Глава 310. Брамс. Квинтет с кларнетом

Иоганнес Брамс
Квинтет с кларнетом си-минор
Квартет Данубиус
Йожеф Балог (кларнет)

kozakol2008: Вопрос человеческих взаимоотношений Брамса и Чайковского всегда был одним из интригующих моментов их биографий. Известны резкие высказывания Петра Ильича о музыке Брамса до личной встречи двух композиторов. Чайковский называл Брамса «карикатурой на Бетховена», бездарным, заурядным композитором, амбициозным и лишенным творческой жилки: «Музыкальная мысль никогда не досказывается до точки»

Отдавая должное учености, возвышенности, благородству и мастерству Брамса, Петр Ильич не мог смириться с тем, что «эта самонадеянная посредственность признается гением».
 
Чувство антипатии к Брамсу не раз давало Чайковскому повод для иронии над своим зарубежным коллегой:

«Положим, что я хочу устроить свою известность в Вене — пишет он Н. Ф. фон Мекк. — Следовательно, я должен идти с визитом к Брамсу. Брамс — знаменитость, я — неизвестность. Между тем без ложной скромности скажу, что я считаю себя выше Брамса. Что же я ему скажу? «Я Вас ставлю очень невысоко и отношусь к Вам с большим высокомерием. Но Вы мне нужны, и я пришел к Вам!»

Встреча Чайковского со «знаменитейшим современным немецким композитором» состоялась в начале 1888 года в Лейпциге, в доме скрипача Бродского: «С Брамсом я кутил. Человек он милый и вовсе не такой гордый, как я воображал»...

Sovet: Чайковский, перед тем как сочинил последние две симфонии, тщательно штудировал Брамса.
Еще интереснее — это почему Танеев так же холодно относился к Брамсу. К которому он ведь по своему складу был гораздо ближе, нежели Чайковский.
А между тем в дневниках Танеева о музыке Брамса есть такие отзывы: «пустота», «бессодержательность», «скука». И именно подчеркивается — исполнение, мол, было превосходным, а музыка...

meister: Приходится признать, что Сергей Иванович был в значительной мере прав — взять хотя бы, к примеру, ми-бемоль-мажорную кларнетную сонату Брамса: первые десять тактов — блеск (огромное большинство кларнетистов обожают эту кантилену, поскольку она позволяет продемонстрировать им лучшие качества инструмента, и автор данных строк — не исключение), а с одиннадцатого такта картинка, как сказали бы теперь, начинает потихонечку сыпаться и становится все бледнее и бледнее; вроде бы все сконструировано грамотно, но от первоначального «аромата» не остается и следа.

Sovet: Я-то люблю кларнетные сонаты Брамса в альтовой версии. В исполнении Примроуза. Если бы я услышал их впервые с кларнетом, то они произвели бы на меня в разы меньшее впечатление. Струнный тембр тут — именно то, что нужно. А вот в трио и в квинтете кларнет заменять нельзя...

А насколько здесь, именно здесь, замечателен кларнет!
Можно ли его чем-то заменить? Нет, нельзя!

Как и в ля-мажорном кларнетовом квинтете Моцарта. Когда там, в первой части, в побочной партии вначале тема излагается в мажоре скрипкой, а потом в миноре кларнетом — дух захватывает!
Вот и здесь момент вступления кларнета удивительно красив. И потом, конечно...
Нет, как камерный композитор Брамс, бесспорно, велик.

...Как и Танеев.

В любом случае, в виолончельных сонатах, в концертах (всех) у меня лично в восприятии Брамса ничего не сыплется...

Osobnyak: Мое мнение, что в камерной музыке Брамса волна камерного искусства дошла до некой предельной высоты, затем пошла на спад, — и после этого таких штормов больше не было.

precipitato: А камерную музыку XX века Вы вообще не рассматриваете? Она в лучших образцах, кажется, повыше Брамса поднялась (меня почти весь камерный Брамс вгоняет в тоску, увы, за исключением двух любимых квинтетов).

musikus: Особенно кларнетового

karapyzik: ИЗ ДНЕВНИКОВ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

20 сентября 1886 года

Вероятно, после моей смерти будет небезынтересно знать, каковы были мои музыкальные пристрастия и предубеждения, тем более что я редко высказывался в устном разговоре.

Начну понемножку, и буду, коснувшись живших в одно время со мной музыкантов, говорить, кстати, и о личностях.

Начну с Бетховена, которого принято безусловно восхвалять и повелевается поклоняться ему как Богу. Итак, каков для меня Бетховен?

Я преклоняюсь перед величием некоторых его произведений, — но я не люблю Бетховена. Мое отношение к нему напоминает мне то, что в детстве я испытывал насчет Бога Саваофа. Я питал (да и теперь чувства мои не изменились) к Нему чувство удивления, но вместе и страха. Он создал Небо и Землю, Он и меня создал, — и все-таки я хоть и пресмыкаюсь перед Ним, — но любви нет. Христос, напротив, возбуждает именно и исключительно чувство любви. Хотя Он был Бог, но в то же время и человек. Он страдал, как и мы. Мы жалеем Его, мы любим в Нем его идеальные человеческие стороны. И если Бетховен в моем сердце занимает место, аналогичное с Богом Саваофом, то Моцарта я люблю как Христа музыкального. Кстати, ведь он жил почти столько же, сколько и Христос. Я думаю, что нет ничего святотатственного в этом уподоблении. Моцарт был существо столь ангельски, детски-чистое; музыка его так полна недоступно божественной красоты, — что если кого можно назвать рядом с Христом, то это его.

Говоря о Бетховене, я наткнулся на Моцарта. По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознавания близости своей к чему-то, что мы называем идеал, как он.

