Статья в монографии Слово и изображение

Игнатьева О. С. Картины Б.-Э. Мурильо в  «Письмах об Испании» В. П. Боткина / Слово и изображение в русской классической литературе. Коллективная монография. – Спб.: Свое издательство, 2015. – С. 19-29.

Русский критик и публицист XIX века В. П. Боткин совершил путешествие по Испании и написал об этом путешествии цикл очерков, который назвал «Письмами об Испании», опубликовав в журнале «Современник» в 1845-1847 гг. Произведение Боткина явилось, как отметил Б. Ф. Егоров, одним из наиболее полных описаний Испании, переведенных на другие языки и имевших успех во всей Европе. Предметом внимания современников стали, в основном, фактические очерки народной и политической жизни Испании, по которым можно было бы составить представление об этой стране. Однако никто обстоятельно не интересовался описаниями картин (Д. Веласкеса, Б.-Э. Мурильо, Ф. де Сурбарана), данных в «Письмах об Испании». Феномен присутствия «картинных галерей» в литературе путешествий XIX века в целом мало изучен и выдвигает проблему взаимодействия слова и изображения, ставит вопрос о характере присутствия живописи в литературных текстах. Часть произведения В. П. Боткина, в которой есть рассказ о живописных полотнах испанского художника Б.-Э. Мурильо, вместе с тем многое проясняет в творческом методе критика.

История создания и выхода в свет «Писем об Испании» полна нерешенных вопросов и загадок, возникших, главным образом, вокруг подлинности произведения. Филолог и историк А. Звигильский собрал отзывы современников Боткина, так или иначе отреагировавших на появление в печати «Писем об Испании». Многие из них считали, что «Письма об Испании» – это "литературная компиляция чужих книг и статей"» [8, с. 294], а сам Боткин в Испании вовсе не был. Это мнение основывается на сходстве его очерков со статьями туристов из иностранных журналов, а также написанными ранее трудами Ф. Минье, А. де Кюстина, Т. Готье и др. Боткин В. П. не пояснил, какие произведения послужили ему пособием. Критик и публицист В. В. Стасов называл труд Боткина «выдумкой, враньем и отсебятиной»: «Ничего этого нет, а все это он, сидя в кабинете, выписывал и переводил из французских путешественников» [Там же, с. 289]. Сохранившиеся письма к друзьям того времени опровергают эти догадки, хотя точное время пребывания Боткина в Испании тоже не известно. Существенным нападкам со стороны современников подверглась способность Боткина хорошо приспосабливаться к нравам и обычаям любой страны, в которой он бывал, при этом уровень владения языками (в частности – испанским) не был высоким. В. Г. Белинский, который был редактором «Писем…», просил Боткина уменьшить количество испанских слов и выражений, потому что они были написаны с ошибками. Наконец, последней каплей в «бочке сомнений» стала пропажа рукописей «Писем об Испании».

Существовала и другая точка зрения, противоположная. Рецензенты отмечали оригинальность и свежесть книги Боткина, тонкое наблюдение характеров, яркое описание быта и нравов Испании, ее политического, социального и культурного планов. «Главная заслуга автора писем об Испании состоит в том, что он на все смотрел собственными глазами, не увлекаясь готовыми суждениями об Испании, рассеянными в книгах, журналах и газетах; вы чувствуете из его писем, что он сперва насмотрелся, наслышался, наслышался, расспросил и изучил и потом уже составил свое понятие о стране», – писал В. Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» [1, с. 353].

Отдельно надо сказать, как были восприняты описания картин. Саркастический выпад был предпринят Н. Ф. Щербиной, который сочинил «злой акафист» на «Письма об Испании». Боткин назван в нем «гостинодворским Гидальго», «плешивым чаепродавче» и «блаженным борзописцем», «литературы ради юродивым», а описание картин – «живописи непониманье», «живописи трактованье», «пустозвонных фраз строение» [11, с. 258]. Неприязнь была вызвана чрезмерной «литературностью» и «надуманностью» текстов Боткина, пристрастием к складному сочинительству и преобладанием формы над содержанием.

