Фотодрама Филлипса

Название: Фотодрама
Философия его принципов, природа его сюжета, его
драматическое построение и техника, освещенные обильным
примеры.... (2-е издание)

Автор: Генри Альберт Филлипс

Автор: Дж. Стюарт Блэктон

Дата выхода: 7 июня 2023 [Электронная книга # 70937]

Язык: Английский

Кредиты: Алан, Шарлин Тейлор и корректура, распространяемая онлайн
Команда в https://www.pgdp.net (Этот файл был создан из
изображения, щедро предоставленные Интернетом
Архив / Американские библиотеки.)

*** НАЧАЛО ПРОЕКТА ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА ГУТЕНБЕРГА "ФОТОДРАМА" ***





_ СЕРИЯ АВТОРСКИХ СБОРНИКОВ_

ФОТОДРАМА

ФИЛОСОФИЯ ЕГО ПРИНЦИПОВ, ПРИРОДА
О ЕГО СЮЖЕТЕ, О ЕГО ДРАМАТИЧЕСКОМ ПОСТРОЕНИИ
И ТЕХНИКА , ОСВЕЩЕННАЯ
МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ПРИМЕРЫ

ВМЕСТЕ С

ПОЛНЫЙ ФОТОРЕПОРТАЖ И ГЛОССАРИЙ

ВЫПОЛНЕНИЕ РАБОТЫ

ПРАКТИЧЕСКИЙ ТРАКТАТ

ПО

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС

Автор книг “Сюжет короткого рассказа”, “Искусство в коротком рассказе
Повествование”,
Бывший сотрудник Path; Fr;res, Успешный участник в
Витаграф-Конкурс Солнца

ВВЕДЕНИЕ ОТ

Дж . СТЮАРТ БЛЭКТОН

Первопроходец - производитель, продюсер и секретарь Vitagraph
Американская компания

(_СЕКУНДНОЕ ИЗДАНИЕ_)

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ КОМПАНИЯ "СТЭНХОУП-ДОДЖ"

ЛАРЧМОНТ, Нью-Йорк, США




АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1914, АВТОР

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС

(_ Опубликовано в сентябре 1914 г. _)


Тот самый Уильям Дж . Хьюитт Пресс
Бруклин, Нью-Йорк




ЧТОБЫ

ВСЕМ ЛИТЕРАТУРНЫМ РАБОТНИКАМ

КОТОРЫЕ СТРЕМЯТСЯ ВОЗВЫСИТЬ И ОБЛАГОРОДИТЬ

ФОТОДРАМА

Я ПОСВЯЩАЮ

ЭТОТ МАЛЕНЬКИЙ ТОМ




Содержание


СТРАНИЦА ГЛАВЫ

ВВЕДЕНИЕ ix

ПРЕДИСЛОВИЕ xv


ЧАСТЬ I. - ПРИНЦИПЫ ФОТОДРАМЫ.

I.-НОВОЕ СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ 27

Предпосылка всего искусства; Битва за Новое
Стандарты; Драма глаза; Не “Движущийся
Картинки”; Сцена всего мира; a
Поле без ограничений.

II.--ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ 32

Чем Фотодрама отличается от Сценической Драмы
в Конструкции, Технике и выражении;
Также из художественной литературы Конструирование и Повествование
в общем, и Рассказ, и Роман
в частности.

III.-ЧАСТИ ФОТОПЛЕЯ И ИХ
ЦЕЛИ 39

Название; Синопсис; Актерский состав; Авторский
Замечания; Сценарий; сцена; Обстановка.

IV.-РАЗЛИЧНЫЕ УСТРОЙСТВА - ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ И НЕПРАВИЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ 48

Подпись; Вставка; вид крупным планом;
Видение; Диалог; Разбиение Длинных Сцен;
Сохранение Иллюзии.

V.--ВИЗУАЛИЗАЦИЯ 65

Его отношение к действию; Важность словарного запаса;
Литература; для регистрации; Устный перевод;
с точки зрения эмоций; часть Воображения.

VI.--ХАРАКТЕРИСТИКА 75

Идентичность и индивидуальность; Характеристики и
Особенности; Описание и разграничение;
Установление отношений; Мотивы; Самовыражение;
Контрасты.

VII.--ТЕМА, ТРАКТОВКА И ЦЕНЗОР 87

Мораль и этика; Преступность; Национальный совет по
Цензура; Вкус; Вдохновение и влияние.

VIII.--ПРАВИЛА ИГРЫ 97

Продолжительность и количество Сцен; Бессрочно
Движение; элемент “Сейчас”; Эффективная Форма;
Законы природы; Принцип действия сцены.

IX.-БРОМИДЫ, ЗАСЛУЖИВАЮЩИЕ ПОВТОРЕНИЯ 107

Достоинство экономики; Производящая политика;
Период и Костюмы; Животные; Авторское право и
Копии под копирку; Отношение работы автора к
Своей аудитории; Производителю; Своему
Рукопись.


ЧАСТЬ II.- СЮЖЕТ ФОТОДРАМЫ.

I.-КАКОЙ СЮЖЕТНЫЙ МАТЕРИАЛ 119

Зародыш Сюжета; Выдвинутая Предпосылка; Древний
Тема и оригинальная трактовка.

II.--ГДЕ ВЗЯТЬ ЗАГОВОРЕННЫЕ МИКРОБЫ 124

Наблюдение; Чтение; Использование фактов;
ежедневная газета; Опасности; Приличия;
Оригинальность; “Правдивая история”; Важность
Примечания; Названия; Классификация сюжета.

III.-НАЧИНАЯ С КОНЦА 132

В поисках Кульминации; Когда начинать Фотопроигрывание;
Постоянное движение Вперед; Живое Начало.

IV.--РАЗВИТИЕ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ 138

Каждая сцена вносит свой вклад в Кульминационный момент; Элемент
времени и Хронологической последовательности; Проблемы
о преемственности; центральная тема; Возвращение;
Мгновенная последовательность; Временные указатели.

V.-КУЛЬМИНАЦИЯ И ЗАВЕРШЕННЫЙ СЮЖЕТ 146

Последовательность и следствие; Логическая Причина и
Полное решение; Устойчивая Кульминация; Все
Ожидания оправдались.


ЧАСТЬ III.- ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ
ФОТОРЕПОРТАЖ.

I.-ДРАМАТУРГИЯ И ФОТОДРАМА 150

Определение; Принципы; Структура - это все;
драматическая идея; Эмоция - это Секрет;
Стремитесь к Движущей Силе; Драма и Мелодрама.

II.--ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ 155

Законы Движения и Действия; Характер
и Мотив; Отношение к Аудитории и Персонажу;
Драматизм против динамики; Реализм;
Романтизм и идеализм.

III.-ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И НЕИЗВЕСТНОСТЬ 161

Причина и следствие; Последствия, обусловленные Договоренностью;
грубое совпадение; Двигатели Саспенса; Битва
противоположных мотивов; как Мотив, так и Идея.

IV.--ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 166

Контраст; Отношение ситуации к Аудитории;
Ситуации сбора урожая; Опасность и Смерть; Кульминационный момент
и ударить.

V.-ЕДИНСТВО ПЛЮС ГАРМОНИЯ РАВНЯЕТСЯ ЭФФЕКТУ 175

Вопросы в сознании Аудитории;
Причина; Истина; Борьба; Решение; название;
Ценности гармонии.


ЧАСТЬ IV.-ФОРМЫ И ТИПЫ ФОТОПРОИГРЫВАНИЯ.

I.-- 185

Драма и Мелодрама; Трагедия; Комедия;
Другие формы; “Разделенный барабан”; Короткая игра; Длинная
Пьеса; Зрелище; Адаптации; Игровые подразделения.

II.- ОБРАЗЕЦ ФОТОПЛЕЯ 192

Эффективность типографики; “Соль
Месть” - Короткометражная драматическая пьеса.

ГЛОССАРИЙ 212

Определены наиболее используемые термины, со многими
Предложения по пересмотру и альтернативные условия.




Введение


Как один из пионеров в самом замечательном искусстве-науке
возраст - киноиндустрия - писатель чувствует себя вдвойне квалифицированным
возможно, чтобы пролить некоторый свет на тему, не менее интересную для
автор и продюсер.

Несколько лет назад для непосвященных “движущиеся картинки” означали немного больше
чем пантомима, буффонада или сенсационное уловное устройство. Сегодня,
мало кто придерживается этой точки зрения, и они являются непросветленными;
для подавляющего большинства тех, кто знаком с искусством и интересуется
в своем развитии это слово стало символом вещей важных и
далеко идущий.

Литература - это буквально базовый фундамент, на котором уже
гигантское здание picturedom поднялось.

Десять или двенадцать лет назад рукописи с картинками были неизвестны - офис
мальчики, клерки, операторы - любой, у кого была “идея”, обставлял
материал, из которого были сняты кинофильмы. Заговор был неизвестен,
техники не существовало, а литературное и конструктивное качество было
бросается в глаза его отсутствие. Искусство, однако, быстро развивалось. Это
было признано возможным сделать больше, чем просто изобразить движущиеся сцены на открытом воздухе
поезда и другие объекты, или простые пантомимы с преувеличенными
жест _; ла Фран;айс_. Были открыты и эволюционировали методы, с помощью которых
можно было бы воспроизвести мощно драматические сцены, тонкость выражения
как в серьезном, так и в юмористическом ключе можно было бы донести до бесчисленного множества
люди - игра на их эмоциях, смех или слезы, вызванные в
уилл - другими словами, родилась Безмолвная Драма.

Классическая и стандартная литература затем была воспроизведена в фотодраме.
Шекспир, Диккенс, Теккерей, Скотт и Хьюго стали известны
миллионы людей, ранее знакомых с их знаменитыми работами
был либо очень слабым, либо вообще отсутствовал. Это было на этом этапе, когда
литература сочеталась с другими видами искусства, связанными с производством картин,
что был дан реальный импульс и триумфальное шествие вперед
величайший в мире педагог и артист эстрады начал.

Сегодня миллионы инвестируются в крупные промышленные предприятия для
создание и постановка бессловесной драмы; тысячи людей
полагайтесь на это как на свое единственное содержание и профессию. Миллионы на
миллионы мужчин, женщин и детей по всему миру смотрят на это
форме развлечения в качестве их основного вида отдыха и, между прочим,
подсознательно обучаются понимать и ценить
высшие формы искусства.

Бернард Шоу говорит: “Великий художник - это тот, кто выходит на шаг за пределы
спроса и, поставляя работы более высокой красоты и более высокого интереса
чем еще не было воспринято, после непродолжительной борьбы преуспевает в добавлении
это распространение смысла на наследие расы”.

Нет никаких сомнений в том, что произведения высшей красоты и интереса
выполненные настоящими художниками в профессии кинематографиста, имеют
был широко продуктивен в процитированном выше “расширении смысла”.

Все это подводит нас к практической цели этого обсуждения -
распространение среди тех, кто пишет о сведениях о том, что новый и
плодотворное поле открыто для творчества их ручек. Короткий рассказ
писатель, который получает от ста до пятисот долларов за журнал
истории могут получить аналогичную сумму от производителей картинок;
авторы с международной известностью, получающие многотысячные авторские гонорары, могут
зарабатывайте еще тысячи на гонорарах за картины - и в любом случае без
вмешательство в их права на журнал или книгу. На самом деле, величайший
реклама, которую мог бы получить роман, была бы предварительной выставкой всего
по всему миру в картинках.

Многие из лучших современных авторов уже работали в этой области и
это сделают еще многие. Ибо настал день, когда, в дополнение к производству
хорошо известные пьесы и успешные книги, существует потребность в большом оригинальном
особенности, специально написанные для наглядного представления.

Кинематограф сузил поле деятельности драматурга, но там
это другое и более широкое пастбище, ожидающее как пьесу, так и вымысел
писатель, когда он овладеет техникой “изображения жизни”.

Автор убежден, что захватывающая, неотразимая история, до сих пор
неизвестный и неопубликованный, _ надлежащим образом иллюстрированный_ и носящий название
один из самых известных писателей современной фантастики, был бы большим
успех в художественном и финансовом плане, чем возрожденная популярная пьеса или
“бестселлер”. Подчеркнутые выше слова “надлежащим образом иллюстрированные” являются
значительный.

Производитель кинофильма находится по отношению к автору в положении
конечно, издатель - он нуждается в вас - вы нуждаетесь в нем. Есть хорошие и плохие
издатели. Вы, чье имя является активом, не стали бы иметь дело с
издатель сомнительных методов; следовательно, при поиске рынка
что касается вашей работы, не обращайтесь ни к кому, кроме самого высокого класса, лучшего и
старые устоявшиеся проблемы с кинематографом.

Многие рассматривают Picturedom как Новое Эльдорадо. Многие введены в заблуждение
глупцы врываются туда, куда опытные ангелы боятся ступить. Многие
театральные концерны теперь “уходят в кинобизнес”,
и они беспечно объявляют о своем намерении поднять кинематограф на новый уровень
и покажите публике несколько реальных сценических постановок, снятых в картинках.
немногие из тех, что появились на свет до сих пор, были очень печальными делами, как это
но естественный. Средний театральный деятель делает примерно такую же марку
снимки, сделанные среднестатистическим продюсером пять лет назад. Процитировать
и снова бесценный Шоу: “Жизненно важная художественная работа всегда рождается с креста
между искусством и жизнью”.

Искусство картины состоит в том, чтобы передать впечатление абсолютного реализма
в какой-то художественной манере. Театральный постановщик, как было доказано,
быть совершенно бесполезным в создании картин, пока он не разучится всему
традиции сцены приобрели и совершенно новую технику. Это
прискорбно, что многие схемы торговли акциями и ценными бумагами используются
предлагается следователям и общественности под волшебным названием “кино”.
Обещано много авторских отчислений, которые никогда не будут выплачены, и от многих
из этих картонных домиков великим будет их падение. “На пару слов
мудрость - это иногда деньги в кармане”.

Все это суммировано в одном абзаце, ответ таков: без _исторического_ движения
картинки были бы такими, какими они были задуманы при создании - новинкой
или причуда. Таким образом, литература неразрывно связана с будущим и
успех величайшего из смежных искусств. “Изображение жизни” или
“визуализированная мысль”, возможно, лучше, чем вся “реализованная литература”.

Дж. СТЮАРТ БЛЭКТОН.

_ Грубая страсть толпы составляет “То, чего хочет публика”
в способе постановки; утонченная эмоция художника должна
дисциплинируйте, направляйте и удовлетворяйте его своими привлекательными творениями._




ПРЕДИСЛОВИЕ


Авторы художественной и драматической литературы были менее склонны к
откликнуться на зов нового литературного призвания, чем на всемирную
публика была готова откликнуться на призыв нового драматического искусства.

