Режиссерские трактовки пушкинских опер чайковского

 
УДК 782.01               DOI 10.46418/2079-8202_2022_4_11
М. М. Козлова

Санкт-Петербургское государственное образовательное учреждение «Академия управления городской средой, градостроительства и печати»
191024 РФ, Санкт-Петербург, Миргородская, 24-28

РЕЖИССЕРСКИЕ ТРАКТОВКИ ПУШКИНСКИХ ОПЕР ЧАЙКОВСКОГО: ЕСТЬ ЛИ ГРАНИЦЫ У ТВОРЧЕСКОГО ВОЛЮНТАРИЗМА
© М. М. Козлова, 2022

Автор рассматривает проблему реализации авторского замысла в оперных спектаклях режиссерами классических опер, в том числе пушкинских опер Чайковского, в России и за рубежом в контексте понятия «режиссерская» опера. Отхождение режиссеров от литературной первоосновы и либретто столь велико, что в спектаклях остается мало линий пересечения с литературным произведением, которое послужило источником оперного либретто. На передний план выходит режиссер-автор, перетягивая все внимание на себя. На примере режиссерских трактовок опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» в зарубежных и отечественных театров автор показывает абсурдность подобных спектаклей. Автор заостряет внимание на взаимоотношении режиссера и литературной основы оперы — ее либретто, а также его первоисточника, которые игнорируют большинство исследователей.
Ключевые слова: опера, режиссер, режиссер-бренд, «режиссерская» опера, авторский замысел, взаимоотношения режиссер-литературная основа оперы-либретто, П. И. Чайковский, А. С. Пушкин, «Пиковая дама», «Евгений Онегин».

Вопрос реализации авторского замысла в оперных спектаклях, включая сохранение реалий литературного первоисточника, сегодня стоит достаточно остро, учитывая многочисленные факты осовременивания, переиначивания, «нового прочтения» режиссерами классических опер, в том числе пушкинских опер Чайковского, в России и за рубежом [1]. Это стало уже скорее правилом, чем исключением [2]. Увидеть в наши дни классическую постановку любой пушкинской оперы Чайковского так же непросто, как выловить раковину с жемчужиной в морских глубинах. Речь идет традиционных и новаторских оперных постановках опер, главным отличием которых становится концептуализация [3]. Сегодня их дополнила «режиссерская» опера, где основным элементом становится интерпретация оперы, что теперь рассматривается как особая форма авторства [1]. Отхождение режиссеров от литературной первоосновы бывает настолько велико, что, перескажи зритель происходящее на сцене своими словами, он не нашел бы иногда почти никаких или очень мало линий пересечения с литературным произведением, которое послужило источником оперного либретто [4]. Особенно этими «вольными прочтениями», постановкой «режиссерской оперы» отличаются европейские режиссеры (Ханс Нойенфельс, Джози Вилер, Сержио Морабито, Клаудиа Шолти,Изабелла Байвотер, Мариуш Трелиньский, А.Жагарс  и другие), хотя и их российские коллеги (Д.Черняков, Д.Бертман, В.Бархатов, Ф.Разенков и другие), стремившиеся к признанию и работе на Западе, в этом тоже не стесняются [5]. Исследователи считают это проявлением нового жанрового феномена — «спектакль-акция, балансирующий на границе между искусством и пиаром» [3, c. 3]. Желая попасть в общий европейский тренд, они ставят «режиссерские» оперные спектакли в России, показывают их «дома», а потом делают очень похожий ремейк в каком-нибудь западном театре (например, «Евгений Онегин» Василия Бархатова, сначала — Михайловский театр в Петербурге (2014), потом — оперный театр в Висбадене (Германия), «Иоланта» сначала в Мариинском театре (2009), а потом в Метрополитен-опере в США (2015)). На передний план выходит режиссер-автор, перетягивая все внимание на себя. «Имя режиссера становится тем символом, вокруг которого формируются информационные поводы, выстраивая бренд … бренд, в качестве персонального символа режиссера подменяет его личность в сфере массовой информации и становится полноправным участником взаимодействия с его зрителем…» [1, c. 15]. Не удивительно, что проблема оперной режиссуры, ее этика, пределы допустимого режиссерского волюнтаризма и его правомерность вызывают постоянные дискуссии как среди музыкальных и театральных критиков, так и среди любителей оперы [6].
