Еретики Честертона, 15-17 глава

XV Об умных романистах и об умном кругу

В каком-то смысле, во всяком случае, читать плохую литературу полезнее,
чем хорошую. Хорошая литература может рассказать нам об уме одного человека;
но плохая литература может рассказать нам об уме многих людей. Хороший роман рассказывает
нам правду о своем герое; но плохой роман говорит нам правду о
своем авторе. Он делает гораздо больше, он говорит нам правду о
своих читателях; и, как ни странно, оно говорит нам об этом тем больше, чем
циничнее и безнравственнее мотив его изготовления. Чем
нечестнее книга как книга, тем честнее она как публичный
документ. Искренний роман демонстрирует простоту одного конкретного
мужчина; неискренний роман демонстрирует простоту человечества. Педантичные
решения и поддающиеся определению приспособления человека можно найти в
свитках, сводах законов и священных писаниях; но основные человеческие предположения
и вечная энергия можно найти в грошовых ужастиках и
грошовых новеллах. Таким образом, человек, как и многие действительно культурные люди в наши
дни, не может научиться из хорошей литературы ничему, кроме способности ценить
хорошую литературу. Но из плохой литературы он мог бы научиться управлять
империями и рассматривать карту человечества.

Есть один довольно интересный пример такого положения вещей, когда
чем слабее литература, тем она сильнее, а чем сильнее, тем
слабее. Это случай того, что можно назвать, для приблизительного
описания, литературой аристократии; или, если вы
предпочитаете описание, литература снобизма. Теперь, если кто-нибудь
хочет найти действительно эффективное, понятное и постоянное обоснование
аристократии, хорошо и искренне изложенное, пусть читает, а не современных
философских консерваторов, даже Ницше, пусть читает
новеллеты Bow Bells. Насчет Ницше я, признаюсь,
сомневаюсь больше. Ницше и новеллеты Bow Bells имеют, очевидно,
один и тот же фундаментальный характер; они оба поклоняются высокому мужчине с
завитыми усами и геркулесовой физической силой, и оба поклоняются
ему несколько женственным и истеричным образом. Однако и здесь
Novelette легко сохраняет свое философское превосходство,
поскольку она действительно приписывает сильному человеку те добродетели, которые
обычно ему присущи, такие добродетели, как лень и доброта, и довольно
безрассудная доброжелательность, а также большое нежелание причинять боль слабым. .
Ницше, с другой стороны, приписывает сильному человеку то презрение
к слабости, которое существует только среди инвалидов. Однако сейчас я должен говорить не
о второстепенных достоинствах великого немецкого философа, а о
главных достоинствах новелл Bow Bells .
Образ аристократии в популярном сентиментальном
романе кажется мне весьма удовлетворительным как постоянный политический и
философский ориентир. Это может быть неточно в таких деталях, как
титул, которым обращаются к баронету, или ширина горной пропасти
, которую баронет может легко перепрыгнуть, но это неплохое описание
общей идеи и намерения аристократии, как они существуют в человеческом обществе.
дела. Важнейшая мечта аристократии — великолепие и доблесть;
и если Приложение «Семейный вестник» иногда искажает или преувеличивает
эти вещи, по крайней мере, оно в них не уступает. Он никогда не ошибается
, делая горную пропасть слишком узкой или титул баронета
недостаточно впечатляющим. Но над этой здравой и надежной старой литературой
снобизма в наше время возникла другая литература
снобизма, которая с ее гораздо более высокими претензиями кажется мне
заслуживающей гораздо меньшего уважения. Между прочим (если это имеет значение), это
гораздо лучшая литература. Но это неизмеримо хуже философии,
неизмеримо хуже этики и политики, неизмеримо хуже жизненной
передачи аристократии и человечества, каковы они есть на самом деле. Из таких
книг, как те, о которых я хочу сейчас рассказать, мы можем узнать, что
умный человек может сделать с идеей аристократии. Но из
литературы к «Семейному вестнику» мы можем узнать, что идея аристократии
может сделать с человеком, который не умен. И когда мы знаем, что мы знаем
английскую историю.

Эта новая аристократическая проза должна была привлечь внимание всех
, кто читал лучшую художественную литературу за последние пятнадцать лет. Это
та подлинная или мнимая литература Умного Собрания, которая представляет
это множество отличающимся не только элегантными нарядами, но и умными
высказываниями. К дурному баронету, к хорошему баронету, к романтическому и
непонятому баронету, который считается плохим баронетом, но на самом деле является хорошим
баронетом, эта школа прибавила концепцию, о которой в
прежние годы и не мечтали, — концепцию забавного баронета. баронет. Аристократ должен
быть не только выше смертных, сильнее и красивее, но
и остроумнее. Он длинный человек с короткой эпиграммой.
Многие выдающиеся и заслуженно выдающиеся современные романисты должны взять на себя определенную
ответственность за поддержку этой наихудшей формы снобизма —
интеллектуальный снобизм. Талантливый автор «Додо» несет
ответственность за то, что в каком-то смысле создал моду как моду.
Г-н Хиченс в «Зеленой гвоздике» подтвердил странную идею о том, что
молодые дворяне хорошо говорят; хотя его случай имел какое-то смутное биографическое
основание и, следовательно, оправдание. Миссис Крейги в значительной степени
виновата в этом вопросе, хотя, или, скорее, потому, что она сочетала
аристократическую нотку с ноткой некоторой нравственной и даже религиозной
искренности. Когда спасаешь душу человека, даже в романе неприлично
упоминать, что он джентльмен. В этом деле нельзя
полностью снять вину с человека гораздо более способного и человека,
доказавшего, что он обладает высшим человеческим инстинктом,
романтическим инстинктом, — я имею в виду мистера Энтони Хоупа. В такой скачущей, невозможной
мелодраме, как «Узник Зенды», кровь королей овеяла
превосходную фантастическую нить или тему. Но кровь королей - это не то, к
чему можно относиться серьезно. И когда, например, мистер Хоуп
посвящает так серьезно и сочувственно изучению человека по имени
Тристрам из Блента, человека, который на протяжении всего пылающего отрочества не думал ни о
чем, кроме глупого старого поместья, мы чувствуем даже в мистере Хоупе намек на
это . чрезмерная озабоченность олигархической идеей. Обычному человеку трудно
испытывать такой большой интерес к молодому человеку, вся цель которого
состоит в том, чтобы владеть домом Блент, в то время как все остальные молодые люди владеют
звездами.

Мистер Хоуп, однако, очень мягкий случай, и в нем есть не только элемент
романтики, но и тонкий элемент иронии, который предостерегает нас
от слишком серьезного отношения ко всему этому изяществу. Прежде всего, он показывает свое
благоразумие в том, что не делает своих дворян настолько невероятно оснащенными импровизированными
репликами. Эта привычка настаивать на остроумии более богатых классов
есть последнее и самое рабское из всех угодий. Это, как я уже
сказал, неизмеримо более презренно, чем снобизм новеллы
, в которой дворянин изображается улыбающимся, как Аполлон, или
скачущим на бешеном слоне. Это могут быть преувеличения красоты и
мужества, но красота и мужество — бессознательные идеалы
аристократов, даже глупых аристократов.

Дворянин из новеллы не может быть нарисован с очень пристальным
или добросовестным вниманием к повседневным привычкам дворян. Но он
нечто более важное, чем реальность; он практический идеал. Джентльмен
из вымысла не может копировать джентльмена из реальной жизни; но
джентльмен из реальной жизни копирует джентльмена из вымысла. Может быть, он и не
особенно красив, но он предпочел бы быть красивым, чем
что-либо еще; он, возможно, не ездил на бешеном слоне, но он едет на
пони так далеко, как только может, с таким видом, как если бы он это сделал. И вообще
высший класс не только особенно желает этих качеств красоты
и мужества, но в какой-то степени, во всяком случае, особенно обладает ими.
Таким образом, нет ничего по-настоящему подлого или подхалимского в популярной
литературе, которая делает всех своих маркизов семи футов ростом. Это
снобизм, но не рабство. Его преувеличение основано на
бурном и искреннем восхищении; его искреннее восхищение основано на
чем-то, что в какой-то степени, во всяком случае, действительно существует. Английские
низшие классы нисколько не боятся английских высших классов
; никто не мог. Они просто и свободно и сентиментально поклоняются
им. Сила аристократии вовсе не в аристократии;
это в трущобах. Это не в Палате лордов; он не находится на
государственной службе; это не в правительственных учреждениях; дело даже не в
огромной и непропорциональной монополии английской земли. Это в
определенном духе. Дело в том, что, когда землекоп хочет похвалить человека
, у него охотно приходит на язык сказать, что он вел себя как
джентльмен. С демократической точки зрения он мог бы также сказать, что
вел себя как виконт. Олигархический характер современного
английского содружества не основан, как многие олигархии, на жестокости
богатых по отношению к бедным. Дело даже не в доброте
богатых к бедным. Она зиждется на вечной и неизменной
доброте бедных к богатым.

Таким образом, снобизм плохой литературы не рабский; но
снобизм хорошей литературы холопский. Старомодный
полупенсовый роман, где герцогини сверкали бриллиантами, не был
холопским; но новый романс, где они сверкают эпиграммами,
холопский. Ибо, приписывая, таким образом, особую и поразительную степень
интеллекта и способности к разговору или спорам высшим
классам, мы приписываем нечто, что не является ни особенно их
добродетелью, ни даже особенно их целью. Мы, по словам Дизраэли
(который, будучи гением, а не джентльменом, должен, пожалуй, прежде всего ответить
за введение этого метода льстить дворянам),
мы выполняем существенную функцию лести,
льстить народу для качества, которых у них нет. Похвала может
быть гигантской и безумной, не имея при этом никакого качества лести, пока
это восхваление чего-то заметно существующего. Человек
может сказать, что голова жирафа бьется о звезды или что кит наполняет
Немецкий океан, и при этом быть лишь в довольно возбужденном состоянии по поводу
любимого животного. Но когда он начинает поздравлять жирафа с его
перьями, а кита с изяществом ног, мы обнаруживаем, что
сталкиваемся с тем социальным элементом, который мы называем лестью. Средние
и низшие слои Лондона могут искренне, хотя и не без опаски,
восхищаться здоровьем и изяществом английской аристократии. И это по
той простой причине, что аристократы в целом более
здоровы и грациозны, чем бедняки. Но они не могут честно восхищаться
остроумием аристократов. И это по той простой причине, что
аристократы не более остроумны, чем бедняки, а гораздо
менее остроумны. Человек не слышит, как в умных романах эти жемчужины
словесного веселья падают между дипломатами за обедом. Где он
действительно их слышит, так это между двумя кондукторами омнибуса в одном из кварталов
Холборна. Остроумный пэр, чьи экспромты заполняют книги миссис
Крейги или мисс Фаулер, был бы фактически разорван в клочья
в искусстве беседы первым же чистильщиком сапог,
с которым он имел несчастье столкнуться. Бедняки просто сентиментальны, и очень
простительно сентиментальны, если они хвалят джентльмена за то, что у него наготове
руки и наличные деньги. Но они настоящие рабы и подхалимы, если
хвалят его за то, что у него готов язык. Для этого у них есть гораздо больше
самих себя.

Однако элемент олигархических настроений в этих романах имеет, как мне
кажется, другой, более тонкий аспект, аспект, более трудный для
понимания и более достойный понимания. Современный джентльмен,
особенно современный английский джентльмен, стал настолько важным и
важным в этих книгах, а через них и во всей современной нам
литературе и нашем нынешнем образе мыслей, что определенные его качества
, оригинальные или недавние, существенные или случайно изменили
качество нашей английской комедии. В частности, этот стоический идеал, который
абсурдно считают английским идеалом, закостенел и охладил
нас. Это не английский идеал; но это до некоторой степени
аристократический идеал; или это может быть только идеал аристократии в ее
упадке или упадке. Этот джентльмен стоик, потому что он своего рода
дикарь, потому что он полон великого стихийного страха, что
с ним заговорит какой-нибудь незнакомец. Вот почему вагон третьего класса — это
община, а вагон первого класса — место диких отшельников. Но
к этому трудному вопросу мне позволено подойти
более окольным путем.

Навязчивый элемент неэффективности, который присутствует во многих
остроумных и эпиграмматических произведениях, модных в течение последних восьми или
десяти лет, который пронизывает такие произведения настоящей, хотя и разной
изобретательности, как «Додо», или «Об Изабель Карнаби», или даже «Некоторые
эмоции и мораль» могут быть выражены по-разному, но
я думаю, что для большинства из нас в конечном счете это будет одно и то же. Это новое
легкомыслие неадекватно, потому что в нем нет сильного чувства невысказанной
радости. Мужчины и женщины, которые обмениваются репликами, могут
ненавидеть не только друг друга, но и самих себя. Любой из них
мог стать банкротом в тот же день или быть приговоренным к расстрелу на следующий день. Они
шутят не потому, что им весело, а потому, что не весело; из
пустоты сердца говорят уста. Даже когда они говорят чистый
вздор, это тщательно продуманный вздор, вздор, на котором они
экономят, или, если воспользоваться прекрасным выражением г-на У. С. Гилберта в
«Терпении», это такой «драгоценный вздор». Даже когда они становятся
легкомысленными, они не становятся легкомысленными. Все те, кто читал
что-нибудь о рационализме современников, знают, что их Разум —
вещь печальная. Но даже их неразумие печально.

