серии из тридцати семи гравюр на дереве, известной как «Маленькая страсть». «Страсти по меди», выполненные между 1507 и 1513 годами, объявлены «несоответствующими по исполнению», «невыгодно сравнимыми с более мелкими репродукциями Дюрера» и «выгравированными для продажи». Так вот, большая часть работ Дюрера была «выгравирована для продажи» — то есть предназначалась для продажи, — но в данном случае можно предположить, что критик имеет в виду, что рисунки были созданы без всякого вдохновения. ; исполнение без особого желания. О четырех гораздо более поздних произведениях, в том числе о двух произведениях Святого Кристофера, говорят с таким же пренебрежением. Я не могу понять справедливости упрека, когда он применяется к Деве Марии с Младенцем в пеленах, — гравюра, о которой, как отмечают, как и о некоторых других, «лишена какого-либо особенного очарования или достоинства». ; совершенно небрежно взято из жизни горожан и примечательно только мягким тоном гравюры». Несомненно, Дева с Младенцем в пеленках вдохновлена человеческой жизнью — и это обязательно была «жизнь горожанина», — которую видел Дюрер; и от этого не хуже. Это не одна из самых прекрасных Дев, но она проста, естественна, здорова и характерна, как я вижу, не только по технике, но и по замыслу. Что может быть более захватывающим, чем кроха фона, щедро разлитая там, такой небольшой, но такой красноречивый? - небольшой участок берега с расположенным на нем городом и большой спокойной водой: воспоминание, может быть, об Италии - ad ;cor из Венеции — слишком далеко, напоминая расстояние в самой «Меланхолии». Но мы должны пройти дальше и кратко остановиться на двух или трех моментах в творчестве Дюрера: моментах, которые мы лучше проиллюстрируем ссылкой на более крупные шедевры.
1497 год был достигнут до того, как мастер Нюрнберга поставил дату на любой из своих пластин. Это не совсем удовлетворительная композиция, удивительно уродливая в том особом реализме, на которую она влияет, и все же в какой-то мере интересная — «Группа четырех обнаженных женщин». Thausing сомневается или больше, чем сомневается, в оригинальности дизайна. Мистер Миддлтон-Уэйк считает, что, по крайней мере, по исполнению она заметно опережает более ранние работы Дюрера, и среди более ранних работ он включает не менее двадцати трех недатированных гравюр: , с 1494 годом в качестве вероятного года и поставив последней перед Группой обнаженных женщин произведение, которое, по его мнению, является лучшим из более ранних гравюр, «Богоматерь с младенцем и обезьяной».
Глядя на весь ряд гравюр Дюрера в той последовательности, которую он считает надлежащей, мистер Миддлтон-Уэйк замечает, как и все, удивительные вариации — различия в исполнении, столь заметные, что поначалу можно было бы сомневаться, отнести ли их к какой-либо из них. один и тот же мастер, а изделия выполнены по-разному. Он полностью доказывает, что их несходство связано «либо с заметным прогрессом в обращении с ними», либо с изменением их фактического метода. Для быстрого восприятия такого отчасти добровольного изменения ученика отсылают к изучению Герба с Черепом, Герба с Петухом, Адама и Евы, Святого Иеронима и Меланхолии. 1503 год, вероятно, был датой двух гербов; на крупном шрифте Адама и Евы указана дата «1504»; Святой Иероним 1512 года; «Меланхолия» 1514 года. Практический вывод для коллекционера, основанный на тех различиях, которые здесь видны и которые никоим образом не исчерпываются изучением этих конкретных примеров, заключается в том, что он должен самым тщательным образом избегать вполне естественной ошибки, заключающейся в суждении о впечатлении от Отпечаток Дюрера благодаря достижению или недостижению стандарта, установленного каким-либо другим отпечатком Дюрера, который ему уже знаком. Технически цели были настолько различны, что он должен был знать каждый отпечаток, чтобы с уверенностью сказать — за исключением нескольких наиболее очевидных случаев — является ли данное впечатление, которое кажется хорошим, желательным или нет. Например, «серебристо-серый тон», столь очаровательный в одном принте, может быть недостижим или неподходящим для другого.
По вопросу о значении некоторых гравюр Дюрера в прошлом было выдвинуто множество остроумных и интересных догадок. Одна из проповедей мистера Стопфорда Брука — я слышал, как она проповедовалась много лет назад на Йорк-стрит, — представляет собой восхитительное эссе о Меланхолии. Для предположений относительно аллегорического значения «Рыцаря смерти» может быть достаточно отослать читателя к Таузингу (т. II, стр. 225) и к «Жизни Дёрера» миссис Хитон (стр. 168). Ревность, о которой Дюрер говорит в своем Нидерландском дневнике, называется «Геркулесом». «Рыцарь и дама», — говорит Таусинг, — это одна из тех картин «Пляски смерти», столь распространенных в Средние века. Что касается «Великого состояния», Таусинг считает, что его загадочный дизайн с пейзажем внизу имеет прямое отношение к швейцарской войне 1499 года, и с этим мы можем согласиться; но, объясняя, может быть, это слишком далеко, он подробно пишет: «Крылатая Богиня Справедливости и Возмездия стоит, улыбаясь, на земном шаре; несущий в одной руке уздечку и мундштук для слишком самонадеянных удачливых; в другом — кубок за неоцененную ценность». Мистер Миддлтон-Уэйк, разумно менее философский, настаивает на более простом значении. Он напоминает нам, что город Нюрнберг, в соответствии с требованием Максимилиана, предоставил четыреста пехотинцев и шестьдесят всадников для кампании в Швейцарии, и во главе этих войск стоял Пиркгеймер, которому по его возвращение его сограждане предложили золотую чашу. «Мы предполагаем, — говорит мистер Миддлтон-Уэйк, — что именно эту чашу Дёрер вкладывает в руку Богини». Со Швейцарской войной связаны также герб с петухом и еще более редкий (конечно, не более изящный) герб с черепом. Один может символизировать ожидаемый успех, а другой — неудачу кампании в Швейцарии.
D;rer: Герб с петухом.
Ссылка на каталог распродаж Ричарда Фишера (на Sotheby's, май 1892 г.) представляет собой готовое и точное средство, которое мы можем получить для оценки современной стоимости прекрасных репродукций Дюрера. Коллекция мистера Фишера была неравной; но это было отпраздновано, и это было, в целом, замечательно. Более того, он был практически завершен и уже в этом отношении представлял собой выдающееся достижение в коллекционировании. Его величайшей особенностью было владение мистером Фишером Адама и Евы в исключительном состоянии и с длинной родословной из коллекций Джона Барнарда, Маберли и Хокинса. Это был первый Альберт Дюрер, который ушел с молотка по этому случаю, и поэтому продажа Дюреров началась как бы с громовым ударом — герр Медер заплатил 410 фунтов стерлингов, чтобы с триумфом провести ее. Затем последовало Рождество, очаровательная изящная маленькая гравюра, о которой сам Дюрер говорит как о «Рождественском дне». Мистер Гутекунст дал за это 49 фунтов стерлингов. Получилось прекрасное впечатление от Девы с длинными волосами; 51; равнодушная одна из прекраснейших [Pg 147] Дева, сидящая у стены, ;10, 15s. «Сент-Хуберт» был продан за 48 фунтов стерлингов — более точное изображение того же предмета, проданного на Холфордской распродаже всего год спустя за 150 фунтов стерлингов — «Меланхолия» за 39 фунтов стерлингов; но следует помнить, что «Меланхолия», хотя и всегда одна из самых разыскиваемых, ни в коем случае не является одним из самых редких режиссёров. Рыцарь Смерти за 100 фунтов перешел в руки мистера Гутекунста. Ранний оттиск герба с петухом был куплен г-ном Кеннеди за 20; Герб с черепом достался господам Колнаги за ;42. На Холфордской распродаже еще более прекрасное изображение этого последнего предмета было куплено г-ном Медером за 75 фунтов стерлингов.
Прежде чем я оставлю, хотя бы на время, прозаические вопросы торгового зала и перейду к художественным достоинствам «Маленьких мастеров», пусть «начинающий коллекционер», как гласит причудливая фраза, поинтересуется. предупрежден о копиях. Не оставлен век, который подражает всему, копирует нашу очаровательную баттерсийскую эмаль, tant bien que mal, и «чешуйчатую синеву» старого Вустера, и блеск восточного, — он не оставлен для такого века. быть первым, кто скопирует D;rer. На самом деле, сегодня никто не тратит труда, необходимого для копирования Дюрера. Сейчас его копируют только в технике фотогравюры. Но в прежние времена Вирикс и менее знаменитые люди во многом копировали его. Это вопрос, которого коллекционеру — по крайней мере на первых порах — следует остерегаться. У него должно остаться в памяти, что работа Дюрера в определенный период очень занимала переписчика. Переписчика она занимала, быть может, лишь меньше, чем работа самого Рембрандта на протяжении последующих поколений.
А теперь мы говорим, хотя и вкратце, о семи немецких «Маленьких Мастерах», лучшие из которых никогда не бывают «маленькими» по стилю, а, скорее, великими и многозначительными, богато заряженными качеством и значением: «маленькими» только в только масштабы их труда. Покупатель эстампов, находящийся в таком зачаточном состоянии, что он рассматривает только стены своих гостиных и покупает почти исключительно для их эффектного украшения, не смотрит на Маленьких Мастеров. На дальней стене их работы оставляют маленькие пятна. Но в углу, у камина, по правую сторону от того кресла, в которое вы стремитесь усадить вашего самого изнеженного гостя, человека (обычно противоположного пола), которого вы рады видеть, — немного Рамка, содержащая полдюжины Behams, Aldegrevers, на которые стоит обратить внимание (возможно, части Орнамента; упражнения в изящной линии), добавляет очарования интерьеру, который в условиях романтики, возможно, вообще не нуждается в дополнительном очаровании со стороны просто собственность коллекционера. Тем не менее — есть настроения. И если немецкие Маленькие Мастера довольно любезно появляются время от времени на футе или около того от стены, то насколько оправдано их присутствие в портфеле — в ящике для соландера — когда коллекционер действительно серьезный, а когда он больше не одаривает живое, дышащее Человечество той заботой, которая предназначалась его Бехамам!
Говоря более серьезно, немецкие Маленькие Мастера действительно должны быть собраны гораздо шире, чем среди нас. Едва ли что-то в их привлекательности является частным и локальным. Их качества — качества лучших из них — изысканны и безукоризненны и на все времена.
Семь Маленьких Мастеров, о которых покойный мистер У. Белл Скотт — один из первых людей, собиравших их здесь, в Англии — написал в неадекватной серии одну из немногих вполне удовлетворительных книг, — это Альтдорфер, Бартель Бехам, Зебальд. Бехам, Альдегревер, Пенц, Джейкоб Бинк и Ганс Бросамер. Один или два из них могут быть быстро распознаны как низшие по сравнению с другими; один или два, чтобы быть выше; но было бы самонадеянно пытаться ранжировать их в определенном порядке. Достаточно сказать, что, по крайней мере, мне Альдегревер и Бехамы больше всего нравятся как люди, которых нужно собирать. Бехамы, особенно Себальд, были прекрасными художниками-орнаментистами. Альдегревер, быть может, был еще более безупречным Орнаментистом. Некоторые образцы его Орнамента обязательно должны быть у коллекционера. И тогда он, весьма вероятно, вернется к Бехамам, признав в этих двух братьях больший размах, чем у Альдегревера, и более драматичный дух — более яркое и личное вхождение в человеческую жизнь, живой интерес к человеческой истории. Они были реалистами, не лишенными налета идеала. И по рисунку, и по исполнению они были непревзойденными художниками, и не только — чем они, конечно, были, — бесконечно трудолюбивыми и изысканными мастерами.
Адам Барч со своим прилежанием каталогизировал, в соответствии с лучшими сведениями своего периода, произведения Маленьких Мастеров. Его тома являются основой всех последующих исследований. Альтдорферу он приписывает девяносто шесть предметов (конечно, здесь я говорю, и в каждом случае, о предметах, выгравированных на металле); Бартелю Бехаму, шестьдесят четыре года; Зебальду Бехаму — чья жизнь хоть и недолгая, но все же дольше, чем жизнь Бартеля, — двести пятьдесят девять; Джейкобу Бинку, девяносто семь лет; Джорджу Пенцу — сто двадцать шесть; Генриху Альдегреверу не менее двухсот восьмидесяти девяти; Бросамеру, двадцать четыре года. Но в последние годы, как и следовало ожидать, некоторые из этих мастеров стали предметом особого изучения. Так, в Англии у нас есть изящный маленький каталог Себальда Бехама, написанный преподобным У. Дж. Лофти, — книга, восхитительно напечатанная очень ограниченным тиражом. В этой книге число гарантированных листов Себальда Бехама доведено до двухсот семидесяти четырех. Доктор Розенберг также очень подробно написал по-немецки на пластинах этого очаровательного художника; а совсем недавно г-н Эдуард Омюллер опубликовал в Мюнхене на французском языке подробное, хотя и едва ли окончательное исследование Бехамов и Якоба Бинка.
Из немецких Маленьких Мастеров Альбрехт Альтдорфер — самый ранний. Он был всего на девять лет моложе Дюрера; почти двадцать лет отделяют его от других участников группы. Родился он действительно даже в настоящий момент, кажется, трудно сказать, где Альтдорфер, как считает д-р Розенберг, был на самом деле учеником Дюрера — подмастерьем, обитателем его дома, вероятно, вскоре после Дюрера совсем молодым человеком. , уже состоявшийся и занятый, поселился вместе со своей невестой Агнес Фрей в большом доме у Тиргартенских ворот. Но где бы ни родился Альтдорфер и где бы он ни учился — и ни один из этих вопросов, по-видимому, окончательно не решен, — Ратисбон — это город, в котором главным образом прошла его жизнь. Там он был архитектором, а также художником и гравером; ему была предоставлена официальная должность; и в течение последнего десятилетия его карьеры его архитектурная работа для Ратисбона привела, как предполагается, к полному прекращению его работы гравера. Достоинства Альтдорфера, конечно, есть, среди них разнообразие и изобретательность, иначе его слава вряд ли сохранилась бы; но г-н В. Б. Скотт, чья критика в его адрес была критикой художника, естественно, скорее с симпатией к методам его усилий, никогда не поднимается с энтузиазмом в своем описании его. Ни его рисунок, ни мастерство обращения с медью не заслуживают похвалы. Великие уроки, которые он мог бы извлечь из Дюрера, он, кажется, не полностью усвоил. Его дизайн считается более фантастическим. Но его диапазон не был узок, и, помимо своей практики в строго штриховой гравюре, он выполнял офорты Пейзажа, заботясь, возможно, больше, чем Дюрер, о Пейзаже ради самого себя: действительно, изучая его с меньшей любовью в деталях. , но с определенной тогда необычной опорой на проценты общего эффекта. Некоторая доля романтического характера принадлежит его Пейзажу: «частично усиленному, — говорит мистер Скотт, — и частично разрушенному эксцентричным вкусом, который проявляется почти во всем, что выходит из-под его руки». Сосна его очаровала. «И он украсил его ветви листьями, подобными птичьим перьям, и добавил длинные оттенки, причудливые линии, которые мало или вообще не имеют основания в природе».
Мистер Лофти уверяет нас, что оба Бехама были учениками Дёрера. Даже более великие, чем художник, о котором я только что писал, они, как мне кажется, демонстрируют одновременно более прямое влияние Дюрера и более сильную индивидуальность. Бартель, младший из двух братьев, чьи рисунки Зебальд при всех своих дарованиях не слишком гордился тем, чтобы время от времени копировать, родился в Нюрнберге в 1502 году. «Le dessin de ses estampes», — пишет М. Оллер. , «est savant et gracieux, et son burin est d'une;l;gance brillante et moelleuse». Слова — хотя и невозможно в одной-двух строчках обобщить великую личность — подобраны неплохо. Сосланный из Нюрнберга, еще молодым Бартель Бехам работал во Франкфурте, а затем в Италии — обстоятельство, которое кое-что объясняет в характере его работы. Ибо в Бартеле безошибочно чувствуется итальянское влияние; он, как верно говорит мистер Скотт, «освобожден от умышленного пренебрежения милостями». В Италии в 1540 году умер Бартель.
Зебальд Бехам, более плодовитый брат, чьи годы, прежде чем они закончились, сосчитали полвека, родился в 1500 году. как-то разнообразнее. То классический сюжет, то крестьянский быт, то орнамент, то узор, символический, как его «Меланхолия», — это, в свою очередь, интересовало его; а что касается его технических достижений, то его Герб с Петухом (ибо он, как и Дюрер, имел его, как и Меланхолию) был бы достаточным, чтобы показать, если бы ему больше нечего было показать, его непревзойденную тонкость деталей. . «Cette superbe gravure», — говорит месье Омюллер, — и это вполне справедливо, ибо техническое совершенство не может идти дальше, и нет недостатка в величии Стиля. На распродаже Лофти какой-то счастливый человек приобрел за 4 доллара этот прелестный маленький шедевр: на распродаже Дураццо он стоил 5 долларов. Анализ гравюр Себальда Бехама показывает, что из его благородных работ по металлу семьдесят пять сюжетов навеяны сакральной, а девятнадцать — «профанной» историей. Мифология утверждает тридцать восемь рисунков, а Аллегория тридцать четыре. Жанровые сюжеты, обработанные с различными качествами наблюдательности, юмора, теплоты, поглощают около семидесяти пластин. Виньеток и орнаментов насчитывается около двух десятков.
В 1881 году — через несколько лет после того, как он закончил свой Каталог — преподобный У. Дж. Лофти продал в Германии свою замечательную коллекцию работ Зебальда Бехама. Возможно, следующей по значимости в последнее время после коллекции мистера Лофти была коллекция Ричарда Фишера, распроданная на распродаже, о которой я уже говорил. На Фишеровской распродаже, которая была столь всеобъемлющей по своему характеру, мы отметим цены здесь, в Англии, по крайней мере на несколько прекрасных вещей, — предполагая, что какими бы ни были цены на исключительную редкость, очень немногие фунты (часто всего лишь три или четыре), потраченные с умом, купят у хорошего торговца прекрасного Бехама. Тогда на распродаже Фишера «Мадонна с младенцем и попугаем» стоила 5, 10 шиллингов; Мадонна со спящим младенцем, ;17, 10с. (Медер); Венера и Амур, ;3, 10с. (Депрез); великолепно нарисованная «Леда» стоила всего одиннадцать шиллингов, — но тогда это, должно быть, произвело дурное впечатление, ибо прекрасная на распродаже Лофти стоила 4, 10 шиллингов, а на распродаже Калле — 6 — «Смерть, настигающая женщину во сне». , ;3, 12с. (Медер); Шут и две пары, 5; Два скомороха, Первый штат, 7, 12 с. (Депрез); Орнамент с кирасой и двумя купидонами, ;3, 10s. На той же распродаже картина Альдегревера «Сидящая девственница» была продана за 7, 10 шиллингов, а «Лукреция» Бартеля Бехама — за 4, его «Борьба за штандарт» — за 4, его «Виньетка с четырьмя амурами» — за 4, 4 шиллинга. Но, возможно, следует помнить, что в некоторых случаях представительство Маленьких Мастеров на распродаже мистера Фишера было недостаточно хорошим, чтобы установить цены, которые при благоприятных обстоятельствах обычно достигаются за лучшие впечатления. Относительно Бартеля Бехама я добавлю, что самую высокую цену, которую обычно давали за любую его гравюру, приносит его редкий, сильный портрет Карла Пятого. Сказав о нем то, что у меня есть, я не могу сказать, что он нежелателен, но весьма нежелательно, если он стоит один, ибо он скорее исключителен, чем характерен: во-первых, из-за одного лишь размера. Его первый штат принес шестьдесят фунтов, а второй штат — в среднем около двенадцати.