Оправдывая все эти процессы, авторы ряда научных публикаций называют мифом «представление о режиссёре-концептуалисте как разрушителе композиторского замысла» [7, с. 1], и пишут: «Исследования зарубежных и отечественных учёных последних десятилетий в области театроведения и музыкознания позволяют рассматривать музыкальный спектакль как самостоятельный текст, в котором происходит взаимообмен между различными видами искусства» [7, c. 2]. Это, по их мнению, приближает элитарный оперный жанр к зрителям, к реалиям их жизни, делает его более понятным и привлекательным для них. Это достигается путем проникновения элементов иных жанров искусства в оперные спектакли — кинематографа, цирка, эстрады. Мы можем наблюдать этот процесс во многих зарубежных и отечественных театров, в том числе ведущих, таких как Большой театр России и Мариинский театр, у которых в репертуаре немало спектаклей не с классическим прочтением оперных произведений.
Режиссерский драматический театр, как известно — продукт ХХ века, а ХХI век стал периодом бурного развития оперной режиссуры [7], базирующейся на таком подходе, когда и оперный театр становится режиссерским — в создании оперного спектакля главной фигурой становится не дирижер, как было прежде, а режиссер. И он начинает активно применять модные режиссерские постановочные стратегии: «реконструкция», «модернизация», «нормативность» и «экспериментальность» [1]. Литературная первооснова приносится в жертву концептуализации и поиску новых смыслов. От нее, порой, остаются только имена героев и общий план взаимоотношений, и то не всегда. Так, в трактовке режиссеров Джози Вилер и Сержио Морабито, поставивших «Пиковую даму» Чайковского в оперном театре Штутгарта (Германия) в 2017 году ничего не осталось он пушкинского сюжета. Герман был психом и маньяком, ходил с ножом (рис. 1), угрожая им, объяснялся в любви Лизе. Он выглядел типичным сумасшедшим, озабоченным сексуальным маньяком. Его каким-то чудом привлекла даже старая графиня, с которой он тщательно проделал на сцене сексуальный ритуал (рис. 2), чем её благополучно уморил, быстро избавился от трупа, засунув его в постоянно мигрирующий по сцене то ли шкаф, то ли «гроб с музыкой», то ли роскошный лифт (рис. 3). И, ничтоже сумняше, отправился обниматься с Лизой. Лиза, по воле режиссеров, была то ли слабоумной девочкой в мини юбке с рюкзачком, то ли девушкой-нимфеткой легкого поведения, как и ее подруга Полина (рис.4). Она была суетлива, бегала, прыгала, легко начинала целоваться с незнакомыми молодыми людьми, быстро соглашалась заняться сексом с Германом (рис. 5) и влепляла пощечины вполне респектабельному Елецкому. Кульминация действия на балу, замененного режиссерами на дворовую вечеринку (рис. 6), ожидание визита российской императрицы (немецкого происхождения!) Екатерины Великой (в опере этого зритель не должен видеть) превращено в появление полуодетой жеманной дебелой красотки, повиливающей бедрами или красавицы в купальнике (рис. 7). Она прикрывается полотенцем, потом оказывается в разномастном нижнем белье советской эпохи (режиссеры планировали выпустить ее голой, но российский исполнитель роли Томского воспротивился...). Остальные персонажи в опере — люмпен, проститутки, и бездомные с тележками, маргиналы в мундирах — изображаемые певцами хора театра. Графа Томского превратили в спортивного тренера с мячом и букмекера (рис. 8). В сцене в Летнем саду он играл с ними в мяч, при этом дети поют, как и положено, про маршировку и парадировку. Сами дети, как слепые кроты, появляются из какой-то дыры в земле и ведут себя поначалу, словно, правда, ничего не видят. Елецкий (рис. 9) единственное светлое пятно в спектакле [5]. И это лишь один пример из бесконечного ряда спектаклей, сделанных в духе «режиссерской оперы». И что осталось от великих произведений Пушкина и Чайковского в этой режиссерской интерпретации? Это ли он хотел сказать своим произведением? А ведь композитор придавал большое значение  либретто во всех своих операх. И правомерно ли такую постановку выдавать за оперу Петра Ильича Чайковского, написанные на сюжет повести Александра Сергеевича Пушкина. А ведь пишут все это на афишах.