Причины этой недееспособности тоже нетрудно указать.
Главным из них, конечно, является тот жалкий страх быть
сентиментальным, который является самым подлым из всех современных ужасов,
даже более подлым, чем тот ужас, который порождает гигиену. Повсюду крепкий и
буйный юмор исходил от людей, способных не только на
сентиментальность, но на очень глупую сентиментальность. Не было
такого острого и буйного юмора, как у сентиментального Стила, или
сентиментального Стерна, или сентиментального Диккенса. Эти
существа, которые плакали, как женщины, были существами, которые смеялись, как мужчины.
Это правда, что юмор Микобера — хорошая литература, а пафос
маленькой Нелл — плохая. Но человек, у которого хватило мужества
написать так плохо в одном случае, тот человек, у которого хватило бы мужества
написать так хорошо и в другом. Та же бессознательность, та
же буйная невинность, тот же гигантский размах действия, которые
сделали Наполеона комедии его Иеной, принесли ему и его Москву.
И в этом особенно проявляется холодная и слабая ограниченность нашего
современного ума. Они прилагают неистовые усилия, они прилагают героические и почти
жалкие усилия, но они не могут написать действительно плохо. Бывают
моменты, когда мы почти думаем, что они достигают эффекта, но
наша надежда сходит на нет в тот момент, когда мы сравниваем их маленькие
неудачи с огромными глупостями Байрона или Шекспира.

Чтобы от души посмеяться, надо тронуть сердце. Я не
знаю, почему прикосновение к сердцу всегда должно быть связано только с
идеей прикосновения к нему с состраданием или чувством страдания. Сердце может
быть тронуто радостью и триумфом; сердце может быть тронуто до умиления.
Но все наши комики — трагикомики. Эти более поздние модные
писатели настолько пессимистичны в глубине души, что, кажется, никогда не могут
представить себе, что сердце имеет хоть какое-то отношение к веселью. Когда они говорят о
сердце, они всегда имеют в виду муки и разочарования эмоциональной
жизни. Когда говорят, что сердце у мужчины в нужном месте,
имеют в виду, видимо, что оно в сапогах. Наши этические общества
понимают товарищество, но не понимают доброго товарищества.
Точно так же наш разум понимает речь, но не то, что доктор Джонсон назвал
хорошей речью. Чтобы иметь, как доктор Джонсон, хороший разговор, решительно необходимо
быть, как доктор Джонсон, хорошим человеком - иметь
дружбу и честь и бездонную нежность. Прежде всего надо
быть открыто и неприлично гуманно, с полнотой исповедовать
все первичные сострадания и страхи Адама. Джонсон был человеком с ясным чувством
юмора, а потому не прочь серьезно поговорить о
религии. Джонсон был отважным человеком, одним из храбрейших из когда-либо
ходивших, и поэтому он не возражал никому признаться в своем всепоглощающем
страхе смерти.

Идея о том, что в подавлении своих
чувств есть что-то английское, — одна из тех идей, о которых ни один англичанин никогда не слышал, пока
Англией не стали управлять исключительно шотландцы, американцы и
евреи. В лучшем случае это обобщение герцога
Веллингтона, который был ирландцем. В худшем случае это часть
глупого тевтонизма, который так же мало знает об Англии, как и об
антропологии, но всегда говорит о викингах. Собственно говоря
, викинги ничуть не подавляли свои чувства. Они
плакали, как младенцы, и целовались, как девочки; короче говоря, они
действовали в этом отношении как Ахиллес и все сильные герои, дети
богов. И хотя английская национальность, вероятно, имеет не больше
общего с викингами, чем французская или ирландская
, англичане определенно были детьми викингов
в том, что касается слез и поцелуев. Неверно не только то, что
все наиболее типично английские литераторы, такие как Шекспир и
Диккенс, Ричардсон и Теккерей, были сентиментальными. Верно также и
то, что все наиболее типично английские люди действия были
сентиментальными, если возможно, более сентиментальными. В великую
елизаветинскую эпоху, когда английская нация была окончательно выкована, в
великий восемнадцатый век, когда повсюду возводилась Британская империя
, где во все эти времена, где был этот символический стоический
англичанин, который одевается в серое и черное и подавляет его чувства?
Неужели все елизаветинские палладины и пираты были такими? Были ли среди
них такие? Скрывал ли Гренвиль свои эмоции, когда разбивал
винные бокалы зубами и кусал их до крови
? Сдерживал ли Эссекс свое волнение, когда бросал шляпу
в море? Считал ли Рэли разумным отвечать на испанские пушки
, как говорит Стивенсон, только оскорбительными трубами? Упускал ли
Сидни когда-нибудь возможность сделать театральное замечание на протяжении
всей своей жизни и смерти? Были ли даже пуритане стоиками? Английские
пуритане многое подавляли, но даже они были слишком англичанами
, чтобы подавлять свои чувства. Несомненно, благодаря великому гениальному чуду
Карлейль ухитрился восхищаться одновременно двумя столь
непримиримо противоположными вещами, как молчание и Оливер Кромвель. Кромвель был
полной противоположностью сильного и молчаливого человека. Кромвель всегда говорил, когда
не плакал. Никто, я полагаю, не упрекнет автора «Благодати
изобилующей» в том, что он стыдится своих чувств. Мильтона, действительно, можно было бы
представить стоиком; в каком-то смысле он был стоиком, точно так
же, как он был педантом и полигамистом и еще несколькими неприятными и
языческими вещами. Но когда мы минуем это великое и пустынное имя,
которое действительно можно считать исключением, мы обнаруживаем, что традиция
английского эмоционального искусства немедленно возобновляется и непрерывно продолжается.
Какова бы ни была нравственная красота страстей Этериджа
и Дорсета, Седли и Бэкингема, их нельзя обвинить в том,
что они тщательно скрывали их. Карл Второй был очень популярен
среди англичан, потому что, как и все веселые английские короли,
демонстрировал свои страсти. Голландец Вильгельм был очень непопулярен среди
англичан, потому что, не будучи англичанином, скрывал свои эмоции.
На самом деле он был как раз идеальным англичанином нашей современной теории;
и именно поэтому все настоящие англичане ненавидели его, как
проказу. С подъемом великой Англии восемнадцатого века
мы обнаруживаем, что этот открытый и эмоциональный тон все еще сохраняется в литературе и
политике, в искусстве и в оружии. Возможно, единственное качество, которым обладали
великий Филдинг и великий Ричардсон, заключалось в
том, что ни один из них не скрывал своих чувств. Свифт действительно был жестким и
логичным, потому что Свифт был ирландцем. И когда мы переходим к солдатам и
правителям, патриотам и строителям империи восемнадцатого
века, мы находим, как я сказал, что они были, если возможно, более
романтичны, чем романисты, более поэтичны, чем поэты. Чатем,
показавший миру всю свою силу, показал Палате общин всю
свою слабость. Вулф ходил по комнате с обнаженным мечом, называя
себя Цезарем и Ганнибалом, и пошел на смерть со стихами во рту
. Клайв был человеком того же типа, что и Кромвель или Баньян, или, если уж на
то пошло, Джонсон, то есть он был сильным, рассудительным человеком
, в котором струилась истерия и меланхолия. Как и
Джонсон, он был тем более здоров, что был болезненным. Рассказы
обо всех адмиралах и авантюристах этой Англии полны
хвастовства, сентиментальности, великолепной жеманности. Но едва
ли нужно умножать примеры романтического по своей сути
англичанина, когда один пример возвышается над всеми. Г-н Редьярд Киплинг
самодовольно сказал об англичанах: «Мы не падаем на шею и
не целуемся, когда собираемся вместе». Верно, что этот древний и всеобщий
обычай исчез с современным ослаблением Англии. Сидни
ничего бы не подумала о том, чтобы поцеловать Спенсера. Но я охотно допускаю, что
мистер Бродерик вряд ли стал бы целовать мистера Арнольда-Фостера, если бы это было
доказательством возрастающей мужественности и военного могущества Англии.
Но англичанин, не выказывающий своих чувств, не совсем
отказался от способности видеть что-то английское в великом морском герое
наполеоновской войны. Вы не можете разрушить легенду о Нельсоне. И на
закате этой славы пламенными буквами навсегда написано великое
английское чувство: «Поцелуй меня, Харди».

Таким образом, этот идеал самоподавления, чем бы он ни был, не
английский. Это, может быть, что-то восточное, немного прусское,
но в основном оно происходит, я думаю, не из какого-либо расового или национального
источника. Это, как я уже сказал, в некотором смысле аристократично; оно исходит не
от народа, а от класса. Даже аристократия, я думаю, не была
столь стоической в те дни, когда она была действительно сильна. Но является ли
этот бесстрастный идеал подлинной традицией джентльмена или
всего лишь одним из изобретений современного джентльмена (которого можно назвать
разложившимся джентльменом), он определенно имеет какое-то отношение к бесчувственности
этих светских романов. От представления
аристократов как людей, подавляющих свои чувства, был сделан
простой шаг к представлению аристократов как людей, у которых не было чувств, которые нужно
подавлять. Таким образом, современный олигархист сделал для
олигархии достоинство как твердость, так и яркость алмаза.
Подобно автору сонетов, обращающемуся к своей даме в семнадцатом веке, он,
кажется, использует слово «холодный» почти как панегирик, а слово
«бессердечный» — как своего рода комплимент. Конечно, в людях столь неизлечимо
добросердечных и инфантильных, как английские дворяне, нельзя было бы
создать ничего, что можно было бы назвать положительной жестокостью; поэтому
в этих книгах они демонстрируют своего рода отрицательную жестокость. Они не могут быть
жестокими в поступках, но могут быть такими на словах. Все это означает одно
и только одно. Это значит, что живой и бодрящий идеал Англии
нужно искать в массах; его следует искать там, где
его нашел Диккенс — Диккенс, среди славы которого было быть юмористом,
сентименталистом, оптимистом, быть бедняком, быть англичанином
, но величайшая из слав что он видел все
человечество в его удивительной и тропической роскоши и даже не замечал
аристократии; Диккенса, величайшей славой которого было то, что он
не мог описать джентльмена.



XVI О мистере Маккейбе и божественном легкомыслии

Один критик однажды упрекнул меня, сказав с видом возмущенной
рассудительности: «Если вы должны шутить, по крайней мере, вам не нужно шутить
о таких серьезных вещах». Я ответил с естественной простотой
и недоумением: «На какие еще темы можно шутить, кроме как на
серьезные темы?» Совершенно бесполезно говорить о нечестивых шутках.
Всякая шутка по своей природе осквернительна, в том смысле, что она должна быть внезапным осознанием того, что то, что считает себя торжественным , в конце концов
не так уж и торжественно.
Если шутка — это не шутка о религии или
морали, то это шутка о полицейских магистратах, научных профессорах
или студентах, одетых как королева Виктория. И над
полицейским судьей шутят больше, чем над папой, не потому, что
полицейский магистрат — предмет более легкомысленный, а, наоборот
, потому, что полицейский магистрат — предмет более серьезный, чем
папа. Епископ Рима не имеет юрисдикции в этом королевстве
Англии;
в то время как полицейский магистрат может внезапно обрушить на нас свою торжественность . Люди смеются над старыми учеными
профессорами даже больше, чем над епископами, — не потому, что
наука легче религии, а потому, что наука по своей
природе всегда торжественнее и суровее религии. Это не я; это
даже не особый класс журналистов или шутов, которые шутят о
вещах, имеющих самое ужасное значение; это вся человеческая раса.
Если и есть что-то большее, чем другое, что признает всякий, кто
хоть немного знаком с миром, так это то, что люди всегда
говорят серьезно, серьезно и с величайшей осторожностью о
вещах, которые не важны, но всегда говорят легкомысленно. о том
, что есть. Мужчины часами разговаривают с лицами коллегии
кардиналов о таких вещах, как гольф, табак, жилеты или партийная
политика. Но все самое серьезное и ужасное в мире — это
самые старые шутки в мире — замужество; быть повешенным.

Однако один джентльмен, мистер Маккейб, в этом вопросе обратился ко мне
почти с личным призывом; и так как он
оказался человеком, за искренность и интеллектуальную добродетель которого я очень уважаю
, я не чувствую склонности оставить это без попытки
удовлетворить моего критика в этом вопросе. Г-н Маккейб посвящает значительную часть
последнего эссе в сборнике под названием «Христианство и
рационализм на суде» возражению не против моего тезиса, а против моего
метода, а также очень дружелюбному и достойному призыву ко мне изменить его. Я
очень склонен защищать себя в этом вопросе из простого уважения
к мистеру Маккейбу и еще более из простого уважения к истине,
которая, я думаю, находится в опасности из-за его ошибки не только в этом вопросе,
но и в другие. Чтобы не было несправедливости в этом
вопросе, я процитирую самого г-на Маккейба. «Но прежде чем я
подробно расскажу о мистере Честертоне, я хотел бы сделать общее замечание о его
методе. Он так же серьезен, как и я, в своей конечной цели, и я уважаю
его за это. на торжественном
расставании дорог. К какой-то неведомой цели оно устремляется сквозь века
, движимое непреодолимым желанием счастья. Нынче оно
колеблется, достаточно легкомысленно, но каждый серьезный мыслитель знает, сколь
важным может быть это решение. очевидно, отказываясь от религиозного пути
и вступая на путь секуляризма, заблудится ли он
в трясине чувственности на этом новом пути, будет ли тяжело и тяжело трудиться
в течение многих лет гражданской и промышленной анархии только для того, чтобы узнать, что он сбился
с пути и должен вернуться к религии? Или обнаружит, что, наконец,
оставляет позади себя туманы и трясину, что поднимается
по склону холма, так долго видневшегося впереди, и
направляется прямо к долгожданной Утопии? драма нашего
времени, и каждый мужчина и каждая женщина должны ее понять.