Бетховен заставлял меня тоже трепетать. Но скорее от чего-то вроде страха и мучительной тоски.

Не умею рассуждать о музыке и в подробности не вхожу. Однако отмечу две подробности:

1) В Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но, в сущности, ненавижу последний, особенно последние квартеты. Есть тут проблески, — не больше. Остальное — хаос, над которым носится, окруженный непроницаемым туманом, дух этого музыкального Саваофа.

2) В Моцарте я люблю все, ибо мы любим все в человеке, которого мы любим действительно. Больше всего — «Дон-Жуана», ибо благодаря ему я узнал, что такое музыка. До тех пор (до 17-ти лет) я не знал ничего, кроме итальянской, симпатичной, впрочем, полумузыки. Конечно, любя все в Моцарте, я не стану утверждать, что каждая, самая незначащая вещь его, есть chef-d'oeuvre (шедевр). Нет! Я знаю, что любая из его сонат, например, не есть великое произведение, и все-таки каждую его сонату я люблю потому, что она его, потому, что этот Христос музыкальный запечатлел ее светлым своим прикосновением.

О предшественниках того и другого скажу, что Баха я охотно играю, ибо играть хорошую фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения. Гендель имеет для меня совсем четырехстепенное значение, и в нем даже занятности нет. Глюк, несмотря на относительную бедность творчества, симпатичен мне. Люблю кое-что в Гайдне. Но все эти четыре туза амальгамировались в Моцарте. Кто знает Моцарта, тот знает и то, что в этих четырех было хорошего, ибо, будучи величайшим и сильнейшим из всех музыкальных Творцов, он не побрезгал и их взять под свое крылышко и спасти от забвения. Это лучи, утонувшие в солнце — Моцарте.

27 июня 1888 года

Продолжаю начатое раньше изложение моих музыкальных симпатий и антипатий. Каковы чувства, возбуждаемые во мне русскими композиторами?
Глинка. Небывалое, изумительное явление в сфере искусства. Дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепьяно; сочинявший совершенно бесцветные кадрили, фантазии на модные итальянские темы, испытывавший себя и в серьезных формах (квартет, секстет), и в романсах, но, кроме банальностей во вкусе тридцатых годов, ничего не написавший, вдруг на тридцать четвертом году жизни ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве? Удивление еще усугубляется, когда вспомнишь, что автор этой оперы есть в то же время автор мемуаров, написанных двадцатью годами позже.
Автор мемуаров производит впечатление человека доброго и милого, но пустого, ничтожного, заурядного. Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего «Славься!»

Но пусть вопрос этот разрешат люди, более меня способные углубляться в тайны творческого духа, избирающего храмом столь хрупкий и, по-видимому, несоответствующий сосуд. Я же скажу только, что, наверное, никто более меня не ценит и не любит музыку Глинки. Я не безусловный Русланист и даже скорее склонен предпочитать в общем «Жизнь за Царя», хотя музыкальных ценностей в «Руслане и Людмиле», пожалуй, и в самом деле больше. Но стихийная сила в первой опере дает себя сильнее чувствовать, а «Славься!» есть нечто подавляющее, исполинское. И ведь образца не было никакого, антецедентов нет ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров. Поразительно, удивительно!

Не меньшее проявление необычайной гениальности есть Камаринская. Так, между прочим, нисколько не собиравшись создать нечто превышающее по задаче простую, шутливую безделку, — этот человек дает нам небольшое произведение, в коем каждый такт есть продукт сильнейшей творческой (из ничего) силы. Почти пятьдесят лет с тех пор прошло; русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство.

Да! Глинка — настоящий творческий гений.

23 июля 1888 года

Даргомыжский? Да! Конечно, это был талант! Но никогда тип дилетанта в музыке не высказывался так резко, как в нем. И Глинка был дилетант, но колоссальная гениальность его служит щитом его дилетантизму; да не будь его фатальных мемуаров, нам бы и дела не было до его дилетантизма. Другое дело Даргомыжский; у него дилетантизм в самом творчестве и в формах его. Быв талантом средней руки, притом не вооруженным техникой, вообразить себя новатором — это чистейший дилетантизм. Даргомыжский под конец жизни писал «Каменного гостя», вполне веруя, что он ломает старые устои и на развалинах оных строит нечто новое, колоссальное. Печальное заблуждение! Я видал его в эту последнюю пору его жизни, и, ввиду страданий его (у него была болезнь сердца), конечно, не до споров было. Но более антипатичного и ложного, как эта неудачная попытка внести правду в такую сферу искусства, где все основано на лжи и где правды в будничном смысле слова вовсе и не требуется, — я ничего не знаю. Мастерства (хотя бы и десятой доли того, что было у Глинки) у Даргомыжского вовсе не было. Но некоторая пикантность и оригинальность у него была. Особенно удавались ему гармонические курьезы.

Но не в курьезах суть художественной красоты, как многие у нас думают.

 Следовало бы рассказать кое-что рисующее личность Даргомыжского (я его довольно часто видал в Москве во время его успехов), да лучше не буду вспоминать. Он был очень резок и несправедлив в своих суждениях, например, когда ругал братьев Рубинштейнов), а о себе охотно говорил в хвалебном тоне. Во время предсмертной болезни он сделался гораздо благодушнее, даже значительную сердечность к младшим собратьям проявил. Буду помнить только это. Ко мне (по поводу оперы «Воевода») он неожиданно отнесся с участием. Он, наверное, не верил сплетне, что будто я шикал (!!!) в Москве на первом представлении его Эсмеральды»

П. И. Чайковский. Дневники 1873–1891 — СПб. : «Эго», «Северный олень», 1993. [Репринтное воспроизведение: М. – Пг. : Гос. изд-во. Муз. сектор, 1923.]