Хотя в этом контексте исследователи рассматривают три уровня взаимоотношений, которые, по их мнению, определяют получаемый результат, т.е. спектакль, визуализирующий музыкальное произведение — режиссёр и композитор, режиссёр и зритель, режиссёр и артист — и полагают, что это помогает популяризации оперного жанра [7], они упускают один важный аспект. Это — взаимоотношения режиссера и литературной основы оперы — ее либретто, а также его первоисточника. Ведь, во-первых, либреттист — тоже один из авторов оперы, во-вторых, им нередко полностью или частично бывает сам композитор, как, например, Вагнер или Мусоргский. В-третьих, многие либретто просто выстраданы композиторами, как либретто «Хованщины» Мусоргским. Эту основу, на мой взгляд, надо воспринимать как драматическую часть цельного и неделимого музыкально-драматического текста оперы, с которой и следует работать, которую и следует визуализировать.
«Современная теория литературы указывает, что существуют визуальные определители каждого литературного рода. Визуальные качества драмы отчетливо являют действенную природу этого вида искусства: в списке действующих лиц, которые будут представлены на сцене, в том, что текст поделен на акты (действия), реплики, в которых явлены мысли и переживания героев, ремарки, выражающие авторское слово скупо, но напрямую» [7, c. 4].
А у современных же режиссеров в оперных спектаклях мысли и слова героев расходятся с действиями, не стыкуется описание костюмов, которые содержатся в словах персонажей (малиновый берет Татьяны Лариной, черный с розовым бантом маскарадный костюм Густаво и т.д.), иногда противоречат пропеваемому сами действия (у Юрия Александрова Виолетта в «Травиате» не умирает, а не прощает Жермонов, а уходит от них жить в другое место, а поет при этом традиционные слова  или в руках оказываются другие предметы: поют о кинжале, а в руках держат револьвер (опера Чайковского «Чародейка» Мариинского театра, режиссер Дэвид Паунтни ) или в том же спектакле Кума Настасья поет о Волге, о скоморохах, а перед зрителями салон публичного дома и фривольные пляски полураздетых девиц и кавалеров [4].
У режиссеров же даже не возникает сомнения в том, что либретто достаточно просто петь, а в визуальный ряд содержания его вовсе не обязательно воплощать. В этом режиссер считает себя полным хозяином. По его мнению, он волен нарушать логику событий, заменять одно действие героев на другое (в трактовке Василия Бархатова, в постановке Михайловского театра и театра в Висбадене Ленский погибает не на дуэли с Онегиным, а в драке с ним на хозяйственном дворе усадьбы Лариных, упав с высоты на поленницу дров) [8].
Иногда этот же режиссер, наоборот, выхватывает отдельные выражения из слов персонажей, из первоисточника, обычно это метафоры или идиоматические обороты, и начинает их буквально обыгрывать. Получаются реализованные метафоры.
Вот как его интерпретация «Евгения Онегина» выглядит в спектакле Штаатстеатра в Висбадене.
В трактовке В. Бархатова нет ни имения в Тригорском, ни праздника в честь дня рождения Татьяны, ни бала во дворце в роскошном Петербурге, ни места дуэли среди деревьев, ни самой дуэли. Ленский погибает от несчастного случая в оголтелой драке сельских парней, упав с высоты на поленницу дров!!!