«Мистер Честертон это понимает. Более того, он отдает нам должное за то, что мы
это поняли. В нем нет ничего от той ничтожной подлости или странной
тупости многих его коллег, которые низводят нас как бесцельных
иконоборцев или моральных анархистов. Он признает, что мы вести
неблагодарную войну за то, что мы принимаем за Истину и Прогресс. Он делает
то же самое. Но почему, во имя всего разумного, мы,
когда мы согласны в важности вопроса в любом случае,
немедленно покидаем Почему,
когда насущная потребность нашего времени состоит в том, чтобы побудить мужчин и женщин
время от времени собираться с мыслями и быть мужчинами и женщинами, - нет, помнить,
что они на самом деле боги, которые вершат судьбы человечества ? на
коленях -- почему мы должны думать, что эта калейдоскопическая игра фраз неуместна
? И балеты Альгамбры, и фейерверки Хрустального
дворца, и статьи мистера Честертона в Daily News имеют свое
место в жизни. социальный студент может подумать о том, чтобы вылечить
легкомыслие нашего поколения натянутыми парадоксами; дать
людям здравое понимание социальных проблем с помощью литературной ловкости рук; решения
важных вопросов безрассудным потоком ракетных метафор
и неточных «фактов», а также подменой суждений воображением , я не
вижу». степени, в которой я отдаю должное ему и его школе за их полную искренность и ответственность философского отношения. Я совершенно уверен, что они серьезно относятся к каждому слову, которое они говорят. Я также серьезно отношусь к каждому слову, которое я говорю . какое-то таинственное колебание по поводу признания того, что я имею в виду каждое слово, которое я говорю; почему он не так уверен в моей умственной ответственности, как я в его умственной ответственности? Если мы попытаемся ответить на вопрос прямо и хорошо, мы Думаю, я пришел к сути дела кратчайшим путем. Мистер Маккейб думает, что я не серьезен, а только забавен, потому что мистер Маккейб считает, что смешное противоположно серьезному. Смешное противоположно не смешному, и ни о чем другом. Вопрос о том, выражается ли человек в гротескной или смехотворной фразеологии, или в величавой и сдержанной фразеологии, — это не вопрос мотива или морального состояния, это вопрос инстинктивного языка и самовыражения.




















сказать правду по-французски или по-немецки. Проповедует ли человек свое
евангелие гротескно или серьезно, это просто то же самое, что и вопрос,
проповедует ли он его прозой или стихами. Вопрос о том, был ли Свифт забавным
в своей иронии, — это совсем другой вопрос, чем вопрос о том,
был ли Свифт серьезен в своем пессимизме. Несомненно, даже мистер Маккейб
не стал бы утверждать, что чем более забавен «Гулливер» в своем методе, тем
менее он может быть искренен в своем объекте. Правда в том, как я сказал,
что в этом смысле два качества веселья и серьезности
не имеют ничего общего друг с другом, они не более сопоставимы,
чем черное и треугольное. Мистер Бернард Шоу веселый и искренний. Мистер
Джордж Роби смешной и неискренний. Мистер Маккейб искренен и не
смешной. Средний министр кабинета неискренний и не смешной.

Короче говоря, мистер Маккейб находится под влиянием основного заблуждения, которое
я обнаружил очень часто встречающимся у людей клерикального типа. Многие
священнослужители время от времени упрекали меня в шутках о
религии; и они почти всегда ссылались на авторитет той
очень разумной заповеди, которая гласит: «Не произноси имени
Господа, Бога твоего, напрасно». Конечно, я указал, что ни в
каком мыслимом смысле не зря взял это имя. Взять вещь и
сделать из нее шутку — не значит взять ее напрасно. Наоборот, это
взять и использовать для необычайно хорошей цели. Использовать
вещь напрасно означает использовать ее без пользы. Но шутка может быть
чрезвычайно полезной; он может содержать весь земной смысл, не
говоря уже о всем небесном смысле ситуации. А тот, кто находит
в Библии заповедь, может найти в Библии сколько угодно шуток
. В той же книге, в которой имя Бога ограждено от
напрасного употребления, Сам Бог обрушивает на Иова поток ужасных
легкомыслий. Та же самая книга, которая говорит, что имя Бога не должно произноситься
напрасно, легко и небрежно говорит о том, что Бог смеется и Бог подмигивает.
Очевидно, не здесь мы должны искать подлинные примеры того,
что подразумевается под напрасным употреблением имени. И не очень трудно
увидеть, где мы действительно должны искать его. Люди (как я
им тактично указал), действительно употребляющие имя Господне всуе, - это
сами священнослужители. Вещь, которая принципиально и действительно
легкомысленна, не является неосторожной шуткой. Что в основе своей и
действительно легкомысленно, так это небрежная торжественность. Если мистер Маккейб действительно хочет
знать, какую гарантию реальности и основательности дает
простой акт того, что называется серьезным разговором, пусть он проведет счастливое
воскресенье, обходя кафедру. Или, еще лучше, пусть он
заглянет в палату общин или палату лордов. Даже мистер Маккейб
признал бы, что эти люди серьезны - более серьезны, чем я. Думаю, даже
мистер Маккейб признал бы, что эти люди легкомысленны, более
легкомысленны, чем я. Зачем мистеру Маккейбу так красноречиво говорить об
опасности, исходящей от фантастических и парадоксальных писателей? Почему он должен
так страстно желать серьезных и многословных писателей?
Писателей-фантастов и парадоксов не так уж и много. Но есть огромное количество
серьезных и многословных писателей; и именно усилиями серьезных и
многословных писателей все, что ненавидит мистер Маккейб (и все
, что я ненавижу, если уж на то пошло), сохраняется в существовании и энергии. Как
могло случиться, что такой умный человек, как мистер Маккейб, может
думать, что парадокс и шутки мешают ему? Именно торжественность останавливает
путь во всех областях современных усилий. Это его собственные
любимые «серьезные методы»; это его собственная любимая «важность»;
это его любимый «суд», который везде останавливает путь.
Это знает каждый человек, который когда-либо возглавлял депутацию к министру.
Каждый человек, когда-либо писавший письмо в «Таймс», знает это. Каждый
богач, желающий заткнуть рты беднякам, говорит о
«важности». У каждого министра кабинета, не получившего ответа,
вдруг возникает «суждение». Каждый свитер, использующий подлые методы,
рекомендует «серьезные методы». Я только что сказал, что искренность не имеет
ничего общего с торжественностью, но, признаюсь, я не так уж уверен
в своей правоте. В современном мире, во всяком случае, я не так уж уверен
в своей правоте. В современном мире торжественность — прямой враг
искренности. В современном мире искренность почти всегда с одной стороны,
а торжественность почти всегда с другой. Единственный возможный ответ на
свирепую и радостную атаку искренности — жалкий ответ
торжественности. Пусть г-н Маккейб или любой другой человек, который очень заботится о том, чтобы
мы были серьезными, чтобы быть искренними, просто вообразите себе сцену в
каком-нибудь правительственном учреждении, где г-н Бернард Шоу должен возглавить
социалистическую делегацию к г-ну Остену Чемберлену. На чьей стороне торжество
? И на чем искренность?

Я действительно рад узнать, что мистер Маккейб причисляет мистера Шоу
к моей системе осуждения легкомыслия. Однажды он,
кажется, сказал, что всегда хотел, чтобы мистер Шоу называл его абзацы
серьезными или комическими. Я не знаю, какие абзацы мистера Шоу можно
назвать серьезными; но, конечно, не может быть никаких сомнений
в том, что этот абзац мистера Маккейба можно назвать комическим. Он
также говорит в статье, которую я сейчас обсуждаю, что г-н Шоу имеет репутацию
человека, намеренно говорящего все, чего его слушатели не
ожидают от него. Мне не нужно доказывать неубедительность и слабость
этого утверждения, потому что об этом уже говорилось в моих замечаниях о г-не
Бернарде Шоу. Достаточно сказать здесь, что единственная серьезная причина, по которой
я могу себе представить, побуждающая одного человека слушать другого, состоит в том, что
первый смотрит на второго с горячей верой и
пристальным вниманием, ожидая от него того, что он говорит. не ждите, что он
скажет. Это может быть парадоксом, но это потому, что парадоксы верны. Это
может быть не рационально, но это потому, что рационализм неверен. Но
совершенно очевидно, что всякий раз, когда мы идем послушать пророка или
учителя, мы можем ожидать или не ожидать остроумия, мы можем ожидать или не ожидать
красноречия, но мы ожидаем того, чего не ожидаем. Мы можем не ожидать
правды, мы можем даже не ожидать мудрого, но мы ожидаем неожиданного
. Если мы не ожидаем неожиданностей, то зачем вообще туда идем
? Если мы ожидаем ожидаемого, почему бы нам не сидеть дома и не ожидать его
самим? Если г-н Маккейб имеет в виду только то, что г-н Шоу имеет в виду, что у него
всегда есть какое-то неожиданное применение своего учения, которое он может дать тем,
кто его слушает, то то, что он говорит, совершенно верно, и сказать, что это означает только сказать,
что г-н Шоу это оригинальный человек. Но если он имеет в виду, что мистер Шоу
когда-либо исповедовал или проповедовал какую-либо другую доктрину, кроме одной, и притом своей собственной, тогда то,
что он говорит, не соответствует действительности. Не мое дело защищать мистера Шоу; как
уже было замечено, я совершенно с ним не согласен. Но я не
возражаю, от его имени бросив в этом вопросе решительный вызов всем своим
рядовым оппонентам, таким как г-н Маккейб. Я бросаю вызов г-ну Маккейбу или кому-либо другому
, чтобы он упомянул хотя бы один случай, когда г-н Шоу ради
остроумия или новизны занял какую-либо позицию, которая не могла быть непосредственно
выведена из основной части его доктрины, выраженной в другом месте. Я
был, я счастлив сказать, довольно внимательно изучал
высказывания мистера Шоу, и я прошу мистера Маккейба, если он не верит, что я
имею в виду что-то еще, поверить, что я имею в виду этот вызов.

Все это, однако, в скобках. Что меня здесь
непосредственно интересует, так это призыв мистера Маккейба не быть таким
легкомысленным. Позвольте мне вернуться к фактическому тексту этого обращения. Есть,
конечно, очень много вещей, которые я мог бы рассказать об этом подробно. Но
я могу начать с того, что г-н Маккейб ошибается, полагая, что
опасность, которую я ожидаю от исчезновения религии, состоит в
росте чувственности. Наоборот, я должен был бы
предвидеть упадок чувственности, потому что я предвосхищаю упадок
жизни. Я не думаю, что при современном западном материализме у нас должна
быть анархия. Я сомневаюсь, что у нас должно быть достаточно индивидуальной доблести
и духа даже для свободы. Довольно старомодное заблуждение
полагать, что наше возражение против скептицизма состоит в том, что он удаляет дисциплину
из жизни. Наше возражение против скептицизма состоит в том, что он устраняет
движущую силу. Материализм — это не то, что разрушает простое
сдерживание. Материализм сам по себе является великим сдерживающим фактором. Школа Маккейба
защищает политическую свободу, но отрицает свободу духовную.
То есть он отменяет законы, которые можно было бы нарушить, и заменяет
законами, которые не могут быть нарушены. И это самое настоящее рабство.

Правда в том, что научная цивилизация, в которую
верит г-н Маккейб, имеет один довольно специфический недостаток; она постоянно стремится
разрушить ту демократию или силу обычного человека, в которую
также верит мистер Маккейб. Наука означает специализацию, а специализация означает
олигархию. Если вы однажды выработаете привычку доверять определенным людям
получение определенных результатов в физике или астрономии, вы оставите дверь
открытой для столь же естественного требования, чтобы вы доверяли
определенным людям выполнение определенных действий в правительстве и принуждение
людей. Если вы считаете разумным, что один жук должен быть
единственным предметом исследования одного человека, а один человек — единственным учеником этого одного
жука, то, безусловно, весьма безобидным последствием будет утверждение, что
политика должна быть единственным предметом исследования. изучение одного человека, и этот человек единственный
студент политики. Как я указывал в другом месте этой книги,
эксперт более аристократичен, чем аристократ, потому что аристократ
— это только тот, кто хорошо живет, а эксперт — это человек, который знает
лучше. Но если мы посмотрим на прогресс нашей научной цивилизации,
мы увидим постепенное повсеместное преобладание функции специалиста над народной
функцией. Однажды мужчины хором пели вокруг стола; теперь один человек
поет один по той абсурдной причине, что он может петь лучше. Если
научная цивилизация продолжит свое существование (что крайне маловероятно), только один человек
будет смеяться, потому что он умеет смеяться лучше остальных.

Я не знаю, смогу ли я выразить это короче, чем взять в качестве
текста одно предложение мистера Маккейба, которое звучит следующим образом: «Балеты
Альгамбры и фейерверки Хрустального дворца и
статьи мистера Честертона в «Дейли ньюс». занимают свое место в жизни». Я хотел бы
, чтобы мои статьи занимали такое же благородное место, как и любая из двух других
упомянутых вещей. Но давайте спросим себя (в духе любви, как
сказал бы мистер Чедбанд), что такое балеты Альгамбры? Балеты
Альгамбры — это учреждения, в которых определенный ряд
людей в розовом совершает операцию, известную как танец. Так вот, во всех
государствах, где господствовала религия, — в христианских государствах
Средневековья и во многих грубых обществах — эта привычка танцевать
была общей привычкой для всех и не обязательно ограничивалась
профессиональным классом. Человек мог танцевать, не будучи танцором; человек
мог танцевать, не будучи специалистом; человек мог танцевать
, не будучи розовым. И по мере того, как
развивается научная цивилизация мистера Маккейба, то есть по мере того, как религиозная цивилизация
(или настоящая цивилизация) приходит в упадок, тем более и более «хорошо обученными», тем более
и более розовыми становятся люди, которые танцуют. , и тем больше и
больше становится людей, которые этого не делают. Г-н Маккейб может признать
пример того, что я имею в виду, в постепенной дискредитации в обществе древнего
европейского вальса или танца с партнерами и замене этой
ужасной и унизительной восточной интермедии, известной как
танец юбки. В этом вся суть декаданса, в стирании
пятерых людей, делающих что-то ради удовольствия, одним человеком, делающим это за
деньги. Отсюда следует, что, когда г-н Маккейб говорит, что балеты
Альгамбры и мои статьи «имеют свое место в жизни», ему
следует указать, что он делает все возможное, чтобы создать мир,
в котором танцы , собственно говоря,
вообще не будет иметь места в жизни. Он действительно пытается создать мир, в котором
танцам не будет места. Сам факт, что мистер МакКейб
считает танцы занятием, принадлежащим наемным женщинам в Альгамбре,
является иллюстрацией тот же принцип, по которому он может
думать о религии как о вещи, принадлежащей некоторым наемным людям в белых
галстуках. И то, и другое должно быть сделано не для нас,
а нами. Если бы мистер Маккейб был действительно религиозен, он был бы счастлив. Если бы
он был действительно счастлив, он бы танцевал.