В анналах драматической литературы произошло замечательное событие
через развитие кинематографии. Действительно, это было так чудесно
новое дополнение к искусству эффективного драматического выражения, которое даже
после десятилетия существования едва ли дюжина успешных писателей
литература осознала свой потенциал и объединилась с
новая драма.

Первым признанием кинематографии публикой был роман
отвлекающий маневр. Люди стекались посмотреть на эти презентации, которые были такими грубыми
воспроизводил не просто статичные подобия, но движущиеся реальности, просто
такими, какими они предстали перед камерой. В те ранние дни только
была предпринята попытка элементарного воспроизведения движущихся объектов. Фотография
было жалко; сама презентация была размытой, мучительной для глаз.

К счастью для убывающей новизны, возможности для трюковой картинки
были внезапно реализованы, и кинематография взяла на себя новую аренду
жизнь. Но однажды чудо, изумление и домыслы, которые окружали
неестественные явления этих анимированных фотографий исчезли, они
стало смертельно однообразным для зрелого ума. Еще раз кинематография
парил рядом с бездной забвения.

Однако произошло нечто значительное: картинка с подвохом была
попала, так сказать, в царство злоключений и смеха.
Фарс с пощечиной дополнил и окончательно преуспел в трюковой картине.
Кинематография как развлечение приобрела огромную коммерческую ценность
импульс немедленно. Менее чем через год плачущий младенец стал
здоровый юноша, и пятицентовый театр начал набирать обороты
законное место в качестве “домика для игр бедняков”.

Таким образом , мы подошли к зачаткам потребности в литературе
чтобы обеспечить изображение на экране. То , что ранее было
устройство момента или концепция часа со стороны какого-то
гениальный - или бесхитростный -режиссер, вместе с объединенной помощью
все заинтересованные стороны, теперь стали предметом серьезного рассмотрения для того, чтобы
более точно соответствовать механическим требованиям и взаимодействовать с ними
от длины пленки, скорости работы и продолжительности проецирования. Все
продукты были “домашнего производства” и никоим образом не противоречили своим первичным источникам. В
очень скоро было обнаружено, что их на удивление мало
забавные идеи и ситуации из реальной жизни. Комедийные личности
умные актеры работали до смерти, пытаясь вложить что-то новое в
старые, потрепанные и изношенные пилы.

Но старое как мир, детское желание было пробудено. Ныне обширное
зрители хотели, чтобы им рассказали историю - логичную, драматичную, захватывающую,
живой! Они не совсем осознавали - как никогда не осознают, - кем они были
требовали, и продюсеры остановились в ужасе, так как хотя они и сознавали
о новой и Безмолвной Драме , которая стояла в тот момент на пороге
о кинематографии.

Первые кинематографические истории были юмористическими. Большинство из них были
жалкий - это тот случай, когда любой, кроме рассказчика, пытается рассказать
забавная история. Серьезная история была предпринята с еще худшими результатами.
Высокомерие опытного писателя художественной литературы или драмы и
цены производителя все еще не поддавались согласованию.

Первые заимствования, возможно , появились при взятии выдержек из истории в
создавайте скромные зрелища, которые придали кинематографу новую нотку.
Достаточно сказать, что вскоре знакомые шедевры художественной литературы и
начала появляться драматическая литература. Тот момент, когда неисчерпаемый
магазины литературы были открыты для нужд кинематографии, которые мы можем
скажите, что фотодрама действительно зарождалась. В ненасытном
поиск сюжета, заимствование стало более общим, спускаясь от
большее к меньшим огням. Сначала рассматривались заимствования
как авторами, так и издателями почти добродушно. Не раньше, чем
внутренняя коммерческая ценность литературного произведения с точки зрения фотодраматики
зрения, стало очевидным достоинство авторского права, призванного
эффект.

Несколько успешных исков издателей вызвали страх перед
авторское право в сердцах продюсеров. Редактор сценариев и
с этого времени photoplaywright стал настоящей силой.

Все сказано и сделано, большой процент фоторепортеров
разработан в механико-коммерческой атмосфере первых дней
кинематографисты были обречены быть ограниченными в своем кругозоре, в
их концепция художественной драмы и в их представлениях о потребностях
о постоянно расширяющейся аудитории. Из шоу за пять центов, с его
аудитория людей, любящих грубый фарс и мелодраму, небольшого или
ограниченное образование, породило театры стоимостью в миллион долларов, включая
богатые и бедные, образованные и невежественные, молодые и старые
в их огромной, меняющейся толпе посетителей, постоянно чего-то требующих
лучше.

Стоит ли удивляться, что главы компаний становятся богатыми
магнаты на час - о том, что многие из них мало думали
что угодно, кроме доходной части их замечательного бизнеса,
забывая о выходе почти до такой степени, что приходится убивать гуся, который
снесла золотое яйцо? Многие из этих людей не имели ни малейшего представления
что означало слово "драма"; хотя их сотрудники выросли с
бизнеса, но они ничего не знали об этих более культурных профессиях
литература и драматургия. Драма для них означала только постановку столь
много футов “картинок”.

С другой стороны, непревзойденные обработчики участков, обученные
писатели художественной и драматической литературы, которые сделали написание своих
профессию и отдали годы своей жизни демонстрации своих
способность заставлять мужчин смеяться, плакать и ждать с помощью драматического
картинки на странице или сцене - они стояли в стороне. Выведенный в студии
фотограф снисходительно улыбнулся, как непреодолимому барьеру
отделил этих литературных мастодонтов от их заповедников; писатели
высокомерно оглядел поле, как будто рассматривал обычное стадо. Ни то, ни другое
отдавал другому должное.

Это правда, многие известные писатели потерпели неудачу в качестве фотоигры
технические специалисты; но еще более верно то, что большинство фоторабот
потерпите неудачу как авторы художественной литературы или сценической драмы.

Таким образом, мы подходим к нашей точке зрения: написание фотоплеев - это новая профессия,
по той простой причине, что фотодрама - это новая форма драматического
выражение, хотя во многом похожее, но в еще большем количестве отличающееся
либо из художественной литературы, либо из сценической драмы.

Студийному художнику-иллюстратору нужно столько же, чтобы учиться и
научитесь ценному искусству выбора, разработки и завершения
драматическая идея художественно, как автор художественной литературы или сценической драмы
необходимо овладеть сложной и эффективной техникой фотоигры.

Фотодрама более изощренная, чем у любого автора
другие формы литературы, кто увлекается ею, или воспитанные в студии
фотограф, который борется с этим, сначала подозревает. Каждый новый
испытание иллюзией, которое ему было подвергнуто, было пройдено эффективно, выдержано
реалистично и завершено убедительно - при условии, что оно имело
художественное сотрудничество режиссера, актеров и соответствующих сценических
эффекты.

Это было всего лишь естественным следствием многолетней нехватки игрового материала.
и практическое ученичество должно было вывести на поверхность многих
перспективные фотодраматурги из числа студий. В то время как были
ограниченное число пьес, эффективных с чисто художественной точки зрения,
и в зависимости от эмоциональных ситуаций, были
тысячи и тысячи постановок, поражающих динамичностью
зрелища, в которых едва ли есть что-то драматическое, кроме диковинных
опасность. Столкновение душ теряется из виду в оркестровом грохоте
о падающих зданиях; кульминация в борьбе героического духа
прячется за локомотивами, идущими лоб в лоб и разбивающимися вдребезги
в мусор; жалкие сумерки, сгущающиеся над каким-то замечательным персонажем
изображение теряется в отблеске настоящего огня, рекламируемого по цене
тысячи долларов. Это мелодраматические ощущения, а не драма.

Точно так же, как обычный человек редко может оценить поразительное ощущение
за исключением первого раза, поэтому мы находим продюсеров, режиссеров и
аудитория, требующая чего-то нового и превосходящего все, что ушло
раньше, возмущаясь повторением или зрелищами, которые указаны под
высочайшая сенсация, свидетелями которой они уже были. Один визит в
большинству людей циркового года достаточно, хотя немногие из нас довольны
еженедельное посещение театра с обещанием хорошей драмы.
Драматические пробуждения всегда приветствуются.

И вот мы видим лихорадочную ежедневную смену программ и фильмов, которые
вспыхнет на день, а затем, подобно стопкам дешевого хлама для чтения
час, буквально выбрасываются в мусорную корзину и справедливо погибают.

Многие проблемы были решены с замечательной легкостью в этом новом искусстве.
Актеру, например, пришлось приспосабливать себя к новым требованиям,
требуя от него зачастую более изысканного искусства, чем устная драма
постигает. Огромное количество актеров приобрели что- то близкое к
совершенство.

Однако в производстве фотоплея возросла мощность, которая
часто тормозил ход новой драмы. Вся власть, в слишком
многие примеры были переданы директору. Даже несмотря на смысл
слова " классика " было так же далеко от его понимания, как и само исследование
астрономии, однако все рукописи были подвержены его интерпретации,
изменение и исключение, от ”Люсиль“ к "Лиру”. Слишком часто актеры
в массе своей они не имели никакого дальнейшего представления о том, что они делали, кроме
громогласный рев режиссера за пределами камеры. Таким образом,
писатель , лишенный своего самого необходимого союзника в интерпретации
его лучшие драматические идеи. Если многие режиссеры не могут “видеть”, и, возможно
воспринимайте каждую сцену и ситуацию рукописи со всеми их пятью
чувства, они, как известно, возвращали его автору как “невозможное
для производства”. В настоящей драме наши пять чувств - в фотодраме только одно,
зрение - просто действует как проводник эмоций, реальный участник
драма.

В конце концов, к фотодраме обязательно отнесутся серьезно. У нас есть
театры, у нас есть актеры, заводы-изготовители, у нас есть всемирная
аудитория - но пока никакой жизненно важной драмы, заслуживающей упоминания. Когда мы будем обеспечены
с хороших пьес начнется тысячелетие фотодрамы, которое, в
его универсальность затмит все, что известно в сфере художественного
выражение. Фотодраме нужны мыслители, а не мастера. Это должно произойти
писатели, обладающие как идеями, так и методами. В будущем есть место только для
вдохновители эмоций по всему миру, а не просто продюсеры видеоматериалов. В
опытный писатель имеет лишь небольшое преимущество перед неподготовленным писателем,
потому что он должен отказаться от всех своих хорошо обоснованных правил художественной литературы и
драматическая техника. У новичка больше шансов в написании фотоигр
чем в любой другой области самовыражения, при условии, что он умственно и
темпераментно подготовленный, чтобы взяться за это дело.

Написание фоторепортажей обязательно станет достойной профессией, несмотря на
пренебрежение, которое, казалось, так долго держалось на нем. Но
автор фоторабот должен возвыситься с помощью своего художественного продукта и
посредством требования о признании достойной работы соответствующими
компенсация, а также за счет его имени, чтобы появиться на экране как
автор его пьес.

Именно для продвижения этих высоких целей в осознании того, что фотодрама
нуждается в студентах, искренних в своем желании стать честными ремесленниками и
истинные художники - что эта книга была написана страстным учеником
новое искусство.

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС.

18 мая 1914 года.




ЧАСТЬ I

ПРИНЦИПЫ ФОТОДРАМЫ

_ Автор Немой Драмы должен изобразить эмоции, которые можно почувствовать
всем человечеством, и создать сердцебиение, которое можно услышать по всему
мир._

ГЛАВА I

НОВОЕ СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ

ПРЕДПОСЫЛКА ВСЕГО ИСКУССТВА; БИТВА ЗА НОВЫЕ СТАНДАРТЫ; ДРАМА
ГЛАЗ; НЕ “ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ”; ВЕСЬ МИР - СЦЕНА; ПОЛЕ БЕЗ
ОГРАНИЧЕНИЯ.


Во всех проявлениях истинного искусства мы находим изображение послания от
душа, разум и эмоции одного человека по отношению к душе, разуму и эмоциям его собратьев.
послание может быть высечено на камне, выковано из железа, смешано по цвету,
воспаряющий в песне, изливающийся через ручку или произносимый со сцены. Если это будет
искусство, мимо которого никто не может пройти без того, чтобы частичка его не вошла в его душу и
обогащая его опыт.

Однако есть одно существенное условие, которое предшествует всем
участие в искусстве и взаимное наслаждение им - только истинно верующие
может войти в святилище полной иллюзии. Наблюдатель, читатель,
слушатель, участник художественного произведения, должен сосредоточить
внимание его тела, разума и души к эмоциональному сообщению, которое оно
содержит, независимо от искусственных сред, используемых для его получения
материальное существование. Ибо искусство состоит просто в стремлении выразить
через внешний и видимый символ некую внутреннюю и духовную истину, или
борьба.

Таким образом, все новые и незнакомые формы искусства подвержены
поверхностная критика, если не насмешка, со стороны непосвященных,
которые либо не в состоянии, либо отказываются видеть основополагающую истину, интерпретируемую
произведение искусства. После того, как мне показали один из великолепных шариков Анджело
они видят всего лишь кусок высеченного камня, а не чудесное видение
это вдохновило художника. Для них одна из цветных симфоний Тернера
это всего лишь намалеванный холст.

Но однажды пусть понимание художественных ценностей станет частью народной
понимание и великолепие нового и более удивительного мира - это
открыт для них, что подводит нас к выводу, что существует
разделение мнений даже относительно Изобразительного искусства, некоторые из которых
покровительствуют немногие, в других участвуют многие. Среди
последних мы находим приверженцами художественной и драматической литературы
намного превосходящий численностью всех остальных. Причина, без сомнения, для более широкого
всеобщее одобрение этих двух средств художественного выражения заключается в
в их изображении отрезка жизни со всеми превратностями,
настройки, персонажи и сопутствующие элементы, которые приводят к его
драматическая кульминация, в отличие от единственного статичного инцидента, который
художник рисовал в камне, дереве или на холсте.

Сценическая драма даже на шаг опережает художественную литературу в своем
приближение реалистичной иллюзии. Персонажами пьесы становятся
дышащие, живые, ходящие и разговаривающие люди, задуманные
драматург и ожидаемый зрителями. Зрители смеются и плачут,
радуйтесь и вздыхайте, несмотря на самих себя, везде, где есть хорошая сценическая драма
предложил.

Таким образом, мы подходим к созданию и внедрению нового средства
художественное выражение, которому суждено быть причисленным к числу Прекрасных
Искусство. В то время как Фотодрама тесно связана и зависит от
как художественная, так и Драматическая литература, однако у нее есть конструкция,
выражение, и постановка настолько уникальна, что она еще более
в отличие от подобных ему родственных источников. Фотодрама примечательна также тем, что
это первый вклад науки в изобразительное искусство.

Фотодраме пришлось вести свою битву за новые стандарты.
Был день, когда мы насмехались над возможностью простого анимированного
фотография, придающая нам художественную привлекательность, достаточную для того, чтобы расшевелить наше
эмоции. Покорение более легких эмоций уже является реальностью, поскольку
узнать может любой, кто возьмет на себя труд принять участие в фотоигре
театр во время показа хорошей комедии. Но высшее испытание
привлекательность искусства - драма, которая высвобождает драгоценные слезы
застенчивая, консервативная аудитория - все еще недостижимая, но
достижимая цель новой профессии.