Себальд Бехам: Адам и Ева.
Альдегреверу — быть может, самому величайшему из Орнаментистов — самый общий из недавних учеников Школы, доктор Розенберг, отдает меньше всего должного. Мистер Скотт, с другой стороны, решительно отстаивает свою позицию; и для любителя или коллекционера не будет невыгодным, если я процитирую достаточно подробно то, что он говорит. С Бехамами, которые были великими, и Альтдорфером, который едва ли был великим, мы — для наших нынешних целей — уже покончили. Но об остальных мистер Скотт вполне может быть услышан. «Джордж Пенц, — напоминает он нам, — покинул Отечество и подчинился итальянскому влиянию как в манипуляциях, так и в изобретательстве, в то время как Бросамер и Якоб Бинк имеют сравнительно мало значения». Я надеюсь — могу я сказать в скобках? — что мистер Скотт придавал большое значение своему «сравнительному», иначе он поступил бы с очаровательной работой Джейкоба Бинка грубой несправедливостью. Но продолжим: «Альдегревер — достойнейший преемник Дюрера, величайший мастер изобретательности, с истиннейшими немецкими традициями сентиментальности и романтики, а также самый плодовитый орнаменталист. Он остается всю свою жизнь умело продвигаться в команде своего могильщика, которому он остается верным. Подобно Лукасу Лейденскому, он живет уединенной жизнью, и его миниатюрные гравюры продолжают выходить из его рук со все большим богатством и самостоятельностью поэтической мысли, пока мы не теряем из виду его, умирающего там, где он жил, в маленьком городке Соест, без какого-либо писателя, который мог бы записать подробности его скромной жизни». Можно добавить, что Розенберг считает не только то, что Альдегревер никогда не обучался напрямую у Дюрера — хотя и следовал традициям Дюрера, — но также и то, что он вообще никогда не был в Нюрнберге. Таким образом, изолируя Альдегревера от кружка, выросшего во франконском городе, Розенберг выводит его скорее из Лукаса ван Лейдена. На что мистер Скотт отвечает, что если Альдегревер никогда не покидал своей родной Вестфалии, даже никогда не посещал Нюрнберга и Аугсбурга, «он чудесным образом воспринимал движение издалека и присваивал себе столько, сколько хотел — к счастью, для своих работ — столько, сколько должным образом смешивал». с его северной натурой».
Лукас ван Лейден: Панно с орнаментом.
Большое имя сорвалось с наших уст при кратком обсуждении этого вопроса. Я бы хотел, чтобы здесь было место — чтобы это было частью моего плана — не столь уж неадекватно относиться к Лукасу ван Лейдену. Но в книге такого рода — которая должна, так сказать, цепляться за пальцы, где только можно, — половина дела состоит в отречении, и я неохотно отказываюсь от честного рассуждения о великом раннем фламандском мастере. Сам Дюрер одобрял его: охотно обменивался подлинными гравюрами с мастером Лукасом Лейденским, оказавшим ему любезность в путешествии. Численно работа Лукаса не уступает, а скорее наоборот, работе Альберта Дюрера. Круг его тем был едва ли менее обширным, хотя диапазон его ума был менее обширным. В драматической теме Лукас Лейденский мог постоять за себя с кем угодно. У него было меньше елей и сантиментов, меньше глубины, в общем, весьма вероятно. Но великие эстампы эпохи Возрождения на Севере не могут быть должным образом представлены в портфолио коллекционера, если полностью исключить работу этого мастера разнообразной и плодовитой промышленности. Его рисовальное мастерство, хотя и улучшилось со временем, никогда не отличалось от тщательного рисования Дюрера или одного-двух его последователей. Тем не менее, это было выразительно и энергично. И дух, живость, даже некоторая грация хорошо обнаруживаются в редкой работе Лукаса в особой области, в которой Бехамы и Альдегревер обычно торжествовали и в которой Альберт иногда был велик, - я имею в виду область Орнамента. Редкое Panneau d'Ornements (Bartsch, 164 — датировано 1528 г.) по схеме света и тени, по схеме действия, по гениальной, никогда не утомляющей симметрии линий, по выразительному исполнению достигает места, близкого к вершине. Коллекционер, когда представится случай, хорошо поступит, если даст шесть или семь, может быть, восемь или десять гиней, которые в какой-нибудь удачный час могут стать его выкупом.
[стр. 158]
ГЛАВА VIII
Самые ранние итальянские гравюры — Они интересуют антиквария больше, чем коллекционера — Ниелли — Баччо Бальдини — Мантенья и его беспокойная энергия — Спокойствие Зоана Андреа — Кампаньола — Мастер кадуцея — Его «языческие чувства» — Марк Антонио — Его первая практика — Его искусство достигает зрелости, когда его гравюры интерпретируют Рафаэля — Важные продажи итальянских гравюр.
Одной из главных причин составления настоящего тома является то, что коллекционер, будь то новичок или более продвинутый, может иметь свободный доступ к небольшой книге, которая до некоторой степени дополняет, но не пытается заменить какую-либо из книг. работ прежних студентов — и в котором часто с особым вниманием рассматриваются темы, которые, по-видимому, едва ли вообще входят в сферу их исследований, — вряд ли можно ожидать, что здесь будет сказано много о различных разделах итальянской гравюры. Итальянская гравюра, от nielli флорентийских ювелиров до более крупного метода и избранной линии Марка Антонио, на протяжении поколений занимала досуг и была предметом исследований многих прилежных людей. Об этом написаны тома: трактаты, статьи, каталоги, бесчисленная переписка. Об итальянской гравюре — в любой из ее ветвей — было бы так же легко или так же трудно сказать что-то новое и в то же время по существу, как было бы со свежестью написать об убранстве Сикстинской капеллы. или такой общепризнанный шедевр, как Мадонна ди Сан-Систо. Несколько слов, которые я напишу по этому поводу, будут носить совершенно рудиментарный характер. Если читатель желает подробно изучить этот предмет, я немедленно отсылаю его к специалистам. Никто не разбирается в этом меньше, чем я; но отчасти для того, чтобы в этой книге не было недостатка во всем чувстве равновесия, а отчасти для того, чтобы новичок, даже с одной только этой книгой, не блуждал наощупь во мраке, следует вкратце отметить место итальянцев. Признавая это, я не претендую на то, чтобы сделать что-то большее, исходя из собственных знаний, кроме как приложить к этому вопросу результаты некоторых более общих исследований и, возможно, второстепенные сведения, отбрасываемые более частными исследованиями других областей достижений гравера.
Чернь — те вещи, которые так тщательно изготовлялись ранними ювелирами, Мазо да Финигерра и остальными, — которые являются самой основой гравюры, с самого начала являются непостижимыми. Таким образом, практическому коллекционеру нельзя делать вид, что они нравятся, хотя они могут привлечь внимание студента. С другой стороны, в прекрасном состоянии, не испорченном повторным прикосновением — нет, повторной обработкой — пластины или изнашиванием конкретного оттиска за ее долгую более чем трехсотлетнюю жизнь, несколько более зрелая работа великого [Pg 160] Первобытные люди или те, кто, подобно самому Мантенье, стоит связующим звеном на пограничной территории, едва ли находятся в области практической торговли. Более тонкая работа линейных граверов по меди раннего Ренессанса в Италии, за исключением самых редких случаев, не появляется на аукционе Сотбис. Быть может, сама его редкость, его постепенное поглощение в течение более чем одного поколения такими большими частными собраниями, которые вряд ли будут рассеяны, и, более того, национальными, или университетскими, или муниципальными собраниями, в которые сразу попадает все входящее, а без периода новициата — черная вуаль — возможно, именно этим недостатком объясняется отсутствие живого интереса к такой работе со стороны собирателя современного ума. В конце концов, даже шедевры имеют свое время: тем более те вещи, о которых следует сказать, что хотя они наделены большой силой замысла и выполнены часто в резкой, если не убедительной форме, они по исполнению не достигают установленных стандартов. для нас — и переходящей теперь почти в положение «прецедентов» — позднейшей техникой.
Если о творчестве величайшего мастера немецкого Возрождения — величайшего, самого оригинального, самого всеобъемлющего ума во всем немецком искусстве — можно говорить так, как тот самый справедливый и проницательный критик, как говорит г-н П. Г. Хамертон в его общий очерк о гравюре, опубликованный в «Британской энциклопедии», что можно сказать о прежних итальянцах? Почему в том самом отрывке, в котором мистер Хамертон — конечно, слишком умный, чтобы отрицать величие своих качеств — посвящает Дюреру, презрение. Сказав нам, что искусство Мартина Шнгауэра на шаг впереди искусства «Мастера 1466 года», г-н Хамертон добавляет: «Контур и тень у Шнгауэра не так сильно разделены, как у Баччо Бальдини, и штриховка, как правило, изогнутыми линиями, гораздо более искусна, чем прямая штриховка Мантеньи. Дёрер продолжил криволинейное затенение Шнгауэра, увеличивая ловкость и мастерство рук; а так как он обнаружил, что может совершать подвиги с резцом, которые забавляли и его самого, и его покупателей, то он перегрузил свои тарелки (здесь можно было бы разумно оговорить «некоторые» из его тарелок) деталями, каждую из которых он закончен с такой тщательностью, как если бы это была самая важная вещь в композиции». «Граферы того времени, — говорится далее, — не имели представления о какой-либо необходимости подчинять одну часть своей работы другой. У Дюрера все объекты находятся в одной плоскости». Здесь г-н Хамертон слишком много обобщает; но сильное, преувеличенное заявление по этому вопросу во всяком случае направляет наше внимание на него.
Подобная критика может быть высказана и в отношении некоторых, хотя следует сказать и в меньшей степени итальянских работ более раннего времени. Как правило, когда чистые примитивы уходили в прошлое, итальянская работа была менее сложной. У самого Мантеньи огромная энергия фигуры, полнота, с которой художник был заряжен необходимостью выражения действия, и, может быть, сверх того чувства, в котором действие имело свой источник, удерживали его. , остановил его руку, отвлек его внимание от неуместных или лишних деталей. Были и другие итальянские резчики, в которых восходящее чувство большой и декоративной грации имело нечто подобное. И когда мы подходим к самому Марку Антонио — хотя он и был обучен как копирайтер северных школ — мы видим, что он способен, обращаясь к воспроизведению композиций Рафаэля, подчинять все достижению благородного и элегантного контура. Лучшие произведения Марка Антония — «Святая Цецилия» и «Лукреция» — это только два из них (соответственно 25 и 170 на большой распродаже три года назад) — были созданы под непосредственным влиянием Рафаэля; были пластичными и простыми, никогда не искусно изображаемыми — отчасти, без сомнения, результатом того обстоятельства, что Рафаэль, как и его гравер, понимали, что если рисунки (рисунки, а не изображения) являются объектами копирования, то их можно интерпретировать, не выходя из вне собственно искусства гравера. Какова бы ни была мода того времени — а цены на Марка Антонио, несмотря на исключительную сумму за исключительный отпечаток, в основном невысоки, — следует помнить, что, даже при его ограниченности, именно в нем и в его школе настоящая чистая линейная гравюра достигла зрелости. «Он сохранил, — говорит мистер Хамертон, достаточно хорошо резюмируя ситуацию в одном предложении, — он сохранил большую часть ранней итальянской манеры в своем происхождении, где ее простота придает желаемую умеренность; но его фигуры смело вылеплены кривыми линиями, пересекающимися друг с другом в более темных оттенках, но оставленными одиночными в переходах от тьмы к свету и рассыпающимися тонкими точками по мере приближения к самому свету, который состоит из чистого света. белая бумага." Как общее описание, это отлично; но если новый коллекционер, обращаясь к Марку Антонио и покупая его в то время, когда, если я могу принять фразеологию Капельского Корта, его акции котируются ниже номинальной стоимости, желает получить возможность руководства в изучении развития его искусства пусть возьмется за самую последнюю книгу, в которой этот предмет рассматривается с точностью и многозначительностью, если только она не всегда точна и систематически организована, — я имею в виду «Раннюю историю гравюры в Северной Италии» покойного Ричарда Фишера, чей имя как коллекционера и знатока я сейчас не упоминаю в первый раз. Очень интересно также все, что г-н Фишер может сказать о «мастере кадуцея», друге и наставнике Дюрера, Якопо де Барбардже, который, известный как Якоб Уолш, должен был быть немцем, хотя много практиковал в Венеции. . Пассаван, который допускает около тридцати его произведений, считает его немцем по происхождению, чего не допускали ни Фишер, ни Дюплесси. «В отдельных фигурах, — пишет мистер Фишер, — мы имеем наилучшую иллюстрацию его таланта — Юдифь с головой Олоферна и молодая женщина, смотрящая на себя в зеркало». В Британском музее Барбарджу был передан портрет-бюст молодой женщины, внесенный Барчем в каталог анонимных итальянцев. Г-н Галикон считает его в высшей степени язычником по настроению. Это также не противоречит заявлению Ричарда Фишера о том, что по стилю его Святое Семейство полностью итальянское.
«La Gravure en Italie avant Marc Antoine» — содержательная работа Делаборда — это книга, которая не останется незамеченной теми, кто выбрал первых представителей итальянской школы. Может быть, Кампаньола, чье главное произведение, Успение, было продано более чем за 50 фунтов стерлингов на распродаже Дураццо, а чей Танец купидонов достигает 50 фунтов стерлингов на Марочетти, — он найдет там достойное обращение; и там также сделаны в сжатой форме некоторые поучительные сравнения между работами Мантеньи и Зоана Андреа и Антонио да Брешиа, чьи работы имеют свое сходство с собственными работами Мантеньи. В редком, великолепном Танце девиц — «Танце четырех женщин» так и должно было бы быть, ибо в одной из его фигурок в малой драпировке серьезность и бледность средних лет хорошо контрастируют с твердыми и свежими очертаниями и веселым рвением. юности — Зоан Андреа, чьи гравюры являются «g;ralement prables» по сравнению с гравюрами Да Брешиа, прекрасно показывает не только замысел Мантеньи, но и что-то свое, чего не дал ему замысел великого Мантуанца.
Танец девиц Мантеньи.
Многие хорошо написали о Мантенье; он провоцирует людей, он их стимулирует; а г-н Сидни Колвин в так называемых «игральных картах Мантенья» писал учено как исследователь, придавая неправильно названным и неправильно понятым рисункам их правильное значение. Но именно из Делаборда я позволю себе процитировать один краткий отрывок, полный по крайней мере личного убеждения. Что особенно характеризует, по его выражению, гравюры Андреа Мантенья, так это то, что они «un mixe singulier d’ardeur et de терпение, спонтанное чувство; et d'intention syst;matiques: c'est enfin dans l'ex;cution mat;rielle, le спокойный d'une volont; s;re d'elle-m;me et l'inqui;tude d'une main irrit; par sa lutte avec le moyen». В гравюрах Зоана Андреа этих контрастов нет. «Tout yr;sulte d'un travail poursuivi avec une parfaite;galit; юморист; tout y respire la m;me confiance спокойный dans l'autorit; des enseignements re;us, le m;me besoin de s'en tenir aux conquutes d;j; faites и другие традиции d;j; консакр;ес.” По Мантенье до нашего времени дошло около двадцати пяти принятых пластин. По Зоану Андреа, по крайней мере, было каталогизировано большее количество, и некоторые утверждают, что наименее аутентичными, а также наименее заслуживающими доверия иногда являются те, на которых стоит его подпись.
Если бы я пожелал произвести «дополнение», мне не было бы ничего проще, чем расширить в длинную главу это сводное собрание кратких и почти случайных заметок об итальянской линейной гравюре далекого прошлого. Но так как сам предмет является предметом, которому я еще никогда не посчастливилось посвятить такое количество исследований, которое могло бы дать мне право претендовать на то, чтобы быть услышанным, когда я говорю о нем, и поскольку литература по этому предмету существует в таком изобилии для любопытно, я могу позволить себе быть кратким. Однако это может представлять некоторый небольшой интерес для коллекционера, если, прежде чем перейти к обсуждению другой области коллекционирования эстампов, в которой я осмелился придерживаться своей собственной линии и готов во всех случаях поддерживать свою собственную По нашему мнению, мы немного изучим такие записи торгового зала, чтобы пролить свет на меняющуюся денежную стоимость гравюр итальянских мастеров.
Марк Антонио: Святая Сесилия. После Рафаэля.
(Из собрания А. Б. Баха, эсквайра, Эдинбург.)
Мистер Джулиан Маршалл, сейчас с нами в зрелом возрасте, начал коллекционировать, когда был так молод, что его крупная продажа состоялась еще в 1864 году. С того дня ценности изменились. , очень. Из четырех гравюр Мантеньи только одна — «Бичевание» — разошлась более чем за 12 фунтов стерлингов. Тот достиг ;21 — раннее совершенное состояние «Погребения» для ;11, 10 с., и «Христа, нисходящего в ад» для ;9. Затем « Сошествие Святого Духа» Доменико Кампаньолы принесло 2, 2 секунды. На распродаже Сайкса было произведено такое же впечатление ;3; в Харфорде, 1, 15 с. На распродаже Марочетти в 1868 году ни один Мантенья, кроме Христа, воскресшего из мертвых, не получил значительной цены, а это всего лишь десять гиней; но у Марка Антонио «Адам и Ева в раю» были проданы мистеру Колнаги за 136 фунтов стерлингов, а «Избиение невинных» — мистеру Холлоуэю за 40 фунтов стерлингов. Два фавна, несущие младенца в корзине, выгравированные Марком Антонио в его лучшей манере по образцу античности, реализованы; 56, и Святая Цецилия; 51. В коллекции Бэйла в 1881 году «Святая Цецилия» получила 40, а впечатление Мариетты от необычайно редкого «Танца купидонов» 241. Это подтвердил г-н Клеман, который был тогда тем, чем является теперь г-н Буйон, — «marchand d'estampes de la Biblioth;que Nationale». Двенадцать лет спустя на Холфордской распродаже «Адам и Ева» Марка Антонио были проданы М. Данлосу за 180 фунтов стерлингов; «Избиение невинных» (из коллекции Лели) тому же дилеру за 190 фунтов стерлингов; и святая Цецилия и Лукреция обе мистеру Гутекунсту — первая за ;31; второй для ;66. Однако высокая цена, полученная за Марка Антонио на этой распродаже, была той, что была уплачена за «Чуму» — гравюру, которую г-н Данлос приобрел за 370 фунтов стерлингов. Принимая во внимание такую сумму, едва ли можно было поверить, что Марк Антониос не поднимался; но когда мастер падает, именно в второстепенных, а не в наиболее выдающихся произведениях, или, по крайней мере, в средних, а не в исключительных впечатлениях, мы определенно прослеживаем падение стоимости. И, взяв одну только святую Цецилию — один из самых очаровательных сюжетов, как я уже говорил ранее, хотя и не один из самых редких, — мы обнаруживаем, что в трех случаях ее продажи, о которых я упоминал, цена была высокой, одна менее высокий, а затем снова более низкий. Мы действительно находим, сравнивая цены, которые были получены за два оттиска, предположительно не очень отличающихся друг от друга, поскольку оба были на больших распродажах, что в 1893 году святая Цецилия принесла немногим больше половины того, что она принесла в 1868 году. Теперь вопрос для коллекционера. суждение, что касается денег, таково: безопасно или небезопасно для него покупать именно на данной стадии «падающего рынка»? Коснулся ли Марк Антониос дна? Если он купит их сейчас, неужели он — по выражению бойких дам, «трепещущих» в «южноафриканцах», — «попадет на первый этаж»?