Вкратце, мы можем поставить вопрос таким образом. Главное в современной
жизни не в том, что балет Альгамбры имеет свое место в жизни. Главное
, главная огромная трагедия современной жизни в том, что мистеру Маккейбу
не место в балете Альгамбры. Радость меняющейся и грациозной
осанки, радость подгонки музыкальных движений к движениям конечностей,
радость кружащейся драпировки, радость стояния на одной ноге — все это
по праву должно принадлежать мистеру Маккейбу и мне; словом, обычному
здоровому гражданину. Вероятно, мы не должны соглашаться на
эти эволюции. Но это потому, что мы жалкие модернисты и
рационалисты. Мы не просто любим себя больше, чем долг;
на самом деле мы любим себя больше, чем радость.

Поэтому, когда г-н Маккейб говорит, что он отводит танцам Альгамбры (и
моим статьям) их место в жизни, я думаю, мы вправе указать,
что по самой природе своей философии и своей
любимой цивилизации он отводит им очень неадекватное место. Ибо (если я
позволю себе провести слишком лестную параллель) мистер Маккейб думает об Альгамбре
и о моих статьях как о двух очень странных и нелепых вещах, которые
делают некоторые особые люди (вероятно, за деньги), чтобы развлечь его. Но
если бы он когда-нибудь ощутил на себе древний, возвышенный, стихийный, человеческий
инстинкт танцевать, он бы открыл, что танец
вовсе не легкомысленное дело, а очень серьезное дело. Он бы
обнаружил, что это единственный серьезный, целомудренный и порядочный способ
выражения определенного класса эмоций. И точно так же, если бы у него когда-либо
было, как у мистера Шоу и у меня, побуждение к тому, что он называет парадоксом,
он бы обнаружил, что парадокс опять-таки не легкомысленная вещь,
а очень серьезная вещь. Он нашел бы, что парадокс просто означает
некую дерзкую радость, которая принадлежит вере. Я бы считал любую
цивилизацию, не имеющую всеобщей привычки к шумным танцам
, с чисто человеческой точки зрения ущербной цивилизацией.
И я бы считал любой ум, который не имеет привычки в той или
иной форме к бурному мышлению, с чисто человеческой точки зрения
ущербным умом. Напрасно г-н Маккейб говорит, что балет
— это его часть. Он должен быть частью балета, иначе он всего лишь
часть человека. Напрасно он говорит, что «не спорит
с внесением юмора в полемику». Ему самому следовало
бы вносить юмор в каждый спор; ибо, если человек не
юморист отчасти, он лишь отчасти человек. Короче говоря, если мистер Маккейб спросит
меня, почему я привношу легкомыслие в обсуждение
природы человека, я отвечу, что легкомыслие является частью
природы человека.
Если он спросит меня, почему я ввожу в философскую проблему то, что он называет парадоксами, я отвечу, что все
философские проблемы имеют тенденцию становиться парадоксальными. Если он возражает против того, чтобы я
относился к жизни буйно, я отвечаю, что жизнь есть бунт. И я говорю
, что Вселенная, какой я ее вижу, во всяком случае, больше похожа на фейерверк
в Хрустальном дворце, чем на его собственную философию.
Во всем космосе царит напряженное и тайное празднество, подобное
приготовлениям ко дню Гая Фокса. Вечность — это канун чего-то. Я
никогда не смотрю на звезды, не чувствуя, что это огни
школьной ракеты, застывшие в своем вечном падении.



XVII О остроумии Уистлера

Этот способный и остроумный писатель, мистер Артур Саймонс, включил в книгу
эссе, недавно изданную, кажется, апологию «Лондонских
ночей», в которой он говорит, что мораль должна быть полностью подчинена
искусству . в критике, и он использует несколько странный аргумент, что
искусство или поклонение красоте одинаково во все века, в то время как мораль
различна в каждый период и во всех отношениях. Он, кажется, бросает вызов своим
критикам или своим читателям, чтобы упомянуть какую-либо постоянную черту или качество в
этике. Это, безусловно, очень любопытный пример того экстравагантного предубеждения
против морали, которое делает многих ультрасовременных эстетов такими же болезненными
и фанатичными, как и любого восточного отшельника. Несомненно, очень
распространенной фразой современного интеллектуализма является утверждение, что мораль одного
века может быть совершенно иной, чем мораль другого. И, как
многие другие фразы современного интеллектуализма, буквально
ничего не значит. Если эти две морали совершенно различны, то почему
вы называете их обеими моралью? Это как если бы человек сказал: «Верблюды в
разных местах совершенно разные: у одних шесть ног, у других их нет,
у некоторых чешуя, у некоторых перья, у некоторых есть рога, у некоторых есть крылья, у
кого-то зеленые, у кого-то треугольные формы. У них нет ничего
общего». Обычный здравомыслящий человек ответил бы: «Тогда почему
вы называете их всех верблюдами? Что вы имеете в виду под верблюдом? Как вы узнаете
верблюда, когда видите его?» Конечно, существует постоянная субстанция
морали, как и постоянная субстанция искусства; сказать это
— значит только сказать, что мораль есть мораль, а искусство есть искусство. Идеальный
художественный критик, без сомнения, увидел бы непреходящую красоту под каждой
школой; точно так же идеальный моралист увидит прочную этику под
каждым кодексом. Но практически некоторые из лучших когда-либо живших англичан
не могли видеть ничего, кроме грязи и идолопоклонства, в звездном благочестии брамина
. И в равной степени верно и то, что практически величайшая группа художников
, которых когда-либо видел мир, гиганты Возрождения,
не могли видеть ничего, кроме варварства, в эфирной энергии готики.

Это предубеждение против морали среди современных эстетов не слишком
выставляется напоказ. И все же на самом деле это не предубеждение против морали; это
предубеждение против морали других людей. Обычно оно основано на
совершенно определенном моральном предпочтении определенного образа жизни, языческого,
правдоподобного, гуманного. Современный эстет, желая, чтобы мы думали, что он
ценит красоту больше, чем поведение, читает Малларме и пьет абсент в
кабаке. Но это не только его любимый вид красоты; это
также его любимый вид поведения. Если он действительно хотел, чтобы мы поверили
, что он заботится только о красоте, ему не следует ходить ни на что, кроме уэслианских
школьных угощений, и рисовать солнечный свет в волосах уэслианских
младенцев. Ему следует читать только очень красноречивые богословские проповеди
старомодных пресвитерианских богословов. Здесь отсутствие всякой возможной
моральной симпатии доказывало бы, что его интерес был чисто словесным или
образным, как он есть; во всех книгах, которые он читает и пишет, он цепляется за
юбки своей собственной морали и своей безнравственности. Поборник
l'art pour l'art всегда осуждает Раскина за его морализаторство. Если бы он
действительно был поборником l'art pour l'art, он всегда
настаивал бы на Раскине в его стиле.

Учение о различии между искусством и моралью во многом обязано
своим успехом тому, что искусство и мораль безнадежно смешались в
личностях и действиях его величайших представителей.
Воплощением этого счастливого противоречия был Уистлер. Никто никогда
так хорошо не проповедовал безличность искусства; никто никогда
так лично не проповедовал безличность искусства. Для него картинки не имели ничего общего
с проблемами характера; но для всех его самых яростных поклонников его
характер был, на самом деле, гораздо более интересным, чем его
картины. Он гордился тем, что стоял как художник отдельно от правильного и
неправильного. Но он преуспел в том, что говорил с утра до ночи о своих
правах и о своих ошибках. У него было много талантов, а добродетелей, надо
признать, не так много, если не считать той доброты к проверенным друзьям, на
которой настаивают многие его биографы, но которая, несомненно, является качеством
всех здравомыслящих людей, пиратов и карманников; кроме того, его выдающиеся
добродетели ограничиваются главным образом двумя замечательными из них: мужеством и
абстрактной любовью к хорошей работе. И все же я думаю, что в конце концов он выиграл больше благодаря этим
двум добродетелям, чем всем своим талантам. Человек должен быть чем-то вроде
моралиста, если он хочет проповедовать, даже если он проповедует безнравственность.
Профессор Уолтер Рэли в своей книге «В память о Джеймсе МакНейле Уистлере»
справедливо настаивает на сильной черте эксцентричной честности в
вопросах, строго изобразительных, которая пронизывала его сложный и слегка
запутанный характер. «Он скорее уничтожил бы любую из своих работ, чем
оставил бы небрежный или невыразительный штрих в пределах рамки.
Он бы начал снова сто раз, а не пытался путем
исправления сделать свою работу лучше, чем она была». Никто не упрекнет профессора Рэли, которому на открытии Мемориальной выставки

пришлось читать нечто вроде надгробной речи над Уистлером, если, оказавшись в таком положении, он ограничился главным образом достоинствами и более сильными качествами своего предмета. Мы, естественно, должны обратиться к другому типу композиции, чтобы должным образом рассмотреть слабые стороны Уистлера. Но они никогда не должны быть упущены из нашего взгляда на него. Действительно, правда в том, что речь шла не столько о слабостях Уистлера, сколько о внутренней и первичной слабости Уистлера. Он был из тех людей, которые живут по своим эмоциональным доходам, которые всегда напряжены и трепещут от тщеславия. Поэтому у него не было лишних сил; следовательно, у него не было ни доброты, ни сердечности; ибо добродушие почти можно определить как лишнюю силу. В нем не было богоподобной беспечности; он никогда не забывал себя; вся его жизнь была, по его собственному выражению, аранжировкой. Он занялся «искусством жить» — жалким трюком. Одним словом, он был великим художником; но решительно не великий человек. В этой связи я должен сильно расходиться с профессором Рэли в том, что, с поверхностной литературной точки зрения, является одним из его наиболее эффективных моментов. Он сравнивает смех Уистлера со смехом другого человека, который был не только великим художником, но и великим человеком. «Его отношение к публике было точно таким же, как у Роберта Браунинга, пережившего столь же долгий период пренебрежения и ошибок, в тех строках «Кольца и книги»  . меня нет,    (Боже любит вас!) и вы должны будете смеяться    над темным вопросом; смейся! Я бы сначала посмеялся. «Мистер Уистлер, — добавляет профессор Рэли, — всегда смеялся первым». Я считаю, что правда в том, что Уистлер вообще никогда не смеялся. В его натуре не было смеха; потому что не было легкомыслия и самозабвения, не было смирения. Я не могу понять никого, кто читает «Нежное искусство заводить врагов» и думает, что в остроумии есть смех. Его остроумие для него пытка. Он извивается в арабески словесного счастья; он полон свирепой осторожности; он воодушевлен полной серьезностью искренней злобы. Он ранит себя, чтобы навредить своему противнику. Браунинг рассмеялся, потому что Браунингу было все равно; Браунингу было все равно, потому что Браунинг был великим человеком. И когда Браунинг сказал в скобках простым, здравомыслящим людям, которым не нравились его книги: «Бог любит вас!» он ничуть не усмехнулся . Он смеялся, то есть имел в виду именно то, что сказал . Есть три различных класса великих сатириков, которые также являются великими людьми, то есть три класса людей, которые могут смеяться над чем-нибудь, не теряя души. Сатирик первого типа — это человек , который прежде всего наслаждается собой, а затем наслаждается своими врагами. В этом смысле он любит своего врага, и, по некоторому преувеличению христианства, он любит своего врага тем больше, чем больше он становится врагом. У него есть своего рода подавляющее и агрессивное счастье в его утверждении гнева; его проклятие столь же человечно, как и благословение. Ярким примером этого типа сатиры является Рабле. Это первый типичный пример сатиры, сатиры многословной, жестокой, непристойной, но не злобной. Сатира Уистлера была не в этом. Ни в одном из своих споров он никогда не был просто счастлив; доказательством этого является то, что он никогда не говорил абсолютной чепухи. Есть второй тип ума, который производит сатиру с качеством величия. Это воплощено в сатирике, чьи страсти высвобождаются и отпускаются каким-то невыносимым чувством несправедливости. Его сводит с ума ощущение того, что люди сходят с ума; его язык становится непослушным членом и свидетельствует против всего человечества. Таким человеком был Свифт, в котором saeva indignatio вызывала ожесточение у других, потому что оно было ожесточением у него самого. Таким сатириком Уистлер не был. Он смеялся не потому, что был счастлив, как Рабле. Но он не смеялся и потому, что был несчастлив, как Свифт. Третий тип великой сатиры — это тот, в котором сатирик получает возможность возвыситься над своей жертвой в единственном серьезном смысле, который может иметь превосходство, — в сострадании к грешнику и уважении к человеку, даже если он высмеивает и то, и другое. Такое достижение можно найти в поэме вроде «Аттикуса» Поупа, в которой сатирик чувствует, что высмеивает слабости, присущие именно литературному гению. Следовательно, он получает удовольствие, указывая на силу своего врага, прежде чем указать на его слабость. Это, пожалуй, высшая и почетнейшая форма сатиры. Это не сатира Уистлера. Он не полон великой печали из-за зла, нанесенного человеческой природе; для него зло в целом сделано для себя.











































































Он не был великой личностью, потому что много думал о
себе. И дело даже сильнее этого. Он иногда даже не был
великим художником, потому что так много думал об искусстве. Всякий человек
, хорошо знающий человеческую психологию, должен с величайшей
подозрительностью относиться ко всякому, кто претендует на звание художника и много говорит
об искусстве. Искусство — это правильное и человеческое дело, как ходьба или
молитва; но в тот момент, когда об этом начинают говорить очень
торжественно, человек может быть вполне уверен, что дело зашло в тупик
и стало своего рода затруднением.