Слишком часто содержание художественной литературы или сценической драмы ограничено
печатное или устное слово, к пониманию своего собственного народа; но
драма на экране рассказывается в терминах мирового экшена, написанного на
дрожь старых как мир эмоций, и написанная простым языком
человеческое сердце - независимо от культуры или цвета кожи, климата или вероисповедания. Тот , у кого есть
глаза, которые видят, могут легко понять.

_ В фотодраме, как и в реальной жизни, нам никогда не разрешается менять
руку времени и заново переживаем вчерашние деяния - за исключением того, что мы проходим через
врата видений и снов._




ГЛАВА II

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ

ЧЕМ ФОТОДРАМА ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ПО КОНСТРУКЦИИ, ТЕХНИКЕ И
ВЫРАЖЕНИЕ; ТАКЖЕ ИЗ ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ПОВЕСТВОВАНИЯ В ЦЕЛОМ
И РАССКАЗ, И РОМАН В ЧАСТНОСТИ.

Самый первый импульс, который приходит к автору фоторабот, как к истинному
представитель литературного искусства, должен быть задушен - он не может облечь свое послание в форму
в ярких словах, которые восхитят слух и порадуют глаз
эстетичная публика. Скорее, он должен сконструировать бесшумный, технически
бессловесная картина. Он должен заглушить свой словарный запас массой
техника. Он должен прятать легкость своей дикции под бушелем
“бизнес”.

Тем не менее, должно быть послание, которое нужно излучать, история, которую нужно рассказать,
приятный материал для развлечения. Предоставлено стоящей идее
художественная эксплуатация, остается осуществлением одного из самых
сложные процессы, известные при литературном или драматическом конструировании.

Фотоплей состоит в основном из механических блоков, технически
называемые барабанами. Полная катушка состоит из 1000 футов пленки и занимает
примерно двадцать минут, чтобы отобразить его содержимое на экране.
Под содержанием мы подразумеваем включение всего, что проецируется:
рамка с товарным знаком производителя, включая название пьесы и название
автор; актерский состав персонажей, с уведомлением о цензуре на
конец. Все вышесказанное отнимает примерно две минуты драгоценного времени
и являются лишь второстепенными по отношению к пьесе. Они касаются только писателя
в той мере, в какой они действуют как ограничения. Сама по себе незаменимая фотодрама
включает изображение драматических действий персонажей; печатные слова
содержится в подписях и вставленном диалоговом окне; просмотры крупным планом для этой цели
акцента; вставленный печатный материал, имеющий отношение к развертыванию
история.

Мы находим явное преимущество в строительстве короткой сцены
обыграйте то, что было в коротком фоторепортаже, в том факте, что первое
позволяет нам примерно столько же времени для его единственной сцены, сколько мы
допускается весь фоторепортаж, состоящий из от 25 до 60 сцен!
Опять же, короткая сценическая пьеса является лишь эпизодической в интенсивном
смысла, развивая единственную драматическую ситуацию до немедленного и
эффективная кульминация; в то время как короткое фотопроигрывание обычно обширно в
персонаж, сопоставимый с более широкими границами короткого рассказа в
выбор самого драматичного момента в жизни или жизнях персонажей
и изображая даже отдаленные совокупные инциденты, которые начались,
способствовал кульминации и вызвал ее, и, возможно, содержит много
ситуации, хотя и меньшей силы, чем сама кульминация. Помимо
случайное привлечение толпы время от времени, мы можем сказать, что
жизненно важной характеристикой короткой сценической пьесы является экономия, часто двух и
в пьесе редко появляется более пяти персонажей. Из - за его
множество сцен, однако короткое фотопроигрывание обычно включает в себя
использование множества дополнительных персонажей, которые устанавливают и натурализуются
настройки, и редко использует менее пяти важных символов, для
причина, по которой для фотопроигрывания необходима частая смена обстановки
развитие и эффект.

(_ ПРИМЕР 1._) _ В коротком фоторепортаже это может быть необходимо для нашего
герой посещает свой клуб, играет в азартные игры и проигрывает деньги, которые у него есть
держась за доверие. В то время как он и злодей, его противник по игре,
являются двумя главными персонажами, важно представить многих
другие - для того, чтобы обстановка в клубе была естественной. Мы могли бы назвать это “настройкой
персонажи”._

(_ ПРИМЕР 2._) _ Мы всегда должны принимать во внимание эти сцены
которые служат фоном для тех, в которых появляются наши главные герои
в их важных ситуациях. Фотопроигрывание сцен без реквизита
драматический диалог начинает терять силу после того, как был выдержан в течение двух или
три минуты. Новая мощность обеспечивается возвращением к другой сцене
это имеет прямое совокупное отношение к рассматриваемой сцене. С помощью , но
два персонажа или только небольшая группа, которую необходимо держать вместе в течение
эффект, быстрые изменения заставили бы персонажей двигаться неестественно
быстро._

Изучение трехактной, или длинной, сценической пьесы и сравнение
при коротком или продолжительном фотопроигрывании также раскрываются некоторые преимущества
в пользу сценической драмы. Каждый акт длинной пьесы позволяет
драматург примерно за сорок минут, в течение которых можно достичь желаемого
эффект, или в общей сложности около одного часа и двадцати минут комбинированного действия.
С помощью сжатого метода и быстрого действия фотоигровой драмы,
часто мы можем поместить пьесу в трех действиях в один барабан фотоигры
действие, в то время как солидное вечернее развлечение может включать в себя несколько коротких
пьесы, и одна длинная, сама по себе эквивалентная мясистой драме.

Однако огромное преимущество фотодрамы перед сценической драмой заключается в
привилегия драматурга заполнять все существенные действия
самый бесконечно малый символ в точном порядке и степени его
происшествие, так что зритель получает все из первых рук, а не
через слухи. Кроме того, воспроизведение фотографий начинается в начале
вещи необходимые.

(_ПРИМЕР3._) _ Сценическая драма с использованием нескольких хорошо подобранных
фразы, часто проясняющие для аудитории взаимосвязь
между персонажами и причиной борьбы, которая является основой
из пьесы. Построение фотоигры возвращает нас к причинно-следственному акту,
хотя, возможно, это произошло за несколько месяцев до открытия более крупного
ситуации._

Большая проблема, с которой сталкивается фотограф, заключается в том, как сделать свой
история, убедительная без слов, как интерпретировать каждую эмоцию в
чистое действие. Он должен усвоить истинность той аксиомы, которая гласит, что
“действия говорят громче слов”.

Благодаря художественному построению и экспрессии фотоигра имеет много общего с
обычный. Краткое фотопроигрывание, как мы уже указывали, расширено
практически в той же степени, что и короткий рассказ, в то время как
многократное, или длинное фотопроигрывание, включает в себя полный
и удовлетворительная инсценировка романа или многотомного литературного
работать, тем самым обогащая драматическое поле новыми формами превосходства
материал, в котором, должно быть, навсегда были отказано миллионам людей, которые
питаю отвращение к чтению даже великолепных сокровищ художественной литературы.

Две области - написание художественной литературы и написание фотоигр - расходятся
в противоположных направлениях в тот момент, когда мы обсуждаем повествование одного
и визуализация другого. В художественном повествовании мы прибегаем
недвусмысленно использовать слова, чтобы выразить наше сокровенное видение и сплести наши
история; в фоторепортаже наши слова просто указывают направление действий.
Эффективность, которую можно достичь с помощью описательного письма, ограничена
мы; мы должны ограничить наше описание строкой в начале каждого
сцена. Прекрасные абзацы об интроспекции, или душевной агонии, или глубоком
чувства беспомощны, если у них нет своего аналога в ярком
действие. Художественное повествование является препятствием; выразительная лексика является
очень важно. Таким образом, мы должны выражать себя скорее в терминах действия
чем в периоды риторики.

Но разве отсутствие произнесенного слова не облегчает отдачу
выражение на универсальном языке сердца? Все мотивы и
эмоции должны быть выведены на поверхность. Даже звуки должны быть
изображается безмолвно, но эффектно. Музыкальный исполнитель населяет
поражает воображение своей аудитории великолепной фантасмагорией. Есть
музыка видения, которая восхищает созерцателя движения и экшена,
олицетворяющий жизнь, здоровье и здравомыслие. Нам остается только придать фотоигре искусство
его предпосылка, и мы можем обнаружить, что он причислен к музам. В художественном
фотодрама, которую мы воспринимаем ушами сердца и души, одаренная,
казалось бы, с новым органом души. День опытного зрителя
должен следовать за зарождением искусства идеального переводчика.

_ Здесь мы не хотим той механики движения, которая трудится и скрипит,
раскрывая машину; но скорее ту поэзию безмолвного действия, которая
эмоционально преобразует себя в визуализированный мотив и видимое
драма._




ГЛАВА III

ЧАСТИ ФОТОРЕПОРТАЖА И ИХ НАЗНАЧЕНИЕ

НАЗВАНИЕ; СИНОПСИС; АКТЕРСКИЙ СОСТАВ; АВТОРСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ; СЦЕНАРИЙ;
СЦЕНА; СЦЕНА-СЮЖЕТ.


Мы находим, что представление фоторепортажа в рукописи отличается
широко отличается как от художественной литературы, так и от сценической драмы тем, что она представляет
механическая точка зрения. Принимая во внимание , что вся художественная рукопись
представлено дословно в том виде, в каком оно предстанет перед читателем, и
рукопись сценической пьесы содержит каждое слово в том виде, в каком оно будет услышано
аудитория, рукопись фоторепортажа содержит всего несколько строк
подписи и, возможно, несколько вставок, которые одни из фактических
рукопись появится на экране.

Первый элемент, который появляется в рукописи, название, приближается
все больше и больше следует рассматривать с точки зрения его литературности и наполненности сюжетом
точка зрения. Однако мы должны всегда иметь это в виду, главным образом как
коммерческий актив. Во-первых, привлечет ли это внимание и дойдет ли до кошелька
колеблющейся публике и добавить привлекательности демонстрируемому плакату
перед театром? Во-вторых, будет ли она успешно конкурировать с
постоянно растущее число релизов, привлекающих внимание
кого выбрать участнику для ежедневной или еженедельной смены программы?
В-третьих - и в меньшей степени - понравится ли это редактору photoplay
из-за того, что она обещает высококлассный литературный или драматический материал? Это
возможно ли в девяти случаях из десяти совместить все эти желаемые
особенности, но не без тщательного обдумывания.

Краткий обзор фоторепортажа - это нечто большее, чем просто краткий обзор,
это сокращение, сгущение содержимого сцены. Писать
идеальный синопсис требует проявления редкого литературного мастерства. По
имеется в виду не риторический поток, а сила такого выбора и
владение словами, позволяющее автору сократить, возможно, несколько
тысяча слов поучительного сценария к нескольким сотням слов
наводящий на размышления краткий обзор, не упуская ни одного существенного момента. Там
должен быть такой стиль изложения истории фотопроигрывания, который был бы кратким, четким
и наводящий на размышления. Существует студийное соглашение, которое, кажется, имеет
ограничил объем синопсиса 250 словами. Несправедливо заставлять
жесткое правило, регулирующее синопсис, по той причине, что большинство
стремящиеся получают ошибочное впечатление. Опыт показывает, что
большинство четких, ярких сюжетов могут быть идеально изложены в кратком изложении
даже меньше, чем из 100 слов. С другой стороны, сила
небольшая игра, ставшая великолепной благодаря чистому драматическому мастерству, пострадала бы от
слишком краткий обзор. Утонченная эмоциональная игра, свободная от всех
более грубый оттенок преувеличенной мелодрамы и сенсационного зрелища был бы
пожертвуйте его тонкостями, если он их не затронул, и раскройте
их красота в синопсисе. Используйте как можно меньше слов для усиления
и полностью расскажите сокращенную историю вашей пьесы!

Краткий обзор разработан в первую очередь для удобства
редактор или читатель, который берет вашу рукопись с целью ее
приемлемость. Краткий обзор - это его рекомендация. Если это не подскажет
ему все его драматические возможности за короткий промежуток времени, его возможность
теряется, поскольку у редактора редко есть время или склонность просматривать
сценарий. Если рукопись будет принята, краткий обзор будет
впоследствии использовался в качестве руководства для режиссера.

(_ ПРИМЕР 4._) _ Показывающий, как мало боковых огней включено
характер и оттенки эмоций могут быть раскрыты в кратком изложении:
“Хрупкую, пикантную Розали, в которую влюблен Малкольм, часто задевают
потому что он никогда ни в чем не доходит до сути.... Малкольм предпочитает
сядьте на крыльцо и помечтайте о его грядущем деянии.... Дуглас - исполнитель
вещи и немедленно исполняет музыку в своем сердце в привлекательной
слова”._

В актерском составе персонажей должны быть указаны индивидуальные характеристики, если
возможно и четко показать взаимосвязи с первого взгляда. Актерский состав таков
для удобства режиссера при подсчете количества игроков
необходимо при отборе актеров на роли в соответствии с их талантами
и личностные характеристики.

(_ПРИМЕР 5._) _МАЛЬКОЛЬМ ФРЕНЧ.... (Ведущий).... Влюблен в Розали;
Художник, Мечтатель._

_РОСАЛИЯ.... (Ing;нуэ-ведущий).... Пикантная, нетерпеливая, хрупкая,
кокетливый._

Персонажи, которые появляются поодиночке, должны быть упомянуты отдельно; те
появляться группами или мобами, описанными в массовом порядке, так что режиссер
может с первого взгляда составить всеобъемлющее представление о затратах на персонажей,
костюмы и возможный реквизит персонажей.

В каждой рукописи фоторепортажа должна быть отдельная часть, известная как
“Замечания автора”. Они должны быть краткими и содержать такие полезные
предложения в виде упоминания периода действия пьесы, ее места действия, где
идеальные места можно найти рядом с определенными студиями, необходимость в
экстраординарные свойства и где они могут быть получены (возможно
у автора могла бы быть в его распоряжении монета, рукопись или диковинка), возможно
предложение конкретных действующих лиц, которых вы имеете в виду для важных
части. Ограничьте эти замечания 50 словами или меньше.

Следующая часть рукописи, которая появится, - это сценарий, или
перечисление сцен, включая соответствующие происходящие действия
в каждом. После нумерации сцены одна строка посвящена
описание сцены постановки. Это единственное разрешенное место
автора для описания, и предполагается, что одно или два слова должны
достаточно, если только он не пожелает определенного расположения обстановки, которое будет
оказывают драматическое влияние на развитие действия.