Коллекционер имеет право задать себе эти, казалось бы, непочтительные вопросы. Он не будет меньше любить Искусство и не будет иметь менее тонкого взгляда, потому что он обязан задавать их. Я не знаю, может ли имущество благоразумного коллекционера, принимая во внимание все вещи, приносить ему, если он хочет продать, гораздо меньше, чем он дал за них. Может быть вполне достаточно того, что пока он будет хранить их и пользоваться ими, он потеряет проценты со своих денег. Если в этот промежуток времени ценность его отпечатков возрастет, тем лучше для него — очевидно. Но он наслаждается самими вещами и едва ли может требовать этого увеличения.
[Pg 169]
ГЛАВА IX
Французские линейные граверы восемнадцатого века хорошо передают его оригинальное искусство — Гравюры Ватто, Ланкре и Патера — Характеристика Ватто — Интерьеры и этюды буржуазии Шардена — Успех его домашних тем — Его портреты и Натюрморты никогда не изображаются — Неизменная популярность Греза — Репродукции Буше со скидкой — Фрагонар и Бодуэн — Лавренс и Моро.
Восемнадцатый век во Франции был свидетелем подъема, развития и упадка или падения великой школы искусств, о которой английская публика даже по сей день остается почти в полном неведении. Легкая обольстительность дев из Греза с блестящими глазами и блестящими плечами действительно привлекла в Англии к определенной стороне творчества этого художника меру внимания, превышающую ее действительное значение; и череда случайностей и хороший вкус двух или трех знатоков из сотни — это были люди другого поколения — сделали эту страну домом и местом отдыха некоторых из лучших картин и рисунков Ватто. Но даже Ватто нет в нашей Национальной галерее. Там Грез и Ланкре — Шарден лишь недавно присоединился к ним с одной-единственной приятной, но неадекватной картиной, — там Грез и Ланкре, увиденные, по крайней мере, в том, что адекватно и характерно, делят между собой задачу изображать французское искусство того периода, когда это было самое настоящее французское. Они не равны миссии. И до тех пор, пока к ним не присоединятся те, кто сделает это лучше, живопись французского восемнадцатого века вряд ли получит должное.
Однако, к счастью, французские художники восемнадцатого века преуспели в руках линейных граверов. Даже о живописце, обладавшем больше, чем многие другие, очарованием цвета, один из самых проницательных его критиков мог бы сказать, что оригинальность его работы успешно перешла от картины к гравюре. Это то, что Дени Дидро писал о Жане Батисте Симон Шардене, и это верно для всех, начиная с Ватто. Их век был веком линейной гравюры во Франции, как и веком меццо-тинта в Англии. А мастера линейной гравировки и меццо-тинта были чем-то большим, чем просто мастера. Мало того, что они были художниками в своих отделах — кто-то рисовал, кто-то рисовал: они были сочувствующими Искусству и одержимы его духом. Отсюда особое мастерство их работы резцом или скребком — высокий успех работ, которым их разум и гибкость не позволяли быть просто механическими.
Выставка, которую по моему предложению Общество изящных искусств отважилось провести одиннадцать лет назад, но которая привлекла так мало внимания широкой публики, которую мы хотели привлечь, что, я полагаю, когда-нибудь ее придется повторить — с целью покажите те гравюры, в которых линейные граверы восемнадцатого века передали мысль и впечатление художников или рисовальщиков, которые в большинстве случаев были их современниками. Ватто был первым из этих художников. Отпечатки с его картин в основном были сделаны сразу после его слишком ранней смерти. Его друг, г-н де Жюльен, спланировал и внимательно следил за выполнением этого лучшего памятника памяти Ватто. Кошен и Авелин, Ле Ба и Одран, Суруг и Брион, Тардье и Лоран Карс работали ловко или благородно, в зависимости от обстоятельств, чтобы увековечить достоинство и изящество хозяина. Ланкре и Патера часто переводили одни и те же переводчики. Работа Шардена была популяризирована — во Франции — всего через несколько лет и с тем же эффектом. Позже в этом веке некоторые изменения, которые не были полностью улучшениями, стали заметны в более новых пластинах. Мужественный метод, самым выдающимся мастером которого был Лоран Карс, немного уступал более мягкой практике переводчиков Лавренса или воздушному, но не неточному изяществу метода переводчиков Моро. Более поздний стиль гравюры соответствовал более позднему рисунку и живописи. Вероятно, действительно он был принят с некоторым сознанием своих потребностей. Как бы то ни было, нельзя сказать, что ни одна из выдающихся фигур в истории французского дизайна восемнадцатого века, кроме Латура, который практически не воспроизводился, серьезно пострадала от рук его переводчиков. То, что думали, видели и пытались рассказать французские художники-живописцы на своих холстах и чертежных бумагах, в основном должно быть прочитано на гравюрах после их работ. В этих гравюрах мы можем отметить как триумфы, так и неудачи настоящей французской школы. Нельзя отрицать его недостатки. Но она так же свободна от условностей, как и великая Голландская школа, — так же независима от традиции — и так же верна жизни, которую пытается изобразить.
На протяжении всего восемнадцатого века — не только во Франции — Ватто, проживший в нем всего двадцать лет, является господствующим мастером. Короче говоря, он изобретатель фамильярной грации в искусстве. Его обращение с фигурой оказало заметное влияние даже на прекрасный рисунок Гейнсборо; и то, как он видел свой мир мужчин и женщин, диктовало метод его преемникам во Франции, вплоть до возрождения более академического классицизма. Художники — когда они были настолько всесторонни, что занимались искусством других людей, — в целом знали, что имя Ватто должно было стоять только среди десяти или дюжины величайших, но английские любители, или, скорее, английские покупатели картин и эстампов, еще очень немногие знакомы с его диапазоном и чувствуют источники его силы. Он не был очень популярен, потому что, согласно обычным представлениям, в его рисунках очень мало сюжета. Герои его драмы мало что делают — возможно, они ничего не делают. Но по мере того, как расширяется знание того, что такое настоящее Искусство, и по мере того, как наша чувствительность к красоте становится более тонкой, мы будем меньше спрашивать перед нашими картинами, что делают люди, и будем больше спрашивать, что они делают. являются. Привлекательны ли они? — мы захотим узнать. С ними приятно жить?
Ватто поместил настоящее человечество в идеальный пейзаж; но это все еще был избранный народ, вступивший в его землю обетованную, и избранный народ был придворными дамами и театральными дамами, очаровательными детьми и порядочными мужчинами. Его картины — все большие, искусно сделанные гравюры после них — являются записью того, что было в какой-то мере в повседневной жизни этих людей, но еще больше было в его собственном сне. «Toute une cr;ation de po;me et r;ve est sortie de sat;te, emplissant son;uvre de l';l;gance d'une vie surnaturelle». Через все свое искусство он берет свою приятную компанию в избранные места мира, и там всегда безмятежная погода.
Иногда только современные ему комедианты — чьи подвижные лица Ватто видел за рампой сцены — устраивают скромный пикник, как на Елисейских полях (гравюра Тардье), — находят тень, как в Боске Вакха. (гравюра Кочина), или наслаждайтесь на досуге террасными садами, перспективой, большими деревьями Перспективы (гравюра Крепи). А иногда — уже не обитатели реального мира — персонажи его драмы со свободной осанкой готовятся отправиться в дальние путешествия. Теперь это паломничество на Киферу (L'Embarquement pour Cythre, или Insula Perjucunda) — внезапно они действительно переносятся на «заколдованный остров» (рисунок ЛеБа с далекими горами в L'Ile Enchant;e, я бы сказал про себя, немного неопределенно и загадочно). В любом случае земля, которую искусство Ватто сделало более красивой, чем обычная Природа, населена Человечеством, внимательно и тонко наблюдаемым и изображаемым с неограниченным контролем живого жеста и тонкой экспрессии.
Неустанное изучение, которое сделало не только возможным, но и гарантировало неизменный успех в столь явно ограниченных темах, лучше всего проявляется в таких коллекциях рисунков Ватто, как та, которую постепенно приобрел Британский музей, и еще более прекрасная коллекция, унаследованная покойной мисс Джеймс, а теперь увы! рассеянный. Там лучше всего проясняется полное владение линией и характером и раскрывается прочная основа успеха картин Ватто. В другом месте — в «Мастерах жанровой живописи» — я нашел место, чтобы объяснить более полно, чем это может быть сделано на этих страницах, что, как бы ни были явно ограничены его привычные темы, его диапазон был действительно достаточно велик, поскольку — не говоря уже о «Елисейские поля» — о пейзажах и жизни той Франции, которую он знал. Он рисовал нищих так же естественно, как и Мурильо; негры так же бесстрашно, как Рубенс; люди буржуазии так же преданно почти как Шарден. И вдали от срезанных каштанов, на подстриженную прямолинейность которых сплошной массой падает ровный свет его садов, Ватто рисует при необходимости открытую и простую местность, крестьян и солдат, проезжающий обоз. по бесконечным дорогам из какой-то цитадели, задуманной Вобаном. То, что видел Ватто, было достаточным и великим основанием всего, что он воображал, и отказ его искусства от повседневного мира должен был возвысить и усовершенствовать, а не забыть его.
Штриховые гравюры после Ватто — крупные, декоративные, энергичные, но изящные — остаются сравнительно недорогими. Редкое впечатление «до письма» достигает, может быть, время от времени фантастической цены; но время очень мало повлияло на денежную стоимость отпечатков с полным правом собственности, которые, если проявить разумную осторожность, могут быть обеспечены в прекрасном состоянии у такого торговца, как Кольнаги, здесь, в Англии, и в Париже, скажем, у Данлоса. , или Бульона, хотя все они обычно заняты более дорогими вещами. Часто за два-три соверена можно купить превосходного Ватто, чистого, светлого и не лишенного наценки. Отдать столько, сколько ;5 за одного, казалось бы почти трудным. А работа Ланкре и Патера — гениальных, интересных практиков школы Ватто — может быть присоединена за счет еще менее значительных затрат.
Ланкре был всего лишь последователем Ватто, а Патер, по общему признанию, был его учеником. Нам придется обратиться к Шардену, чтобы найти во французском искусстве следующего человека, полностью оригинального. А Шарден был великим мастером. Но Ланкре и Патер, хотя они и второстепенны, все же интересные фигуры. Ни один из них, хотя и был в той или иной степени подражательным, ни один из них не претендовал на вдохновенную мечтательность своего предшественника. Ланкре, что касается его изобретения, одно время довольствовался очевидным, если не сказать откровенным, символизмом. В другом, как в степенном L'Hiver (гравюра Ле Ба), и очаровательных картинах детских игр, Le Jeu de Cache-cache и Le Jeu des Quatre Coins (обе гравюры де Лармессена), он был изящно реален, без усилий в более отдаленном воображении, чем требовались темы реальности в скромной или в жизни среднего класса. В другой раз он так много жил реальными вещами, что мог рисовать портреты не таких серьезных людей, как Босуэ и Фенелоны семнадцатого века, а более светлых знаменитостей своего беззаботного времени. В тот день Людовик Пятнадцатый — c'tait le beau temps o; Camargo trouvait ses jupes trop longues pour danser la gargouillade. И Ланкре нарисовал Mdlle. Камарго (и Лоран Карс выгравировал ее), подпрыгивая до живого воздуха. Вольтер сказал ей, отличив всю ее живость и огонь от более осторожной грации Салли, владычицы поэтической пантомимы, - Вольтер сказал ей: "
Les nymphes sautent comme vous,
Et les Graces dansent comme elle".
И правдивость описания подтверждается картиной Ланкре и розовой и живой пастелью в латуровской галерее Сен-Кантен.
Патер, земляк Антуана Ватто, был его учеником только в последние годы жизни Ватто. В то время Ватто страдал раздражительностью, порожденной изнурительной болезнью и еще более изматывающей гениальностью. Мастер и ученик поссорились. Но в последние дни своей жизни Ватто позвал к себе художника, приехавшего из его родного города, и за месяц, за который молодой художник был всегда благодарен, Патер научился большему, чем когда-либо прежде. У ученицы был инстинкт красивости и изящества, и в воспитании этого Ватто пригодился. Но было одно, чему мастер не мог его научить — оригинальности. И его описание привлекательных пустяков повседневной жизни, где удовольствие было самым приятным, а жизнь самой легкой, было предпринято умом, полностью удовлетворенным своей задачей. Разум не стремился дальше. Лица Ватто, особенно в его этюдах, часто бывают лицами задумчивой красоты; иногда глубокого и печального опыта. Но, подобно маленькому Моцарту — и Моцарту особого настроения — Патер предлагает нам свое увлекательное аллегро. Цель всего его искусства — его легкая, но успешная попытка — выражена в названии одной из самых красивых его гравюр и картин. Это так, Le d;sir de plaire.
Теперь мы покидаем тот мир изящных фантазий, который изобрел Ватто и продлили его ученики, — мир, в котором изысканные угощения подаются избранным компаниям под ясным небом, — и все еще в середине восемнадцатого века мы лицом к лицу с одним великим художником того времени, которого Ватто никогда не трогал. Шарден был художником буржуазии. С настойчивостью, столь же заметной, как у самых простых голландцев, но с утонченностью чувств, которой они обычно были чужды и которая отличала его трактовку своей темы, он посвятил себя хронике прозаических добродетелей. . В его Искусстве нет и следа избранного сада, элегантных галантностей, возбуждения Любви, веселой или сочной погоды. Честные горожане почти не знают перерыва в своей размеренной трезвости. Они матери семейств; заботы менеджеров давят на них; работа по дому должна быть выполнена; детей учили, увещевали, исправляли. Никогда ни до, ни после эти сцены кухни, классной комнаты или гостиной буржуазии не были написаны с таким достоинством, такой правдой, такой интимностью и такой допустимой и счастливой сдержанностью. Мы видим их в совершенстве на гравюрах Шардена — я имею в виду на гравюрах, сделанных после него, ибо сам он никогда не гравировал. Есть две другие стороны его искусства, которые не показывают современные штриховые гравюры.
Шарден: Le Jeu de l'Oye.
Одно из них — его мастерство в натюрморте, его великое и исключительное благородство в обращении с ним. Только намек на это есть, правда, в тонкой гравюре L'conome и в более широкой и богатой гравюре La Pourvoyeuse; но для любого реального указания на это, и даже это является лишь частичным, мы должны прийти к гравюре Жюля де Гонкура Серебряного кубка, которая предполагает сияние, характерные отблески и мазок мастера. Другая сторона таланта Шардена, не отраженная в гравюрах, — это его позднее мастерство в мнимой портретной живописи, особенно в портретной живописи пастелью, к которой его подтолкнули модные, но заслуженные триумфы Латура в старости. Но преднамеренная ограниченность гравюр восемнадцатого века никоим образом не умаляет совершенства и даже полноты их исполнения. Коллекционер должен обратиться к их изучению. Немного усердия, немного терпения и сотня фунтов, и можно будет собрать коллекцию, в которой не будет недостатка ни в чем. Я помню, что давал мсье Лакруа или мсье Рапили в Париже не более семидесяти пяти франков за экземпляры в исключительно хорошем состоянии и с почти целыми полями.
Шарден продолжал работать до восьмидесяти лет. Он пользовался популярностью и пережил ее. С 1738 по 1757 год были выпущены в тесной последовательности гравюры, числом около пятидесяти, которые, со всеми их различиями и всевозможными интересными примечаниями о них, господин Эмануэль Боше добросовестно и с любовью каталогизировал. Они издавались по паре франков или около того за штуку; их появление приветствовалось небольшими заметками в «Меркюр де Франс», подобно тому как сегодня «Стандард» или «Таймс» приветствовали бы нового Камерона или нового Фрэнка Шорта; и висели везде на буржуйских стенах. Холсты, которые они переводили, принадлежали некоторым королю Франции, а некоторые - иностранному государю. Мало что в творчестве целого века имело большее право на популярность, чем «Же де л'Ойе» с его утонченным и невзрачным изяществом — Сюрюг в совершенстве выгравировал его — «Этюд дю Дессейн», строгий и мастерский (Ле Ба хорошо передал поглощенность фигуры), Le B;n;dicit; с непритворной набожностью, простое довольство тесного дома, и La Gouvernante с дружеским товариществом молодой женщины и в то же время заботой о мальчике, который является ее заряжать.
Наконец Мода переменилась. Шарден был в тени. Даже Дидро устал от него; хотя это было всего лишь отвращение современника к совершенству, слишком постоянно повторяемому, - и художник, с исчезнувшей популярностью, предался перемене труда. Но мода просуществовала достаточно долго, чтобы его методу можно было подражать. Жора пытался смотреть на обыденную жизнь через очки Шардена. Но Жора не уловил настроения Шардена так успешно, как Ланкре и Патер уловили настроение Ватто. И наряду с легким чувством юмора, следы которого можно найти в издании "Цитронов де Жавот", он обладал некоторой собственной грубостью, которая плохо сочеталась с простой, но беспримесной утонченностью Шардена. Шарден был глубок; Жора, сравнительно мелкий. Вы смотрите не без интереса на произведения одного; вы полностью входите в мир другого. В творении Шардена, которое передают нам его граверы, есть ощущение покоя, постоянства, любопытной реальности.
Реальностью является то, чего нам сегодняшним кажется прежде всего недостает вымученной и очевидной морали Греза, который был сладострастным, когда изображал из себя невинного, и был наименее убедительным, когда стремился быть нравственным. И все же Грез, когда он рисовал не слишком соблазнительную девицу, а семейное благочестие и семейные невзгоды, должен был говорить о своем времени с кажущейся искренностью. Даже либеральная философия — философия Дидро — ласково похлопывала его по спине и приглашала повторить свои похвальные и полезные уроки. Но философия была несколько сентиментальной, иначе она вряд ли продолжила бы Грёзу ту поддержку, которую отняла у Шардена. Картины Греза, главным образом выгравированные в его время, были его навязчивой моралью. Теперь они находят мало благосклонности. Но гравюра Ла Латьера Левассёра и Ла Крэш Кассе Массара — искусно выполненная, искусно сделанная и напоминающая текстуру плоти цвета слоновой кости, которой мастер добивался, когда был наиболее искусно роскошен, — они законно очаруют сибарита во время еще много поколений.