Серьезностью и научностью эти критические замечания не обладали, поскольку не затрагивали глубинной причины присутствия живописи в литературном тексте Боткина. За опусом Щербины немедленно последовала защита Д. В. Григоровича: «Гнусная клевета от начала и до конца: Боткин долго жил в Испании, живопись понимал отлично, музыку понимал так же» [8, с. 299]. Резкость мнений обусловлена сложной и неоднозначной фигурой В. П. Боткина, которую во многом его современники трактовали в контексте общественной деятельности, то есть однобоко, не исследуя его взгляда на действительность и на искусство.

Важным при изучении поставленной проблемы оказывается тот факт, что «Письма об Испании» – это литература путешествий, жанр, в основе которого лежит описание путешественником каких-либо незнакомых или малоизвестных стран в форме заметок [6, с. 314-315]. В предисловии к «Письмам об Испании» Боткин пишет: «Единственною целию автора предлагаемых «Писем…» было сколько-нибудь познакомить русских читателей с этой вообще мало знаемой страной, которая до сих пор продолжает представлять одну из печальнейших политических задач нашего времени» [3, с. 5]. Стоит упомянуть о том, что ко времени написания «Писем…» в русской литературе путешествий уже существовали «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина (1792), положившие начало той традиции, в которую вписан текст Боткина, а также многочисленные путевые очерки-письма современников Боткина: «Письма из-за границы» (1841-1843) и «Письма из Парижа» (1847-1848) П. В. Анненкова, «Письма из Avenue Marigny» (1840) и «Письма из Франции и Италии» (1847-1852) А. И. Герцена, «Письма из Берлина» И. С. Тургенева; и очерково-документальная проза Д. И. Фонвизина, П. И. Чаадаева, декабристов  И. М. Муравьева-Апостола, М. С. Лунина. Это направление сформировалось на рубеже XVIII-XIX вв. как жанр писательского «путевого очерка», герой которого – путешественник, помещенный в реальные географические условия и фиксирующий как достоверную информацию, так и субъективные впечатления от увиденного. Но Боткин пишет свои «Письма» не только в традиции писательского путевого очерка – он избирает для них эпистолярную форму, в основе которой лежит личная переписка. Таким образом, произведение Боткина является, с одной стороны, документом, призванным отразить наиболее достоверное представление об Испании, а с другой – текстом, подчиненным художественному замыслу.

Описания картин в писательском путевом очерке – почти обязательное явление. Боткин указывает еще в самом начале «Писем»: «Мадрит имеет в себе сокровище великолепное, поразительное: это его картинный музеум; по величине, разнообразию и богатству – первый из музеумов Европы; он весь состоит из chefs-d’oeuvres (шедевров, франц.). Его бесчисленные сокровища так еще мало знает Европа!» [3, с. 16].

В дальнейшем Боткин упоминает многих художников, но подробно останавливается на одном – Б.-Э. Мурильо. Описанию его картин посвящены несколько страниц «Писем». Б.-Э. Мурильо (1617-1682) – последний художник Золотого века Испании (середина XVI – начало XVII вв.), живописец, чье творчество остается одним из самых загадочных и по-разному толкуемых во всем мире. Круг его образов и сюжетов в равной мере тяготеет к библейским (Христос, Дева Мария, Святое семейство) и бытовым (сцены народной жизни), и они не противопоставлены друг другу. Боткин определяет Мурильо как самого испанского художника, через которого явлен национальный дух страны. Мадонны Мурильо похожи на испанских женщин, они «увлекательно прелестные севильянки, со всею живостию и выразительностию своих физиономий; в них нет рафаэлевской серьезной и неестественной наивности» [Там же, с. 72]. Религия и природа обнаруживают гармоническое единство в полотнах Мурильо. В живописной технике большое значение имеют светотень и отражения света, игра, с помощью которых создается воздушность и мягкость образов. Больше всего Боткина привлекают не канонические сюжеты, а деяния святых и картины милосердия: «Св. Фома, раздающий милостыню нищим», «Св. Елисавета, обмывающая головы прокаженным мальчикам», «Моисей, источающий воду из скалы». Боткин уделяет довольно много внимания художественному творчеству (и искусству в целом) в своих критических и публицистических статьях, несколько раз публикует статьи о выставках в Академии художеств. Записи носят характер кратких заметок о манере художника, в которых схвачена индивидуальность (К. Брюллов, С. Рафаэль, Ж. Энгр). То, что Боткин выбрал в «Письмах…» именно Мурильо, не случайно. Его он упоминает чаще других в статьях, касающихся искусства. Так, в критической статье «Выставка в Академии художеств» он пишет: «Увы, тайну своих воздушных, переливающихся, прозрачных и горячих тонов Мурильо унес с собою» [4, с. 185], а в статье «Об эстетическом значении новой фортепианной школы»: «Всякое истинно одушевленное произведение искусства необходимо эффектно (потрясение чувств). Так эффектны создания Мурильо» [Там же, с. 142].