(_ ПРИМЕР 6._) _ Сцена 3 - ФАСАД МАГАЗИНА (витрина с четкой надписью: J.
КЭДУОЛЛАДЕР - СТАРИННЫЕ ДРАГОЦЕННОСТИ)._

Несмотря на то , что это то же самое по названию , что и подразделение stage
драма, сцена фотоигры ни в коем случае не идентична сценической пьесе
сцена. Уместную параллель можно провести, сказав, что в то время как этап
сцена - это все, что видно и разыгрывается в одной обстановке без отбрасывания
занавес, сцена фотоигры - это все декорации и действие, которые
фотографируется без остановки или изменения положения
камера. Если положение камеры изменится на дюйм, или если мы
следует возвращаться к одной и той же сцене десятки раз, просматривая ее с
идентичная точка, она должна иметь другой номер сцены и обрабатываться как
новая сцена. Есть одно исключение из этого правила. Когда сцена разрушена
вставкой или крупным планом мы “продолжаем” сцену по той причине,
что сцена вообще не прерывается во время съемки, поскольку фильм является
разрежьте, чтобы вставить либо изображение крупным планом, либо другой вставленный материал.

(_ ПРИМЕР 7._) _ Сцена 24.--ВНУТРЕННЯЯ ЛОМБАРДНАЯ КОНТОРА. Брокер берет
достает ожерелье из футляра, рассматривает его, все это время не сводя глаз с Дугласа,
рассматривает драгоценности в ювелирное стекло, затем поворачивается, качая головой:
ВСТАВКА 4.... “Я НЕ ПОЛУЧАЮ КРАДЕНЫЕ ТОВАРЫ. УБИРАЙСЯ, ИЛИ Я ВЫЗОВУ
ПОЛИЦИЯ!” Сцена 24 - (Продолжение). Дуглас с хмурым видом выскальзывает наружу._

Предполагается , что каждая сцена , описанная в рукописи , является
абсолютно необходимо, и под необходимым мы подразумеваем существенное для
совокупное продвижение пьесы. Содержание самой сцены
состоит из процесса визуализации писателем своей истории через
соответствующие направления для передвижения персонажей и
описание результирующего действия, живое, лаконичное и наводящее на размышления
_сказано в настоящем напряжении_. Такой же экономичный уход должен быть
практиковался в отборе только необходимого материала и отбраковке
из несущественных деталей, как видно из построения краткого
история. В то время как автор должен рассказывать только о том, что должно быть сделано
и не осмеливаюсь даже предположить, как, однако существует множество тонких
эмоции, идеальную интерпретацию которых он, возможно, имеет в виду. A
счастливое предложение часто может спасти занятого и спешащего актера или режиссера
время и выражать именно то, что автор имеет в виду, вместо того, чтобы делать
необходимо угадать его мысли.

Как писатель планирует эффект, который должна произвести его законченная пьеса, так и
он должен иметь в виду желаемый эффект, которого должна достичь каждая сцена.
Продолжительность сцены определяется именно тем, что она достигает
единственный эффект, для которого он был создан. Таким образом, сцена обладает единством своего
собственный, сравнимый с таковым в полной пьесе: Введение,
или установление отношений, достаточных для понимания аудиторией
значимость действия; нарастающее развитие; выраженная кульминация,
что является сигналом к его завершению - ибо сцена никогда не имеет
развязка. Следующая сцена всегда продвигает пьесу на шаг вперед
или выше.

(_ ПРИМЕР 8._) _ Сцена 52 - НА БАЛКОНЕ. Малкольм поет со своим
вся душа в выражении его лица. Сцена 53 - КОМНАТА С ДРАГОЦЕННОСТЯМИ. Дуглас все еще
стоящий на коленях перед шкафом, внезапно останавливается, его лицо искажено
болезненное воспоминание._

Была бы устранена большая путаница, а также ясность и точность
затронуто, если бы произошло изменение терминологии, называющей сцены “актами”,
ибо они являются отдельными единицами действия и определенными и завершенными актами в
развитие пьесы. Сцена, как указывает ее этимология, имеет
в первую очередь это связано с пейзажем или обстановкой. Повторяется одна и та же сцена
снова и снова, хотя на нем всегда стоит новый номер. Тот же самый акт является
никогда не повторяется (за исключением факсимиле в сцене видения), так что
последовательная нумерация актов от начала до конца пьесы имела бы
определенное значение, точно так же, как последовательная нумерация повторяющихся сцен
это явно сбивает с толку.

_ СПЕЦИАЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.--В части IV этого тома будет найдено одно полное
фотоигра, воплощающая все моменты, обсуждаемые в этих главах, и из
которые, в основном, были выбраны в качестве иллюстративных примеров. Глоссарий
содержит измененное определение всех используемых технических терминов._

_ Искусство - это отточенный инструмент искусства, которым при умелом обращении
может вырезать линии жизни на куске глины и принести славу
мастер; при неумелом обращении это обязательно испортит материал и
может повредить руку ремесленника._




ГЛАВА IV

РАЗЛИЧНЫЕ УСТРОЙСТВА - ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ И НЕПРАВИЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ

ПОДПИСЬ; ВСТАВКА; ВИД КРУПНЫМ ПЛАНОМ; ВИДЕНИЕ; ДИАЛОГОВОЕ ОКНО; РАЗРЫВ
СОЗДАВАТЬ ДЛИННЫЕ СЦЕНЫ; СОХРАНЯЯ ИЛЛЮЗИЮ.


Не стремитесь писать фоторепортажи, которые достаточны сами по себе и
не нуждайтесь в помощи профессиональных уловок, приспособлений или выдумок. Такой
пьесы, должно быть, должны быть грубыми, потому что, даже будучи совершенными по сюжету, они
неизбежно будет казаться срезанным и высушенным, обрезанным и вяленым, и нуждающимся во всем
те маленькие человеческие прикосновения, которые, пронизывая эмоции и приобретая
симпатии аудитории, делают больше, чем просто завоевывают одобрение
разум. Создается впечатление, что идеальная пьеса - это та, которая может
отказаться от любого из законных устройств, без сомнения, исходит от
неправильное представление о точных возможностях этих ухищрений.
Это верно, если они не служат средством достижения цели; неотъемлемым
часть пьесы; единицы в развитии сюжета; затем они
от этого не только можно, но и следует во что бы то ни стало отказаться. Мы нанимаем
ничего - собственность, актер, сцена, зрелище, произнесенное слово, вставка,
инцидент или устройство - в идеальном фотопроигрывании, которое не имеет отношения к
кульминация пьесы.

Подпись - по-разному неправильно называемые лидер, подзаголовок и т.д. - является наиболее
необходимый, самый сложный и самый мощный из иллюзорных
агенты, нанятые для экранизации драматической истории. Его важность для
писателя можно считать по тому факту, что это один из немногих небольших
части фоторепортажа, предоставленные автором и показанные неповрежденными
к зрителям. Заголовок - это заголовок действия и, как и глава
заголовки романа, фрагменты и смакование большей части истории
и в совокупности дает его суть.

(_ ПРИМЕР 10._) _ Возьмем, к примеру, подписи к “Грядущему
настоящего принца” (Reliance), и у нас есть важные моменты в
пьеса , которая сделала невозможным для зрителей потерю своего
жизненно важное значение: (1) ОВДОВЕВШАЯ МАТЬ ЭННИ, ОСТАВШАЯСЯ БЕЗ ГРОША в КАРМАНЕ,
ОТКРЫВАЕТ ПАНСИОН; (2) ТЯЖЕЛАЯ РАБОТА; (3) ЭННИ НАХОДИТ УТЕШЕНИЕ В
“ЗОЛУШКА”; (4) МЕЧТА О ПРЕКРАСНОМ ПРИНЦЕ И ЧУДЕСНОМ ГОРОДЕ
НАЧИНАЕТСЯ; (5) “НЕТ, ПРИЯТЕЛЬ, я ОТДАЛА СВОЕ СЕРДЦЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОМУ ПРИНЦУ”;
(6) ПРИХОД ПРИНЦА; (7) В СЛЕДУЮЩЕЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ ОНИ ОТПРАВЛЯЮТСЯ НА
ПРОГУЛКА По ЗАКОЛДОВАННОМУ ЛЕСУ; (8) СКАЗОЧНОЕ СОКРОВИЩЕ, СПРЯТАННОЕ
СКУПОЙ ОТЕЦ ЭННИ; (9) ПРИНЦ ВИДИТ ЛЕГКУЮ ВОЗМОЖНОСТЬ
УКРАСТЬ ДВА СОКРОВИЩА; (10) ПОЛЕТ В ЧУДЕСНЫЙ ГОРОД ГРЕЗ;
(11) ВОЛШЕБНОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ МАТЕРИНСКОЙ ЛЮБВИ; (12) “ИБО ПРИНЦ БЫЛ
МОГУЧИЙ МОЛОДЕЦ!” (13) СЛАВА ВЛАДЕНИЙ ПРИНЦА НАЧИНАЕТ РАСТИ
ИСЧЕЗАТЬ; (14) “ТЫ НЕ ХОТЕЛА МЕНЯ, МАМА, ПОЭТОМУ я МЕЧТАЛА О ПРИНЦЕ!”
(15) ПРИШЕСТВИЕ НАСТОЯЩЕГО ПРИНЦА... И вот полная история,
который любой человек с воображением может легко заполнить._

Пьеса, показанная без титров или вставок, была бы желательна во всех
маленькие человеческие, интимные и отзывчивые прикосновения, которые согревают сердце
и передать эмоции аудитории. Фигуры , которые промелькнули через
пьеса, не представленная, была бы идентифицирована зрителем как эта
или этот актер, но не в роли Тесс, или мистера Барнса, или Шерлока Холмса - всех
_характеристики_ восхитительной памяти. Пантомима, достаточно мощная, чтобы
предполагают любые отношения; костюм и сопровождение достаточно очевидны
создавать любую среду; и действия, достаточно жестокие, чтобы интерпретировать
каждая эмоция без помощи подписей или вставленных материалов принадлежит
за первые дни фотодрамы.

Прежде всего, подпись никогда не должна использоваться для описания действия
это должно следовать в сцене, поскольку подпись никогда не должна использоваться, если
можно воплотить его суть в действие:

(_ ПРИМЕР 11._) _ Например, в следующей сцене: Сцена 56. ДРАГОЦЕННЫЙ КАМЕНЬ
КОМНАТА - Дуглас только что закончил взламывать дверь "драгоценности"
шкаф и держит ожерелье в дрожащей руке ... это имело бы
было излишним подписывать: "ДУГЛАС КРАДЕТ ОЖЕРЕЛЬЕ"._

Слишком часто важные моменты безуспешно оставляются на волю воображения
аудитории, потому что они были так ясны в сознании
писатель. Часто эти моменты необходимы для сохранения нерушимого
непрерывность, но слишком тонкая, чтобы быть переданной действием, дедукцией,
предположение, вывод, импликация или взаимосвязи.

(_ ПРИМЕР 12._) (а) _ экономить, вникая прямо в суть
история: ОВДОВЕВШАЯ МАТЬ ЭННИ, ОСТАВШАЯСЯ БЕЗ ГРОША В КАРМАНЕ, ОТКРЫВАЕТ ПАНСИОН
Дом... знакомит нас с Энни и ее матерью, рассказывает, что ее отец
умерли, у них нет ни гроша, они должны работать, место, где мы их находим
на более позднем этапе находится их пансионат._ (b) _ для обозначения истечения времени
и расскажите, что произошло ценного: НАСТУПАЕТ ВЕСНА - И С
ЭТО ЕЕ ПРИНЦ ... предыдущая сцена была зимой, Энни
мечтала о своем принце, и мы, возможно, не определили его
слабый, броский молодой человек как таковой; подпись также является ссылкой в
неизвестность._ (c) _ для передачи ментального или психологического процесса:
МЕЧТА О ПРЕКРАСНОМ ПРИНЦЕ И ЧУДЕСНЫЙ ГОРОД НАЧИНАЕТСЯ.... содержит
саму суть кульминации и раскрывает психологическую тенденцию
всю пьесу целиком._

Мы должны иметь в виду, что есть нечто более важное, чем
последовательность видимых действий, и это непрерывная непрерывность или совершенное
сплоченность сюжетного единства, частью которого всегда является каждая разумная аудитория
сознательный - который не знает таких понятий, как пробелы, разрывы или регресс
движение. Подпись - это мост, который соединяет их и поддерживает,
вдобавок оживляет и тешит воображение.

Подпись может быть сделана так, чтобы она выполняла свою наиболее художественную функцию с помощью
сочетающий в себе все необходимые качества, о которых уже говорилось, а также
служа названием действия для полной последовательности драматических
действие. Таким образом, одна подпись может охватывать все сцены в последовательности, каждая
подпись добавление ссылки в развитие истории и все вместе
излагаю суть самой истории (как проиллюстрировано примером 10).
Таким образом, подпись становится отличительным подспорьем в создании драматического
сюжет, способствующий его выражению, и приятная параллель
руководить, направлять и выполнять действие для аудитории. Подписи являются
не ярлыки, а средства внушения за пределами видимого действия и
выдвигая более глубокие мотивы, чем те, что лежат на поверхности. Есть красота
и гармоничные подписи, которые часто добавляют поэтический оттенок или эмоциональный
тонизируйте и усиливайте драматический эффект.

(_ ПРИМЕР 13._) _ ПОЛЕТ В ЧУДЕСНЫЙ ГОРОД ГРЕЗ... но
мы должны позаботиться о том, чтобы поэтическое название не было частью сурового
реалистичная игра, ибо мы стремимся к целостной гармонии. Например, в
ЧЕРТ ВОЗЬМИ, ИЗ ВТОРЫХ РУК мы находим подписи, соответствующие теме: 10 МИНУТ ЭТОГО
СТОРОНА ВЕЧНОСТИ! ... КРОВАВО-КРАСНЫЙ ФЛАГ ЖИЗНИ._

Вставка - это отснятый материал, который вставляется в соответствующее место
в сцене, фильм которой был вырезан для этой цели. Этот вопрос должен
появляться и быть известным как вставка только автору и производителю;
для аудитории это становится нормальным, логичным и единственно естественным
явления, которые могли бы быть представлены при данных обстоятельствах и поддерживают
и усиливает иллюзию реальности. С точки зрения
экран, “вставка” предполагал бы, что что-то застряло внутри, или патч;
поэтому он никогда не должен быть распознан как таковой, кроме как на семинаре.
Технически говоря, все вставленные материалы - это вставки. От механического
с точки зрения, фильм должен быть обрезан для того, чтобы надписи, напечатанные
или надписанный материал, близкие взгляды, видения, произносимые строки и т.д., могут
быть вставленным. Но мы должны игнорировать конструкцию производителя
и рассматривайте вставленную материю только как необходимую для совершенного
визуализация нашей драматической истории.