До первых успехов художника этого Laitire и этого Cr;che cass;e при дворе процветал под покровительством Помпадура «розово-водный Рафаэль», «незаконнорожденный Рубенс». Это был Франсуа Буше. Область его искусства была так же далека от реальности, как и «заколдованный остров» Ватто, и в ней не было законного магнетизма этой страны поэтической мечты. Это была не страна, как страна Ватто, привилегированного и удачливого человечества, а страна
«Ложных богов и незаконных муз».
Там, где Буше пытался быть утонченным, он был неискренен; и там, где он был правдив, он был живописно груб. Он представлял себе Олимп как гору, на которой можно было безнаказанно обнажать пышные человеческие формы. Этот Олимп ограниченного воображения он часто посещал с промышленностью. Но, как живописцу-декоратору, нет нужды недооценивать его плодовитость и мастерство, его явно неиссякаемый, хотя и тривиальный порыв; и если немногие из его более крупных сочинений заслужили тех почестей, которые они получили, переводя их в искусную линейную гравировку, множество этюдов мела, которые так характерны для его поверхностного таланта, были должным образом воспроизведены в факсимиле благодаря остроумным изобретениям Демарто. . Эти факсимиле были действительно очень дешевы не так уж много лет назад, и сегодня они не дороги. Из наиболее продуманных работ Буше, выгравированных в линию, La Naissance de V;nus Дюфлоса и Jupiter et L;da Райланда являются важными и приятными и, по прошествии времени, отнюдь не дорогостоящими примерами.
Фрагонар был не только более благородным колористом, чем Буше, — на что достаточно было бы одного серебристо-розового и кремово-белого цвета Chemise en leve в Лувре, — он был одновременно мастером более сдержанного вкуса и менее бессильной страсти. . Он был потомком венецианцев. Фрагонар пришел в Париж с юга, из-под маслин и цветов Грасса, и до конца сохранил тепло и солнце Прованса. Художественное рвение, поспешное волнение некоторых его работ во многом соответствует его часто пламенным темам; но в L'Heureuse Fecondit;, Les Beignets и La Bonne M;re (все они гравированы де Лоне) коллекционер может владеть композициями, в которых Фрагонар по-своему живо изобразил домашнюю жизнь. это только одна сторона его ума, и, как и его любовь к достойному и упорядоченному искусственному Пейзажу, она малоизвестна. В других местах он показал себя искусным и понимающим наблюдателем совершенно светского характера и воплотил на многих полотнах свою концепцию Любви — для него это была не постоянная преданность всей жизни, а непоколебимая дань часа. Le Verre d'Eau и Le Pot au Lait — хорошие веселые принты, но не для всех. В Le Chiffre d'Amour Любовь, которая у Фрагонара редко бывает неэлегантной, на мгновение становится сентиментальной.
Современниками Фрагонара была группа художников, которые в большей степени, чем Фрагонар, оставили в стороне аллегорию и занимались своим воображением только переделкой реального. Это были французские Маленькие Мастера: среди них Лавренс, Сент-Обен, Бодуэн, Эйзен, Моро le jeune. Они видели жизнь Парижа — Бодуэна, униженную ее сторону; но даже у Бодуэна было чувство элегантности и комизма. Эйзен был прежде всего иллюстратором. Огюстен де Сент-Обен, человек различных талантов, проявляющихся в мелочах, наиболее приятно изучается в этих двух красивых и благоустроенных интерьерах, Le Concert и Le Bal Par. Это его самые ценные произведения; а красота часто имеет большую денежную ценность, чем величие, они стоят больше, чем любой Ватто - они стоят полных двадцать фунтов за пару. И это все, что я могу сказать об Огюстене де Сент-Обене. О Лавренсе и Моро следует сказать несколько подробнее.
[Pg 184]
Николя Лаврейнс был шведом по происхождению, но, получив образование в Париже и занимаясь там своим искусством, он был больше французом, чем француз. Эдмон и Жюль де Гонкуры, лучшие историки живописи того времени, не очень его ценят: по крайней мере, в сравнении с Бодуэном. Говорят, что метод Бодуэна был шире и артистичнее, чем метод Лавренса, чей путь вообще был способом несколько мучительного завершения. Я видел у Лавренса одну приятную акварель, в которой есть все импульсы первого замысла и до сих пор противоречащие суждению де Гонкуров. Но суждение, несомненно, верно в основном. Это не делает Лаврейнса менее желанным для коллекционеров гравюр. И он, и Бодуэн работали, чтобы их гравировали, но работа Лавренса была сделана с гораздо большей отсылкой к этой последующей интерпретации. Настоящие гуаши Лавренса необычайной редкости; и если их метод в некоторых отношениях менее совершенен, чем у компаньонов Бодуэна, их темы более представительны. Лавренс в своем блестящем изображении роскошного, свободно живущего общества иногда позволял себе вольность, на которую наш век мог бы возмутиться; но вольность Бодуэна — за исключением такого изысканного сюжета, как «Туалетная», где изображена самая стройная и изящная из его моделей, — была наравне с вольностью Ретифа де ла Бретона. Корректура перед всеми буквами восхитительной Туалетной бумаги, столь искусно выгравированная Понсе, стоит, когда она появляется, около двенадцати или пятнадцати фунтов: более обычный, менее редкий оттиск стоит, может быть, три или четыре.
Бодуэн: Туалет.
[Pg 185]
Бодуэн — в слишком большом количестве своих работ — изображал грубую интригу в скромной и высокой жизни: Лавренс и Моро, мастера вежливого жанра, с предметами более широкими и разнообразными, летописцы разговоров, не всегда -;-т;те. По живости и интеллектуальной деликатности выражения в отдельных головах пальму первенства надо отдать Моро. Де Гонкуры претендуют на его превосходство в композиции; но, по крайней мере, в одном произведении — в «Концертной ассамблее», гравюре Декевовилье, — Лавренс сильно повторяет Моро. А у Лавренса, я не могу отделаться от мысли, есть изобретение не менее изощренное. Что может быть нежнее, но что, если нежнее может быть более обильная комедия, чем его, в «Директоре туалетов»? — сцена, в которой преуспевающий аббат, судья вкуса в женском платье, диктует выбор своему очаровательному другу, или деловито оберегает ее от возможности ошибки. И весьма примечательна манера Лавренса использовать все возможности для красивого рисунка — во всяком случае, красивой линии, — которые предоставлялись ему благородными интерьерами, в которых происходило действие его драмы. Эти интерьеры относятся ко временам Людовика Сейза и немного более суровы, чуть менее замысловаты, чем интерьеры Людовика XV. Музыкальные инструменты, часто красивые по форме, — арфа, клавесин, виолончель — играют свою роль в этих живописных композициях. Эстампы Лавренса, как и репродукции Моро, слишком веселы и приятны, чтобы их не всегда ценили. Англия и Америка наверняка примут их, как это уже давно сделала Франция.
[Pg 186]
Утверждают, что Моро — Моро «le jeune», чтобы отличить его от своего менее знатного брата, — что он еще более точен, чем Лавренс, в своих записях о моде того времени на мебель и одежду. И иногда именно поэтому его эффект более прозаичен — точно так же, как в современном театре аксессуары имеют тенденцию доминировать над персонажами драмы или затмить их. Тем не менее люди Моро, как правило, имеют некоторый интерес к индивидуальности и живости, и нигде эти характеристики не видны лучше, чем в двух сериях, которые он задумал, чтобы показать жизнь знатной дамы с момента материнства и повседневное существование модного человека. Эти гравюры, такие как C'est un Fils, Monsieur; La Sortie de l'Op;ra; La Grande Toilette — должны быть изъяты, позвольте мне сказать коллекционеру, с все еще на них «APDQ»: не в более позднем состоянии. Моро, помимо того, что был очаровательным и наблюдательным рисовальщиком, сам был тонким гравером; но он предоставил другим (среди них Романе, Бакуа и Мальбесту) дело по воспроизведению своей истории о правящих классах — лидерах общества — и она была достаточно популяризирована. Принимая во внимание то, что это было — история, вызывающая у некоторых людей раздражение, хотя и элегантная тривиальность, — возможно, для тех правящих классов Старого режима это было к лучшему, что она не пошла дальше — что она фактически не транслировалась. . Об остроумной комедии Бомарше с тех пор ходят слухи, что это была революция «в действии». Таким образом, зависть или презрение, несомненно, могли быть вызваны широким прочтением изящных, не приукрашенных записей Моро, и Революция продвинулась вперед на день.
Искусством Моро завершается восемнадцатый век. Наступает конец его роскоши и удобствам — конец любовника, который настаивает, и дамы, которая легко запрещает. За ним следовал бескостный, бесчувственный, но в высшей степени изящный псевдоклассицизм Прюдона и более строгий псевдоклассицизм Давида, который призывал идеал людей к более напряженной жизни. Но эта жизнь была не восемнадцатого века. Непреклонный Давид, как и мечтательный Прюдон, был художником другой эпохи. Изящный, некрасивый восемнадцатый век — со своими недостатками и не менее со своими достоинствами — сказал свое последнее слово. Знакомая и роскошная, терпимая и привлекательная, она выразила в Искусстве последние из своих так легко переживаемых печалей и своих так легко забытых любовей.
[стр. 188]
ГЛАВА X
Ассортимент гравюр Тернера — Его ранние граверы — Его «Liber Studiorum» — Его гравюры, корректуры, законченные меццо-тинты — Его денежная стоимость — «Liber» Коллекционеры — Серия «Южное побережье» — «Англия и Уэльс» — Гравюры «Ричмондшир» — «Порты» и «Реки Англии» — Гравюры Тернера обеспечивают славу Мастера.
Отпечатки Тернера составляют отдельный класс. Гравюры, сделанные другими по рисункам и картинам Тернера, гравюры, которые он выполнил частично или полностью сам, гравюры в линию и гравюры в меццо-тинто, — все они, как правило, собираются не столько как часть репрезентации какого-либо особого метода работы, а скорее как изображение отдельного гения и целой школы самых высококвалифицированных мастеров.
Период отпечатков Тернера варьируется от года по крайней мере в начале 1794 года до года по крайней мере в конце 1856 года, поскольку, хотя Тернер был тогда мертв, один или два лучших гравера, которых он нанял, в то время все еще работали в популяризация его произведений. Они варьируются в размерах от изящной виньетки в пару дюймов высотой до обширной тарелки — чудо исполнительского мастерства, но часто также и чудо неуместной изобретательности — которая может достигать трех футов в длину. Между ними стоят самые шедевры пейзажной гравюры прошлого века — штриховые гравюры типа «Южного берега»; меццо-тинто, поддерживаемое офортом, подобно «Liber Studiorum». Их стоимость колеблется от пары шиллингов или около того — цена экземпляра ранних публикаций в журнале «Медная пластина», когда вы сможете достать экземпляр, — до, скажем, 50? — цена исключительного доказательства прекрасного, редкого предмета в «Liber». Что касается числа, то те из них, которые изучающий наших величайших художников-пейзажистов может разумно принять во внимание через чарующую среду его гравюр, или, если хотите, изучающий гравюру, который находит в произведениях после Тернера одного лишь достаточный набор методов. на иллюстрации к «Пейзажу» — число тех, которые не нужно игнорировать или забывать, достигает, грубо говоря, четырехсот или пятисот. Можно сделать их изучение и приобретение главным делом жизни интеллигентного коллекционера.
Г-н У. Г. Роулинсон, возможно, среди существующих знатоков тот, чье знание гравюр Тернера и после него является самым широким и точным. Мистер Роулинсон значительно расширил объем своих знаний с тех пор, как написал этот каталог-резонн; из «Liber Studiorum», который остается его единственным опубликованным вкладом в историю гравюр Тернера. Книга представляет большую ценность; но хотя в широком смысле он остается адекватным и полезным руководством, к этому времени должно быть внесено довольно много исправлений в вопросе о «государствах» — редко когда выход первого издания описательного каталога гравюры не извлекают из того или иного источника какой-либо информации, о существовании которой у автора не было оснований догадываться. И, кроме того, можно надеяться, что более обширные исследования мистера Роулинсона в области его частного исследования когда-нибудь принесут плоды в виде выпуска еще одного тома, на этот раз посвященного рассказу о большой серии штриховых гравюр и менее многочисленные постановки в чистом меццо-тинто. Помните, что «Liber» — эталонная работа, которая до сих пор была единственной, подробно обсуждавшейся или описанной каким-либо критиком, — является результатом сочетания меццо-тинто и гравюры. Но мы вернемся немного назад и возьмем отпечатки — или те из них, о которых есть причина упомянуть — в надлежащем порядке.
Я помню, как мистер Роулинсон сказал мне несколько месяцев назад, говоря о небольших публикациях журнала «Copper-plate Magazine» и подобных небольших и ранних работах, что Тернер никогда не был должным образом гравирован до тех пор, пока он не был гравирован Джеймсом Бэзиром. ; и я думаю, в целом, что это правда. В более позднее время сам Тернер возражал, что он никогда не был должным образом, во всяком случае, никогда совершенно совершенно не гравирован, пока его не выгравировал Джон Пай, но тогда это был совсем другой порядок работы, чем тот, который занимал его в первые годы. годы его умелой и успешной практики. Мистер Роулинсон имел в виду, что, в то время как гравер — со вкусом и в некоторой степени деликатный, но все же слабый и совершенно лишенный тонкости исполнения и обработки, — который делал небольшие отпечатки в «Журнале медных пластин», такие как Карлайл и Уэйкфилд, не смог воплотить в своем искусстве все действительно переводимые качества незрелого, но интересного произведения, к которому он обратился, Базир, в блестящих и солидных гравюрах, служивших заставками для «Оксфордских альманахов». с 1799 по 1811 год, наиболее тщательно отдавали должное своим главным образом архитектурным темам. Именно в год, когда Базир закончил — а искусство Тернера к тому времени, конечно, сильно изменилось, — Джон Пай выполнил то самое произведение («Вилла Папы»), которое вымогало у Тернера то, что, возможно, принадлежало ему. первая теплая дань восхищения всем, кто его переводил. Но за четыре года до этого Тернер вместе с Чарльзом Тернером, гравером в меццо-тинто, начали публикацию бессмертной серии «Liber Studiorum».
Набор гравюр, который Тернер издал как свою «Liber Studiorum» — с довольно очевидным намеком на «Liber Veritatis» Клода, — это всего лишь одна серия из нескольких, над которыми английский мастер пейзажа работал в течение пятидесяти лет. или более, его трудовой жизни. Но это первая серия, задуманная им; и это, в лучшем смысле, самое амбициозное; и он остается самым благородным и самым представительным. В его фактическом исполнении Тернер имел большую руку - несравненно большую руку, - чем любой из его преемников; и его схема допускала разнообразие, эффективную внезапность перехода, в которой художнику было отказано, когда в более поздние годы он изображал ту часть графства Йорк, которая известна как Ричмондшир, или «Южное побережье». или «Реки Франции», или «Порты Англии», или даже все места, которые ему нравилось избирать для одной из самых сложных его публикаций «Живописные виды Англии и Уэльса». В некоторых из этих наборов ему, несомненно, разрешалась длинная привязь; но в «Либере» — как его кратко и ласково называют коллекционер и студент — о привязи вообще не было и речи. В нем сюжет из классической мифологии мог бы стоять рядом с сюжетом, заимствованным из английских бартон и хеджроу, — я как бы называю Прокриду и Кефала, Сака и Гесперию, изящный, хотя и невзрачный Соломенный Двор, совершенно прозаический Фермерский двор с петухом. Интерьер лондонской церкви с ее георгианским алтарем и скамьями, уютно занавешенными для самых респектабельных горожан, можно было бы представить по соседству с каким-нибудь этюдом, записанным Тернером, о вечных холмах или о надвигающейся, бушующей великой буре. закончилась и скончалась от Солуэя Мосса.
Тернер: Соломенный двор.
Я использовал слово «исследование», поскольку оно принадлежит Тернеру. Но каждая пластинка в «Liber Studiorum» — это гораздо больше, чем этюд. Это готовая композиция. Тернер не жалел ни времени, ни труда — хотя в этом случае, как и в других, он старался, где это было возможно, жалеть денег, — чтобы сделать свою работу такой, какой мог ожидать самый мудрый ценитель его гения. Каково бы ни было соперничество с «Liber Veritatis» Клода — более поздние части которого исходили из дома Бойделлов в тот самый момент, когда Тернер планировал «Liber», — соперничество велось на неравных условиях. . Я ничего не говорю в пренебрежение «Liber Veritatis» Клода. В ней один из величайших мастеров меццо-тинто — Ричард Эрлом — с ученой простотой воспроизвел мастерские меморандумы Клода — иногда изящные, но всегда величественные рисунки, в подготовке которых Природа кое-что значила, а Искусство значило большее. Бистровые зарисовки Клода своим достоинством и стилем — это может знать даже торопливый посетитель Чатсуорта — сродни пейзажам Рембрандта, этюдам Тициана. Но художник «Liber Veritatis» работал наспех, работал нарочно в легкости, и не одно поколение отделяло его от гравера, которому предстояло исполнять пластины. Тернер работал с усердием и работал на досуге, и он сам выгравировал на пластинах ведущие линии своей композиции, и он был в контакте с граверами, и его указания этим опытным мастерам были справедливо привередливыми и бесконечно точными.
Клод тоже был гравером, но не в «Liber Veritatis» — а в редких и ранних состояниях его беседы пастуха и пастушки, его пастуха («Le Bouvier»), его скота в ненастную погоду — (как утверждалось в предыдущей главе) мы должны найти доказательства его искусного знакомства с теми средствами выражения, которые Тернер использовал в качестве основы для своей работы в «Liber». Клод, когда он гравировал, гравировал ради гравюры и с удовольствием и непринужденно пользовался возможностями искусства гравера. Тернер ограничил травление более узкими рамками. Если вспомнить то обстоятельство, что, выгравировав контуры на пластине, он снял с нее, быть может, дюжину, а то и два десятка оттисков, прежде чем велел добавить работу в меццо-тинте, трудно утверждать, что он не придать определенное значение выгравированным контурам. И действительно, они имеют чрезвычайное значение и силу: они показывают экономию труда, уверенность в видении и руке. Очень хорошо, что их, как и готовые тарелки, нужно собирать. Но в своем удовольствии владеть этими редкими, благородными вещами коллекционер не должен позволять себе забывать, что они, по существу, были подготовкой и пищей для того, что должно было произойти — для того восхитительного меццо-тинта, на котором тончайшие свет и тени картины, ее бесконечные и неописуемо тонкие градации должны были зависеть.