Артистический темперамент – болезнь любителей. Это
болезнь, которая возникает из-за того, что люди не обладают достаточной силой выражения
, чтобы выразить и избавиться от элемента искусства в своем существе. Каждому здравомыслящему человеку полезно
выражать искусство внутри себя; каждому здравомыслящему человеку необходимо
во что бы то ни стало избавиться от искусства внутри себя
. Художники большой и здоровой жизненной силы легко избавляются от своего искусства
, так как они легко дышат или легко потеют. Но у художников
меньшей силы вещь становится давлением и вызывает определенную боль,
которая называется художественным темпераментом. Таким образом, очень великие художники могут
быть обычными людьми — такими, как Шекспир или Браунинг. Много
настоящих трагедий художественного темперамента, трагедий тщеславия,
насилия или страха. Но великая трагедия художественного темперамента в том
, что он не может произвести никакого искусства.

Уистлер мог создавать искусство; и до сих пор он был великим человеком. Но он
не мог забыть искусство; и до сих пор он был только человеком с артистическим
темпераментом. Не может быть более сильного проявления человека, который является
действительно великим художником, чем тот факт, что он может отмахнуться от предмета
искусства; что он может при случае пожелать искусства на дне морском.
Точно так же мы всегда должны быть более склонны доверять солиситору
, который не говорил о передаче прав по орехам и вину. Чего мы
действительно желаем от любого человека, занимающегося каким-либо делом, так это того, чтобы вся сила
обычного человека была приложена к этому конкретному изучению. Мы не
желаем, чтобы вся сила этого исследования была вложена в обычного
человека. Мы ни в малейшей степени не хотим, чтобы наш конкретный судебный процесс
излил свою энергию на игры нашего адвоката с его детьми, или на поездки
на его велосипеде, или на размышления о утренней звезде. Но на самом
деле мы желаем, чтобы его игры с детьми, и его прогулки
на велосипеде, и его размышления над утренней звездой вложили
часть своей энергии в наш судебный процесс. Мы действительно желаем, чтобы, если он
получил какое-то особенное развитие легких благодаря велосипеду или какие-либо
яркие и приятные метафоры от утренней звезды, они были
предоставлены в наше распоряжение в этом конкретном судебном споре. Одним
словом, мы очень рады, что он обычный человек, так как это может помочь
ему быть незаурядным юристом.

Уистлер никогда не переставал быть художником. Как указал мистер Макс Бирбом
в одном из своих необычайно разумных и искренних критических замечаний, Уистлер
действительно считал Уистлера своим величайшим произведением искусства. Белый локон,
единственное очко, замечательная шляпа — все это было для него гораздо дороже
любых ноктюрнов и договоренностей, которые он когда-либо бросал. Он мог
сбросить ноктюрны; по какой-то загадочной причине он не мог скинуть
шапку. Он никогда не сбрасывал с себя того непропорционального
накопления эстетизма, которым тяготеет дилетант.

Едва ли нужно говорить, что это действительное объяснение того,
что озадачивало столь многих критиков-дилетантов, — проблемы крайней
заурядности поведения столь многих великих гениев в
истории. Их поведение было настолько обычным, что не записывалось;
поэтому оно было настолько обыденным, что казалось таинственным. Поэтому люди говорят
, что Бэкон написал Шекспира. Современный художественный темперамент не может
понять, как человек, который мог писать такие тексты, как Шекспир,
мог быть так увлечен деловыми операциями в
маленьком городке в Уорикшире, как Шекспир. Объяснение достаточно простое; дело в том
, что у Шекспира был настоящий лирический импульс, он написал настоящую лирику,
избавился от этого импульса и занялся своими делами. То, что он был художником,
не мешало ему быть обыкновенным человеком, так же как то, что он спал
ночью или обедал за обедом, мешало ему быть обыкновенным
человеком.

Все очень великие учителя и лидеры имели привычку принимать
свою точку зрения как человечную и случайную, точку зрения, которая
с готовностью привлекла бы каждого проходящего мимо человека. Если человек действительно
превосходит своих собратьев, первое, во что он верит, — это
равенство людей. Мы видим это, например, в той странной и
невинной рассудительности, с которой Христос обращался к любой разношерстной толпе,
стоявшей вокруг Него. «Кто из вас, имея сто овец
и потеряв одну, не оставит девяносто девять в пустыне
и не пойдет за пропавшей?» Или еще: «Кто из вас, если
сын попросит хлеба, подаст ему камень, или если попросит рыбы,
подаст ему змею?» Эта простота, это почти прозаическое
товарищество характерно для всех великих умов.

Для очень великих умов вещи, в которых люди согласны, настолько неизмеримо
важнее вещей, в которых они расходятся, что последние
для всех практических целей исчезают. В них слишком много
древнего смеха, чтобы даже обсуждать разницу между
шляпами двух мужчин, рожденных женщиной, или между
слегка различающимися культурами двух мужчин, которым обоим суждено умереть. Первоклассный
великий человек равен другим людям, как Шекспир. Второсортный
великий человек стоит на коленях перед другими людьми, как Уитмен. Третьеразрядный
великий человек превосходит других людей, таких как Уистлер.
***

XV On Smart Novelists and the Smart Set

In one sense, at any rate, it is more valuable to read bad literature
than good literature.  Good literature may tell us the mind of one man;
but bad literature may tell us the mind of many men. A good novel tells
us the truth about its hero; but a bad novel tells us the truth about
its author.  It does much more than that, it tells us the truth about
its readers; and, oddly enough, it tells us this all the more the more
cynical and immoral be the motive of its manufacture.  The more
dishonest a book is as a book the more honest it is as a public
document. A sincere novel exhibits the simplicity of one particular
man; an insincere novel exhibits the simplicity of mankind. The
pedantic decisions and definable readjustments of man may be found in
scrolls and statute books and scriptures; but men's basic assumptions
and everlasting energies are to be found in penny dreadfuls and
halfpenny novelettes.  Thus a man, like many men of real culture in our
day, might learn from good literature nothing except the power to
appreciate good literature. But from bad literature he might learn to
govern empires and look over the map of mankind.

There is one rather interesting example of this state of things in
which the weaker literature is really the stronger and the stronger the
weaker.  It is the case of what may be called, for the sake of an
approximate description, the literature of aristocracy; or, if you
prefer the description, the literature of snobbishness. Now if any one
wishes to find a really effective and comprehensible and permanent case
for aristocracy well and sincerely stated, let him read, not the modern
philosophical conservatives, not even Nietzsche, let him read the Bow
Bells Novelettes. Of the case of Nietzsche I am confessedly more
doubtful. Nietzsche and the Bow Bells Novelettes have both obviously
the same fundamental character; they both worship the tall man with
curling moustaches and herculean bodily power, and they both worship
him in a manner which is somewhat feminine and hysterical. Even here,
however, the Novelette easily maintains its philosophical superiority,
because it does attribute to the strong man those virtues which do
commonly belong to him, such virtues as laziness and kindliness and a
rather reckless benevolence, and a great dislike of hurting the weak.
Nietzsche, on the other hand, attributes to the strong man that scorn
against weakness which only exists among invalids.  It is not, however,
of the secondary merits of the great German philosopher, but of the
primary merits of the Bow Bells Novelettes, that it is my present
affair to speak. The picture of aristocracy in the popular sentimental
novelette seems to me very satisfactory as a permanent political and
philosophical guide. It may be inaccurate about details such as the
title by which a baronet is addressed or the width of a mountain chasm
which a baronet can conveniently leap, but it is not a bad description
of the general idea and intention of aristocracy as they exist in human
affairs. The essential dream of aristocracy is magnificence and valour;
and if the Family Herald Supplement sometimes distorts or exaggerates
these things, at least, it does not fall short in them. It never errs
by making the mountain chasm too narrow or the title of the baronet
insufficiently impressive.  But above this sane reliable old literature
of snobbishness there has arisen in our time another kind of literature
of snobbishness which, with its much higher pretensions, seems to me
worthy of very much less respect.  Incidentally (if that matters), it
is much better literature.  But it is immeasurably worse philosophy,
immeasurably worse ethics and politics, immeasurably worse vital
rendering of aristocracy and humanity as they really are. From such
books as those of which I wish now to speak we can discover what a
clever man can do with the idea of aristocracy. But from the Family
Herald Supplement literature we can learn what the idea of aristocracy
can do with a man who is not clever. And when we know that we know
English history.

This new aristocratic fiction must have caught the attention of
everybody who has read the best fiction for the last fifteen years. It
is that genuine or alleged literature of the Smart Set which represents
that set as distinguished, not only by smart dresses, but by smart
sayings.  To the bad baronet, to the good baronet, to the romantic and
misunderstood baronet who is supposed to be a bad baronet, but is a
good baronet, this school has added a conception undreamed of in the
former years--the conception of an amusing baronet. The aristocrat is
not merely to be taller than mortal men and stronger and handsomer, he
is also to be more witty. He is the long man with the short epigram.
Many eminent, and deservedly eminent, modern novelists must accept some
responsibility for having supported this worst form of snobbishness--an
intellectual snobbishness.  The talented author of "Dodo" is
responsible for having in some sense created the fashion as a fashion.
Mr. Hichens, in the "Green Carnation," reaffirmed the strange idea that
young noblemen talk well; though his case had some vague biographical
foundation, and in consequence an excuse.  Mrs. Craigie is considerably
guilty in the matter, although, or rather because, she has combined the
aristocratic note with a note of some moral and even religious
sincerity.  When you are saving a man's soul, even in a novel, it is
indecent to mention that he is a gentleman. Nor can blame in this
matter be altogether removed from a man of much greater ability, and a
man who has proved his possession of the highest of human instinct, the
romantic instinct--I mean Mr. Anthony Hope. In a galloping, impossible
melodrama like "The Prisoner of Zenda," the blood of kings fanned an
excellent fantastic thread or theme. But the blood of kings is not a
thing that can be taken seriously. And when, for example, Mr. Hope
devotes so much serious and sympathetic study to the man called
Tristram of Blent, a man who throughout burning boyhood thought of
nothing but a silly old estate, we feel even in Mr. Hope the hint of
this excessive concern about the oligarchic idea. It is hard for any
ordinary person to feel so much interest in a young man whose whole aim
is to own the house of Blent at the time when every other young man is
owning the stars.

Mr. Hope, however, is a very mild case, and in him there is not only an
element of romance, but also a fine element of irony which warns us
against taking all this elegance too seriously. Above all, he shows his
sense in not making his noblemen so incredibly equipped with impromptu
repartee.  This habit of insisting on the wit of the wealthier classes
is the last and most servile of all the servilities.  It is, as I have
said, immeasurably more contemptible than the snobbishness of the
novelette which describes the nobleman as smiling like an Apollo or
riding a mad elephant. These may be exaggerations of beauty and
courage, but beauty and courage are the unconscious ideals of
aristocrats, even of stupid aristocrats.

The nobleman of the novelette may not be sketched with any very close
or conscientious attention to the daily habits of noblemen.  But he is
something more important than a reality; he is a practical ideal. The
gentleman of fiction may not copy the gentleman of real life; but the
gentleman of real life is copying the gentleman of fiction. He may not
be particularly good-looking, but he would rather be good-looking than
anything else; he may not have ridden on a mad elephant, but he rides a
pony as far as possible with an air as if he had. And, upon the whole,
the upper class not only especially desire these qualities of beauty
and courage, but in some degree, at any rate, especially possess them.
Thus there is nothing really mean or sycophantic about the popular
literature which makes all its marquises seven feet high.  It is
snobbish, but it is not servile. Its exaggeration is based on an
exuberant and honest admiration; its honest admiration is based upon
something which is in some degree, at any rate, really there.  The
English lower classes do not fear the English upper classes in the
least; nobody could. They simply and freely and sentimentally worship
them. The strength of the aristocracy is not in the aristocracy at all;
it is in the slums.  It is not in the House of Lords; it is not in the
Civil Service; it is not in the Government offices; it is not even in
the huge and disproportionate monopoly of the English land. It is in a
certain spirit.  It is in the fact that when a navvy wishes to praise a
man, it comes readily to his tongue to say that he has behaved like a
gentleman.  From a democratic point of view he might as well say that
he had behaved like a viscount. The oligarchic character of the modern
English commonwealth does not rest, like many oligarchies, on the
cruelty of the rich to the poor. It does not even rest on the kindness
of the rich to the poor. It rests on the perennial and unfailing
kindness of the poor to the rich.

The snobbishness of bad literature, then, is not servile; but the
snobbishness of good literature is servile.  The old-fashioned
halfpenny romance where the duchesses sparkled with diamonds was not
servile; but the new romance where they sparkle with epigrams is
servile. For in thus attributing a special and startling degree of
intellect and conversational or controversial power to the upper
classes, we are attributing something which is not especially their
virtue or even especially their aim.  We are, in the words of Disraeli
(who, being a genius and not a gentleman, has perhaps primarily to
answer for the introduction of this method of flattering the gentry),
we are performing the essential function of flattery which is
flattering the people for the qualities they have not got. Praise may
be gigantic and insane without having any quality of flattery so long
as it is praise of something that is noticeably in existence.  A man
may say that a giraffe's head strikes the stars, or that a whale fills
the German Ocean, and still be only in a rather excited state about a
favourite animal. But when he begins to congratulate the giraffe on his
feathers, and the whale on the elegance of his legs, we find ourselves
confronted with that social element which we call flattery. The middle
and lower orders of London can sincerely, though not perhaps safely,
admire the health and grace of the English aristocracy. And this for
the very simple reason that the aristocrats are, upon the whole, more
healthy and graceful than the poor. But they cannot honestly admire the
wit of the aristocrats. And this for the simple reason that the
aristocrats are not more witty than the poor, but a very great deal
less so.  A man does not hear, as in the smart novels, these gems of
verbal felicity dropped between diplomatists at dinner.  Where he
really does hear them is between two omnibus conductors in a block in
Holborn.  The witty peer whose impromptus fill the books of Mrs.
Craigie or Miss Fowler, would, as a matter of fact, be torn to shreds
in the art of conversation by the first boot-black he had the
misfortune to fall foul of. The poor are merely sentimental, and very
excusably sentimental, if they praise the gentleman for having a ready
hand and ready money. But they are strictly slaves and sycophants if
they praise him for having a ready tongue.  For that they have far more
themselves.