То, как Боткин понимал эффектность, характеризует его творческий метод. «Литературная поза» имела совершенно определенную задачу – чеканно отразить работу ума и сердца. В этом Боткин наследует Карамзину: «Тонкость чувств, нежность сердца и гуманность не только идей, но и эмоций делались мерилом цивилизованности общества, и их выражение становилось первейшей задачей литературы» [9, с. 528]. К тому же, принадлежность Боткина к идеологам «чистого искусства» или «искусства ради искусства» («Эстетический триумвират»: А. В. Дружинин, В. П. Боткин, П. В. Анненков) во многом определяла его позицию, хотя и не полностью раскрывала [2, с. 15].

Первое описание картинных галерей берет свое начало в античной софистике. «Картины» Филострата Старшего – первые обзоры художественных «выставок», словесные изображения картинных галерей, автор которых писал так: «Я хочу передать о тех произведениях живописи, о которых была у меня как-то беседа с молодежью. Ее я вел с целью им объяснить эти картины и внушить им интерес к вещам, достойным внимания» [10, с. 32]. Исследователь С. Кондратьев отмечает, что «Eikones» («Картины») «по существу являются одной из форм показательных примеров красноречия – progymnasmata, а по содержанию «описанием произведений живописи» [Там же, с. 20]. Критик Н. В. Щербина, таким образом, в своем «злом акафисте» на «Письма об Испании», назвав описания живописи «трактованьем», «фраз строеньем», тем самым точно определил особое в методе Боткина – следование античной традиции. В античной культуре строению фраз уделялось не меньше внимания, чем строению тела, а трактование живописи возводилось к высокому теоретическому искусству. «Картины» Филострата Старшего стали «новостью», а стиль Филострата – «языком изысканий», «манерной элегантностью», поэтической прозой в «возвышенном стиле» [Там же, с. 26]. Задачей его явилось воспитание хорошего вкуса у молодежи и умения понимать искусство. Интересно, что вокруг произведения Филострата также возникли споры о подлинности (описываемых картин), в конце концов приведшие к ответу, что вопрос этот не является существенным. «И, тем не менее, читая филостратовы «Картины», ясно чувствуешь, <…> что эти картины были», – пишет С. Кондратьев [Там же]. Следуя данной логике, можно нивелировать споры о подлинности «Писем об Испании» Боткина. Становится важна «беседа, связанная с изображением и содержащая его описание» [5, с. 275], которая, в связи с «Картинами» Филострата стала формироваться как самостоятельный жанр «диалогического экфрасиса». Согласно теории Н. В. Брагинской, в такой беседе существуют две партии: партия экзегета (истолкователя, мудреца, старшего) и партия зрителя, в которой чаще участвовал не один человек; встреча с картиной происходила на чужбине, во время путешествия.

Итак, перед нами оказываются три персонажа: Мурильо, Боткин и предполагаемый читатель, которому «толкуют» картины. Можно ли утверждать, что Боткин действительно выступает в роли экзегета, читатель – в роли паломника, а картина – в роли сакрального изображения? Посмотрим, как Боткин описывает картину:
«Моисей, в пустыне источающий воду из скалы, или, как здесь называют ее: el cuadro de las aguas (картина о воде, исп.). Никогда не видал я на полотне такого вдохновенного лица, как лицо Моисея. Картина состоит из 28 фигур в натуральную величину и исполнена поразительной истины. Моисей посреди картины, чудо только что совершилось, вода так живо стремится из скалы, что хочется прислушаться к журчанью ее; голова Моисея обращена кверху, руки воздеты к небу, лицо горит вдохновением; в эту минуту из черных облаков падает необыкновенный свет, освещая собой главную сцену. Аарон стоит вправо от Моисея в созерцательном удивлении. Эта главная группа окружена людьми и животными, стремящимися утолить жажду: каждая фигура есть отдельная картина, исполненная истины, драматизма и высочайшего мастерства» [3, c. 74].