Об этом меццо-тинте пора поговорить. Его использование, хотя оно оказалось — как я уже понял — чудесным образом способствовало повышению качества пластин «Либер», поначалу не было решено. Процесс акватинты, в ходе которого в то время было проделано много работы, в ходе которого всего за несколько лет до начала «Liber» друг Тернера, Томас Гиртин, создал несколько широко трактуемых видов Парижа, поначалу было задумано. Начались переговоры с Льюисом, и он выполнил акватинтой одну из гравюр, которую Тернер действительно в конце концов использовал, но которую он старался не использовать в первых номерах публикации. Превосходство меццо-тинта он осознавал совершенно ясно. Он нанял лучших меццо-тинтеров. Он занялся тем, чтобы проинструктировать их относительно результатов, которых он желал. Он сам изучил это искусство и сам с большим изяществом раскрасил меццо десять из семидесяти одной пластины. На более поздних стадиях он работал над всеми остальными; добиваясь обычно самой утонченной красоты, но работая таким образом, чтобы истощать тарелку с экстравагантной быстротой. Затем он трогал и ретушировал почти так же, как мистер Уистлер трогал и ретушировал пластины своих венецианских гравюр. Такая тонкая, такая мимолетная редкость у них не цель, а потребность.
Издание «Либера» — великого предприятия раннего среднего периода творчества Тернера — началось в 1807 году, а его выпуск был остановлен в 1819 году. из сотен, которые должны были быть. Но Тернер к тому времени далеко продвинулся с остальными, из которых двадцать пластин, более или менее законченных, свидетельствовали скорее о сборе, чем об уменьшении силы. Из-за неопубликования этих более поздних пластин коллекционер — если не обязательно студент — лишается нескольких самых благородных иллюстраций гения Тернера. Ничто во всей серии не демонстрирует элегантности более достойной, чем та, что демонстрирует Аист и Акведук; тайна рассвета великолепна в Стоунхендже; и никогда пасторальный пейзаж — Англия с полями, лесами и пологими склонами холмов — не был более привлекательным и наводящим на размышления, чем в Кроухерсте.
Упоминание об этих пластинах — намек, который оно дает нам относительно различия сюжета и цели, — поднимает вопрос о различных классах композиции, на которые Тернер счел уместным разделить свою работу. Его реклама публикации служит доказательством того, насколько репрезентативной должна была быть работа; и в самом деле, казнь ничуть не оправдала надежд Тернера в этом отношении. Работа должна была стать — и теперь мы знаем, насколько полной она стала — иллюстрацией пейзажной композиции, классифицированной следующим образом: «Историческая, горная, пастырская, морская и архитектурная». И далее в рекламе сказано: «Каждый номер содержит пять гравюр в меццо-тинте: по одному предмету каждого класса». Но Тернер в этих вопросах был на редкость неметодичным — я бы сказал, «запутанным». В каждом номере было по пять гравюр, и они были «в меццо-тинте», с подготовкой в травлении; но далеко не всегда в каждом классе было по одному предмету, ибо Тернер делил Пастораль на простую и то, что он называл «элегантной» или «эпической» Пасторалью (г-н Роже думает, что «ЭП» означает «эпическая») , а самый первый номер содержал Историческую, Морскую, Архитектурную тематику, но не содержал Горной, ибо Пастырская была представлена в обеих своих формах («П.» и «ЭП»).
Фактическая публикация была чрезвычайно нерегулярной. Иногда выпускались сразу два номера или две части, как их лучше назвать. Иногда между выпуском пары частей был перерыв в несколько лет. Нет сомнений, что по мере продвижения работы Тернер все больше ощущал пренебрежение, от которого она страдала. Постепенно он потерял интерес к ее фактическому результату, но ни на мгновение к ее совершенству.
Чарльз Тернер, замечательный гравер-меццо-тинто, который, едва ли нужно говорить, не был родственником великого человека, руководил «Liber» на ранних стадиях его развития. На отпечатках первых частей была надпись о том, что они «изданы К. Тернером, Уоррен-стрит, 50, Фицрой-сквер». Но в 1811 году, когда со времени публикации четвертой части прошло три года, пятая вышла как «Издано мистером Тернером, улица Королевы Анны, Вест» — и «мистер Тернер» означал, конечно, автора произведения. . Чарльз Тернер, выгравировавший меццо-тинтом каждую пластину, содержащуюся в четырех частях, публикацией которых он занимался, также выгравировал несколько последующих частей. Таким образом, его доля в производстве «Либера» была больше, чем у любого из его собратьев. Работа Уильяма Сэя была следующей после него по важности — важности, измеряемой количеством труда, — и мистер Роулинсон указал, что Уильям Сэй подошел к своей работе с небольшой предварительной подготовкой, представив «Пейзаж». Это замечание в той или иной степени применимо к большинству сотрудников Сэя. Гравер в меццо-тинто в то время, как и в прежние времена, процветал главным образом за счет воспроизведения портретной живописи. Рафаэль Смит и Уильям Уорд — великие художники, еще жившие, когда был казнен «Либер», но не принимавшие участия в представлении, — несколько раньше с триумфом занимались популяризацией восхитительного искусства Морланда. , в котором пейзаж имел такое большое место. Дункартон, Томас Луптон, Клинт, Ислинг, Аннис, Доу, С. В. Рейнольдс и Ходжес завершают список граверов меццо-тинто, работавших над «Liber». Многие из них были замечательными художниками, но коллекционер, если он студент, не может забыть, насколько мастер, создатель, доминировал над всем.
Г-н Раскин и несколько последующих писателей с разной степенью красноречия, оригинальности и, могу добавить, здравого смысла писали о моральном, эмоциональном или интеллектуальном послании, которое «Liber» может передать. Едва ли здесь можно пытаться с исчерпывающей тщательностью расшифровать сообщение, которое в целом сложно и в целом загадочно. Читателя можно отослать к последним страницам заключительного тома «Современных художников» за тем, что во всяком случае является наиболее впечатляющим заявлением, которое может сделать прозаик в отношении мрачного значения творчества Тернера. Мистер Стопфорд Брук, богатый чувствительностью и проницательностью воображения, во многом следует примеру мистера Раскина. Сомневаюсь, чтобы мистер Хамертон или мистер Космо Монкхаус — поучительные критики более прохладной школы — одобряли вердикт полнейшего уныния, и я сам (в главе почти забытого эссе моей юности) осмелился изложить [Pg 199] промежутки покоя и отдыха, которые «Liber Studiorum» показывает в своих сценах одиночества и отстранения: утренний свет, ясный и безмятежный, на лугах под Окхэмптонским замком; более серьезная тишина заката, когда с тоской смотришь с высоты над Уай, туда, где под бескрайним небом ручей впадает в реку. Я имею в виду, конечно, тему Окхэмптонского замка и Северн и Уай; но аргумент мог бы быть поддержан намеком на многие другие гравюры.
Для нашей настоящей цели важнее точно определить ее моральную миссию или согласиться с настроением той или иной конкретной пластинки, чтобы правильно оценить безупречные и художественные достоинства, которые проявляет «Liber». Из них, однако, есть только одна вещь, которую я хотел бы подчеркнуть здесь. Пусть все красоты деталей будут обнаружены; но давайте даже здесь и в строках, которые по необходимости кратки, подчеркнем важнейшую роль, которую играет в листах «Liber» одна старомодная добродетель, которая все еще будет свежа, когда некоторые из тех, кто может кажется, вытеснить его действительно устарели. Это достоинство Композиции. «Liber Studiorum» показывает, проход за проходом своего рисунка, близкое отношение к Природе, глубокое знание ее секретов; но это показывает, я думаю, еще больше неизбежное убеждение, одинаково истинного работника и истинного знатока, что Природа для художника не божество, а материал: не тиран, а слуга. В близком и тщательном изучении природы — и нигде более полно, чем в гравюрах «Liber» — Тернер сделал многое из того, что не сделали его предшественники. Но он не был против них — он был с ними в союзе — в признании того факта, что его искусство должно делать гораздо больше, чем просто воспроизводить. «У природы, — сказал Гёте, — у природы превосходные намерения». И через композицию, по выбору, по экономии средств, а иногда и по роскоши скрытого труда, дело художника — передать эти намерения зрителям его произведения. Сколько он получает? Сколько от него самого, от его творческого ума мы должны требовать, чтобы он отдавал?
Перейдем сразу же к денежным вопросам и другим практическим вещам в интересах коллекционера.
По-прежнему можно тут и там, в аукционном зале, купить оригинальный набор «Liber Studiorum» — набор, то есть такой, каким его издал Тернер, — но это ни в коем случае не желательно. Ибо Тернер, который был не только великим поэтом с кистью и карандашом, скребком и иглой для травления, но и чрезвычайно проницательным торговцем и деловым человеком, ужасно заботился (или просто заботился, если мы предпочитаем называть это так), чтобы первоначальные подписчики его величайшего сериала никогда не должны получать наборы, состоящие исключительно из прекрасных впечатлений. Он смешал хорошее со второсортным, второсортное с плохим. Только после того, как коллекционеры начали изучать предметы для себя и составлять коллекции, покупая разрозненные предметы здесь и там, отбрасывая многое, принимая что-то, любые наборы были одинаково хороши. Возможно, первым прекрасным набором в разных штатах был тот, который был собран мистером Стоуксом и передан его племяннице, мисс Мэри Констанс Кларк. Иметь знаки этих прав собственности на обратной стороне отпечатка — значит — в девяноста девяти случаях из ста — иметь свидетельство превосходства. Двадцать лет назад такую гравюру можно было купить время от времени у Хальстеда, древнего торговца, на Рэтбоун-плейс; и вдобавок побеседовать с человеком из старого мира, который говорил с «мистером Тернером». Даже сейчас в аукционном зале иногда можно получить такой оттиск. Еще одним из самых первых коллекционеров был сэр Джон Хиппесли, который первоначально купил по рекомендации Холстеда и который, много лет посвятивший себя работам других мастеров, в конце концов, так сказать, позавтракал в «Liber Studiorum»: на стуле напротив ему, когда он сидел за едой, обычно ставили мелкий шрифт. Среди ныне живущих знатоков г-н Генри Воан и г-н Дж. Э. Тейлор, г-н Стопфорд Брук и г-н У. Г. Роулинсон имеют известные коллекции самого разного размера и важности. Мистер Роулинсон гораздо больше, чем я, верит, если я правильно его понимаю, в желательность обладания пробными гравюрами граверов — на определенной поздней стадии. Гравюры большинства граверов, конечно, являются простыми приготовлениями, любопытными и интересными, но сами по себе гораздо менее желательными, чем готовые пластины, к эффектам преднамеренной и достигнутой красоты которых они могут лишь смутно приблизиться. Конечно, если вам так повезло, что вы смогли ухватиться за конкретное доказательство, которое было последним из серии, вы обладаете прекрасной и неопровержимой вещью; но обычно раннее впечатление от первого опубликованного состояния представляет предмет более надежно и уверенно; и, в противном случае, раннее впечатление о Втором Государстве; и так далее. Указание приоритета, без сомнения, хорошо, но это хорошо главным образом для более слабых братьев. Вы должны тренировать свой глаз. Натренировав его, вы должны научиться полагаться на него. Книги и знание государств полезны, но этого недостаточно.
За те несколько лет, которые прошли между признанием «Liber» как заведомо подходящего материала для усердия и затрат коллекционера и большой распродажей «остатков» из собственной коллекции Тернера, которая покинула улицу Королевы Анны только в 1873 году, некоторые Двадцать два года спустя после его смерти — цены на прекрасные оттиски пластин «Либер», купленные отдельно, были высокими. Затем, в 1873 году, во время долгой распродажи на Christie's на рынок обрушился поток репродукций, и многие из них были очень хорошими. «Будут ли они когда-нибудь поглощены?» это спросили. Они очень быстро усваивались. Но пока они не были поглощены, можно было, конечно, не только выбирать (у торговца, главным образом, скупавшего большие партии, у Кольнаги и госпожи Нозеды в особенности), — можно было выбирать прозорливо, из столь большое количество, и выбрать дешево тоже. Затем «рынки затвердели». Различные писания, привлекающие внимание к мудрости коллекционирования, вероятно, возымели свое действие. Затем дела снова пошли на спад. И теперь, несмотря на то, что редкие доказательства и очень хорошие впечатления — о чем следует больше всего заботиться — сохраняют свою ценность, в покупательской активности наступило некоторое затишье. Нежелательное впечатление уходит на очень немногое. Однако флуктуации, каковы бы они ни были, не имеют большого значения. Из любых предметов, кроме самых редких или самых лучших, от шести до двенадцати гиней получает хорошее первое состояние. Цена хорошего секунданта может составлять от трех до шести гиней. Третье, или Четвертое, или Пятое Состояние приносит меньше, если только — как в исключительных случаях, таких как Спокойствие — оно не является предпочтительным. Из всех разных субъектов самым редким является Бен Артур. В хорошем впечатлении - с облачной местностью и тенями, не непроницаемо массивными - это чрезвычайно впечатляет. Но ни в коем случае я не должен ставить его выше, чем Солуэй Мосс или Хинд Хед Хилл, как нечто могучее; или, как вещь красоты, над Северном и Уай.
В последние годы ни одна большая коллекция «Liber Studiorum» не была продана, но если мы вернемся к 1887 году, мы можем указать несколько цен, взятых из каталога распродажи Buccleuch. Гравюра «Женщина с бубном» найдена ;15, 15s. там; доказательство гравера из Базеля, ;27; доказательство горы Сен-Готард, которое, по крайней мере, должно было иметь свойство приближаться к концу, выпало на долю Кольнаги в размере 55 фунтов стерлингов; Первое состояние собора Святого острова, которое продавалось за 3,3 шиллинга, должно быть, было либо плохим, либо чудовищно дешевым, хотя на этой тарелке даже самый опытный коллекционер увидит владение Первым Состояние не является строго необходимым: субъект относится к числу тех — а их не так уж и мало — для которых правильно выбранное Второе Состояние вполне адекватно. Первое состояние холма Хинд-Хед достигло ;14, 14s.; Первый из Лондона от Гринвича, с его благородной панорамой на вытянутый город и извилистую реку, достиг ;15, 15s. Доказательство ветряной мельницы и замка достигло ;31; первое государство Северн и Уай, ;21; первое состояние Прокриды и Цефала, ;11; Первое состояние сборщиков кресс-салата, ;11, 11s. Чистые офорты, о которых я писал в предыдущем абзаце этой главы, обычно продаются по три-четыре гинеи за штуку; офорт Исиды, чрезвычайно редкий, выставленный на аукционе Buccleuch; 13, 13s. Общество изящных искусств заплатило 74 года за первое состояние Бена Артура. Тарелки, которые меньше всего искали или находились в плохом состоянии, продавались по самым разным ценам: от фунта-два до четырех-пяти гиней. Я думаю, насколько можно судить о стоимости без присутствия конкретных проданных отпечатков, небольшой список, который я только что привел выше, может справедливо указывать на это, но никакое достаточно полное указание не может быть получено без огромного накопления подробностей и , со стороны читателя, огромные знания в его интерпретации. Мы не случайно долго задерживались на «Liber». Но более чем одна другая великая серия должна во всяком случае привлечь краткое внимание.
В 1814 г. началась знаменитая серия «Южное побережье», которая завершилась в 1827 г. Для этих гравюр, выгравированных замечательными и мужественными «линиями» главным образом братьев Джорджа и Уильяма Куков, Тернер нарисовал акварели, в то время как готовясь к «Liber», он сделал лишь незначительные, хотя и тщательно продуманные рисунки сепией — простые ориентиры и намеки для себя и граверов, которых он нанимал на пластинах: вещи, значение которых должно было быть увеличено, а не вещи, которые должны были быть просто скопировано и тщательно сохранено. В вполне сносном состоянии обычные оттиски пластин «Южного берега» находятся в большой книжной форме; но коллекционер, покупая поштучно, по одной, две или три гинеи за штуку, обычно ищет оттиски перед буквами или с нацарапанным заглавием. Конечно, вариации состояния заметны, но в твердой «линии» «Южного Берега» они, по крайней мере, гораздо менее заметны, чем в нежных и мимолетных меццо-тинах «Либер».
Год, в котором было закончено издание «Южного побережья», когда были представлены живописные и яркие, а в некоторых случаях, как в «Кловелли» Уильяма Миллера, совершенно изысканные гравюры самых интересных мест побережья между Майнхедом и Уитстаблом. — этот год был периодом, когда была начата публикация третьей большой серии «Англия и Уэльс». Он должен был быть расширен до тридцати или более частей: каждая часть содержала четыре предмета. Но, как и «Liber», он не получил в своем первом номере полной и удовлетворительной меры поощрения, и хотя он дошел до своей двадцать четвертой части, дальше он не пошел. Он был опубликован примерно за две гинеи с половиной за часть. «Англия и Уэльс» с большой точностью излагает линии, отражающие характеристики позднего среднего периода творчества Тернера, насколько это вообще возможно передать черным и белым. Это был период, когда тематика была наиболее сложной и обширной — даже чрезмерно обширной — и когда Тернер имел дело одновременно с самой сложной линией и всевозможными проблемами цвета, атмосферы, освещения. Произведение всего этого периода, скажем, с 1827 г. до десяти лет и далее, — со многими его достоинствами, неизбежными недостатками и огромными амбициями — представляет «Англия и Уэльс». Работа различных граверов, обученных Тернером для интерпретации всего самого сложного, всегда будет интересна и ценна. Такие гравюры, как Стэмфорд, Аббатство Ллантони и благородный Ярмут всегда стоят на передовой. Последний, как и Кловелли с «Южного побережья», является работой Уильяма Миллера, старого квакерского гравера, чьему воспроизведению нежного неба Тернера не приблизился ни один другой линейный гравер — даже Уильям Кук, который так хорошо справился с этим отрядом квакеров. легкие небольшие облака ветра в Маргейте «Южного Берега». Замечательно, что многие из этих вещей действительно должны быть допущены; и в этом смысле они почти уникальны, что едва ли что-либо еще обладает их качествами. Но в целом «Англией и Уэльсом» восхищаются с оговорками. Душевнее всего к «Либеру» и к «Южному Берегу».
Есть и другие серии, которые нельзя обойти вовсе, — «Ричмондширский комплект», первый тираж которого был выполнен, кажется, в 1820 году, хотя весь том вышел только в 1823 году. печать всех, возможно Инглборо. Затем идут шесть «Портов Англии»: впечатляющие, разнообразные маленькие меццо-тинто, не подкрепленные гравюрами, — гравюры, в одной из которых Тернер навсегда запечатлел свое ясное, ни с чем не сравнимое восприятие красоты побережья Скарборо. -линия. Затем идут «Реки Англии» с благородным Арунделом и спокойным Тотнессом. Затем следуют почти изящные, но чудесные маленькие гравюры «Реки Франции». Тогда есть замечательные виньетки в иллюстрации Вальтера Скотта. Они, как и иллюстрации к «Стихотворениям» и «Италии» Роджерса, с которыми они имеют наибольшее сходство, светятся и подобны драгоценным камням. Иллюстрации Роджерса, конечно, ухудшаются в более поздних изданиях; «Италия» 1830 года и «Стихотворения» 1834 года — вот те, которыми следует обладать; и если бы настоящий том имел более широкий охват и был бы адресован коллекционеру книг, я позволил бы себе сказать здесь то, что, кажется, я говорю здесь, не «позволяя себе», — что коллекционер должен получить, если возможно, экземпляр в оригинальные доски, и может дать за это 5 фунтов так же безопасно, как пару соверенов за переплетенную копию.