Всё первое действие происходит в сарае (рис. 10), где стоит рукомойник, круглый стол, три венских стула, масса разнокалиберных чемоданов образца 60-70 годов XX века, которые время от времени заменяют стулья для Татьяны и Ольги (рис. 11). Вероятно, первое действие визуализирует фразу «Им овладело беспокойство, охота к перемене мест», потому у всех чемоданное настроение и поведение. Всюду неустроенность, ненадежность. временность, непостоянство. И все скучают, как-то нарочито и отчаянно. Одна Татьяна борется с этим, не расставаясь с книжками, иногда в каких-то гипертрофированных количествах (рис. 12). Она носит их, как курсистка царских времен, целыми связками. Выглядит серым воробушком, с некрасивой прической, угловатыми движениями, какими-то простецкими манерами. На столе и чай пьют, и стирают в какой-то лохани, и сидят. Еще есть рояль с зеленой лампой, на котором иногда карикатурно играют, но, порой, по нему ходят, на него ставят ботинки и коньки, словом, используют, как у Райкина, почти под картошку [8].
Своё письмо Татьяна пишет, примостившись на чемодане, то лёжа, то сидя. Стол игнорирует. Потом, когда Онегин ей его вернул, на самом деле сжигает его и бросает в лохань. Даже до последних рядов доходит запах сгоревшей бумаги (странные у театра есть заходы!) В этом же театре на «Риголетто» реально курят! Впрочем, сигареты возникают и тут перед дуэлью, то есть перед дракой. Сцена именин Татьяны перенесена в дровяной сарай и на хозяйственный двор, где катаются на санях, играют в снежки, лепят снеговика, выясняют отношения, дерутся... Кулачный бой «стенка на стенку», драка и мордобой вместо дуэли. Самая пошлая сцена — ария месье Трике, он совершает странные ужимки и прыжки, насильно обряжает Татьяну в расшитую искусственными розами одёжку, похожую на смирительную рубашку, и в огромную шапку-ушанку. Вкупе с выпадами Ольги (рис. 13) и окриками матери, все это должно иллюстрировать пушкинскую мысль: «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой». Никаких иных идей действие не рождает [8].
Последний акт происходит на вокзале. Здесь режиссер, похоже, дословно воплотил строку: «попал, как Чацкий с корабля на бал». Сначала Онегин не Гремину, своему другу, рассказывает о себе и своих чувствах, а ищет слушателей в зале ожидания, пугая пассажиров, которые в страхе разбегаются. Режиссер сделал эдакую помесь Чацкого, объявленного сумасшедшим, и Онегина. Бал, точнее, VIP-тусовка, происходит в вокзальном ресторане, с непременным секьюрити с бычьей шеей и оловянными глазами. Объяснение Онегина с Татьяной выдержано в стиле сцены домашнего насилия, за которой Гремин наблюдал в отдалении и в которую не вмешивался.
Последняя ария Онегина проходит на сцене под лозунгом «Потерял все самое дорогое». Ушли люди, унесли, вырывая из рук, столы и еду, вернули лишь потёртый чемодан, с которым он прибыл, и плащ. И тут звучит финальная фраза Онегина: «О, жалкий жребий мой!» [8].
В переводоведении считается, что обратный перевод стихотворных цитат недопустим [9], волюнтаризм режиссеров в прочтении классических текстов правомерен?
Странен психологически и образ Татьяны. Сначала закомплексованная, затравленная девочка, которая прячется под дощатым настилом и отгораживается книгами. Потом суровая, слегка истеричная дама, которая абсолютно не похожа на любящую русскую женщину. Поэтому все происходящее немного отдает «достоевщиной», столь любимой на Западе байкой, будто все русские слегка чокнутые [8].
Словом, понять, во имя чего был затеян весь спектакль, невозможно! Что режиссёр хотел донести до зрителя, какие вызвать чувства, кроме удивления «идиотизмом деревенской жизни»? А может, как у Шукшина, хотел сказать, что ничто человеческое и деревенским людям не чуждо? Возможно, нельзя  уловить гениальную мысль режиссера, просто потому что ее и нет. Есть стремление отличиться, «пропиариться», исковеркав великое творение. Но здесь есть ещё один важный аспект.