The element of oligarchical sentiment in these novels, however, has, I
think, another and subtler aspect, an aspect more difficult to
understand and more worth understanding. The modern gentleman,
particularly the modern English gentleman, has become so central and
important in these books, and through them in the whole of our current
literature and our current mode of thought, that certain qualities of
his, whether original or recent, essential or accidental, have altered
the quality of our English comedy. In particular, that stoical ideal,
absurdly supposed to be the English ideal, has stiffened and chilled
us.  It is not the English ideal; but it is to some extent the
aristocratic ideal; or it may be only the ideal of aristocracy in its
autumn or decay. The gentleman is a Stoic because he is a sort of
savage, because he is filled with a great elemental fear that some
stranger will speak to him.  That is why a third-class carriage is a
community, while a first-class carriage is a place of wild hermits. But
this matter, which is difficult, I may be permitted to approach in a
more circuitous way.

The haunting element of ineffectualness which runs through so much of
the witty and epigrammatic fiction fashionable during the last eight or
ten years, which runs through such works of a real though varying
ingenuity as "Dodo," or "Concerning Isabel Carnaby," or even "Some
Emotions and a Moral," may be expressed in various ways, but to most of
us I think it will ultimately amount to the same thing. This new
frivolity is inadequate because there is in it no strong sense of an
unuttered joy.  The men and women who exchange the repartees may not
only be hating each other, but hating even themselves. Any one of them
might be bankrupt that day, or sentenced to be shot the next.  They are
joking, not because they are merry, but because they are not; out of
the emptiness of the heart the mouth speaketh. Even when they talk pure
nonsense it is a careful nonsense--a nonsense of which they are
economical, or, to use the perfect expression of Mr. W. S. Gilbert in
"Patience," it is such "precious nonsense." Even when they become
light-headed they do not become light-hearted. All those who have read
anything of the rationalism of the moderns know that their Reason is a
sad thing.  But even their unreason is sad.

The causes of this incapacity are also not very difficult to indicate.
The chief of all, of course, is that miserable fear of being
sentimental, which is the meanest of all the modern terrors--meaner
even than the terror which produces hygiene.  Everywhere the robust and
uproarious humour has come from the men who were capable not merely of
sentimentalism, but a very silly sentimentalism.  There has been no
humour so robust or uproarious as that of the sentimentalist Steele or
the sentimentalist Sterne or the sentimentalist Dickens. These
creatures who wept like women were the creatures who laughed like men.
It is true that the humour of Micawber is good literature and that the
pathos of little Nell is bad.  But the kind of man who had the courage
to write so badly in the one case is the kind of man who would have the
courage to write so well in the other. The same unconsciousness, the
same violent innocence, the same gigantesque scale of action which
brought the Napoleon of Comedy his Jena brought him also his Moscow.
And herein is especially shown the frigid and feeble limitations of our
modern wits. They make violent efforts, they make heroic and almost
pathetic efforts, but they cannot really write badly.  There are
moments when we almost think that they are achieving the effect, but
our hope shrivels to nothing the moment we compare their little
failures with the enormous imbecilities of Byron or Shakespeare.

For a hearty laugh it is necessary to have touched the heart. I do not
know why touching the heart should always be connected only with the
idea of touching it to compassion or a sense of distress. The heart can
be touched to joy and triumph; the heart can be touched to amusement.
But all our comedians are tragic comedians. These later fashionable
writers are so pessimistic in bone and marrow that they never seem able
to imagine the heart having any concern with mirth.  When they speak of
the heart, they always mean the pangs and disappointments of the
emotional life. When they say that a man's heart is in the right place,
they mean, apparently, that it is in his boots.  Our ethical societies
understand fellowship, but they do not understand good fellowship.
Similarly, our wits understand talk, but not what Dr. Johnson called a
good talk.  In order to have, like Dr. Johnson, a good talk, it is
emphatically necessary to be, like Dr. Johnson, a good man--to have
friendship and honour and an abysmal tenderness. Above all, it is
necessary to be openly and indecently humane, to confess with fulness
all the primary pities and fears of Adam. Johnson was a clear-headed
humorous man, and therefore he did not mind talking seriously about
religion.  Johnson was a brave man, one of the bravest that ever
walked, and therefore he did not mind avowing to any one his consuming
fear of death.

The idea that there is something English in the repression of one's
feelings is one of those ideas which no Englishman ever heard of until
England began to be governed exclusively by Scotchmen, Americans, and
Jews.  At the best, the idea is a generalization from the Duke of
Wellington--who was an Irishman.  At the worst, it is a part of that
silly Teutonism which knows as little about England as it does about
anthropology, but which is always talking about Vikings. As a matter of
fact, the Vikings did not repress their feelings in the least.  They
cried like babies and kissed each other like girls; in short, they
acted in that respect like Achilles and all strong heroes the children
of the gods.  And though the English nationality has probably not much
more to do with the Vikings than the French nationality or the Irish
nationality, the English have certainly been the children of the
Vikings in the matter of tears and kisses. It is not merely true that
all the most typically English men of letters, like Shakespeare and
Dickens, Richardson and Thackeray, were sentimentalists.  It is also
true that all the most typically English men of action were
sentimentalists, if possible, more sentimental. In the great
Elizabethan age, when the English nation was finally hammered out, in
the great eighteenth century when the British Empire was being built up
everywhere, where in all these times, where was this symbolic stoical
Englishman who dresses in drab and black and represses his feelings?
Were all the Elizabethan palladins and pirates like that?  Were any of
them like that? Was Grenville concealing his emotions when he broke
wine-glasses to pieces with his teeth and bit them till the blood
poured down? Was Essex restraining his excitement when he threw his hat
into the sea? Did Raleigh think it sensible to answer the Spanish guns
only, as Stevenson says, with a flourish of insulting trumpets? Did
Sydney ever miss an opportunity of making a theatrical remark in the
whole course of his life and death?  Were even the Puritans Stoics? The
English Puritans repressed a good deal, but even they were too English
to repress their feelings.  It was by a great miracle of genius
assuredly that Carlyle contrived to admire simultaneously two things so
irreconcilably opposed as silence and Oliver Cromwell. Cromwell was the
very reverse of a strong, silent man. Cromwell was always talking, when
he was not crying.  Nobody, I suppose, will accuse the author of "Grace
Abounding" of being ashamed of his feelings.  Milton, indeed, it might
be possible to represent as a Stoic; in some sense he was a Stoic, just
as he was a prig and a polygamist and several other unpleasant and
heathen things. But when we have passed that great and desolate name,
which may really be counted an exception, we find the tradition of
English emotionalism immediately resumed and unbrokenly continuous.
Whatever may have been the moral beauty of the passions of Etheridge
and Dorset, Sedley and Buckingham, they cannot be accused of the fault
of fastidiously concealing them. Charles the Second was very popular
with the English because, like all the jolly English kings, he
displayed his passions. William the Dutchman was very unpopular with
the English because, not being an Englishman, he did hide his emotions.
He was, in fact, precisely the ideal Englishman of our modern theory;
and precisely for that reason all the real Englishmen loathed him like
leprosy. With the rise of the great England of the eighteenth century,
we find this open and emotional tone still maintained in letters and
politics, in arts and in arms.  Perhaps the only quality which was
possessed in common by the great Fielding, and the great Richardson was
that neither of them hid their feelings. Swift, indeed, was hard and
logical, because Swift was Irish. And when we pass to the soldiers and
the rulers, the patriots and the empire-builders of the eighteenth
century, we find, as I have said, that they were, If possible, more
romantic than the romancers, more poetical than the poets.  Chatham,
who showed the world all his strength, showed the House of Commons all
his weakness. Wolfe walked about the room with a drawn sword calling
himself Caesar and Hannibal, and went to death with poetry in his
mouth. Clive was a man of the same type as Cromwell or Bunyan, or, for
the matter of that, Johnson--that is, he was a strong, sensible man
with a kind of running spring of hysteria and melancholy in him. Like
Johnson, he was all the more healthy because he was morbid. The tales
of all the admirals and adventurers of that England are full of
braggadocio, of sentimentality, of splendid affectation. But it is
scarcely necessary to multiply examples of the essentially romantic
Englishman when one example towers above them all. Mr. Rudyard Kipling
has said complacently of the English, "We do not fall on the neck and
kiss when we come together." It is true that this ancient and universal
custom has vanished with the modern weakening of England.  Sydney would
have thought nothing of kissing Spenser.  But I willingly concede that
Mr. Broderick would not be likely to kiss Mr. Arnold-Foster, if that be
any proof of the increased manliness and military greatness of England.
But the Englishman who does not show his feelings has not altogether
given up the power of seeing something English in the great sea-hero of
the Napoleonic war.  You cannot break the legend of Nelson. And across
the sunset of that glory is written in flaming letters for ever the
great English sentiment, "Kiss me, Hardy."

This ideal of self-repression, then, is, whatever else it is, not
English. It is, perhaps, somewhat Oriental, it is slightly Prussian,
but in the main it does not come, I think, from any racial or national
source. It is, as I have said, in some sense aristocratic; it comes not
from a people, but from a class.  Even aristocracy, I think, was not
quite so stoical in the days when it was really strong. But whether
this unemotional ideal be the genuine tradition of the gentleman, or
only one of the inventions of the modern gentleman (who may be called
the decayed gentleman), it certainly has something to do with the
unemotional quality in these society novels. From representing
aristocrats as people who suppressed their feelings, it has been an
easy step to representing aristocrats as people who had no feelings to
suppress.  Thus the modern oligarchist has made a virtue for the
oligarchy of the hardness as well as the brightness of the diamond.
Like a sonneteer addressing his lady in the seventeenth century, he
seems to use the word "cold" almost as a eulogium, and the word
"heartless" as a kind of compliment.  Of course, in people so incurably
kind-hearted and babyish as are the English gentry, it would be
impossible to create anything that can be called positive cruelty; so
in these books they exhibit a sort of negative cruelty. They cannot be
cruel in acts, but they can be so in words. All this means one thing,
and one thing only.  It means that the living and invigorating ideal of
England must be looked for in the masses; it must be looked for where
Dickens found it--Dickens among whose glories it was to be a humorist,
to be a sentimentalist, to be an optimist, to be a poor man, to be an
Englishman, but the greatest of whose glories was that he saw all
mankind in its amazing and tropical luxuriance, and did not even notice
the aristocracy; Dickens, the greatest of whose glories was that he
could not describe a gentleman.



XVI On Mr. McCabe and a Divine Frivolity

A critic once remonstrated with me saying, with an air of indignant
reasonableness, "If you must make jokes, at least you need not make
them on such serious subjects."  I replied with a natural simplicity
and wonder, "About what other subjects can one make jokes except
serious subjects?"  It is quite useless to talk about profane jesting.
All jesting is in its nature profane, in the sense that it must be the
sudden realization that something which thinks itself solemn is not so
very solemn after all. If a joke is not a joke about religion or
morals, it is a joke about police-magistrates or scientific professors
or undergraduates dressed up as Queen Victoria.  And people joke about
the police-magistrate more than they joke about the Pope, not because
the police-magistrate is a more frivolous subject, but, on the
contrary, because the police-magistrate is a more serious subject than
the Pope. The Bishop of Rome has no jurisdiction in this realm of
England; whereas the police-magistrate may bring his solemnity to bear
quite suddenly upon us.  Men make jokes about old scientific
professors, even more than they make them about bishops--not because
science is lighter than religion, but because science is always by its
nature more solemn and austere than religion.  It is not I; it is not
even a particular class of journalists or jesters who make jokes about
the matters which are of most awful import; it is the whole human race.
If there is one thing more than another which any one will admit who
has the smallest knowledge of the world, it is that men are always
speaking gravely and earnestly and with the utmost possible care about
the things that are not important, but always talking frivolously about
the things that are. Men talk for hours with the faces of a college of
cardinals about things like golf, or tobacco, or waistcoats, or party
politics. But all the most grave and dreadful things in the world are
the oldest jokes in the world--being married; being hanged.

One gentleman, however, Mr. McCabe, has in this matter made to me
something that almost amounts to a personal appeal; and as he happens
to be a man for whose sincerity and intellectual virtue I have a high
respect, I do not feel inclined to let it pass without some attempt to
satisfy my critic in the matter. Mr. McCabe devotes a considerable part
of the last essay in the collection called "Christianity and
Rationalism on Trial" to an objection, not to my thesis, but to my
method, and a very friendly and dignified appeal to me to alter it.  I
am much inclined to defend myself in this matter out of mere respect
for Mr. McCabe, and still more so out of mere respect for the truth
which is, I think, in danger by his error, not only in this question,
but in others. In order that there may be no injustice done in the
matter, I will quote Mr. McCabe himself.  "But before I follow Mr.
Chesterton in some detail I would make a general observation on his
method. He is as serious as I am in his ultimate purpose, and I respect
him for that.  He knows, as I do, that humanity stands at a solemn
parting of the ways.  Towards some unknown goal it presses through the
ages, impelled by an overmastering desire of happiness. To-day it
hesitates, lightheartedly enough, but every serious thinker knows how
momentous the decision may be.  It is, apparently, deserting the path
of religion and entering upon the path of secularism. Will it lose
itself in quagmires of sensuality down this new path, and pant and toil
through years of civic and industrial anarchy, only to learn it had
lost the road, and must return to religion? Or will it find that at
last it is leaving the mists and the quagmires behind it; that it is
ascending the slope of the hill so long dimly discerned ahead, and
making straight for the long-sought Utopia? This is the drama of our
time, and every man and every woman should understand it.