Тернер во многих отношениях представлен искусством гравера и в большинстве случаев с исключительным везением. Для некоторых есть виньетки с отделкой работы Челлини. Для некоторых, может быть, большие, более поздние плиты, Современная Италия и Древняя Италия, которые висят, я не могу не рассмотреть, довольно неэффективно на стене: слишком велики не для их места, а для их метода исполнения - и все же, как и многие другие, замечательный. Лучше всего он представлен, быть может, в произведениях среднего масштаба — в мужественной линии «Южного берега» и неприступном меццо-тинте и офорте «Либера». Если бы все, что он создал кистью или карандашом, погасло, эти живые вещи сделали бы его славу бессмертной.
[стр. 209]
ГЛАВА XI
Здоровая оценка меццо-тинто — Его способность передавать самое прикосновение художника — Пейзажные сцены в меццо-тинто — Сравнительная редкость пейзажей — Констебли — Огромный том редких произведений и портретов — Гравюры сэра Джошуа Рейнольдса — Доктор Каталог Гамильтона — Меньшее число Гейнсборо — Возросшее признание Ромни — Книга мистера Перси Хорна об этих людях — Джордж Морланд — Стоимость меццо-тинто сейчас и при первом выпуске.
Среди современных мод в коллекционировании печатных изданий оценка меццо-тинто, несомненно, является одной из самых здоровых, и — не считая вопроса об очень высоких ценах, по которым меццо-тинто были вынуждены в последнее время — есть только один недостаток в удовольствии коллекционера приносить их вместе: коллекционер меццо-тинто должен смириться, чтобы обойтись без оригинальной работы. Соскабливание пластины в этих широких массах тени и света — метод, чрезвычайно популярный как средство интерпретации или передачи прикосновения художника — со времен изобретения этого процесса Людвигом фон Зигеном до дней его новейшей практики , никогда не зарекомендовал себя оригинальным художником как метод свежего дизайна. Есть несколько изысканных исключений; и, возможно, нет достаточной причины, чтобы их не было больше; но исключения, наиболее известные и, скорее всего, цитируемые, гравюры из «Liber Studiorum» Тернера, являются исключениями только в отношении той небольшой доли от общего числа — около десяти среди опубликованных гравюр, — выполненных самим Тернером.
Дэвид Лукас: Весна констебля.
И, далее, коллекционер, если он увлекается пейзажной тематикой, заметит, что пейзажей в меццо-тинте сравнительно немного. Именно в восемнадцатом веке производство меццо-тинто было самым массовым; и восемнадцатый век мало интересовался пейзажем. В первой половине нашего столетия — когда это искусство еще почти перестало практиковаться — миру было дано несколько знаменитых наборов пейзажей в меццо-тинто; но их было очень мало. За «Либером» Тернера (с его основой из гравюр) последовали полдюжины произведений «Порты Англии» и «Реки Англии», или «Речные пейзажи», как их иногда называют, «после Тернера». и Гиртин. А затем, где-то в середине полувека, мы получили восхитительные, ныне высоко ценимые меццо-тинто, выполненные Дэвидом Лукасом по произведениям Констебла, невзрачные, когда они были мрачны, и невзрачные, когда они были наиболее сверкающими. и живой. Они тоже, «Английский пейзаж Констебла» — как и гравюры «Либер» Тернера — в лучшую или в худшую сторону находились под влиянием надзора творческого художника. Лукас, возможно, стремился сделать их слишком черными — даже Констебль никогда не винил его за то, что он сделал их такими же массивными. Блеск и живость, так же как очевидная широта и богатство, требовались в адекватных переводах Констебла; и все это, благодаря приспособляемости таланта Лукаса, благодаря его редкой симпатии, было достигнуто.
В наши дни несколько выдающихся художников — Вершмидт, Пратт, Джеральд Робинсон и другие — проделали в нескольких направлениях интересные работы по меццо-тинто; и Фрэнк Шорт, особенно в одном гравюре, который мне запомнился, по рисунку Тернера — альпийский сюжет — и снова в решающем меццо-тинте «Дорога в Йоркшире» по Девинту (дорога, огибающая вересковые пустоши) — совершенно замечателен. И, чтобы назвать еще третий пример искусства этого гибкого переводчика, есть совершенно замечательное маленькое видение серебристо-серых холмов по наброску Констебла, которым владел Генри Воган, чей лучший констебль, Телега с сеном, был щедро переданы нации. Работа самого Дэвида Лукаса — даже в сияющей Саммерленде или в серо-стальной остроте Весны — не превосходила по деликатности манипулирования восхитительную передачу Фрэнком Шортом видения Даунса Констеблом.
Но я не должен больше останавливаться на конкретных примерах. Мы возвращаемся к тому факту, что, вообще говоря, не в образцах ландшафтного искусства собиратель меццо-тинто должен найти себя самым богатым. Коллекционные группы пейзажей будут ограничены — и в первую очередь это редкие Доказательства — Доказательства Лукаса — после Констебла. В коллекции религиозных сочинений, жанровых произведений, театральных сюжетов, «причудливых» сюжетов, в которых наиболее «причудливым» является красота женского пола, в спортивных и гоночных сюжетах (среди у последнего есть несколько самых замечательных гравюр после Джорджа Стаббса), и больше всего, конечно, в портретах, от дней Лели до дней Лоуренса, будут возможности заполнить портфель за портфелем, ящик за ящиком.
Я думаю, что коллекционеру, а тем более студенту, не проявляющему коллекционерского практического интереса к этому делу, трудно понять, каков на самом деле масштаб того вклада в мировое достояние в виде Искусства, который был сделаны, и все в течение примерно двухсот лет, граверами в меццо-тинто. Около восемнадцати лет назад ирландский любитель мистер Чаллонер Смит начал публикацию Каталога, который, когда он был завершен несколько лет спустя, расширился до пяти томов. Это был колоссальный труд. Оформленный его составителем «Британские меццо-тинто-портреты», он действительно включает в себя хронику многих обстрелов, которые, по крайней мере, не являются портретами, но многие из них также исключаются. Что бы он ни исключал, его объем таков, что среди массы его материала он включает полные описания от четырех до пятисот гравюр, сделанные одним художником. Это Фабер, младший. На пятидесяти листах записан гравер с более современным характером, более популярный в наши дни — Ричард Эрлом; среди них более одной жанровой или эпизодической картины после Райта из Дерби (в которой сложный эффект светотени — эффект искусственного света — трактуется смело, энергично, не всегда очень тонко) и изумительно живописные тарелки Брака; la Mode, гораздо более живописный, чем блестящие линейные гравюры, выполненные гораздо раньше после этих сюжетов. Но следует отметить, что Чаллонер Смит не упоминает среди Эрломов две другие гравюры, в которых при воспроизведении натюрморта гравировка меццо-тинто достигает высшей точки; Я имею в виду самые востребованные сейчас тарелки после «Фруктов и цветов» Ван Хюйсума. Джеймсом Уотсоном, современником Эрлома, описано более или менее около ста шестидесяти гравюр. Дж. Р. Смит, который выгравировал так много из лучших сэров Джошуа, описывает две сотни, но Джон Смит, который столетием ранее записал почти бесчисленное количество Кнеллеров, их всего, кроме трехсот. Разница в количестве тарелок, изготовленных младшими и старшими людьми — Джеймсом Уотсоном, Эрломом и Дж. Б. Смитом, с одной стороны; Джон Смит и Фабер, с другой стороны, находит свое объяснение в тенденции меццо-тинто становиться более сложным, более утонченным, более совершенным, предположительно более медленным в течение ста или около того лет, отделявших начало, а вовсе не конец (ибо конец , строго говоря, пока нет), а с самого венца и гребня достижения. Большая часть ранних работ очень энергична. В частности, Джон Смит был в ограниченных пределах безупречным художником; хотя в основном, как портретисты, после которых он работал, без явной привлекательности и уж без тонкости. Чрезвычайно редкие примеры Людвига фон Зигена и принца Руперта показывают, что эти люди — даже в самом начале — были художниками, а не растяпами. Но когда кто-то сравнивает эту раннюю работу, даже Джона Смита — все это было сделано, когда искусство было еще только в зачаточном детстве, — с бесконечно более утонченным и гибким исполнением людей восемнадцатого века, можно только удивляться великой тело достижений, ловкое, тонкое, безупречно изящное, которым удостоились практикующие меццо-тинто в последние десятилетия той поздней эпохи. И между явно более поздней работой и явно более ранней, из менее привлекательных исполнителей, находилось, следует помнить, мужское искусство М'Арделла, звено в цепи; ибо М'Арделл кое-чему научился у первых людей и был наставником более чем одного из более поздних. Он достоин восхищения, особенно в изображении мужских портретов.
Подавляющая часть работ первых практикующих меццо-тинто обращается скорее к коллекционеру портретов ради сходства, чем к коллекционеру гравюр ради красоты и искусства. Такой коллекционер является специалистом, чья специальность обязывает его накопить определенное количество художественной продукции, не обязательно уделяя большое внимание Искусству, которое в ней содержится. В этом томе мы не касаемся этой специальности, какой бы почетной и полезной она ни была, — книги, которая по причине более насущных требований не рассматривает мужественные и в то же время в высшей степени утонченные труды Нантейля, Эделинка, Древе. (мастера репродуктивной работы в чистой «линии»), [Pg 215] можно простить, если она не останавливается на простом портрете — я имею в виду менее художественном портрете — в меццо-тинто. Коллекционера, который еще только начинает, следует поощрять направить свой взор на более статное и целенаправленное искусство — на вершины холмов, где он уже найдет, как и его товарищи по исследованиям, тех, кто приложил усилия к коллекционированию. многолетний опыт и выдержанный вкус. Другими словами, поколение Рейнольдса и Гейнсборо или поколение Ромни и Морланда должно быть достигнуто, прежде чем коллекционер меццо-тинто сможет завладеть великими трофеями своих поисков. Прекрасно переведенное искусство этих живописцев относится к тому немногому, что можно считать популярным и в то же время благородным.
Говоря это, я не лишаю себя возможности сказать также, что я считаю суммы, даваемые в настоящее время за наиболее излюбленные экземпляры меццо-тинто, явно чрезмерными. Мы подробно рассмотрим некоторые из них на следующей странице. Мода знает мало разумности — но мало умеренности — и поэтому перевод Рейнольдса, грациозный и привлекательный, определяет, если он вообще редок, цену, а часто и больше, чем цена оригинального и важного творения. Дюрера или даже Рембрандта. Но что мы скажем, когда нам придется вспомнить, что в настоящий момент даже меццо-тинты после Хоппнера смехотворно дороги!
Из всех мастеров восемнадцатого или начала девятнадцатого века именно сэр Джошуа Рейнольдс запечатлен наиболее полно. Можно с уверенностью сказать, что после его живописных работ осталось около четырехсот гравюр — я имею в виду гравюры великого времени, закончившиеся не позднее 1820 года, и, среди прочего, без учета меньших пластин, которые С. В. Рейнольдс выполнил. очень много. Самый последний и лучший каталог этих великих гравюр Рейнольдса принадлежит доктору Гамильтону — это труд усердия и любви, предпринятый нашими поколениями. Из художников британской школы Морланд, вероятно, стоит рядом с Рейнольдсом по количеству гравюр, выполненных после его работ. Кроме гравюр пунктиром, после Морланда существует около двухсот меццо-тинтов. Систематический каталог со штатами и всем остальным все еще желателен как надежный практический справочник для коллекционера Морланда; но между тем выставки у господ Вокинса, несомненно, оказали полезную услугу, поскольку они были удивительно всеобъемлющими, и вместе с ними были выпущены тщательные списки, едва ли не являющиеся обоснованными каталогами. Уильям Уорд, зять Морланда, и Дж. Р. Смит, с которым он был связан, были двумя его главными граверами; но многие другие опытные мастера приложили руку к популяризации его работ, воспроизводя его темы, — среди них Джон Янг, автор редкой и малоизвестной поэтической пластины «Путешественники». Мистер Перси Хорн — сам, как и доктор Гамильтон, известный коллекционер, — сделал для Гейнсборо и Ромни то же, что доктор Гамильтон сделал для сэра Джошуа. В одном томе, очаровательно иллюстрированном несколькими образцами сюжетов, мистер Перси Хорн издал Каталог гравированных портретов и причудливых сюжетов, написанных Гейнсборо и Ромни. 1760 и 1820 гг.; Ромни, между 1770 и 1830 годами. Гейнсборо насчитывает восемьдесят восемь, из которых семьдесят семь портретов. Цифры включают некоторые в пунктирной и несколько даже в ряд, но основная масса, конечно, меццо-тинто. У Ромни — как-то более популярного и у граверов, и, кажется, у публики — их не менее ста сорока пяти, из них сто тридцать шесть портретов. Но в этом вопросе трудно провести очень резкую грань из-за привычки тогдашних красавиц изображаться не только как они сами, но и «как Миранда», «как Чувственность» и тому подобное. Сам мистер Хорн перекрестными ссылками в своем указателе напоминает нам, что даже из тех немногих Ромни, которых он решил внести в каталог как «причудливые предметы», некоторые на самом деле являются портретами. Среди выгравированных портретов Ромни не менее двадцати общепризнанных изображений очаровательной женщины, которая вдохновляла Ромни, как никто другой, и без присутствия которой он нередко тосковал. Сначала она пришла к нему как Эмма Харт или Эмма Лайон, любовница Чарльза Гревилля. Впоследствии он знал ее как жену сэра Уильяма Гамильтона. Видоизмененный и неприступный классицизм ее красоты вполне соответствовал его идеалу — возможно, помог сформировать его, — и, как ни восхитительна большая часть его работ, в которых ей не было места, Ромни наиболее полно Ромни, когда он Леди Гамильтон, которую он записывает.
Ценность среднего принта Ромни сегодня по крайней мере так же высока, как у среднего Рейнольдса, и намного выше, чем у среднего Гейнсборо. Исключительный репродукцию, подобную его миссис Карвардин, прекраснее которой нет ничего — хорошо сложенная джентльменка в профиль, в закрытом белом чепце, с изящно склоненной головой над птенцом и сцепленными за его спиной руками — продается примерно за сто гиней, и при хорошем впечатлении вряд ли можно получить меньше. Она была выгравирована Дж. Р. Смитом в 1781 году. Очень красивая и изящная, хотя, возможно, и не такая уж редкая, — Елизавета, графиня Дерби, выгравированная Джоном Дином. За гравюру Рафаэля Смита с изображением леди Уорик Ромни продали двести фунтов. Из Гейнсборо, возможно, самая лучшая — гравюра Дина; это «Миссис Эллиот», гравюра 1779 года; очень большая редкость; вещь восхитительной и величественной красоты и в своей изысканной деликатности, столь же характерная для гравера, как и для оригинального художника. Прошло много времени с тех пор, как какие-либо впечатления были проданы. Около 70 фунтов стерлингов было последней зарегистрированной ценой на него. По мнению экспертов, если бы он снова появился сегодня, он принес бы больше.
Рейнольдс: Мисс Оливер.
Как мне сказали, самая высокая цена, когда-либо уплаченная за гравюру после сэра Джошуа, составляет 350 фунтов; и это было дано для оттиска репродукции Томаса Уотсона после картины, которую иногда называют «Приношение Девственной плеве» - достопочтенный. Миссис Бересфорд с маркизой Тауншенд и достопочтенным. Миссис Гардинер. Некоторое время на вершине дерева считалась дама Уолдегрейв, выгравированная Валентином Грином. ;270 были щедро заплачены за это. Мистер Урбан Нозеда, лучше которого ни один торговец в Англии не является большим специалистом по меццо-тинту, поскольку он, кажется, унаследовал глаз своей матери, глаз, который сделал эту даму столь желанной подругой коллекционера четверть века назад, Г-н Урбан Нозеда (если мне удастся как-нибудь дойти до конца предложения, столь запутанного и неуклюжего, что я начинаю чувствовать, что оно должно быть также очень умным) сообщает мне из заметок, к которым он имел доступ, что первоначальная цена даже самая важная из этих гравюр сэра Джошуа никогда не стоила больше полутора гиней, и немало было выпущено по пять шиллингов.
Цены Морланда по-прежнему кажутся умеренными по сравнению с ценами среднего сэра Джошуа: на самом деле дешевыми по сравнению с лучшими и редчайшими. Недавно очаровательная пара «Посещение ребенка у няни» и «Посещение ребенка в школе» была продана на аукционе «Сотбис» за двадцать семь гиней; Фермерская конюшня, купленная на распродаже Хут, 11, 10 шиллингов; конюшня Перевозчика, недавно выставленная на аукционе Кристи, ушла за двадцать одну гинею; Выходящие рыбаки, С.В. Рейнольдс, поняли ;17; Небольшой набор «История Летиции» распродан на 30 экземпляров, но сегодня его можно купить больше — в прекрасном состоянии. Мистер Нозеда говорит — и я полагаю, что другие крупные авторитеты в Меццотинте, господа Кольнаги, подтвердят его мнение, — что первоначальные цены на морланды колебались от семи и шести пенсов до гинеи. Как ни велика разница между первоначально запрошенной суммой и суммой, полученной теперь, я не могу в случае с этим столь добродушным, грациозным, приемлемым и наблюдательным господином считать ее чрезмерной. Поколение, которое немного помешалось на Дж. Ф. Милле и других интересных французских деревенских художниках, может позволить себе некоторый здоровый энтузиазм, когда Джордж Морланд выходит на передний план.
[Pg 221]
ГЛАВА XII
Литография, удобное изобретение Сенефельдера — Ее недавнее возрождение благодаря французам и Уистлеру — Легро — Фантен — Литографии Уистлера лишь уступают его офортам — Литографии К. Х. Шеннона — лучшее выражение его искусства — Сравнение литографии и офорта — Уилл Ротенштейн — Оливер Холл — Литографии Русселя — Другие рисовальщики — Современные литографии безумно дороги.
Заключительную главу я посвящаю еще одному из наиболее оправданных и разумных причуд в области коллекционирования эстампов — области увлечений коллекционера, которая гораздо менее важна и гораздо менее интересна, чем офорт, гораздо менее исторична, чем меццо-тинто, но гораздо более похвально, чем мания нехудожественности из-за довольно неуместной цветной печати. Я говорю о литографии.
Люди, знакомые с дальнейшим развитием художественного творчества, знают, что не совсем рядом с вполне реальным и достойным восхищения возрождением гравюры, но вслед за ним произошло некоторое возрождение интереса к искусству рисования на камне, которое, в 1796 году был изобретен Зенефельдером. Однако часто в наши дни это не буквально «на камне». Не защищая подмену — и вместе с тем без возможности яростно обвинить ее, видя достижения, которые она, по крайней мере, не запретила, — замечу, что на самом деле передаточная бумага, а не подготовленная Камень, очень часто в наши дни, является веществом, на котором действительно рисуют.