Что зритель видит на сцене, если не знать, что это за «Евгений Онегин» и кто такой Пушкин? Страшную толпу одетых в уродливые серые одежды людей, агрессивных, недоброжелательных, ругающихся и дерущихся, скучающих от безделья, живущих в домах, похожих на сараи или бараки. Или сварливых людей, отгородившись от обычных граждан охранниками и запрещающими проход установленными барьерами. И это в театре, где незнакомые люди, случайно садящиеся рядом, улыбаются друг другу и говорят: «Добрый вечер»! Что они должны думать о великой русской культуре, творении двух главных российских гениев — Пушкина и Чайковского? Что это все неправда, выдумки коммунистов от  великой русской культуре из проклятого Советского Союза, а на самом деле мрачные истории о дикой, никчёмной, бессодержательной жизни. Создавать такой негативный образ русских людей, образованных, интеллектуальных, впечатлительных, и есть проявление режиссерского таланта и задача режиссерской оперы? В этом проявляется уважение к своей стране? В 1990-х это ещё можно было понять. Но Василий Бархатов из более молодого поколения. Напрашивается невесёлый ответ: слава и деньги. Как говорится, «ради красного словца, не пожалею и отца!» [8]
Но самое обидное состоит в том, что в своих постановках Василий Бархатов, знакомый зрителям Мариинки по странному «Отелло» Верди с маяком, скучной «Енуфе» Яначека и озадачивающему несуразностью постановки «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, повторяется, словно использует какую-то «домашнюю заготовку», приспосабливая ее к конкретной опере. Познакомившись с несколькими творениями этого успешного, как сообщает Википедия, театрального режиссера, можно заподозрить и у него наличия такой универсальной режиссерской болванки. Два оперных спектакля — «Енуфа» Яначека в Мариинке и «Евгений Онегин» Чайковского в Висбадене (Германия) — стилистически похожи, как родные братья. Ладно бы родились у одних «родителей», но где Чайковский, а где Яначек! Где моравская деревня, а где блестящий столичный Санкт-Петербург! Но и там и там одни и те же сарайные постройки, крестьянские дощатые настилы для заезда повозок на второй этаж амбаров, гумна или сеновалов, грубые серые толпы, жестокие простецкие отношения, агрессивность, нетерпимость и ужасная нервозность. И неуважение — культуре, к прошлому, к настоящему, и, поверьте, к будущему нашей страны. А немцам все это нравится. Ещё бы, русские — такие... буки [6].
И за это и назначают выдающимися режиссерами?
Часто музыковеды критически высказываются по поводу либретто некоторых опер, что они ничего, кроме иронии не вызывают [7]. Но, во-первых, они забывают исторический аспект и нагружают оперу не свойственными, например, эпохе романтизма идеями, литературными приемами и сюжетами. Разве романтическая опера не вправе и выглядеть романтической, как и была написана, а иначе это уже совсем другое произведение. Во-вторых, многие оперы написаны на основе прекрасной классической литературы, как, например, «Евгений Онегин», «Пиковая дама» или «Мазепа» Чайковского. Что здесь не устраивает режиссеров? Почему они не желают следовать либретто? Не потому ли, что тогда не стать брендом, не получить свою долю скандального «пиара», славы и денег?
Исследователи и пишут, что реально талантливых режиссеров, способных добавить что-то стоящее к уже написанному композитором и либреттистом, очень мало. Они предлагают разделить режиссёров-концептуалистов, «с высокой степенью условности, на три категории:
• Профессионалы, которым принадлежат действительно ценные достижения в области концептуального театра. Им удаётся “снять” оперу “с котурнов”, сделать этот жанр органичным, способным говорить с современным зрителем на актуальные для него темы, на сложном, но чрезвычайно выразительном языке.
• Адепты, воспроизводящие в своих постановках только внешние признаки авторского театра, но неспособные на глубокие и оригинальные идеи.
• “Псевдо-режиссёры”, наследники  “эпохи воинствующего дилетантизма” конца 90-х годов — периода эйфории, обусловленной декларированием неограниченной творческой свободы. Эйфория 90-х улеглась, к свободе привыкли, “воинствующий дилетантизм”, к сожалению, остался» [7, c. 3]. Эти режиссеры наиболее активны, всеядны, беспринципны и приносят больше всего вреда.