Письмо, телеграмма и газетная вставка являются опасными средствами для
слишком часто используется в художественном фотопроигрывании. Их так легко
воткнитесь в пьесу, которая, подобно сленгу, станет готовым приспособлением для
ленивый ум, приводящий к результатам, наносящим ущерб достоинству.

Мы не можем слишком часто повторять, что все, что используется в фотоигре, является
сделано это с определенной целью, для достижения прогрессивного эффекта и без
другая причина. Аналогичным образом, она должна нести некоторую кумулятивную и способствующую
отношение к кульминации. Таким образом, вставки и подписи должны быть чем-то
больше, чем просто объяснительный материал, став важным вкладом
данные.

Вставка является отличным фактором экономии, и при правильном использовании в
это уважение может способствовать усилению воздействия через суггестивный
конденсация.

(_ ПРИМЕР 14._) _ Следующая буквенная вставка не только сохраняет многие сцены
но изобилует откровением: “Дорогая, Ты просто больше не можешь этого выносить
дольше. Пойдем со мной в город на рассвете. Встретимся в офисе”.
То, что он сказал, заполняет пробел; что он обещает из-за этого
смелое предложение превращает пьесу в спектакль._

Телеграмма аналогична по характеру, только она позволяет еще больше
конденсация:

(_ПРИМЕР15._) _ “Встретимся в офисе на рассвете”. Это служит
дальнейшее усиление того же примера, хотя здесь очевиден
непоследовательность в передаче таких поразительных разведданных по телеграфу._

Использование газетного заголовка и абзаца является решаемым
новизна в передаче художественных данных. Кажущаяся неловкость
средний должен быть затенен простой и убедительной естественностью на
роль персонажа в получении информации из этого источника
это усиливает его привлекательность как драматического материала:

(_ ПРИМЕР 16._) _ БИБЛИОТЕКА - входит Нельсон с подносом, на котором лежат письма
и бумаги. Шелберн открывает газету, читает, делает паузу, смеется _:

_ ВСТАВИТЬ О... (Заголовок новости)_

_ БОГАТАЯ ЖЕНЩИНА Из ОБЩЕСТВА УЗНАЕТ, ЧТО ВЫШЛА ЗАМУЖ ЗА ФАЛЬШИВОГО БАРОНА_

_ Сцена (Продолжение)_

_ Шелберн задумался. Мэри крадется и кладет свою руку на его
глаза. Факт, раскрытый в этом материале, перечеркнул все прошлое, которое существовало
между Мэри и Шелбурном. Сцена в библиотеке была сделана более естественной благодаря
чтение статьи и то, что за этим последовало, было неизбежно. Ни тот , ни другой
ни ощущение сцены, ни какое-либо мыслимое действие сами по себе не могли бы подсказать
адекватно тому, что произошло на самом деле. Одна только вставка соответствовала цели._

Возможно, наиболее эффективным использованием вставки является установление
предпосылка сюжета, чтобы осветить причины, приведшие к открытию
пьеса и, возможно, взаимоотношения персонажей:

(_ ПРИМЕР 17._) “_ Дорогой Джордж: - Когда я пишу это, я готовлюсь бежать
прочь с бароном Комиси. Честно говоря, я устал от того, что не
видеть, как ты проявляешь хоть какой-то интерес к чему-либо. Прости своего бывшего жениха;e_,

_ПЕТРОНЕЛЛА_.”

_ В котором мы видим , как заложены характеры как Петронеллы, так и Джорджа
голый, помимо того, что дает повод для изменения характера Джорджа и
будущие действия. Эта вставка прерывает первую сцену._

Теория прерывания сцен вставками была обсуждена и имеет
основания для возражений только с оптической точки зрения. Аргумент
усовершенствованный подход к их использованию основан на постоянстве видения с
который глаз сохраняет в течение значительного периода образ того, что
прошло перед этим, заслоняя то, что следует. Эта теория была бы
становятся серьезно оперативными при применении к вставкам, должны ли мы смотреть
на них как на постороннюю материю - как, например, действует водевиль
которые находятся между частями длинных фотоплеев, созданных в
многие театры варьете. Но, отнюдь не это, идеальной вставкой является
сопутствующий драматический материал , который скорее исключает возможность
промежутки, скачки или прерывистость драматической последовательности. Идеальная вставка
подчеркивает в остальном слишком скромный период действия. Оптический обман
это ничтожно малая величина перед лицом драматической иллюзии, которая сметает
все механическое до этого.

Говорить о вставках как о _рассказывающем материале_ нежелательно, потому что
о естественном выводе о том, что рассказ должен быть прерван и
аудитория застегнута на пуговицы, пока вводится официальное объяснение. Если только
вставка становится важным _интерпретативным материалом_, ускоряя
движение пьесы и повышение интереса к истории,
должно быть, что-то не так со строительством. Вставки должны быть
классифицируется со всеми другими формами существенного интерпретирующего материала, такими
как выразительные действия, жесты и отношения; логичные персонажи и
эффективные настройки; и от них следует безжалостно отказываться, если
они выполняют определенную миссию по продвижению истории к
неизбежная кульминация.

Термин "вид вблизи" проводит более тонкое различие, обозначая, что
объект или его часть увеличены, или что вид вблизи
фрагмент действия виден на экране с близкого расстояния сам по себе.

(_ ПРИМЕР 18._) _“.... Энни читает письмо, ее охватывает великая радость
ее лицо: ВСТАВЬТЕ БУКВУ.... “Дорогая, Поехали со мной в город в
рассвет”._

_ В котором письмо представлено для нашего прочтения с той же тщательностью
что это будет вставлено в статью в нужный момент. Это часть
из этой истории._

Таким же образом визитная карточка, надпись на могильном камне,
монограмма на кольце, миниатюрная фотография, могут быть принесены, поскольку это
были, близко к нашим глазам. Иллюзия искусно сохраняется с помощью
наличие дрожащих или прослеживающих пальцев персонажа, следующих за
эмоция в его душе.

Однако при ближайшем рассмотрении можно сделать шаг дальше, чем просто
фотографирование неодушевленного предмета; это может драматически подчеркнуть
сегмент изысканного экшена.

(_ ПРИМЕР 19._) _ ВСТАВЬТЕ КРУПНЫЙ ПЛАН титульного листа “Золушки”,
Дрожащей рукой Энни выводит первое слово .... ВСТАВИТЬ КРУПНЫЙ ПЛАН
Лицо Энни, она закрывает глаза, ее губы шевелятся в улыбке
экстази._

Вид вблизи необходим для четкого выделения; для своеобразных
драматический эффект; для различения какого-то важного объекта слишком мал
быть достаточно замеченным или замеченным иным образом; для отображения
более тонкие эмоции; для раскрытия некоторых других
скрытый объект или действие, важные для разворачивания сцены и развития
действие. Последнее название имеет ту же широту , что и художественная литература в
предоставление важных данных, недоступных человеческому глазу.
оптический процесс разглядывания удаленных объектов через прочное стекло
эффективно воспроизводится при просмотре крупным планом. Довольно странное использование - это
изготовлен из того же устройства путем показа вида в разрезе некоторого ограждения:

(_ ПРИМЕР 20._) _ Герой может подслушивать за злодеем и быть
спрятан в ящике или бочке; этот факт раскрывается с помощью
вид в разрезе. Или человек, ползущий по туннелю и сотрясающий землю
под сценой действия._

Вид вблизи не имеет себе равных в том, чтобы разбивать опасно длинные сцены в
манера настолько естественная и потенциальная, что часто она создает блестящий
презентация чего-то, что, по всей вероятности, стало бы
утомительно.

Вставка vision обрабатывается более подробно позже, при других
подписи. Достаточно сказать, что вставка vision имитирует
более тонкие ментальные процессы мышления и фантазии, такие как
размышления, самоанализ, сны и галлюцинации - которые обладают
одновременное драматическое воздействие на поведение персонажа и на
психологическое развитие истории.

(_ ПРИМЕР 21._) _ ПОДПИСЬ .... ПОСЛЕ ПЯТИ ЛЕТ БЕЗ НЕЕ._

_ Сцена 31. Просто пометил могилу на кладбище._

_ Малкольм обнаружил, что стоит на коленях, закрывает глаза. Исчезать до_

_ ВСТАВИТЬ ВИДЕНИЕ .... Частично воспроизводящая сцену 20 (большая скала наверху
пляж и т.д.). Исчезает до_

_ ВКЛЮЧИТЬ ЗРЕНИЕ КРУПНЫМ ПЛАНОМ .... Малкольм пристально посмотрел на Флоренс,
чьи глаза выдают ее нежную любовь к нему. Исчезать до_

_ Сцена 31 (Продолжение) Малкольм открыл глаза, раскинул руки, как будто
чтобы захватить Флоренцию._

Полезное различие между простой вставкой и крупным планом
вставить - хотя на самом деле они оба являются близкими представлениями - это
обозначают всю статичную и неодушевленную материю, которая не является ни живой, ни
в движении, как простые вставки; и то, что должным образом является частью
действие и обладает жизнью, движением и экспрессией, как вставки с близкого расстояния.

(_ ПРИМЕР 22._) _ Письма, телеграммы, выдержки из новостей, напечатанные, вырезанные,
гравированный материал, воспроизведенные миниатюры или другие подобия, и
объекты, неспособные к автоматическому усилию, являются просто вставками. Просмотры вблизи
руки, лица или другой части анатомии, находящейся под напряжением
эмоция или просто выявление способствующей особенности, отдаленной
объекты с их условным действием, приближенные, и фрагменты
действие, выделенное для акцента, - это вставки с близкого расстояния._

Вопрос о применении диалога вообще в фотодраме
был широко обсужден. Казалось бы , это зависит от значения
слово “диалог”. Если это слово используется в его строгом смысле “a
разговор между двумя или более лицами”, тогда мы можем устранить это
из фоторепортажа без дальнейших вопросов. Фотоигра - это нет
место для бесед. Но бывают случаи, когда подходящий
использование устной линии диалога не имеет эквивалента или замены.
Это становится одним из прекрасных сопутствующих элементов, которые создают
и сохраняет иллюзию. Эффективное использование разговорной речи заключается в
обычно в виде вставки, приуроченной к появлению одновременно с
представление его высказывания:

(_ ПРИМЕР 23._) _ Чтобы быть точным, вставка соответствует ее фактическому
высказывание:_

_ Сцена 23. Увитая виноградом беседка._

_ После того, как Бад сделал предложение, это одновременно жалко и нелепо: Энни
улыбается, качает головой._

_ ВСТАВЬТЕ РАЗГОВОРНУЮ РЕПЛИКУ .... “НЕТ, ПРИЯТЕЛЬ, я УЖЕ ОТДАЛ СВОЕ СЕРДЦЕ Одному
ЧУДЕСНЫЙ ПРИНЦ!”_

_ Сцена 23. (Продолжение) Распавшийся бутон, но мужественный._

Произносимая строка иногда используется также в качестве подписи, озвучивая
кульминационное чувство или ситуация в одной сцене или серии
сцены, которые следуют далее:

(_ ПРИМЕР 24._) _ ПОДПИСЬ 6 .... “БЫТЬ ПОВЕШЕННЫМ ЗА ШЕЮ До СМЕРТИ!”
за этим следует сцена в зале суда. Характер судебного разбирательства таков
очевидно. Судья встает и выносит обычный приговор
смерти , которая придает драматическое значение всей последовательности
действие, которое следует за этим._

Произнесенная реплика обладает пронзительной прямотой , которая едва ли
сравнимый с любым другим видом бизнеса. Мыслительный процесс должен быть
так искусно имитируется , что очарованный зритель слышит слова, которые он
жаждал так же отчетливо , как когда они били в барабаны его
уши вместо барабанов его души. Эти слова пронзают зрителя
с личной симпатией или антагонизмом, и довольно громко через
тишина. Как и все другие вставленные материалы и устройства, произносимая линия
не следует использовать, если от этого можно отказаться для художественного улучшения
из пьесы. Это должно прийти естественным образом и преодолеть возможный разрыв. Это должно
использоваться в качестве дополнения к эффективному действию, а не замены ему.
Визуализированное действие занимает первое и первостепенное место в фотоигре; все
другие вопросы - это гармоничные атрибуты и приспособления или иллюзия, которая
украсьте скрипучую механику эстетическими реалиями.

Вставленный материал, если он не используется художественно, становится театральным, а не
драматично. Это становится признаком слабости и предстает в том же свете
как неуклюжие объяснения в рассказах, написанных неопытными писателями.
Идеальное фотопроигрывание не оставляет сомнений, не дает никаких объяснений, начинает
ничего, что оно не может закончить - это все действие, _action_, ACTION! И по
действие, под которым мы подразумеваем технически визуализированную интерпретацию чего бы то ни было
природа, которая убедительно способствует созданию идеальной иллюзии
эмоционально воспринимая драматическую историю.

_ Визуализация заключается в придании Вдохновению осязаемой формы;
облачение Мыслей в плоть; создание живой материи из Идей;
превращение эмоций в волнующую субстанцию; и заселение
воплощение воображения миллионов в великолепной компании Мечты
истинно, Желание удовлетворено, Справедливость исполнена, Братство всеобщее и
Любовь торжествует!_




ГЛАВА V

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ

ЕГО ОТНОШЕНИЕ К ДЕЙСТВИЮ; ВАЖНОСТЬ СЛОВАРНОГО ЗАПАСА; ЛИТЕРАТУРЫ; К
РЕГИСТРАЦИЯ; ИНТЕРПРЕТАЦИЯ; В ТЕРМИНАХ ЭМОЦИЙ; ЧАСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ.


Техника и правила, идея и действие подобны мякине на молотьбе
этаж фотодрамы по сравнению с визуализацией, которая является
драгоценное зерно, которое нужно искать. Визуализация - это одновременно и ключ, и
лейтмотив всех фоторепортажей-написание.

До сих пор слишком много внимания уделялось важности действий,
имея лишь наполовину сформированное представление об истинном техническом определении
термин, который представляет собой “взаимосвязанную серию событий, на основе которых часть
зависит; основной предмет или история, в отличие от второстепенной
действие или эпизод”. Слишком часто новичок имел в виду жестокое,
кружащиеся, лихорадочные и физические действия, знакомые с “идущим
в бой” на поле боя. Такое действие всегда динамично и
впечатляющий, но не обязательно драматичный или интерпретирующий. Все
находится на поверхности. Это все вопрос первобытной страсти и первобытного
эмоция. Это материал, из которого сделаны мелодрамы. Но чем глубже,
более сильных и трогательных эмоций цивилизованного народа нет
поверхностный. Их истинная интерпретация не поддается выражению в непосредственном
насильственные действия. Культура и цивилизация признаны и осознаны
через их подавление страсти. Даже дикарь и бессловесное животное
обладают своими утонченными эмоциями, наиболее ярко выраженными через непривычные
инертность или тщательно скрываемая хитрость.