"Mr. Chesterton understands it.  Further, he gives us credit for
understanding it.  He has nothing of that paltry meanness or strange
density of so many of his colleagues, who put us down as aimless
iconoclasts or moral anarchists. He admits that we are waging a
thankless war for what we take to be Truth and Progress.  He is doing
the same. But why, in the name of all that is reasonable, should we,
when we are agreed on the momentousness of the issue either way,
forthwith desert serious methods of conducting the controversy? Why,
when the vital need of our time is to induce men and women to collect
their thoughts occasionally, and be men and women--nay, to remember
that they are really gods that hold the destinies of humanity on their
knees--why should we think that this kaleidoscopic play of phrases is
inopportune? The ballets of the Alhambra, and the fireworks of the
Crystal Palace, and Mr. Chesterton's Daily News articles, have their
place in life. But how a serious social student can think of curing the
thoughtlessness of our generation by strained paradoxes; of giving
people a sane grasp of social problems by literary sleight-of-hand; of
settling important questions by a reckless shower of rocket-metaphors
and inaccurate 'facts,' and the substitution of imagination for
judgment, I cannot see."

I quote this passage with a particular pleasure, because Mr. McCabe
certainly cannot put too strongly the degree to which I give him and
his school credit for their complete sincerity and responsibility of
philosophical attitude.  I am quite certain that they mean every word
they say.  I also mean every word I say.  But why is it that Mr. McCabe
has some sort of mysterious hesitation about admitting that I mean
every word I say; why is it that he is not quite as certain of my
mental responsibility as I am of his mental responsibility? If we
attempt to answer the question directly and well, we shall, I think,
have come to the root of the matter by the shortest cut.

Mr. McCabe thinks that I am not serious but only funny, because Mr.
McCabe thinks that funny is the opposite of serious. Funny is the
opposite of not funny, and of nothing else. The question of whether a
man expresses himself in a grotesque or laughable phraseology, or in a
stately and restrained phraseology, is not a question of motive or of
moral state, it is a question of instinctive language and
self-expression. Whether a man chooses to tell the truth in long
sentences or short jokes is a problem analogous to whether he chooses
to tell the truth in French or German. Whether a man preaches his
gospel grotesquely or gravely is merely like the question of whether he
preaches it in prose or verse. The question of whether Swift was funny
in his irony is quite another sort of question to the question of
whether Swift was serious in his pessimism. Surely even Mr. McCabe
would not maintain that the more funny "Gulliver" is in its method the
less it can be sincere in its object. The truth is, as I have said,
that in this sense the two qualities of fun and seriousness have
nothing whatever to do with each other, they are no more comparable
than black and triangular. Mr. Bernard Shaw is funny and sincere.  Mr.
George Robey is funny and not sincere.  Mr. McCabe is sincere and not
funny. The average Cabinet Minister is not sincere and not funny.

In short, Mr. McCabe is under the influence of a primary fallacy which
I have found very common in men of the clerical type. Numbers of
clergymen have from time to time reproached me for making jokes about
religion; and they have almost always invoked the authority of that
very sensible commandment which says, "Thou shalt not take the name of
the Lord thy God in vain." Of course, I pointed out that I was not in
any conceivable sense taking the name in vain.  To take a thing and
make a joke out of it is not to take it in vain.  It is, on the
contrary, to take it and use it for an uncommonly good object.  To use
a thing in vain means to use it without use.  But a joke may be
exceedingly useful; it may contain the whole earthly sense, not to
mention the whole heavenly sense, of a situation.  And those who find
in the Bible the commandment can find in the Bible any number of the
jokes. In the same book in which God's name is fenced from being taken
in vain, God himself overwhelms Job with a torrent of terrible
levities. The same book which says that God's name must not be taken
vainly, talks easily and carelessly about God laughing and God winking.
Evidently it is not here that we have to look for genuine examples of
what is meant by a vain use of the name.  And it is not very difficult
to see where we have really to look for it. The people (as I tactfully
pointed out to them) who really take the name of the Lord in vain are
the clergymen themselves.  The thing which is fundamentally and really
frivolous is not a careless joke. The thing which is fundamentally and
really frivolous is a careless solemnity.  If Mr. McCabe really wishes
to know what sort of guarantee of reality and solidity is afforded by
the mere act of what is called talking seriously, let him spend a happy
Sunday in going the round of the pulpits.  Or, better still, let him
drop in at the House of Commons or the House of Lords.  Even Mr. McCabe
would admit that these men are solemn--more solemn than I am. And even
Mr. McCabe, I think, would admit that these men are frivolous--more
frivolous than I am.  Why should Mr. McCabe be so eloquent about the
danger arising from fantastic and paradoxical writers? Why should he be
so ardent in desiring grave and verbose writers? There are not so very
many fantastic and paradoxical writers. But there are a gigantic number
of grave and verbose writers; and it is by the efforts of the grave and
verbose writers that everything that Mr. McCabe detests (and everything
that I detest, for that matter) is kept in existence and energy. How
can it have come about that a man as intelligent as Mr. McCabe can
think that paradox and jesting stop the way?  It is solemnity that is
stopping the way in every department of modern effort. It is his own
favourite "serious methods;" it is his own favourite "momentousness;"
it is his own favourite "judgment" which stops the way everywhere.
Every man who has ever headed a deputation to a minister knows this.
Every man who has ever written a letter to the Times knows it.  Every
rich man who wishes to stop the mouths of the poor talks about
"momentousness."  Every Cabinet minister who has not got an answer
suddenly develops a "judgment." Every sweater who uses vile methods
recommends "serious methods." I said a moment ago that sincerity had
nothing to do with solemnity, but I confess that I am not so certain
that I was right. In the modern world, at any rate, I am not so sure
that I was right. In the modern world solemnity is the direct enemy of
sincerity. In the modern world sincerity is almost always on one side,
and solemnity almost always on the other.  The only answer possible to
the fierce and glad attack of sincerity is the miserable answer of
solemnity. Let Mr. McCabe, or any one else who is much concerned that
we should be grave in order to be sincere, simply imagine the scene in
some government office in which Mr. Bernard Shaw should head a
Socialist deputation to Mr. Austen Chamberlain.  On which side would be
the solemnity? And on which the sincerity?

I am, indeed, delighted to discover that Mr. McCabe reckons Mr. Shaw
along with me in his system of condemnation of frivolity. He said once,
I believe, that he always wanted Mr. Shaw to label his paragraphs
serious or comic.  I do not know which paragraphs of Mr. Shaw are
paragraphs to be labelled serious; but surely there can be no doubt
that this paragraph of Mr. McCabe's is one to be labelled comic.  He
also says, in the article I am now discussing, that Mr. Shaw has the
reputation of deliberately saying everything which his hearers do not
expect him to say. I need not labour the inconclusiveness and weakness
of this, because it has already been dealt with in my remarks on Mr.
Bernard Shaw. Suffice it to say here that the only serious reason which
I can imagine inducing any one person to listen to any other is, that
the first person looks to the second person with an ardent faith and a
fixed attention, expecting him to say what he does not expect him to
say. It may be a paradox, but that is because paradoxes are true. It
may not be rational, but that is because rationalism is wrong. But
clearly it is quite true that whenever we go to hear a prophet or
teacher we may or may not expect wit, we may or may not expect
eloquence, but we do expect what we do not expect.  We may not expect
the true, we may not even expect the wise, but we do expect the
unexpected. If we do not expect the unexpected, why do we go there at
all? If we expect the expected, why do we not sit at home and expect it
by ourselves?  If Mr. McCabe means merely this about Mr. Shaw, that he
always has some unexpected application of his doctrine to give to those
who listen to him, what he says is quite true, and to say it is only to
say that Mr. Shaw is an original man. But if he means that Mr. Shaw has
ever professed or preached any doctrine but one, and that his own, then
what he says is not true. It is not my business to defend Mr. Shaw; as
has been seen already, I disagree with him altogether.  But I do not
mind, on his behalf offering in this matter a flat defiance to all his
ordinary opponents, such as Mr. McCabe.  I defy Mr. McCabe, or anybody
else, to mention one single instance in which Mr. Shaw has, for the
sake of wit or novelty, taken up any position which was not directly
deducible from the body of his doctrine as elsewhere expressed.  I have
been, I am happy to say, a tolerably close student of Mr. Shaw's
utterances, and I request Mr. McCabe, if he will not believe that I
mean anything else, to believe that I mean this challenge.

All this, however, is a parenthesis.  The thing with which I am here
immediately concerned is Mr. McCabe's appeal to me not to be so
frivolous. Let me return to the actual text of that appeal.  There are,
of course, a great many things that I might say about it in detail. But
I may start with saying that Mr. McCabe is in error in supposing that
the danger which I anticipate from the disappearance of religion is the
increase of sensuality.  On the contrary, I should be inclined to
anticipate a decrease in sensuality, because I anticipate a decrease in
life.  I do not think that under modern Western materialism we should
have anarchy.  I doubt whether we should have enough individual valour
and spirit even to have liberty. It is quite an old-fashioned fallacy
to suppose that our objection to scepticism is that it removes the
discipline from life. Our objection to scepticism is that it removes
the motive power. Materialism is not a thing which destroys mere
restraint. Materialism itself is the great restraint.  The McCabe
school advocates a political liberty, but it denies spiritual liberty.
That is, it abolishes the laws which could be broken, and substitutes
laws that cannot.  And that is the real slavery.

The truth is that the scientific civilization in which Mr. McCabe
believes has one rather particular defect; it is perpetually tending to
destroy that democracy or power of the ordinary man in which Mr. McCabe
also believes.  Science means specialism, and specialism means
oligarchy.  If you once establish the habit of trusting particular men
to produce particular results in physics or astronomy, you leave the
door open for the equally natural demand that you should trust
particular men to do particular things in government and the coercing
of men.  If, you feel it to be reasonable that one beetle should be the
only study of one man, and that one man the only student of that one
beetle, it is surely a very harmless consequence to go on to say that
politics should be the only study of one man, and that one man the only
student of politics. As I have pointed out elsewhere in this book, the
expert is more aristocratic than the aristocrat, because the aristocrat
is only the man who lives well, while the expert is the man who knows
better. But if we look at the progress of our scientific civilization
we see a gradual increase everywhere of the specialist over the popular
function. Once men sang together round a table in chorus; now one man
sings alone, for the absurd reason that he can sing better. If
scientific civilization goes on (which is most improbable) only one man
will laugh, because he can laugh better than the rest.

I do not know that I can express this more shortly than by taking as a
text the single sentence of Mr. McCabe, which runs as follows: "The
ballets of the Alhambra and the fireworks of the Crystal Palace and Mr.
Chesterton's Daily News articles have their places in life." I wish
that my articles had as noble a place as either of the other two things
mentioned.  But let us ask ourselves (in a spirit of love, as Mr.
Chadband would say), what are the ballets of the Alhambra? The ballets
of the Alhambra are institutions in which a particular selected row of
persons in pink go through an operation known as dancing.  Now, in all
commonwealths dominated by a religion--in the Christian commonwealths
of the Middle Ages and in many rude societies--this habit of dancing
was a common habit with everybody, and was not necessarily confined to
a professional class. A person could dance without being a dancer; a
person could dance without being a specialist; a person could dance
without being pink. And, in proportion as Mr. McCabe's scientific
civilization advances--that is, in proportion as religious civilization
(or real civilization) decays--the more and more "well trained," the
more and more pink, become the people who do dance, and the more and
more numerous become the people who don't. Mr. McCabe may recognize an
example of what I mean in the gradual discrediting in society of the
ancient European waltz or dance with partners, and the substitution of
that horrible and degrading oriental interlude which is known as
skirt-dancing. That is the whole essence of decadence, the effacement
of five people who do a thing for fun by one person who does it for
money. Now it follows, therefore, that when Mr. McCabe says that the
ballets of the Alhambra and my articles "have their place in life," it
ought to be pointed out to him that he is doing his best to create a
world in which dancing, properly speaking, will have no place in life
at all.  He is, indeed, trying to create a world in which there will be
no life for dancing to have a place in. The very fact that Mr. McCabe
thinks of dancing as a thing belonging to some hired women at the
Alhambra is an illustration of the same principle by which he is able
to think of religion as a thing belonging to some hired men in white
neckties. Both these things are things which should not be done for us,
but by us.  If Mr. McCabe were really religious he would be happy. If
he were really happy he would dance.

Briefly, we may put the matter in this way.  The main point of modern
life is not that the Alhambra ballet has its place in life. The main
point, the main enormous tragedy of modern life, is that Mr. McCabe has
not his place in the Alhambra ballet. The joy of changing and graceful
posture, the joy of suiting the swing of music to the swing of limbs,
the joy of whirling drapery, the joy of standing on one leg,--all these
should belong by rights to Mr. McCabe and to me; in short, to the
ordinary healthy citizen. Probably we should not consent to go through
these evolutions. But that is because we are miserable moderns and
rationalists. We do not merely love ourselves more than we love duty;
we actually love ourselves more than we love joy.