То, из чего складывается художественная реальность, является необходимым для данного вида искусства условием ее существования. Центральной категорией живописи искусствоведы признают композицию. Причем композицией является не только характер взаимодействия предметов на плоскости, но и «форма существования картины как таковой – как органического целого, как выразительно-смыслового единства» [7, с. 149]. Из вышеприведенного отрывка ясно, что Боткин воспроизводит композицию картины, соотнеся ее с замыслом художника («картина о воде… состоит из 28 фигур… исполнена поразительной истины»). Двигаясь взглядом по картине, Боткин, таким образом, очерчивает ее границы, то есть определяет раму. Рама одновременно является и границей изображения. Боткин на протяжении всего описания пользуется терминологией из живописи («воздушная яркость света», «тени прозрачны», «неопределенность контуров»). Наконец, самым очевидным признаком сходства с жанром «диалогического экфрасиса» является моделирование музейной ситуации: «Если вы сколько-нибудь любите живопись <…>, поезжайте в Севилью, поезжайте смотреть великого Мурильо!» [3, с. 68-69]. Боткин не раз упоминает, что увиденные им картины находятся именно в музее. В данном случае он выступает как экскурсовод, то есть посредник между изображением и зрителем, или экзегет, как упоминалось ранее. По теории Брагинской, изображение сакрально и потому должно быть совершенным. Боткин идеализирует полотна Мурильо и закрепляет тот высший, идеальный смысл, который Боткину был чрезвычайно близок: «Никто в мире не выражал лучше его религиозного экстаза, мистического стремления души к божеству» [Там же, с. 69].

Однако проблема взаимодействия слова и изображения потому обладает  здесь остротой, что не все подвластно слову. Живопись, являясь пространственным видом искусства, способна запечатлеть остановившийся во времени фрагмент пространства и сохранить его неизменным навсегда. Слово же составляет цепочку последовательных, воспринимаемых во времени знаков, наделенных смыслом. Соответственно, и материал, используемый этими видами искусства, разный. Боткин ставит перед собой амбициозную и противоречивую задачу: выразить словами то, что в слова не укладывается.

Критик стремится к стиранию границ между словом и изображением, описывая живописный текст не как живописный, а как литературный. В центре внимания оказывается феномен творчества как таковой, объединяющий все виды искусства. При этом Боткин выбирает именно Мурильо как самого «испанского» художника. Личное и национальное стремится в сознании Боткина если не к единству, то к гармоническому примирению, а искусство, как самоценность, имеет своей главной функцией воздействие на человека и воспитание в нем высокого художественного вкуса.

Список литературы:

1. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Полн. Собр. Соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. Х. М., 1956. С. 279-360.
2. Бойко М. Н. «Внутренний человек» и законы искусства (А. В. Дружинин, В. П. Боткин, П. В. Анненков – идеи эстетического триумвирата) // Бойко М. Н. Самопознание искусства – самосознание человека: Очерки русской эстетической мысли второй половины XIX в. М., 1997. С. 10-48.
3. Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976. 342 с. (Литературные памятники).
4. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост. В. Ф. Егоров. М., 1984. 320 с.
5. Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего»: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Т. 6. М., 1994. С. 274-314.
6. Гуминский В. М. Путешествие // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 314-315.
7. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990. 223 с.
8. Звигильский А. Творческая история «Писем об Испании» и отзывы о них современников // В. П. Боткин. Письма об Испании. Л., 1976. С. 287-302.
9. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 501-578.
10. Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Феофраст. Характеры. Рязань, 2009. 416 с.
11. Щербина Н. В. Акафист блаженному борзописцу Василию (Боткину) литературы ради юродивому // Щербина Н. Ф. Избранные произведения. Л., 1970. С. 258.