Итак, возрождение интереса к искусству литографии во многом обязано французам нынешнего поколения и во многом мистеру Уистлеру. Говоря о французах, я говорю «нынешнее поколение», потому что (не говоря уже о качествах, приобретенных два поколения тому назад нашим английским Прутом) «бархатистость» Гаварни и «лихорадка и свобода Домье» были заметны и могли бы были влиятельны задолго до дней наших нынешних молодых людей. Творчество Фантена-Латура было для них примером, и благородное творение Легро, и творение Уистлера. Фантен-Латур, этот восхитительный живописец цветов и поэтической обнаженной натуры, наделил нас в литографии, так же как и в живописи, мечтами о обнаженной натуре или о слегка одетых. Все они выполнены свободно скребком. Некоторые из них — такие, как «Гений музыки», совсем недавние «К Стендалю» или «Беньезы» — обязательно должны быть у коллекционера литографий. Но я должен подробно обратиться к мистеру Уистлеру.
Мистер Том Уэй, который знает о литографии не меньше, чем кто-либо, а может быть, больше, чем кто-либо о литографиях Уистлера, год назад уверял меня, что около сотни рисунков на камне или копировальной бумаге ( ибо г-н Уистлер иногда использует одно, а иногда и другое), было выполнено человеком, чья репутация надежного мастера-гравера нашего времени. С тех пор мистер Уэй точно и хвалебно каталогизировал их. Сейчас их насчитывается или было, когда мистер Уэй заканчивал свой каталог, ровно сто тридцать. Но мистер Уистлер всегда работает. Вспомним некоторых из них — большинство, хотя и далеко не все, были впервые увидены на выставке, проходившей в залах Общества изящных искусств. До этого их обычно показывали любителям в частном порядке одним или двумя дилерами. Еще раньше их вообще не показывали; хотя некоторые из лучших из них были созданы давно. Был тот самый выдающийся рисунок, который был напечатан за пенни в «Вихре» — дама сидит, в шляпе и с подвеской на одной руке. Называется "Крылатая шляпа". Как на редкой маленькой гравюре мистера Уистлера, изображающей слегка одетую девушку со скрещенными коленями, склонившуюся над младенцем, так и в «Крылатой шляпе» чувствуется нежный тон всей поверхности: работа лица особенно примечательна по причине тонкий способ, которым рисовальщик предложил, с помощью обращения с мелом, другую текстуру. «Благодаря обращению с его мелом», — написал я? Возможно, слишком самоуверенно. Нельзя точно сказать, как он действительно получил это. Но у него это как-то получилось.
Кроме того, это замечательное портфолио, всего из пяти или шести, опубликованное Гупилями, содержащее Лаймхаус, таинственный, странный и непревзойденный, и Ноктюрн, совершенно изысканный. Опять же, есть мост Баттерси 1878 года, который, хотя и хорош, не выдерживает сравнения с гравюрами мистера Уистлера на те же и похожие темы. Затем есть редкий предмет, который люди, изучившие литографию, привыкли считать шедевром метода — нежно вымытый рисунок: вещь масс и широких пространств, а не узких линий. Оно называется «Раннее утро» и представляет собой видение реки в Баттерси. Он слабый — слабый — градаций тончайший, контрастов наименее бросающийся в глаза — отблеск серебра и белизны.
Позже, среди многих других, был рисунок сидящей модели в драпировке, появившийся в теперь уже редком «L'Estampe Originale»; плавный портрет г-на Малларма — писателя, настолько трудного для понимания, что верующие считают его глубину само собой разумеющейся — несколько стройных, изящных обнаженных или полуобнаженных, наиболее характерных для Уистлера; церковь Св. Джайлса, Смитс-Ярд, Лайм-Реджис, патрициатская красавица-дама, с качеством рисунка мелом; Belle Jardinire, в которой есть кое-что, но далеко не вся бесконечная свобода гравюры «Сада»; снова Балкон, с которого люди смотрят вниз, словно на процессию, — и это действительно была процессия, так как вещь была сделана в день похорон Карно. Затем в Кузне и Кузнеце с площади Дракона есть нежное, мягкое серое качество, которое люди, усвоившие в этих вещах, считают, как мне кажется, вообще невозможным «перенести».
Но о более молодых художниках, работавших в литографии, пора сказать кое-что. Нельзя пройти мимо мистера Фрэнка Шорта с его безмятежной мечтой о Путни, с замысловатым ритмом линий его «Тимбершипов» в Ярмуте. Ни мистер Фрэнсис Бейт, который, нарисовав, как он нарисовал, и увидев, как он видел, «Уайтинг-Милл», не мог не лишиться оригинальности выражения или взгляда. Ни мистер Джордж Клаузен, опять же, чей сарай для сена свидетельствует не только о его легком владении техникой, но и о его гибкости. Это одна из тех трактовок деревенской жизни, в которых г-н Клаузен имеет обыкновение обнаруживать влияние Милле, если не Бастьена Лепажа. Это реализм, художественно приглушенный, но неоспоримый. О работах Ч. Шеннона я должен говорить гораздо подробнее, ибо для Ч. Шеннона литография является особым искусством. Он не новичок в литографии: не первопроходец. Я не знаю, является ли он, как и мистер Шорт, каким-либо образом гравером. В отличие от мистера Уистлера, он не прославлен на двух континентах как офортист и живописец вдобавок. Он прежде всего рисовальщик — рисовальщик поэтический и тонкий. Воздухом литографии он дышит как родным воздухом.
Искусство Ч. Шеннона здоровому нормальному человеку отнюдь не легко сразу оценить. Даже тот, кто изучает этот вопрос, может упустить из виду поэтичность и чувствительность Шеннона в приступе нетерпения, потому что анатомия его фигур не всегда кажется правильной или потому, что его чувства не обладают твердостью. У меня есть затаенное подозрение, что я сам довольно медленно оценил его. Немногие люди сразу приходят к пониманию оригинала в искусстве. И обидчивые люди — неразумные, почти безответственные — склонны обвинять в этом кого-то. Они говорят, что человек «проглотил свои слова» — потому что изменил мнение. Мир, даже разумный мир, ворчат они ворчливо, не был готов принять их. Это настолько удивительно? Сами они, без сомнения, родились со всеми развитыми способностями — они обладали, на груди своей матери, хорошим различением достоинств Лафита 1969 года. Некоторые из нас при таких обстоятельствах могут только жаждать их терпимости — мы родились скучнее.
В литографической технике мистер Ч. Шеннон — если вернуться к нему после непростительного отступления — является мастером; и здесь следует сказать, что он не только неизменно рисует на камне, в то время как г-н Уистлер (его имя было упомянуто выше) иногда рисует, а иногда не рисует, но он также настаивает на печатании своих собственных оттисков. У него есть пресс; он энтузиаст; он видит вещь насквозь. Точное количество его литографий знать не важно. Важно настаивать на относительной «значительности» почти всех из них. У него тщательно продуманная композиция заменяет изящный набросок. В некоторых моментах произведения Чарльза Шеннона могут быть ошибочными; несовершенство в определенных моментах; но на самом деле они редко бывают незначительными ни по замыслу, ни по исполнению. О каждом из них можно сказать, что это серьезная работа: серьезность проявляется как в более или менее реалистической трактовке «Моделиста», так и в «Делии», идеальной, богатой и тициановской. Министры 1894 года, пожалуй, самые важные. Что может быть более изысканным, чем только что предложенные движения Сестер? Sea-Breezes примечателен, конечно же, по составу, и утончен, конечно же, по эффекту.
Прежде чем я перейду к обсуждению некоторых других современных людей, может быть, будет интереснее напомнить читателю — может быть, даже сообщить ему — что есть и что может быть местом литографии. При таких признаках его возрождения, какие сейчас очевидны, он, несомненно, будет радоваться. Действительно приятно найти художника, снабженного каким-то новым средством выражения — во всяком случае, средством выражения, с помощью которого его работа, оставаясь автографической, все же может быть широко распространена. И искусство или ремесло литографии, чего бы оно ни делало, по крайней мере позволяет знатоку в нем создавать и распространять, сотнями или тысячами, если он того пожелает, произведения, которые будут иметь все или почти все качества карандашный или меловой рисунок, или, при желании, почти такого же качества, как даже отмытый рисунок. Это превосходно; и опять же есть коммерческое преимущество относительно быстрой и совсем недорогой печати. Но серьезному и беспристрастному любителю и коллекционеру изобразительного искусства, с другой стороны, придется, прежде всего, заметить, что литография не наделена богатыми собственными качествами. С работой, напечатанной с металлической пластины, дело обстоит совсем иначе. В меццо-тинте есть свое очарование. И штриховая гравировка обладает особым очарованием штриховой гравировки. И травление — кусание, дающее то силу, то крайнюю нежность; печать, которая преднамеренно улучшает то или изменяет то; заусенец, сухая работа, предполагаемый эффект; бумага и различные результаты, которые они дают, тон или яркость - все это способствует и является частью особого качества и особого удовольствия Офорта.
Сравнение между литографией и офортом, в частности, — если оставить в стороне другие средства — приводит к дальнейшим размышлениям. Литографии не хватает рельефности гравюры. «У вас не может быть серых и черных линий, — говорит мне искусный офортист, который любит литографию так же, как и офорт, и иногда практикует ее, — у вас не может быть серых и черных линий, поскольку печать литографии это поверхностная печать, и каждая отметка на камне отпечатывается одинаково черным цветом. Поэтому для серой работы в литографии у вас должно быть зерно на камне или на копировальной бумаге, на которой сделан ваш рисунок». И добавляет: «Все, что можно сделать на литографском камне, можно сделать с гораздо более высоким качеством на пластине». А мягкая серая линия, по его словам, на камне — «ну, если это то, что вам нужно, то в гравюре на мягком грунте она может быть получена гораздо лучше».
Что касается снова меццо-тинта, то сравнивать качество тонкого меццо-тинта из меди с любым качеством, которое можно получить в камне, было бы вообще абсурдно. Мы возвращаемся, однако, к тому, что является особым достоинством и удобством литографии, — она придает автографичность карандашному рисунку, рисунку мелом, рисунку смытым.
Когда в этих последних словах я попытался указать на естественные пределы литографии и практически сказал, что ее основная функция состоит в том, чтобы создавать «батальоны», тогда как обычный рисунок должен создавать лишь «одиночных шпионов», я не сказал ничего такого, что могло бы побудить читателей предположить, что что его процесс полностью находится в распоряжении каждого рисовальщика и что первый пришедший, если он хорошо умеет рисовать, получит от литографского камня все качества, которые камень может дать. А раз так, то никого не удивит, если в главе, посвященной возрождению литографии, я отдам видное место молодым людям, которые действительно увлеклись этим, а не возможно более опытным, безусловно, более известным художникам, нарисовавшим совсем недавно на кальке, чаще всего в комплиментарном признании того факта, что прошло уже сто лет с тех пор, как Алоис Сенефельдер изобрел метод, который полвека спустя Хульмандель кое-что усовершенствовал.
Г-н Ч. Шеннон, наиболее заметный среди этих молодых людей, уже обсуждался. Теперь мы рассмотрим работу другого из них — мистера Уилла Ротенштейна, чей ум, чья ручная работа заметно отличаются от мистера Шеннона тем, что, хотя он может быть романтичным, он едва ли может быть поэтичным. Ему свойственен яркий реализм, и с этим ярким реализмом романтика, фантазия, каприз — все или все — могут оказаться в компании; но поэзия, вряд ли. Мистер Ротенштейн — как, может быть, не без основания сообщить коллекционеру, — не только молод, но и чрезвычайно молод. Его серия оксфордских литографий была создана, большинство из них, когда ему было от двадцати до двадцати двух лет. Это была дерзкая авантюра, оправданием которой была молодость. Ибо этот набор оксфордских портретов должен был стать кратким изложением Оксфорда того времени. В нем профессора и заведующие факультетами — люди, которые, может быть, на целое поколение остаются на своем месте, — но в нем же и спортсмены, привлекающие студентов, ребята, чьи достижения могут стать традицией, но чьи места их больше не знают. Первая часть «Оксфордских персонажей» — таково ее собственное название — появилась в июне 1893 года. В ней есть портрет великого лодочника Крайст-Черч, У. Л. Флетчера, и портрет сэра Генри Акленда, для которого через некоторое время было заменено другое, более величественное изображение той же головы и фигуры. Опять же, есть восхитительное видение Макса Мюллера — возможно, высшая точка г-на Ротенштейна в том, что он, вероятно, мог бы считать скромным искусством сходства.
Совсем за пределами очарованной оксфордской жизни изображены некоторые пикантные портреты мистера Ротенштейна. Например, портрет Эмиля Золя. Я никогда не видел этого человека. Это может быть, а может и не быть земным взглядом на него. Скорее всего, это так. Но, несомненно, лицо с его сжатыми губами и впалыми щеками передано искусно, хотя в таком изображении мы можем представить себе не столько автора Faute de l'Abb, сколько автора Faute de l'Abb; Муре и «Пажа любви», как автор «Наны» и «Парижского проспекта». Еще есть портрет, одновременно утонченный и сильный, великого джентльмена, новаторского романиста и изящного знатока, Эдмона де Гонкура, пожилого, но с неугасимым пламенем в темноте, пронзительным взглядом и великолепным убранством, таким скажем так, белоснежных волос. Потом снова хорошенькая, приятная дама, свежая юная особа с большой шляпкой — дама в анфас, с нежно поджатыми губами. Такая же плоть и кровь, как у нее, были у Милламент де Конгрив. Если иногда в них анатомия фигур выражена недостаточно, то эти работы, по крайней мере, выполнены с хорошо приобретенным знанием эффектов, которым лучше всего поддается литография. Никто не может ускользнуть от того, что, каковы бы ни были их недостатки, художник произносит в них свою собственную ноту.
Чтобы честно проследить возрождение литографии даже только в Англии, следует упомянуть, что через поколение после достижений Сэмюэля Праута — его записей об архитектуре во Фландрии и Германии — и несколько переоцененных выступлений Хардинга члены Член Хогартского эскизного клуба сделал однажды ночью в доме мистера Уэя, старшего — это было 15 декабря 1874 года — ряд рисунков на камне. Сейчас они должны быть редкостью. Действительно, единственный экземпляр, который я видел, был показан мне в типографии на Веллингтон-стрит. Одним из лучших был рисунок Чарльза Грина, на котором изображены двое мужчин — оба конюхи или конюхи, — один из них закуривает трубку. Рука отлично смоделирована: свет и оттенок всего предмета имеют четкость и живость. Сэр Джеймс Линтон представил тему Кориолана, в чем-то большем, чем набросок, хотя и не полностью выраженный, и все же он прекрасно нарисован. Мистер Кокс прислал «Бойню невинных», классическую и очаровательную по контуру; в то время как посмотреть на сэра Галахада мистера Э. Дж. Грегори — значит полностью вспомнить великого романтика Грегори того раннего дня.
На парижской выставке литографий и на выставке у мистера Данторна фигурировала группа сюжетов, выполненных в последнее время известными академиками и другими и напечатанных — некоторые из них с новыми эффектами — мистером Гулдингом или под его непосредственным руководством. тот знаменитый печатник гравюр, который теперь, кажется, имеет похвальное честолюбие соперничать, как печатник литографий, с великим домом Уэя. У него свои методы. Оригинальная работа крайне разного качества. Многие из них были созданы несколько поспешно. Я не имею в виду, что рисунки были сделаны быстро или что было бы неправильно, если бы они были сделаны; ибо, очевидно, быстрое рисование способных часто так же прекрасно, как и самое медленное, и имеет интерес к более срочному сообщению. Я имею в виду, что они были сделаны по большей части теми, кто еще не сведущ в тех тайнах, которыми владеет литография. Тем не менее, многие из них, часто исходящие от выдающихся художников, имеют достоинства. Мистер Уоттс, нет ничего прекраснее головы девушки. Чаще всего «в тон»; и вряд ли будет преувеличением сказать о нем, что он силен, как все, что есть у Леонардо, как и все, что есть у Гольбейна, можно было бы легко заявить, если бы имя Гольбейна не предполагало, наряду с силой, определенную строгость, которую г-н Уоттс в основном избегает. Есть изящный рисунок лорда Лейтона, который интересовался новым движением, но был слишком благоразумен, чтобы придавать большое значение тому, что, насколько я помню, он написал мне, было единственным литографическим рисунком, который у него когда-либо был. казнен. У Сарджента есть сильные исследования — возможно, довольно жестокие в свете и тени — моделей-мужчин, чья частичная нагота мало что может сделать интересной.
Мы возвращаемся тогда к творчеству художников, вовсе не академиков — людей, некоторые из которых сравнительно молоды по годам, но старше в точном следовании линиям, по которым наиболее правильно движется ремесло литографии. Например, мистер Си Джей Уотсон. Личное примечание, которое, я не могу скрыть, я ценю больше всего и больше всего должен наслаждаться, личное примечание может быть у него немного недостаточным; но искусный мастер он бесспорно. А мистеру Оливеру Холлу, одному из самых восхитительных наших юных офортистов, которого вместо него рассматривали как офортиста, было видение какой-то серой широкой долины — Уэнслидейл — с деревьями лишь на среднем или отдаленном расстоянии. фон. В ней, а может быть, даже в особенности в замечательной литографии «На краю болота» мы узнаём тот взгляд на мир, который знаком нам по гравюрам; но ум и чуткость художника позволили ему или, скорее, побудили его изменить произведение: должным образом приспособить его к новой среде. Край болота, как я уже говорил, выполнен весьма мастерски; а затем снова есть этюд с деревьями, в котором мистер Холл вспоминает те широкие и массивные, но всегда изящные наброски, сделанные великим Котманом в последние годы, как правило, не слишком продолжительной жизни.
Кроме того, среди прекрасных литографий, выставленных или не выставленных, есть «Устричный курган» мистера Рэйвена Хилла — удивительно яркое, точное исследование «Над водой» (или, может быть, Динс-Ярда) ночью — и столь же мгновенное, спонтанное видение Младенца, с округлостью Буше и более чем экспрессивностью позднего итальянца: младенец, надо признать, потерянный для всех ангельских мечтаний и увлеченный плотскими вещами. Возможно, лучшей литографией мистера Джорджа Томсона остается «Брентфорд Эйот», хотя по крайней мере в одном этюде с фигурой есть очарование движения. У мистера Чарльза Сентона есть роскошная голова, как раз того типа, который можно было бы ожидать от автора обольстительных и популярных серебряных очков. Работа г-на Уолтера Сикерта, нравится вам это или нет, по крайней мере явно имеет своим источником личное наблюдение и осознанный принцип.
У г-на Теодора Русселя есть целая группа литографий, изящных и восхитительных, изысканных и свежих — в них так много его собственного, а также кое-что, конечно, г-на Уистлера. Рядом с его «Сценой на реке» — причудливой частью Баттерси или Челси, как я понимаю, — поместите одно из его гибких обнаженных тел, а против его гибкой наготы поместите его оперный плащ. Очаровательный! все они. Человек — прирожденный художник, он не только рисует, но и видит: видит тонко и отчетливо. И должно наступить время, когда работа Русселя будет оценена гораздо шире.