Однако трудно не согласиться, что процесс усиления влияния режиссера на создание оперных спектаклей имеет некоторые неоспоримые достижения. «Этот процесс во многом способствовал изменению традиционных представлений о жанре оперы, выявлению его скрытых возможностей, способов воздействия на слушателя [7, c. 2]. Особую роль «режиссёрский» (или концептуальный, авторский) театр «сыграл и в формировании оперного артиста нового типа… появлению нового типа исполнителя на современной оперной сцене: певца-артиста, в полной мере владеющего актёрской техникой «внутреннего действия» [7, c. 1]. Но этот результат, безусловно, важный и прогрессивный, вовсе не требует обязательного «вольного прочтения» классики. Он был бы вполне достижим и в рамках традиционного режиссерского подхода, когда его задача состоит не в поисках скрытых, а иногда несуществующих смыслов, а в максимально точном воспроизведении авторского замысла.
И это явный пробел в законодательстве об авторском праве, что режиссер может полностью игнорировать прописанную в либретто сценографию, заменяя это все собственными небескорыстными измышлениями, но выдает это не только за творение композитора, что верно, но и за результат деятельности либреттиста, хотя от либретто остались только пропеваемые слова.
Таким образом, режиссерская опера, как бы не доказывали ее эволюционное появление на горизонте оперной культуры, разрушает авторский замысел, искажает его до неузнаваемости, меняет акценты и смыслы, заложенные в оперу, создает у публики ложное представление не только о самих операх и их авторах, но и об оперной культуре в целом как многовековом развивающемся организме, лишая людей возможности увидеть динамику и логику развития оперы как жанра, познакомиться реальным творческом великих композиторов, чьи творения человечество помнит, любит и хочет слушать и видеть в неискаженном часто неумными мыслями и идеями режиссеров виде. И люди имеют на это право.

Список литературы
1. Спорышев В. П. Режиссерская опера в контексте современной музыкальной культуры: Автореф.  дис. канд. культурологии. Саранск, 2020. URL: (дата обращения: 22.04.22).
2. Цодоков Е. Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру. URL: http://www.operanews.ru/history54.html (дата обращения: 1304.2022).
3. Бояринцева А.А. Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории // OperaNews. ru. 2012. URL: http://www.operanews.ru/12110403.html (дата обращения: 22.04.22).
4. Козлова М.М. Современная практика режиссерских интерпретаций классических оперных спектаклей: специфика интермедиального перевода: сб. материалов Второй  Международной научной конференции «Полилог и синтез искусств: история и современность, теория и практика. Эпохи – стили – жанры». СПб., 2019.
5. Козлова М.М. Голос растревоженной души: сб. очерков. СПб., 2017. 214 с.
6. Козлова М.М. Таланты и поклонники: об особенностях восприятия оперных спектаклей в России ХХI века: сб. тезисов Первой Международной научной конференции «Полилог и синтез искусств: история и современность, теория и практика. Эпохи – стили – жанры». СПб., 2018.
7. Куклинская М.Я. К проблеме оперной режиссуры XXI века //Обсерватория культуры. 2018. № 3. с. 272-281. URL: //opera_i_rezhissyorskiy_teatr_xxi_veka.docx (дата обращения: 12.04.22).
8. Козлова М.М. «Евгений Онегин»: этюды в агрессивных серо-черных тонах. Опера Чайковского, Висбаден (Германия), 25 января 2019 года, Штаатстеатр URL: //https://vk.com/id9514635?w=wall9514635_4705 (дата обращения 22. 04. 2022).
9. Чуковский К. Высокое искусство /Собр. Соч. в 15 т. Т. 3..М., 2001 URL: // https://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/knigi/vysokoe (дата обращения: 22.04.22).
10. Козлова М.М. Я люблю тебя, жизнь! Сб. очерков СПб.. 2018. 318 с.