When, therefore, Mr. McCabe says that he gives the Alhambra dances (and
my articles) their place in life, I think we are justified in pointing
out that by the very nature of the case of his philosophy and of his
favourite civilization he gives them a very inadequate place. For (if I
may pursue the too flattering parallel) Mr. McCabe thinks of the
Alhambra and of my articles as two very odd and absurd things, which
some special people do (probably for money) in order to amuse him. But
if he had ever felt himself the ancient, sublime, elemental, human
instinct to dance, he would have discovered that dancing is not a
frivolous thing at all, but a very serious thing. He would have
discovered that it is the one grave and chaste and decent method of
expressing a certain class of emotions. And similarly, if he had ever
had, as Mr. Shaw and I have had, the impulse to what he calls paradox,
he would have discovered that paradox again is not a frivolous thing,
but a very serious thing. He would have found that paradox simply means
a certain defiant joy which belongs to belief.  I should regard any
civilization which was without a universal habit of uproarious dancing
as being, from the full human point of view, a defective civilization.
And I should regard any mind which had not got the habit in one form or
another of uproarious thinking as being, from the full human point of
view, a defective mind. It is vain for Mr. McCabe to say that a ballet
is a part of him. He should be part of a ballet, or else he is only
part of a man. It is in vain for him to say that he is "not quarrelling
with the importation of humour into the controversy." He ought himself
to be importing humour into every controversy; for unless a man is in
part a humorist, he is only in part a man. To sum up the whole matter
very simply, if Mr. McCabe asks me why I import frivolity into a
discussion of the nature of man, I answer, because frivolity is a part
of the nature of man.  If he asks me why I introduce what he calls
paradoxes into a philosophical problem, I answer, because all
philosophical problems tend to become paradoxical. If he objects to my
treating of life riotously, I reply that life is a riot.  And I say
that the Universe as I see it, at any rate, is very much more like the
fireworks at the Crystal Palace than it is like his own philosophy.
About the whole cosmos there is a tense and secret festivity--like
preparations for Guy Fawkes' day. Eternity is the eve of something.  I
never look up at the stars without feeling that they are the fires of a
schoolboy's rocket, fixed in their everlasting fall.



XVII On the Wit of Whistler

That capable and ingenious writer, Mr. Arthur Symons, has included in a
book of essays recently published, I believe, an apologia for "London
Nights," in which he says that morality should be wholly subordinated
to art in criticism, and he uses the somewhat singular argument that
art or the worship of beauty is the same in all ages, while morality
differs in every period and in every respect.  He appears to defy his
critics or his readers to mention any permanent feature or quality in
ethics. This is surely a very curious example of that extravagant bias
against morality which makes so many ultra-modern aesthetes as morbid
and fanatical as any Eastern hermit.  Unquestionably it is a very
common phrase of modern intellectualism to say that the morality of one
age can be entirely different to the morality of another. And like a
great many other phrases of modern intellectualism, it means literally
nothing at all.  If the two moralities are entirely different, why do
you call them both moralities? It is as if a man said, "Camels in
various places are totally diverse; some have six legs, some have none,
some have scales, some have feathers, some have horns, some have wings,
some are green, some are triangular. There is no point which they have
in common."  The ordinary man of sense would reply, "Then what makes
you call them all camels? What do you mean by a camel?  How do you know
a camel when you see one?" Of course, there is a permanent substance of
morality, as much as there is a permanent substance of art; to say that
is only to say that morality is morality, and that art is art.  An
ideal art critic would, no doubt, see the enduring beauty under every
school; equally an ideal moralist would see the enduring ethic under
every code. But practically some of the best Englishmen that ever lived
could see nothing but filth and idolatry in the starry piety of the
Brahmin. And it is equally true that practically the greatest group of
artists that the world has ever seen, the giants of the Renaissance,
could see nothing but barbarism in the ethereal energy of Gothic.

This bias against morality among the modern aesthetes is nothing very
much paraded.  And yet it is not really a bias against morality; it is
a bias against other people's morality.  It is generally founded on a
very definite moral preference for a certain sort of life, pagan,
plausible, humane.  The modern aesthete, wishing us to believe that he
values beauty more than conduct, reads Mallarme, and drinks absinthe in
a tavern.  But this is not only his favourite kind of beauty; it is
also his favourite kind of conduct. If he really wished us to believe
that he cared for beauty only, he ought to go to nothing but Wesleyan
school treats, and paint the sunlight in the hair of the Wesleyan
babies.  He ought to read nothing but very eloquent theological sermons
by old-fashioned Presbyterian divines.  Here the lack of all possible
moral sympathy would prove that his interest was purely verbal or
pictorial, as it is; in all the books he reads and writes he clings to
the skirts of his own morality and his own immorality.  The champion of
l'art pour l'art is always denouncing Ruskin for his moralizing. If he
were really a champion of l'art pour l'art, he would be always
insisting on Ruskin for his style.

The doctrine of the distinction between art and morality owes a great
part of its success to art and morality being hopelessly mixed up in
the persons and performances of its greatest exponents. Of this lucky
contradiction the very incarnation was Whistler. No man ever preached
the impersonality of art so well; no man ever preached the
impersonality of art so personally. For him pictures had nothing to do
with the problems of character; but for all his fiercest admirers his
character was, as a matter of fact far more interesting than his
pictures. He gloried in standing as an artist apart from right and
wrong. But he succeeded by talking from morning till night about his
rights and about his wrongs.  His talents were many, his virtues, it
must be confessed, not many, beyond that kindness to tried friends, on
which many of his biographers insist, but which surely is a quality of
all sane men, of pirates and pickpockets; beyond this, his outstanding
virtues limit themselves chiefly to two admirable ones--courage and an
abstract love of good work.  Yet I fancy he won at last more by those
two virtues than by all his talents. A man must be something of a
moralist if he is to preach, even if he is to preach unmorality.
Professor Walter Raleigh, in his "In Memoriam: James McNeill Whistler,"
insists, truly enough, on the strong streak of an eccentric honesty in
matters strictly pictorial, which ran through his complex and slightly
confused character. "He would destroy any of his works rather than
leave a careless or inexpressive touch within the limits of the frame.
He would begin again a hundred times over rather than attempt by
patching to make his work seem better than it was."

No one will blame Professor Raleigh, who had to read a sort of funeral
oration over Whistler at the opening of the Memorial Exhibition, if,
finding himself in that position, he confined himself mostly to the
merits and the stronger qualities of his subject. We should naturally
go to some other type of composition for a proper consideration of the
weaknesses of Whistler. But these must never be omitted from our view
of him. Indeed, the truth is that it was not so much a question of the
weaknesses of Whistler as of the intrinsic and primary weakness of
Whistler. He was one of those people who live up to their emotional
incomes, who are always taut and tingling with vanity.  Hence he had no
strength to spare; hence he had no kindness, no geniality; for
geniality is almost definable as strength to spare. He had no god-like
carelessness; he never forgot himself; his whole life was, to use his
own expression, an arrangement. He went in for "the art of living"--a
miserable trick. In a word, he was a great artist; but emphatically not
a great man. In this connection I must differ strongly with Professor
Raleigh upon what is, from a superficial literary point of view, one of
his most effective points.  He compares Whistler's laughter to the
laughter of another man who was a great man as well as a great artist.
"His attitude to the public was exactly the attitude taken up by Robert
Browning, who suffered as long a period of neglect and mistake, in
those lines of 'The Ring and the Book'--

 "'Well, British Public, ye who like me not,
   (God love you!) and will have your proper laugh
   At the dark question; laugh it!  I'd laugh first.'

"Mr. Whistler," adds Professor Raleigh, "always laughed first." The
truth is, I believe, that Whistler never laughed at all. There was no
laughter in his nature; because there was no thoughtlessness and
self-abandonment, no humility.  I cannot understand anybody reading
"The Gentle Art of Making Enemies" and thinking that there is any
laughter in the wit.  His wit is a torture to him. He twists himself
into arabesques of verbal felicity; he is full of a fierce carefulness;
he is inspired with the complete seriousness of sincere malice.  He
hurts himself to hurt his opponent. Browning did laugh, because
Browning did not care; Browning did not care, because Browning was a
great man.  And when Browning said in brackets to the simple, sensible
people who did not like his books, "God love you!" he was not sneering
in the least. He was laughing--that is to say, he meant exactly what he
said.

There are three distinct classes of great satirists who are also great
men--that is to say, three classes of men who can laugh at something
without losing their souls.  The satirist of the first type is the man
who, first of all enjoys himself, and then enjoys his enemies. In this
sense he loves his enemy, and by a kind of exaggeration of Christianity
he loves his enemy the more the more he becomes an enemy. He has a sort
of overwhelming and aggressive happiness in his assertion of anger; his
curse is as human as a benediction. Of this type of satire the great
example is Rabelais.  This is the first typical example of satire, the
satire which is voluble, which is violent, which is indecent, but which
is not malicious. The satire of Whistler was not this.  He was never in
any of his controversies simply happy; the proof of it is that he never
talked absolute nonsense.  There is a second type of mind which
produces satire with the quality of greatness.  That is embodied in the
satirist whose passions are released and let go by some intolerable
sense of wrong. He is maddened by the sense of men being maddened; his
tongue becomes an unruly member, and testifies against all mankind.
Such a man was Swift, in whom the saeva indignatio was a bitterness to
others, because it was a bitterness to himself.  Such a satirist
Whistler was not.  He did not laugh because he was happy, like
Rabelais. But neither did he laugh because he was unhappy, like Swift.

The third type of great satire is that in which he satirist is enabled
to rise superior to his victim in the only serious sense which
superiority can bear, in that of pitying the sinner and respecting the
man even while he satirises both.  Such an achievement can be found in
a thing like Pope's "Atticus" a poem in which the satirist feels that
he is satirising the weaknesses which belong specially to literary
genius.  Consequently he takes a pleasure in pointing out his enemy's
strength before he points out his weakness. That is, perhaps, the
highest and most honourable form of satire. That is not the satire of
Whistler.  He is not full of a great sorrow for the wrong done to human
nature; for him the wrong is altogether done to himself.

He was not a great personality, because he thought so much about
himself.  And the case is stronger even than that. He was sometimes not
even a great artist, because he thought so much about art.  Any man
with a vital knowledge of the human psychology ought to have the most
profound suspicion of anybody who claims to be an artist, and talks a
great deal about art. Art is a right and human thing, like walking or
saying one's prayers; but the moment it begins to be talked about very
solemnly, a man may be fairly certain that the thing has come into a
congestion and a kind of difficulty.

The artistic temperament is a disease that afflicts amateurs. It is a
disease which arises from men not having sufficient power of expression
to utter and get rid of the element of art in their being. It is
healthful to every sane man to utter the art within him; it is
essential to every sane man to get rid of the art within him at all
costs.  Artists of a large and wholesome vitality get rid of their art
easily, as they breathe easily, or perspire easily. But in artists of
less force, the thing becomes a pressure, and produces a definite pain,
which is called the artistic temperament. Thus, very great artists are
able to be ordinary men--men like Shakespeare or Browning.  There are
many real tragedies of the artistic temperament, tragedies of vanity or
violence or fear. But the great tragedy of the artistic temperament is
that it cannot produce any art.

Whistler could produce art; and in so far he was a great man. But he
could not forget art; and in so far he was only a man with the artistic
temperament.  There can be no stronger manifestation of the man who is
a really great artist than the fact that he can dismiss the subject of
art; that he can, upon due occasion, wish art at the bottom of the sea.
Similarly, we should always be much more inclined to trust a solicitor
who did not talk about conveyancing over the nuts and wine.  What we
really desire of any man conducting any business is that the full force
of an ordinary man should be put into that particular study.  We do not
desire that the full force of that study should be put into an ordinary
man. We do not in the least wish that our particular law-suit should
pour its energy into our barrister's games with his children, or rides
on his bicycle, or meditations on the morning star. But we do, as a
matter of fact, desire that his games with his children, and his rides
on his bicycle, and his meditations on the morning star should pour
something of their energy into our law-suit. We do desire that if he
has gained any especial lung development from the bicycle, or any
bright and pleasing metaphors from the morning star, that the should be
placed at our disposal in that particular forensic controversy. In a
word, we are very glad that he is an ordinary man, since that may help
him to be an exceptional lawyer.

Whistler never ceased to be an artist.  As Mr. Max Beerbohm pointed out
in one of his extraordinarily sensible and sincere critiques, Whistler
really regarded Whistler as his greatest work of art. The white lock,
the single eyeglass, the remarkable hat--these were much dearer to him
than any nocturnes or arrangements that he ever threw off.  He could
throw off the nocturnes; for some mysterious reason he could not throw
off the hat. He never threw off from himself that disproportionate
accumulation of aestheticism which is the burden of the amateur.

It need hardly be said that this is the real explanation of the thing
which has puzzled so many dilettante critics, the problem of the
extreme ordinariness of the behaviour of so many great geniuses in
history. Their behaviour was so ordinary that it was not recorded;
hence it was so ordinary that it seemed mysterious.  Hence people say
that Bacon wrote Shakespeare.  The modern artistic temperament cannot
understand how a man who could write such lyrics as Shakespeare wrote,
could be as keen as Shakespeare was on business transactions in a
little town in Warwickshire.  The explanation is simple enough; it is
that Shakespeare had a real lyrical impulse, wrote a real lyric, and so
got rid of the impulse and went about his business. Being an artist did
not prevent him from being an ordinary man, any more than being a
sleeper at night or being a diner at dinner prevented him from being an
ordinary man.

All very great teachers and leaders have had this habit of assuming
their point of view to be one which was human and casual, one which
would readily appeal to every passing man. If a man is genuinely
superior to his fellows the first thing that he believes in is the
equality of man.  We can see this, for instance, in that strange and
innocent rationality with which Christ addressed any motley crowd that
happened to stand about Him. "What man of you having a hundred sheep,
and losing one, would not leave the ninety and nine in the wilderness,
and go after that which was lost?" Or, again, "What man of you if his
son ask for bread will he give him a stone, or if he ask for a fish
will he give him a serpent?" This plainness, this almost prosaic
camaraderie, is the note of all very great minds.

To very great minds the things on which men agree are so immeasurably
more important than the things on which they differ, that the latter,
for all practical purposes, disappear.  They have too much in them of
an ancient laughter even to endure to discuss the difference between
the hats of two men who were both born of a woman, or between the
subtly varied cultures of two men who have both to die. The first-rate
great man is equal with other men, like Shakespeare. The second-rate
great man is on his knees to other men, like Whitman. The third-rate
great man is superior to other men, like Whistler.