У мистера Джейкомба Худа есть портрет энергичного пожилого человека и идиллия — классическая или аркадская pas de quatre — исключительного, необычного очарования. Мистер Корбетт, полуклассический художник-пейзажист, создал этюд обнаженной натуры — торс, великолепно вылепленный. Мистером Соломоном Соломоном есть Венера, правильно нарисованная, конечно; и не недостает драматических качеств, ибо это не раздетая женщина слишком многих студентов, а сама Афродита — «Винус, ; sa proie attach;e». И наконец — поскольку я не могу просто перечислить — есть мистер Эннинг Белл, который одарил нас забавными рисунками — действительно экслибрисы hors ligne, так очаровательны они в своей сдержанности, изяществе и размеренной красоте. В литографии мы можем быть благодарны за танагровскую грацию его Танцовщицы. Но «Почему Танагра?» спросил я. Потому что классика без аскезы: вызывающе модерн, но в то же время наделенная законным и бесконечным очарованием стиля.
А теперь, напоследок, представляется целесообразным сказать несколько слов о самом практическом вопросе приобретения литографий коллекционером и об их стоимости. Денежная стоимость литографии весьма неопределенна. Когда литография появляется в популярном журнале — помните настоящую литографию; это не просто фотографическая репродукция — при публикации она оценивается в пару шиллингов, или в шиллинг, или, как в экстраординарном случае публикации в потухшем «Вихре», даже в пенни. Цены, которые я назвал, по крайней мере в большинстве своем, абсурдны; но, с другой стороны, цена дилера - иногда цена оригинального художника - за впечатление обычно бывает чрезмерной. Литография может быть напечатана — как показывает номер журнала — в значительном количестве. Ничто не ограничивает его так, как ограничено обычное травление без стали, и еще меньше, как ограничено сухое острие. Нет никакой причины, кроме скудости общественного спроса, почему она не должна быть выпущена тиражом, почти таким же большим, как тираж средней книги. Да и печать не дорогая. Рисование на камне или копировальной бумаге не требовало большего труда, мастерства или гениальности, чем подготовка отдельной главы прекрасного романа, одного абзаца прекрасного рассказа. И все же, хотя роман продается, вероятно, по шесть шиллингов, а весь рассказ (а вместе с ним и другие рассказы) продается, весьма вероятно, по три и шесть пенсов, оттиск литографии — если только, как я уже говорил, она будет опубликована в журнале — она редко продается меньше чем за одну или две гинеи. Общество изящных искусств просило, кажется, около трех гиней за штуку за литографии Уистлера, даже когда впервые их выставляло. Конечно, произошли вещи, которые с тех пор повысили свою ценность. Я сообщил об этом обстоятельстве человеку, который интересовался этим вопросом и как художник, и как знаток. «Вы не хотите опошлять литографии, — сказал он, — выдавая слишком много оттисков». Интересно, сколько отпечатков «Элегии» Грея выдано? А сколько в «Оде долгу»? И мне интересно, не были ли Вордсворт и Грей «опошлены» из-за того, что плоды их гения получили широкое распространение?
[Pg 238]
[Pg 239]
ПРИЛОЖЕНИЕ
[Pg 240]
[Pg 241]
НЕКОТОРЫЕ Ксилографии
Хотя, когда этот том был впервые запланирован, предполагалось, что в своем обычном ходе он мог бы включать главу о гравюрах на дереве, зрелом рассмотрении и прогрессе работа показала мне нежелательность обработки темой гравюры на дереве моей собственной или более квалифицированной рукой сколько-нибудь существенного объема; и, добавляя здесь примечание о некоторых примерах этого древнего искусства, удобно, что я должен прямо сказать, почему этот вопрос оставлен в Приложении.
Во-первых, исчерпывающая или адекватная трактовка могла быть предоставлена только кем-то другим, кроме меня: мои собственные познания в гравюре на дереве были просто посторонними, которые не могли удержать интереса ни от каких разделов искусства. Пригласить на постоянное присутствие эксперта — энтузиаста в конкретном деле — значило бы по крайней мере лишить книгу того единства чувств, которое исходит от единоличного авторства и которое даже в произведении такого рода может предположительно быть польза: кроме того, хотя полный Путеводитель по Старым Гравюрам должен по необходимости включать много слов о Гравюрах на дереве, было сомнительно, чтобы тема «Графических Гравюр» включала в себя хотя бы упоминание о них. Я имею в виду, можно с полным основанием возразить, что гравюры на дереве, какими бы прекрасными они ни были в своем замысле — а зарисовка великана Дёрера была дана некоторым из них — по самой природе вещей едва ли «прекрасны» в исполнении. Сказать, что лучше всего помнят выражение благородных чувств грубым и неотесанным языком, не значит ни на мгновение приуменьшить их ценность в фунтах стерлингов. Наконец, коллекционеры их — по крайней мере, в Англии — крайне скудны. Когда — спрашивается — они появляются на Sotheby's? Как объекты исследования они кажутся безнадежно устаревшими. Возможно, у них были дни, когда только Прошлое считалось интересным. Но одной из целей этой книги было особое признание интереса к более современным достижениям, а не называть современный гений только «талантом», пока он не перестанет быть современным и, будучи мертвым — и мертвым уже давно — может быть отдано должное.
Но я хотел бы сообщить новичку в изучении гравюр одну или две совершенно элементарные вещи, как, например, то, что лучшие и самые многочисленные из старых гравюр на дереве - немецкие; что многие из более ранних мастеров гравюры на меди выполнили на деревянном блоке некоторые из своих рисунков; что во времена Бьюика это искусство несколько возродилось, обнаружив, что оно хорошо приспособлено - во всяком случае, в книжной иллюстрации - к изображению домашних и деревенских тем Бьюика. И так можно продолжать, но, в конце концов, книжная иллюстрация не является частью вашей темы. Прежде чем мы оставим английские гравюры на дереве для более ранних мастеров, упомянем о Бьюике, что самая редкая и в некоторых отношениях самая важная из его работ (не, я думаю, самая захватывающая) - это произведение, известное как Чиллингемский бык. . Когда с него было снято всего несколько оттисков, исходный блок раскололся. Отсюда дефицит оттиска; и в его редкости мы видим, по крайней мере отчасти, причину его привлекательности.
Отрывок из последнего ежегодного отчета, сделанного мистером Сиднеем Колвином попечителям Британского музея в качестве хранителя эстампов, напоминает мне о великолепном подарке, сделанном недавно нации щедростью мистера Уильяма Митчелла: подарок на совершение которых одно лишь обладание деньгами и великодушное намерение не могли бы дать ему силы; только глубокие знания и настоящее усердие в искусстве коллекционирования сделали это возможным. Благодаря подарку мистера Митчелла на склад Департамента эстампов попадает коллекция этого знатока немецких и других гравюр на дереве, включая серию произведений Альберта Дюрера, которая почти полная и «совершенно непревзойденная», как говорит мистер Колвин. , «по качеству и состоянию». Весь массив включает 1290 ранних гравюр на дереве, главным образом, как мы увидим, немецких, и составлен по большей части следующим образом: - 104 анонимных немецких художника пятнадцатого и шестнадцатого веков; 151 одиночная версия Альберта Дюрера, вместе с Малыми Страстями (набор корректур), Жизнью Богородицы (первое состояние, без текста), Великими Страстями, Жизнью Девы Марии и Апокалипсисом (все с латинский текст, издание 1511 г.); 63 Ганса Шауфелейна, включая два набора доказательств двух серий Страстей; 18 Ганса Спрингинкли, в том числе 14 оттисков иллюстраций к «Hortulus Anim»; 7 Вольфганга Хубера; 36 Ганса Бальдунга; 7 Иоганна Вехтлина; 19 Ханса Себальда Бехама; 43 Лукаса Кранаха, включая уникальный оттиск Святого Георгия, напечатанный золотом на синем фоне; 60 Альберта Альтдорфера; 40 — Ханс Бургкмайр; 313 Ганса Гольбейна или приписывается ему; 9 Урса Графа; 12 Генриха Хольцмюллера; 14 Дж. фон Калькара; 5 Йоста Аммана; 11 Антона фон Вормса; 16 Лукаса ван Лейдена; 6 приписывается Жоффруа Тори; один приписывается Марии Медичи; большой вид на Венецию работы Якопо де Барбаржа, первое государство; 9 Никкол; Болдрини; 5 по ИБ с птицей.
Осмотр этой коллекции сам по себе в Зале печати музея представляет собой, на первый взгляд, введение в изучение древнего, причудливого и многообещающего искусства.
Так много я успел написать, когда ко мне пришла записка от мистера О. Гутекунста, любопытным образом подтверждающая, в целом, мое мнение о малом месте, занимаемом гравюрами на дереве в общей схеме современного коллекционера. [Pg 244] Однако не столько по этой причине я печатаю здесь примечание, сколько потому, что оно содержит одну или две детали, особенно относительно денежной стоимости, не названные мной и которые могут представлять интерес. «История гравюр на дереве, — говорит г-н О. Гутекунст, поучая мое невежество, — начинается, как вы знаете, практически с печатных книг, в которых гравюры на дереве заняли место миниатюр и т. д. в рукописях. Таким образом, в течение почти всего пятнадцатого века гравюра на дереве ограничивалась иллюстрацией и в гораздо большей степени принадлежала библиофилу, чем коллекционеру эстампов. См. «Biblia Pauperum» и подобные произведения — в Италии, Германии и Нидерландах — Блоковые книги, Инкунабулы и т. д. и т. д. Великий период гравюры на дереве как отдельного искусства — тогда и сейчас ценимый способ выражения художник — это первая половина шестнадцатого века». Затем г-н Гутекунст цитирует мне работы мастеров, некоторые из которых были названы. «Там были Дёрер, Кранах, Гольбейн, Альтдорфер, Брозамер, — говорит он. «Прекрасные образцы работ этих людей, особенно портреты, напечатанные в один, два или более цветов, теперь и всегда должны были быть чрезвычайно редкими, а цены колеблются, скажем, от 20 до 80 фунтов стерлингов за один экземпляр очень хорошего качества. образцы. Декаданс начинается с Йоста Аммана, например, в Германии, и Андреани, скажем, в Италии, где произведения прежних, и особенно мастеров изнаночной половины шестнадцатого века, были воспроизведены в chiar-oscuro». За исключением, пожалуй, замечательных впечатлений из коллекции г-на Митчелла, г-н О. Гутекунст утверждает, что лучшие экземпляры всегда ценились больше всего в Германии, и добавляет: «Немецкие коллекционеры всегда проявляли больший интерес к гравюрам на дереве, чем любые другие. ”
ПОСТСКРИПТ: 1905 г.
Я каким-то образом опустил в первом издании этой книги ссылку, которую должен был сделать на Шарля Жака. Нет необходимости долго лечить его; ибо, хотя немногие граверы были более плодовиты, всегда нужно помнить, что быть плодовитым не значит быть важным. Только благодаря качеству художник в любом Искусстве становится важным. Качество Шарля Жака варьируется. Многие из его гравюр — это просто искусные воспоминания о его картинах, сделанные, по-видимому, для его собственной службы, а не для мира. Даже здесь он часто может быть очень энергичным; иногда даже очень желательно. Он сделал самые живые croquis. А для тех, кого не удовлетворяет жизнерадостный кроки, следует сказать, что он проделал также очень серьезную и более явно хорошо продуманную работу, полную истинного живописного качества, - и сделал ее с силой монохромной картины, и с непосредственностью офорта.
Случилось так, что я лишь немного изменил в тексте этого тома ссылку на Максима Лаланна. В порядке исключения, эта ссылка теперь не совсем такая, какой она была вначале: так что, может быть, нет необходимости говорить здесь что-либо еще о Лаланне, кроме одного: неравномерность — его характерная черта, так же как и элегантность. Он слишком хорошо знал свое дело, чтобы работать неловко. В его распоряжении были всевозможные методы — я не имею в виду «трюки». Но чего не было в его распоряжении, так это неизменной тонкости или свежести зрения. Это не должно удивлять. Однако теперь, когда мы увидели у мистера Рихарда Гутекунста собственное собрание офортов художника, мы впервые увидели, какими они могут быть, — в совершенно совершенных оттисках. И в результате настоящие Коллекционеры, которые до сих пор мало заботились о нем, будут следить за тем, чтобы Лаланн не остался незамеченным в их портфолио.
С тех пор, как я упомянул в тексте мистера Д. Я. Кэмерона, этот самый серьезный художник более чем оправдал все, что я мог пророчествовать о нем. В старом духе, но с еще более заметным превосходством, он продолжил и расширил свою работу; и я не сочту неуместным упомянуть, что два года назад он сделал так много и так хорошо, что я взялся за составление каталога того, что он к тому времени произвел. Моя собственная вера в него подтверждается записью этого обстоятельства. И значительная публика, жаждущая его гравюр, разделяет мое мнение о нем.
Мюрхед Боун, в строках, которые сейчас пишутся, впервые упоминает себя в этой книге. Из младших офортистов нет решительно ни одного, который, я не имею в виду разнообразие темы, а по совершенству и сложности работы над данной пластиной, мог бы сделать так много. Его уверенное и блестящее мастерство рисования, а также его мастерство в технике гравюры, особенно сухой иглы, применялись главным образом к записям, не похожим на Мериона, то есть живым и очень прозаичным, а не торжественное или поэтическое — об исчезновении Лондона. Взгляните на его Клэр Маркет. Если старый театр «Веселье» исчезнет со Стрэнда, мистер Мюрхед Боун найдет в своем сердце утешение в новом театре. И он изображает медленный отход старого и возведение нового. Он больше, чем кто-либо, проявлял интерес к строительным лесам. Но он не всегда перестраивается. Иногда — как в его пластинке, названной Стрелковой башней, но на самом деле преданной не только ей, но и мосту Ватерлоо и Северному Ламбетскому берегу — ничего не угрожает. И есть у него сенокос, «увиденный» в сухой игле, очень похоже на то, что Девинт увидел бы его в акварели. Широкая, но необычайно наблюдательная работа Мюрхеда Боуна.
На ежегодных выставках Королевского общества художников-граверов были замечены — с того года, когда впервые появились Fine Prints — вклады, ни в коей мере не вызывающие презрения, мисс Констанс Потт и мисс Маргарет Кемп-Уэлч. В самом деле, некоторые из них — например, простая «На болоте» мисс Кемп-Уэлч — настолько хороши, что их должно быть почти достаточно, чтобы позволить их авторам пережить прискорбное неудобство быть только женщинами. С большой надеждой можно смотреть на художественное будущее этих дам, на общественное признание его.
Однако в настоящее время я нахожу в творчестве человека, о котором еще не упоминалось, — мистера Э. Чарльтона — более абсолютное единство, без монотонного повторения — более художественную индивидуальность, в конце концов. Почему он еще не более известен? Бесполезный вопрос с точки зрения широкой публики, когда люди приходят на выставку и воображают, что одна из лучших работ — это самоуверенные работы мистера Брэнгвина, и это бросается им в глаза. Немецкая пословица гласит — или мистер Роберт Браунинг однажды сказал мне, что она гласит: «Какое отношение корова к мускатному ореху?» И какое дело людям, нисколько не понимающим духа Офорта, к скромным, задумчивым записям гаваней, набережных и всего, что в них лежит, -- складов, лодок и барж -- этого изящного, аккуратного рисовальщика? , мистер Чарльтон, который не хочет сбить живых смертных с ног — образно говоря — работой своей иглы, а скорее очаровать их, наложить на них чары, воздействующие на тех, кто достоин их получить, посредством ритм замысловатой линии? Линии, которые радуют меня на набережной, в гавани, у навесов и пароходов, скажем, Ньюхейвена или Лимингтона, радуют меня еще больше, потому что они изысканны в скромных гравюрах мистера Чарльтона.
Среди современных французов, несомненно, следует назвать Эжена Бжо с его произведениями на Монмартре и Сене, а некоторые из его работ принадлежат ему.
А теперь мы переходим к более грубому вопросу — к вопросам о Цене. По всему тому разбросаны ссылки на цены, указанные для благородных гравюр — и неблагородных гравюр, — и некоторые из этих ссылок не так репрезентативны, как восемь лет назад. Я не буду вдаваться здесь в подробности; но я скажу несколько вещей. Во-первых, я скажу, что, вообще говоря, наблюдается тенденция к заметному увеличению денежной ценности, особенно за хорошую работу и хорошую оригинальную работу. Некоторые интересные художники — это правда — едва ли держат себя в руках. Денежная стоимость Холларов — не слишком высокая в последние годы — существенно не увеличилась. Я считаю, что гравюры Хогарта до смешного дешевы, но глупые люди, нисколько не разборчивые в том, что читают, иногда очень брезгливы в отношении того, что видят. Некоторые голландские граверы, о которых мало говорилось в моем томе, относятся к числу тех, к которым обращается разумный интерес. Вскоре будет принято общее признание, что Бега — с его правдой действия и великолепием композиции, обращенной к кабацким темам, — вполне равен Остаде, а вовсе не его последователь. Конечно, величайший голландец — Рембрандт — неуклонно растет в денежном выражении. Нет такого мелкого шрифта Рембрандта, который — купленный по текущей цене — не должен был бы, по выражению биржевых маклеров, быть очень «надежным замком». Крестовины тоже по праву поднялись выше; и должно быть все больше и больше признано удачное изобретение и совершенное мастерство Бехамов и Альдегреверов.
Интерес немного меняется в отношении меццотинцев после сэра Джошуа. Денежная стоимость его хорошеньких женщин — в основном титулованных — была так высока, что, если в стране еще остался здравый смысл, она вряд ли может стать намного выше; но я думаю, зная, что люди начинают покупать менее знаменитых женщин — например, мисс Оливер (на иллюстрации к настоящему изданию этой книги) — и лучшие из меццо-тинто портретов мужчин, не только после Сэр Джошуа, но после Ромни. «Liber» Тернера снова набирает обороты, и спрос на «Констеблей» — меньшие меццо-тинты Дэвида Лукаса — определенно не уменьшится.
Французские гравюры восемнадцатого века — будь то серьёзные Шардены, величественные Ватто или более легкие записи легкой любви — стоят больше, чем когда я писал восемь лет назад: отчасти потому, что теперь их стали покупать состоятельные английские люди со вкусом. . Что же касается «цветного принта» — в лучшем случае довольно изящного, — то он, я надеюсь, скоро придет в негодность.
Лучшая современная гравюра — будь то английская или французская — ценится все больше и больше. Комплект парижского издания Сеймура Хейдена «Этюды; l'Eau Forte», состоящая из двадцати пяти гравюр и стоившая восемь лет назад около тридцати гиней вместе, сегодня продается за сто двадцать. Однако еще более заметным является подъем Мэрионса и Уистлера. На Уикхемской цветочной распродаже в Лондоне в декабре прошлого года гравюра Мериона с изображением Морга — второго государства — была продана за 86; его Сент-Этьен-дю-Мон, ;58; его Gal;rie de N;tre-Dame, ;56. На этой распродаже не было прекрасного Абсида; но в других местах прекрасное первое государство принесло более 200 фунтов стерлингов, а прекрасное второе государство - 140 фунтов стерлингов. Что касается Уистлера, то на Уикхемской цветочной распродаже — возьмем три экземпляра, относящиеся к разным периодам в творчестве мастера, — «Кухня» ушла за тридцать одну гинею; Сад на сорок; и Пьеро, Амстердам, на пятьдесят шесть.
Отпечатки Уэдмора
© Copyright: Вячеслав Толстов, 2023
Свидетельство о публикации №223050600222
Свидетельство о публикации №223050600222
Рецензии