(_ ПРИМЕР 25._) _ Вечное материнское сердце размышляет в темных углах над
его мертвое потомство; он тихо напевает и нежно ласкает свое
детка; глубочайшая ненависть проявляется дикарем или мудрецом через хитрость,
мягкая месть и завуалированный выпад._

Есть две стороны технических трудностей, с которыми сталкивается
автор фоторепортажа. Учитывая концепцию стоящей идеи, он должен
сначала обретите способность визуализировать его явления для себя; он должен
тогда сможете наглядно представить его драматическое развитие в терминах
действие и символы эмоций. Способность визуализировать историю для себя
"я" нельзя ни научить, ни усвоить; его осуществление заключается в даре
из воображения. Способность представить эту историю в форме, которая
может быть легко истолковано, зависит от практического усвоения и
практическое знание драматической конструкции и техники фотоигры.
Это сводится к задаче косвенного рассказа истории с помощью
“бизнес”, а не прямой беседой.

Тщательное изучение условий приема фотоплеев привело к
выявил любопытную и ценную информацию. Необычно
большой процент рукописей, полученных компаниями - производителями
содержат хорошие идеи, но они очень часто оказываются неприемлемыми
из-за несовершенного и непросветленного выражения. Редактор,
режиссер и актер должны точно понять из вашего сценария_
к какому действию, интерпретации и предложению направлены ваши слова
передать. Множество грандиозных идей, поразительных ситуаций и великолепных сцен никогда
видеть свет экрана из-за бедности автора фоторабот
выражение.

Обширный словарный запас не останавливает ни перед каким полетом вдохновения, что бы ни
как трансцендентно; оно не колеблется ни на одной волне эмоций, независимо от того, насколько
глубокий; он не останавливается ни на одной мысли, какой бы прекрасной она ни была. “За гранью
слова”, “невыразимый” и “неописуемый” - это признания литературных
и драматические слабости, которые разочаровывают редакторов и приносят рукописи
возвращено обратной почтой. Есть человеческие слова, чтобы выразить каждое впечатление
которые записывает человеческий разум. Язык сердца, души и
язык фоторепортажа - это язык словаря. Знакомство с
слова порождают беглость и точность в их использовании. Есть только одно слово
выразить одну ситуацию при данном условии; не довольствуйтесь
пока ты не найдешь это. Одно это усердие сделает законченный и
успешный писатель. Дано вдохновение, правильные слова, чтобы выразить это
доведет это до производства, возможно, до славы.

Таким образом, идеальная визуализация требует отточенного владения языком
способный прекрасно интерпретировать тончайшие оттенки пафоса, самые глубокие
колодцы страсти, тончайшие волны эмоций и тысяча
степени чувства.

Переходя от литературного построения рукописи и пьесы, мы
должен ознакомиться со способом перевода идей, который должен быть
четко указано автором. Тремя возможными режимами являются с помощью
психологического действия, суггестивного отношения и миметического выражения.
Это элементы нового миметического искусства фотодрамы just
как ноты и ключи к музыке; слова и предложения к литературе;
пигменты и кисти для рисования.

Секрет визуализации заключается в приятном использовании символов
от эмоций. Опасность заключается в чрезмерном акцентировании внимания, которое писатель может
предупредить, используя косвенный или относительный метод, который означает
постоянное осуществление подавления.

(_ ПРИМЕР 26._) _ Девушка создана для того, чтобы проявлять жалость к женщине-сестре, которая
плачет из-за какого-то упавшего удара. Она не подходит и не обнимает
ее; это показало бы сочувствие и участие. В ней просыпается жалость
лицо, ее осанка, ее задумчивая поза. И если сочувствие,
она, вероятно, стояла бы с полуприкрытой рукой в беспомощности, если бы
женщина была безутешна. Если бы какое-нибудь легкое горе, она бы нежно погладила
другое и ободряюще улыбайтесь. Нежность пронзительна!_

Это продуманное добавление маленьких человеческих штрихов и сцен
это создает великие пьесы и придает соответствующее выражение великим
идеи.

(_ ПРИМЕР 27._) _ В сцене 8 фильма “Пришествие настоящего принца” мы
посмотрите, как бесчувственная мать выгоняет Энни из кухни.
суть истории была бы ясна и без подробностей об этом
последовательность. Но трагедия в сердце Энни, которая была ответственна за
пьеса нуждалась в дальнейшей визуализации, поэтому мы видим, как Энни проходит мимо
задняя лестница с разбитым сердцем в ее глазах; мы видим ее бросок
упасть на свою жалкую койку и рыдать так, словно ее сердце вот-вот разорвется._

(_ ПРИМЕР 28._) _ В сцене 22 той же пьесы мы видим самые глубины
визуализированная душа Энни. Сначала в подписи: МЕЧТА ПРИНЦА
НАЧИНАЕТСЯ ОЧАРОВАТЕЛЬНЫЙ И ДИВНЫЙ ГОРОД. Энни в нелепой позе
в постели, у разбитой лампы, читаю “Золушку”. Показы с близкого расстояния
ее лицо с шевелящимися губами, восторженная улыбка осветляет ее черты.
Мы возвращаемся к сцене и видим, как книга выскальзывает у нее из пальцев, и в
она спит во сне, ее руки сложены на груди; она поднимает руку
как будто она увидела, что кто-то приближается. Видение-сцена изображает принца
Очаровательна в дублете и чулках. Возвращаясь к сцене снова , мы обнаруживаем
Энни проснулась, прикрыв глаза рукой, так как то, что она увидела, было слишком
блестящий на вид._

Воспроизведение фотографий беззвучно только технически. Для того, чтобы убедительно
иллюзия должна быть достигнута, должна быть успешная регистрация
все такие звуки, которые влияют на персонажей и действие в обычном и
естественное развитие пьесы. Нас интересуют только такие звуки
как имеющие прямое отношение к вопросу, который привлекает внимание
аудитория. Другими словами, он должен - как и все другие интерпретирующие
материя - быть _участником_.

Указывая на то, что персонаж слышит определенный звук, мы говорим
что он это “регистрирует”. Термин регистр использовался слишком широко
в конструкции фотоигры для указания того, что актеры должны делать в соответствии с
напряжение каждой эмоции.

(_ ПРИМЕР 29._) _ Например, “Энни регистрирует гнев” или “ненависть”,
“что она на что-то не согласится”, “что она недовольна”.
Персонаж , который регистрирует все , что происходит в его собственном сердце или
душа становится просто актером - он притворяется. Персонажи не
притворись, что это ТАК. Они не регистрируют свои чувства - они ИХ ЧУВСТВУЮТ
с результатами, несомненно, естественными._

Звуки записываются затем посредством рефлекторного действия, или регистрации, просто
поскольку они на самом деле отражаются от барабанных перепонок уха, сообщая
слышащий, что были произведены вибрации, воздействующие на ухо. Звуки
визуализируются путем демонстрации соответствующего воздействия на персонажа или
персонажи.

(_ ПРИМЕР 30._) _ У нас могли бы быть глухой старый отец и его дочь. Ее
запретный любовник находится за каменной стеной. Он тихо шепчет несколько
раз, прежде чем она осознает его зов. Она радостно поворачивается, и
двое изображают пантомиму за спиной старика._

Звуки еще более эффективно визуализируются благодаря использованию одного
или более соответствующие сцены.

(_ ПРИМЕР 31._) _ В одном случае мы видим, как кто-то звонит; в
следующим мы видим зарегистрированный вызов. Промежуточное расстояние может составлять
измеряется количеством энергии, затраченной персонажем. Или мы можем
видите человека, спасающегося от опасности, он спотыкается и падает. Следующая сцена
показывает, как похитители фиксируют шум его падения._

В дни зарождения кинематографа казалось невероятным, что
музыка когда-нибудь могла быть эффективно зарегистрирована. Визуализация
однако "штаммы музыки" добились наибольшего успеха.
Это достигается путем тщательной имитации аурикулярного и ментального
процесс записи звука в сочетании с использованием символов эмоций.

(ПРИМЕР 32.) _ “Потерянная мелодия” (Витаграф) - это пьеса, сюжет которой
который основан на визуализированном звуке. Мелодия, спетая и услышанная
человеком при самых добродетельных обстоятельствах повторяется , когда он находится на
смысл совершения преступления, и это спасает его душу.... В одном
сцена мы видим, как четыре главных героя прогуливаются и поют
у каждого своя песня о любви, с его душой на лице; затем мы видим танцоров
в клубе останавливаемся и слушаем, часть восторга певцов
слабо отражается на их лицах; на проезжей части автомобильная компания
останавливается, они затыкают уши руками и прислушиваются, двое держащих
время, двое других воплощают дух песни в действие и крадут
поцелуй влюбленного._

(_ ПРИМЕР 33._) _ Пять лет спустя песня поется, чтобы спасти Дугласа.
Имитируется ментальный процесс восприимчивости. Мы видим Малкольма на
пение на террасе; затем показывается фрагмент музыки крупным планом
и слова; затем мы видим, как Дуглас делает паузу в своем акте кражи своего лучшего
друг, регистрирующий тревогу; затем то, что он внезапно видит в своем уме
и сердце видится, являясь сценой той чудесной ночи годами
назад._

Таким образом, безмолвная драма может наполниться эмоциональной музыкой и
перекликается с языками, которые не нуждаются в переводчике, для всех народов
поймите универсальный язык сердца. Самый возвышенный
характеры и доблестные поступки, восхитительные краски и сладкозвучные голоса,
находятся в нашей душе; возвышенное сочувствие - в нашем старом как мир сердце; глубокое
понимание находится в нашем Богом данном разуме, и этот многославный человеческий
marvel в высшей степени удовлетворена тем, что ее человечность была призвана в
активное существо.

_ Главные герои должны стать центром всего действия;
статисты - это не что иное, как анимированные части
устанавливается само собой._




ГЛАВА VI

ХАРАКТЕРИСТИКА

ИДЕНТИЧНОСТЬ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ; ХАРАКТЕРИСТИКИ И ИДИОСИНКРАЗИИ;
ОПИСАНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ; УСТАНОВЛЕНИЕ ВЗАИМОСВЯЗИ; МОТИВЫ;
ВЫРАЖЕНИЕ; КОНТРАСТЫ.


Если мы будем рассматривать персонажей и характеристику как элементы
интерпретирующий и способствующий материал, наряду со вставками, устанавливающими
и действие, это должно помочь нам в достижении идеальных кульминаций. Этот взгляд
защитило бы нас от этой ошибки, возникающей в результате появления ведущих символов
хватают удила зубами, так сказать, и бесятся с
история. Персонажи подчинены кульминации. У нас нет никакой пользы для
любые проявления их характера за пределами потребностей должным образом
развиваем важный момент истории. Характер - это самое
эффективное средство для достижения нашей цели фотоигр.

Актеры фотоигр, в частности, должны стать изысканными переводчиками
характера. Директора должны быть умелыми менеджерами и директорами
интерпретация и другие механические детали. Один фотограф - иллюстратор
должен быть инициатором и созидателем идей и экспертом в их
выражение. Но, поскольку написание фотоплеев было в грубой элементарной
государство, и новое миметическое искусство фотоигры должно было медленно
и, будучи продуманно разработанным, вкрались злоупотребления. Слишком часто
режиссер становится самозваным создателем, интерпретатором и адаптером,
сокрытие от актеров полной информации о пьесе и переделка
художественные идеи автора в соответствии с его собственными ментальными и
эмоциональное понимание, а также механическое и материальное оснащение, которое он
имеет в своем распоряжении или считает необходимым. Тем не менее, мы не можем слишком жестко
обвиняйте назойливого режиссера до тех пор, пока автор фоторабот не станет
несомненный мастер выразительного и всеобъемлющего “бизнеса”.

Фотодрама радикально отличается от короткого рассказа тем, что в ней есть
по крайней мере, два ведущих персонажа, вместо одного доминирующего,
всепоглощающий характер. Такой персонаж был бы способен на немногое
иное, чем развитие самого себя через самоанализ, воспоминание
и, возможно, амбиции, которые привели бы к изучению характера. A
изучение характера практически невозможно в фотодраме. Внутренний
борьба одного существа с самим собой может выдержать всего несколько сцен на
большинство. Должно быть две или более душ (и тел), борющихся за
достичь, свергнуть или поддерживать определенную цель.

Таким образом, в фоторепортаже мы находим две зацепки, или главных персонажа,
по крайней мере; хотя часто их может быть три или четыре. Все важные
действие окружает этих персонажей. Мы видим персонажей в их
характеристики, четко выделяющиеся как символы мотивов
и силы в пьесе. Герой и героиня сражаются за, и
свершить, отрадный вывод; злодей и его сообщники
используют свои злодейские замыслы в беспринципных попытках свергнуть
хорошие, здоровые и счастливые элементы. Препятствия, возникшие на пути
одни стороны создают напряженность, а при их устранении формируют ситуацию.

После лидов может быть экономичное количество дополнительных сотрудников
осуществлять действие в соответствии с логическим окружением и естественной
сходство с жизнью.

(_ ПРИМЕР 34._) _ Зал суда, оживленная улица, этаж склада
exchange или любой другой параметр, в котором должны появляться другие символы
чтобы натурализовать его, необходимо соответствующим образом заселить. Этими персонажами являются
анимированные части декораций и способствуют гармонии._

Ранняя идентификация, или дифференциация между самими ведущими,
а отношения между второстепенными персонажами имеют огромное значение.
в тот момент, когда персонаж появляется или обнаруживается в сцене, его личность
должны быть раскрыты и его отношения к другим персонажам, и
действие стало известным.

Существует три способа установления идентичности: (а) через личность,
который раскрывает силу или слабость характера и манеру в
над которыми она доминирует или подчиняется другим, с которыми она приходит
в контакте; (b) посредством особенностей или отмеченных личных
странности, уродства или манеры поведения; (c) профессиональная одежда, национальная
характеристики, униформа или особенность личного ансамбля.

(_ ПРИМЕР 35._) (_a_) _ Строка: “Мать плачет, а Энни поддерживает
ее” в сцене 1 фильма “Пришествие настоящего принца” предсказывает
определенная сила и слабость, которые проявляются через эти два
персонажи._ (_b_) _ Персонаж постоянно хмурится или фыркает,
или подмигивает, или хромает, или имеет шрам или уродство._ (_c_) _ Будучи солдатом,
полицейский, персонаж был бы одет в свою форму, или иностранец мог бы
наденьте весь или часть его родного костюма и т.д._

Сильные личности процветают в серьезной драме, в то время как главные роли в
комедии обычно отличаются особенностями. Каждое человеческое существо
обладает своими нормальными характеристиками, которые отличают его от остальных
своих собратьев; это должно быть хорошо заметно в фотодраме, хотя и не
преувеличенный до такой степени, что становится личной странностью. Они должны быть
четко выраженный и поддерживаемый в достойной манере, несмотря на
играть. В серьезной пьесе характер - это всего лишь средство развития
движущаяся _личность_, а личность - это всего лишь внешний символ
внутренняя правда истории. Личность - это визуализированный мотив.