M. M. Kozlova

St. Petersburg Statе Educational Institution "Academy of Urban Environment Management, Urban Planning and Printing"
191024 Russia, St. Petersburg, Mirgorodskaya str., 24-28

DIRECTOR'S INTERPRETATIONS OF PUSHKIN 'S TCHAIKOVSKY OPERAS: IS THERE A LIMIT TO CREATIVE VOLUNTARISM

The author considers the problem of the realization of the author's idea in opera performances by directors of classical operas, including Pushkin's Tchaikovsky operas, in Russia and abroad in the context of the concept of "director's" opera. The directors' departure from the literary basis and the libretto is so great that in the performances there are few lines of intersection with the literary work that served as the source of the opera libretto. The director-author comes to the fore, pulling all the attention to himself. Using the example of the director's interpretations of the operas "Eugene Onegin" and "The Queen of Spades" in foreign and domestic theaters, the author shows the absurdity of such performances. The author focuses on the relationship between the director and the literary basis of the opera — its libretto, as well as its primary source, which are ignored by most researchers.
Keywords: opera, director, director-brand, "director's" opera, author's idea, relationship director-literary basis of opera-libretto, P. I. Tchaikovsky, A. S. Pushkin, "The Queen of Spades", "Eugene Onegin".

References
1. Sporyshev V. P. Rezhisserskaya opera v kontekste sovremennoy musikalnoy kultury: Avtoref. dis. kand. Kulturologii [Director's opera in the context of modern musical culture. Autoref. Dis. cand.. cultural studies]. Saransk, 2020. URL: (accessed: 22.04.22) (in Rus.).
2. Tsodokov E. Opera — «uhodyaschaya natura», ili Pominki gj zhanru [Opera — "the departing nature", or a Wake by genre]. URL: http://www.operanews.ru/history54.html (accessed: 13.04.2022) (in Rus.).
3. Boyarintseva A.A. Opernie postanovki XXI veka igry na spornoy nerritorii [Opera productions of the XXI century: games on disputed territory] // OperaNews. ru. 2012. URL:  http://www.operanews .ru/12110403. Html (accessed: 22.04.22) (in Rus.).
4. Kozlova M.M. Sovremennaya practika rezhisserskikh interpretaciy klassicheskikh  opernikh spektakley: specifika intermedialnogo perevoda [Modern practice of director's interpretations of classical opera performances: the specifics of intermedia translation]: Collection of materials of the Second International Scientific Conference "Polylogue and synthesis of arts: history and modernity, theory and practice. Epochs – styles – genres". St. Petersburg, 2019 (in Rus.).
5. Kozlova M.M. Golos rastrevozhennoy dushi. Sbornik esse [Voice the disturbed soul. Collection of essays[. St. Petersburg., 2017. 214 p. (in Rus.).
6. Kozlova M.M. Talanty I poklonniki: ob ocobennostyakh vospriyatiya spektakley d Rossii XXI  veka [Talents and fans: about the peculiarities of perception of opera performances in Russia of the XXI century]: Collection of theses of the First International Scientific Conference "Polylogue and Synthesis of Arts: history and modernity, theory and practice. Epochs – styles – genres". St. Petersburg, 2018 (in Rus.).
7. Kuklinskaya M.Ya. K problem opernoy rezhissury XXI veka [On the problem of opera directing of the XXI century] //Observatory of Culture. 2018. No. 3. pp. 272-281. URL: //opera_i_rezhissyorskiy_teatr_xxi_veka.docx (accessed: 12.04.22). (in Rus.).
8. Kozlova M.M. Evgeniy Onegin: etyudy d agressivnikh sero-chernikh tonakh. Opera Tchaykovskogo, Visbaden (Germania) ["Eugene Onegin": sketches in aggressive gray-black tones. Tchaikovsky Opera, Wiesbaden (Germany]), January 25, 2019, Staatsteater URL: //https://vk.com/id9514635?w=wall9514635_4705 (accessed: 22. 04. 2022). (in Rus.).
9. Chukovsky K. Vysokoe iskusstvo[ High Art] /Sobr. Soc. in 15 vol. t. 3. M., 2001 URL: // https://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/knigi/vysokoe (accessed: 22.04.22). (in Rus.).
10. Kozlova M.M. Ya lublyu tebya, zhizn! Sbornik esse [I love you, life! Collection of essays]. St. Petersburg.. 2018. 318 p. (in Rus.).