Ваши несколько слов, описывающих ваших персонажей и указывающих на их действия
должно быть достаточно наводящим на размышления, чтобы позволить объединить усилия директора
и актер, чтобы правдиво описать личность, которая является частью
ваше драматическое видение. В фотопроигрывании ничто не стоит на месте, поэтому
характеры должны быть очерчены с точки зрения эмоций - подавленных или
активный - или описанный словами действия - банальный или драматичный.
аудитория должна быть безошибочно проинформирована о том, кто и что такое ваши персонажи
являются _thru тем, что они делают_. Мотивы главных героев должны
выходите на поверхность сразу, чтобы разжечь интерес аудитории
с драматической искрой. В _ что_ должно быть достаточно намека
ваши персонажи делают, чтобы показать, почему они это делают. Хотя это персонаж,
во время действия пьесы может развиваться от слабости к силе,
тем не менее, каждый элемент действия имеет свой собственный определяющий характер, то есть
либо слабый, либо сильный.

Очень важна непосредственная и безошибочная идентичность ваших персонажей
к знанию своих характеров; раннее и четкое установление
отношения между персонажами очень важны для понимания вашей истории. A
глубокое изучение предмета приводит к выводу, что самый простой,
наиболее экономичный, быстрый и эффективный способ выявления
идентификация и установление отношений персонажа - это
подпись. Без подписи мы должны прибегнуть к нехудожественно
очевидные и более или менее неуклюжие устройства, такие как двери с надписью “Private
Офис Джона Смита”; торговые вывески, такие как “Соломон Айзекс, ростовщик”, или
попросите актеров перерасти свои роли в кропотливом усилии рассказать
зрители, кто и что они собой представляют.

(_ ПРИМЕР 36._) _ Прочтение шести спродюсированных пьес раскрывает
единодушное использование подписи в совместных целях идентификации и
отношения. Эти подписи обычно появляются в начале пьесы - перед
вторая или третья сцена: (1) ДЖОРДЖИЯ ХОЧЕТ БЫТЬ ЛИДЕРОМ СВОЕГО
СЕКС, А НЕ ТЯЖЕЛАЯ РАБОТА; (2) ОВДОВЕВШАЯ МАТЬ ЭННИ ОСТАЛАСЬ БЕЗ ГРОША В КАРМАНЕ;
(3) ПОЛКОВНИК ФАРРИНГТОН НАВЯЗЫВАЕТ СВОЮ ДОЧЬ МАРСТОНУ, СВОЕМУ ПРЕДПОЛАГАЕМОМУ
БЛАГОДЕТЕЛЬ; (4) МАЛКОЛЬМ РЕШАЕТ ПОДОЖДАТЬ И СДЕЛАТЬ СВОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ
РОЗАЛИ - АРТИСТИЧЕСКИЙ ПОВОД; (5) ШЕЛБУРН, СИЛЬНО ПОСТРАДАВШИЙ, ОБОРАЧИВАЕТСЯ ПРОТИВ
ЕГО БЕЗОТВЕТСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ; (6) АРЧЕР ДЮРАН И ЕГО ЖЕНА ПРИБЫВАЮТ В
ШАХТЕРСКИЙ РАЙОН НАПОЛОВИНУ ГОЛОДАЛ._

Буквенная вставка может быть использована с равной эффективностью.
персонажи, однажды представленные эффективно, их будущие действия легко поддаются описанию
понятны - при условии, что они логичны и естественны. Отношения,
поскольку они установлены первыми появлениями персонажей,
сформируйте предпосылку сюжета и аргумент истории, которые являются
охотно следуют, если сцены хорошо связаны и история интересная.

Таким образом, в сочетании с подписью или письмом что-то происходит
немедленно привлечь внимание и дать представление о персонажах,
их отношения и мотивы. Кроме того, как призвание, так и
характер может быть обозначен окружением, гримом, костюмом, инструментами,
манеры и культура. Контрасты в действиях, внешности и поведении между
символы всегда эффективны при прояснении характеристик. Где
здесь нет голосов и много персонажей, необходимо проявлять большую осторожность
чтобы дифференцировать. Чем скорее автор осознает трудности, которые
чем сложнее актеру и режиссеру различать персонажей, тем быстрее он
начнет экономить на количестве своих сотрудников и укреплять
личности. Это аксиома фотодрамы, что чем масштабнее идея,
_ чем меньше персонажей_! Таким образом, видно, что слишком много важных
персонажи предъявляют слишком большие требования к аудитории.

Для того, чтобы персонаж мог проявить мотив, лежащий в основе
действие, писатель должен визуализировать его, а актер должен осознать это.
Должна быть миметическая гармония, сочувствие и естественность.

Некоторые ученые предупреждают нас никогда не указывать актеру , как ему действовать
строчку, но скажите им только, _ что_ нужно делать. Мы не согласны. Предоставление
писатель стал экспертом в написании деловых и драматических
выражения, он едва ли может посягнуть на право режиссера, на
профессию актера, или нанести ущерб перспективам его пьесы, предлагая
анализ построения персонажей, которые у него самого есть
созданный. Сотрудничества слишком часто не хватает из-за того факта, что
актер редко точно знает, что он пытается сделать. Режиссер
извлекает разрозненную часть из неразделимого целого пьесы,
декламирует это экспромтом для актера и отрабатывает требуемое действие
в него. Как же тогда можно ожидать, что актер будет интерпретировать происходящее
и вложили в них то, что было в голове у писателя? Он должен догадаться
на гармонию композиции, предположите взаимосвязи, и
следовательно, теряются все приятные штрихи, которые были бы присущи истинному художнику
включитесь в хорошо сделанную пьесу. Это единственное дело актера
и искусство интерпретировать идеи. Он - живой мотив пьесы и
самый важный символ в выражении его внутренней правды. Когда
будут ли актеры разучивать свои реплики, чтобы уловить саму душу вашего
играйте, вместо того чтобы кричать друг на друга, когда происходит визуализированный обмен
слов не хватает? Но писателю придется написать существенное
слова - возможно, в этом-то и загвоздка?

Насильственные действия всегда будут будоражить ум; но для этого требуется
пассивное подавление, чтобы тронуть душу. Тело, которое страдает, корчится
и мечется повсюду; раненая душа отшатывается и лежит ошеломленная.
Укол булавки заставит сильного мужчину судорожно подпрыгнуть на фут
в воздухе; резкое слово заставит самую благородную душу погрузиться глубоко в
мрак. Мы, актеры, режиссеры и драматурги, стремимся к художественному
выражение жизни души; существование и действие
тело - всего лишь средство для достижения этой цели. Мы должны стремиться захватить
мягкие огни и тени ментального импрессионизма; и не нужно бороться
запечатлеть яркий солнечный свет и резкие линии физической фотографии.
Глубокая эмоция и ее характеристика заключаются не в смелом шаге
вперед, но в сжимающемся полушаге назад; не в наглом
глаз, но в застенчиво опущенных веках; не в вызывающем слове, но
в безмолвии, дрожащих губах; не в ударе кулака, но в
нежная, поглаживающая рука; не в яростных объятиях, а в нежном
ласкать; не во внезапном повороте на пятках, а в пожатии плечами
плечи - одно из них связано с физической механикой, другое - с эмоциями
искусство. Если эмоциональное искусство ставится на первое место в наших начинаниях, весь спектр
физическая механика будет следовать логически, но вторично.

Наших писателей отпугнули наводящие на размышления художественные детали,
и встали на злой путь лысой физической механики , которая оставляет
ничего для воображения. Нежный жест, осанка головы,
дрожащие губы, опущенный взгляд на видение истории узурпированы
чрезмерно подчеркнутым действием. Решительные действия необходимы в
фотоигра, но версия продюсера слишком часто оказывается другой историей.

Персонажи должны стремиться олицетворять и визуализировать нежные сумерки
пафоса; мягкие тени боли и печали; нежное сияние
доброта и благородство; безмятежная поверхность счастья. Они должны
постройте жизнь зрителей заново; вдохновите их на благородные поступки; позвольте
им прикоснуться к краю одеяния возвышенности и научить их жизненным
уроки смирения, терпения и веры.

_ Драматург никогда не должен извлекать выгоду из моральных устоев своей аудитории
слабость демонстрировать “сильные” сцены порочности характера; но скорее
он должен использовать слабость персонажа, чтобы усилить доверие своей аудитории
мораль._




ГЛАВА VII

ТЕМА, ТРАКТОВКА И ЦЕНЗОР

МОРАЛЬ И ЭТИКА; ПРЕСТУПНОСТЬ; НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ ПО ЦЕНЗУРЕ; ВКУС;
ВДОХНОВЕНИЕ И ВЛИЯНИЕ.


О чем мы будем писать и как мы будем это писать?

Здесь драматург должен остановиться и посмотреть на своих собратьев, на своих друзей,
его родители, его дети, его жена и его совесть объединяются в
глаз. Все они, как один, являются его близкой аудиторией. Они будут
находясь под влиянием его продукта, будьте довольны или оскорблены его производством,
и через это вижу, как обнажается его сердце со всей его силой и слабостью.

В широком смысле нашей темой будет Жизнь - Жизнь во всех ее аспектах:
великолепное и поношенное; благородное и убогое; счастливое и
скорбящие; праведные и грешные; здоровые и
больные; молодые и престарелые; сильные и слабые. Но это
должна быть _жизнь, которую мы знаем_ - не обязательно через опыт, но
возможно, с помощью изучения, наблюдения или интуиции.

Выбор темы - это вопрос, требующий, главным образом, уважительного соблюдения
общего спроса населения и особых потребностей студий,
если только вы не достаточно гениальны, чтобы инициировать и вести за собой популярные вкусы.
Но тема лечения требует гораздо более деликатного
проявление рассудительности. Любая мыслимая тема может быть испорчена
нескромная или необдуманная точка зрения.

Драматург передает своим персонажам сильные личности, но
сам остается пассивно-безличным. Он неизменно фиксирует истину, никогда
вмешивающийся сам, своими мнениями или своей предвзятостью. Его персонажи преследуют
их собственные жизни; они не автоматы и не марионетки; они живут
в соответствии с их индивидуальной природой и обладают вызывающе свободной волей.

Автору фоторепортажа остается только оставаться на стороне правых и
справедливость, добропорядочность и гражданственность. Он ничего не сообщает через
символы его игры, за которые он бы колебался, воздерживался или стыдился
рассказывая тем, кто был для него самым близким, дорогим и священным. Публичные аудитории
ежедневно состоят из миллионов людей, которые очень впечатлительны,
о нежном возрасте и простой восприимчивости. Обеспечивая, чтобы наша игра была
эффективный, он оказывает очень положительное влияние, что означает либо
рост или падение моральных ценностей в каждом сообществе, где это
выставлялся. Драматург должен быть олицетворением справедливости, которая не проявляет никаких
милосердие к беззаконнику; меч возмездия он несет в одном
одной рукой, в другой он держит весы справедливого вознаграждения. Там просто
должно быть, это моральный конец.

Гораздо важнее, чтобы злодей был побежден, чем наказан.
Наша история - это не месть, но обычно она связана с победой
о хорошем элементе - или герое - и случайных приключениях
обход злодея и несчастья. Истории , в которых хорошее
элемент преодолевается плохим, тем самым делая ставку на плохое,
являются аморальными. Истории или пьесы, показывающие, от чего можно получить удовольствие
незаконные удовольствия или занятия, за которыми следует или не следует адекватное наказание
или возмездие, являются аморальными.

(_ ПРИМЕР 37._) _ Таким образом, так называемый “белый раб”, “наркотический террор” и
игры преступного мира, пропитанные развратом, искрящиеся похотью
и пресмыкаться в невоздержанности на самом деле аморально. Их символы
порока всемогущи, и любые введенные символы добродетели являются
обычно желаемое за действительное в сравнении. Герой или героиня обычно является
слабый характер, вместо сильного. Мы видим, как порок осуществляет
пагубное влияние, лишающее свою жертву воли, здоровья и жизни. Порок
побеждает. Нам не нужны “примеры” того, чего не следует делать. Мы должны быть
вдохновленный благородством добра и не запуганный страхом перед злом.
Бесчисленные толпы, которые толпятся на выставке этих так называемых
пьесы по большей части вытягивают шею, чтобы увидеть блестящую плоть
трепещущий в омутах запретной страсти, вместо того, чтобы искать проблеск
измученной души - ни то, ни другое не является поучительным развлечением._

На первый взгляд, могло бы показаться, что преступления были наиболее частыми
фактор среди источников драматического строительства. На самом деле,
совершенное преступление действительно занимает значительное место более чем в двух третях
все драматические постановки, в том числе высочайшего класса. Активный порок,
простительные и смертные грехи и потенциальные преступления совершаются еще чаще
в ходе нашего драматического развития. Казалось бы , как будто мы
должно возникнуть немало трудностей в том, чтобы заставить наших хороших персонажей пройти по
прямой и узкий путь среди такой сети ловушек.

Но даже автор самых нравственных пьес должен гордиться тем, что
вездесущность греха и преступления, хотя вы никогда не прославляете его. Хорошо было бы
бесцветный, как драматический материал, если бы это не было злом. Зло - это
фольга для добра; это контраст, который отделяет добро от
монотонность; зло - это тень, которая придает изюминку добра его
светотень; именно соль предохраняет его от приторности. Когда
зло, несчастье или тяжелая утрата противостоят нам, они часто приводят к
всплывать на поверхность и развивать наши скрытые в других отношениях добродетели, делая их
освещайте жизни других людей и добавляйте луч бессмертного благородства в
мировой художественный опыт.

(_ ПРИМЕР 38._) _ Пять произведенных пьес, выбранных случайным образом, раскрывают
следующие факты, связанные с занятием криминалом: (1) ПРЕДСТОЯЩЕЕ
О НАСТОЯЩЕМ ПРИНЦЕ - Безнравственном, кричащем мужчине из большого города, пытающемся
соблазнить невинную, дальновидную деревенскую девушку. Ему мешают
пробуждение умершей материнской любви и возвышенного благородства в стране
деревенщина; (2) УТРАЧЕННАЯ МЕЛОДИЯ - Память о его милой, невинно погибшей
жена, вернувшаяся к нему, услышав забытую мелодию, остается
рука мужчины, ограбившего своего лучшего друга; (3) ДЛЯ ДЕТЕЙ - A
мальчик унаследовал порок азартных игр от своего отца, но он прожжен
навсегда вне его натуры, благодаря возвышенному героизму и самопожертвованию его
мать в критический момент; (4) БОРЬБА - жестокое нападение
забастовщиков на забастовщике, объединяющем капиталиста и рабочих
лицом к лицу на общем плане жалости и благородства; (5) ЗАКЛЕЙМЕННЫЙ ЗА
ЖИЗНЬ - Бывший заключенный, тщетно добивающийся восстановления в глазах
общество, получает возможность благодаря благородной и вдохновляющей жертве завоевать
уважение всех мужчин._

Пьеса будет оказывать влияние в той же пропорции, в какой она есть
художественно эффективен; что равносильно тому, что сказать, чем больше
художник тем больше, чем больше его сила для добра или зла. Стать чрезмерно усердным
представление морали ведет к пропаганде; быть слишком реалистичным
а небрежность в изображении безнравственности ведет в трясину
непристойность. Истинное искусство не имеет ничего общего с моралью, ни за, ни против;
это по своей сути благородно, возвышающе и вдохновляюще. Является ли жизнь
является ли художник образцовым или нет - это вопрос его собственной совести;
жизнь его персонажей - творений должна оставаться в рамках
порядочности, быть послушным законам страны и подчиняться
награды и наказания, отвечающие лучшим побуждениям
здравомыслящий.

Трагедия - это исключение, в котором мы часто видим хорошего персонажа
подавленный обстоятельствами, окружением и природой. Но трагедия
должно соответствовать вдохновению, в котором мы созерцаем обреченный характер
раскрывая неведомое величие в неравной борьбе.

Вместе с этим вопросом о лечении возникает вопрос о том, “Насколько реально
нам нужен наш реализм?” На это можно ответить косвенно, сказав, что просто
так много из любого жизненного опыта, как мы можем раскрыть или рассказать в
беспорядочная компания в присутствии невинных - не обязательно
пуританский -понимание и быстрое восприятие, может быть очерчено на
экран. Каждый возраст имеет свои собственные возможности и ограничения в этом
уважение, о котором знает каждый утонченный и интеллигентный человек.
Драма не зависит от откровенных обсуждений отвратительных или
похотливые субъекты; развлечение - его главная функция. Поиск
анализ либо порока, либо добродетели противоречит принципам
драматическое действие.

Фактическое совершение преступления не так важно, как причина и
эффект от этого. Болезненное любопытство - единственное оправдание для зрелища
акт убийства, самоубийства или другого порочного преступления. _Как_ преступление является
совершенное - это элемент криминологии, а не драмы.

Мы должны поблагодарить Национальный совет по цензуре за исключение
о фактических преступных деяниях. Этот цензурный орган, к сожалению, имеет
состоял почти полностью из людей, которые теоретически являются теми самыми
антиподы преступности и, естественно, нетерпимы к ее занятию вообще.
Время может дать нам менее предвзятое упражнение и более широкий взгляд на их
полномочия.

(_ ПРИМЕР 39._) _ С преступными деяниями легко и эффективно справляются в
фоторепортаж. Например, убийство - мы видим преступника и жертву в
отдельные сцены: мужчина за своим столом в одной сцене; убийца, ломающий
в кабинет, в другой. Другая сцена возвращает нас к мгновению
ПЕРЕД поступком - оружие наготове, или преступник и жертва в смертельной
бой. Мы можем здесь вставить сцену, когда кто-то регистрирует пистолет
выстрел или звук потасовки. В другой сцене мы возвращаемся к преступлению
и обнаружите, что это только что было совершено. Любое преступление может быть эффективно совершено
очерченный таким образом._

Что касается кастинга персонажей, то ни один персонаж не может быть кастован должным образом
злодей, если только его действия не подразумевают сознательного осознания вины.
Наш герой часто совершает преступление или проступок невольно или в
та стадия развития его характера, на которой элементы
сама история превращает его из слабого в сильного. Ужасно плохой персонаж
должен оставаться плохим, таким, каким он был бы при жизни; хороший характер может быть
временно плохой и станет лучше, но мы должны заставить его страдать от
его проступки. Другими словами, наши персонажи становятся _живыми людьми_
которые наделены человеческими чертами, из которых каждое их действие является
естественный исход.

Хороший вкус в выборе и трактовке темы возвращает нас к
снова к тому же наставлению об упражнении в простом качестве бытия
хорошо воспитанный. Точно так же, как нам и в голову не пришло бы напугать гостиную
сборке, навязывая ей нашу личную предвзятость, поэтому мы должны выбрать наш
драматизируйте дело серьезным, гуманным и деликатным образом. Есть
веские коммерческие причины, а также догма хорошего вкуса, для того чтобы не
карикатурные расы, высмеивающие вероучения, высмеивающие политику и делающие
веселье над физическими уродствами и умственными немощами.

Повод, профессия и окружающая среда - у каждого свои пристойности и
соглашение, которое должно тщательно соблюдаться автором фотодокументажа.
Это вопрос не столько деликатности, сколько производства
убежденность через естественность.

(_ ПРИМЕР 40._) _ Морской берег - это повод для женщин носить
чрезвычайно сокращенные костюмы, которые были бы неуместны на улице;
профессия врача - это та, которая позволяет женщинам входить в его
наедине с приличиями; окружающая среда Востока делает это
соглашение, по которому женщины могут курить, а гости - сидеть на полу._

Подводя итог этому наиболее важному этапу фотодрамы, мы можем сказать
кратко: Пусть ваши симпатии всегда будут на стороне самых чистых, лучших и
самое благородное, что есть в жизни; сделайте так, чтобы ваша история показала ваше осуждение
низкое и злое. Но не будьте ханжой или проповедником! Не позволяйте
себя обвинять в попытке научить чему-то лучшему, но пусть ваш
работайте, вдохновляйте их!

_ Техника - это Школа обучения всем организованным знаниям; Искусство - это
его Жизнь: Техника - это вопрос Правил и пространство для изучения; Искусство - это
один из принципов и вечности._




ГЛАВА VIII

ПРАВИЛА ИГРЫ

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ И КОЛИЧЕСТВО СЦЕН; ВЕЧНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ; ЭЛЕМЕНТ “СЕЙЧАС”;
ЭФФЕКТИВНАЯ ФОРМА; ЗАКОНЫ ПРИРОДЫ; ПРИНЦИП ДЕЙСТВИЯ СЦЕНЫ.


Ни в одном литературном произведении техника не является более важной, чем в
построение фотоплея. Существуют произвольные правила , которые должны
должны соблюдаться и условности, которые нельзя игнорировать. Мы должны угождать
возможности производителя; мы должны соответствовать установленным механическим
ограничения; мы интерпретируем наше искусство через “бизнес”; мы должны собрать
видение всего мира в узком фокусе глаза камеры. Наш
игровая форма и техника должны быть достаточно мощными, наводящими на размышления и
раскрытие информации, позволяющее компетентным сотрудникам различать, интерпретировать и
изготовьте эффективный бетон и яркое _живое_ воспроизведение
нашего абстрактного видения, чтобы оно могло быть легко распознано и
эмоционально реализованный независимой аудиторией по всему миру.

Фотограф - единственный литературный мастер, который не вырезает,
моделировать и совершенствовать своими руками фактическое представление своего
творение, предлагаемое публике. И, самое большое препятствие из всех - наш
фотограф должен выполнить свою красноречивую задачу, оставаясь
технически бесшумный! Мы приходим к неизбежному выводу, что
конструкция и техника равны по важности - если не превосходят -
идея или замысел писателя.

Вопрос голой формы фотоплея - это всего лишь малейшее движение в
направление идеального эффекта. Это предмет _эффективного_ фотоигры
форма и как добиться действительно значимых эффектов.

Мы можем установить в качестве одного из первых принципов фотодрамы, что
драматург должен установить свое правило построения: люди идут в
театр для того, чтобы _ видеть_ поступок, а не читать или слышать _ об_ нем. Есть
несколько способов истолковать нарушение этого принципа. Первый - это
это косвенное изложение истории с помощью подписей и вставок,
вместо прямого последовательного действия. Это метод
плохой плоттер и мелкий мастер, который вставляет подпись или вставку
всякий раз, когда он сталкивается с препятствием, часто пропуская климактерический период
ситуаций и показывающих незначительные детали.

(_ ПРИМЕР 41._) _ ПОСЛЕ БУНТА ДЖО ОСТАЛСЯ В ПОСТЕЛИ Со СЛОМАННОЙ РУКОЙ....
Зрители просто не воспримут эту сломанную руку как убедительную, если
их причины могут подтвердить насилие, которое привело к этому. Но беспорядки
их легче пропустить, чем успешно очертить. Все климактерические
сцены должны быть показаны, а не просто упомянуты. Мы всегда берем
обычное как должное, но никогда экстраординарное._

Далее мы имеем дело с оскорбительным наследием из художественной литературы с короткими рассказами,
история внутри истории или, как мы будем здесь называть это, история внутри
пьеса. К этому никогда не следует прибегать; это никогда не нужно делать. IT
прерывает нить одной истории, чтобы вставить другую, которая почти в каждом
чехол прочнее оригинала, образуя вместо него антиклимакс
о том, чтобы внести свой вклад в одно из них. Его использование означает, что пьеса не была
тщательно спланировано, что оно не было начато достаточно рано или в
нужное место, и что оно кропотливо пытается что-то объяснить
это не было бы само по себе.

(_ ПРИМЕР 42._) _ В витаграфе “Ставка в миллион” квазигерой
подбирается снова после отсутствия более одной катушки, и
приходит, чтобы рассказать, что с ним случилось, пока его не было! Большинство
об этом была совершенно “другая история”, но многое из этого могло бы быть
эффектно переплетается с прогрессирующим действием пьесы. Как это
было, было труднее всего осознать тот факт, что нас вытащили
месяцы назад по времени. В ментальной суматохе мы упустили из виду
это вообще главная тема, и большинство из нас так и не вернулись к ней.
Все мы были в какой-то степени сбиты с толку. Это было задумано, без сомнения,
что зрители не должны знать личность рассказчика до тех пор, пока
героиня сама узнала об этом, что сделало бы все еще хуже в
таким образом, совершенно незнакомый человек врывается в нашу историю и поглощает почти
одна треть от всей пьесы!_

Наиболее распространенной формой рассказа в пьесе является та , в которой
охотник, или ветеран, или старый человек, погубленный любовью, или какой-то
такой персонаж садится, как правило, с более молодым человеком, и в
конец есть кропотливое усилие, чтобы сделать опыт более старшим
человек играет определенную роль в карьере младшего. Могут быть исключения из
жесткое правило избегать этих устройств, но обычно это будет
обнаружил, что есть средство в принципах самой фотодрамы
это говорит о том, что начните свое действие с самого начала и всегда продолжайте
вперед._

Третья ловушка - это попытка записывать речи - драматичные
хотя они и есть - предположительно визуализируя то, что имеет в виду говорящий
к; о попытке рассказать историю преступления, например, через
суда над виновником, а не путем показа событий, предшествующих и
вызывая суд в их хронологическом порядке. Здесь, как и в прежнем
например, прибегают к видению. Видение может быть использовано
в драматизации детективной истории , которая наполнена сюрпризом в
кульминационный момент , в котором метод его раскрытия раскрывается путем перехода
назад и показываю шаги. Пусть это будет редким исключением, которое делает
вы когда-нибудь поворачиваете назад; ибо ни время, ни драма не могут сделать этого без
нарушение естественного закона.

Чтобы быть откровенным, фоторепортаж - это _now_ play! Настоящее время может быть
тысячу лет назад, но это должно быть пережито снова, сейчас. Все это
должен предупредить нас, чтобы мы избегали длительных промежутков времени, происходящих особенно в
пьеса из одной части.

Ничто так не подчеркивает качество фотодрамы “сейчас”, как
неизменная практика использования только _представленного напряжения_ в
написание фоторепортажа. Синопсис и сценарий, по-видимому, продуманы
о том, чем они занимаются сейчас. Прошлые поступки и будущее
пророчества - с использованием их соответствующих времен - часто встречаются в
подписи и вставки, однако.

(_ ПРИМЕР 43._) _ Из письма: “Я никогда не видел, чтобы ты принимал какие-либо
интерес к чему угодно.” Подпись: “Через пятьдесят минут вашему ребенку будет
тоже на свалке металлолома!”_

Законы естественного движения и действия никогда не должны нарушаться
сами персонажи. Любой персонаж, который должен появиться в следующем
сцена всегда должна быть видна, чтобы _ оставить_ текущую сцену, исчезнув
из поля зрения в этом действии, и снова будет видно, как _приходит на_ сцену, которая
следует. Нет необходимости сопровождать персонажа в различных
и неинтересные шаги между его уходом с одной сцены и прибытием на
следующий. Если в пути с ним случится что- то драматическое, тогда мы должны
посмотри на это. Вопреки художественной конструкции, сцена предшествует персонажу в
презентация. Мы переносимся на новую сцену и знакомимся с персонажем
как бы у двери, и иллюзия полная. Предварительный
фрагмент действия, происходящего в следующей сцене, перед
внешний вид персонажа, внесет дополнительный вклад в
естественность.

(_ ПРИМЕР 44._) _ В сцене 27 фильма “Вся власть на один день” мы находим Алису
поспешно покидая толпу, когда она увидела лицо мужчины, которого она
ненавидит. В сцене 28 показана комната в ее пансионе, ее
хозяйка квартиры - сообщница ее врага - копается в ее вещах
прежде чем она войдет._

Персонажи не должны быть оставлены в одной сцене и обнаружены в следующей
следующий. Они не манекены для переодевания или марионетки, которых нужно подбирать
поднят телесно и беспомощно и помещен в установленные позы для осмотра
зрители. Если вмешивается другая сцена, в которой тот же персонаж
не появляется, тогда ему не обязательно “приходить и уходить”,
поскольку мы предполагаем, что у него было время и свобода для необходимых действий
пока мы были заняты альтернативной сценой.

Сюжетный принцип в фотоигре заключается в отражающей способности.
Одна сцена реагирует, отскакивает, отражает, отражается от сцены
это предшествует сцене, которая следует за ней; все они несут совокупный
отношение к кульминации.

(_ ПРИМЕР 45._) _ В “Хозяине затерянных холмов” у нас есть шесть сцен
все разные, но демонстрирующие отражающую способность с огромной силой:
(1) Мэри целится из пистолета в окно и говорит брату отойти, или она
будет стрелять; (2) Брат колеблется в своем продвижении; (3) Вид вблизи
Мэри прицеливается; (4) На опушке леса находится отчаявшийся любовник Мэри
целясь в нее; (5) Участок густого леса, показывающий шерифа и
отряд, пришедший спасти Мэри, погиб; (6) Внешний вид хижины показывает
толпа приближается._

Еще один принцип сцены, который мы усвоили, заключается в том, что каждый раз, когда
камера смещается на йоту, и у нас появляется новая сцена. Теоретически, глаз
из камеры никогда не двигается, за исключением практики разочарования
некоторых операторов следить за движениями энергичных персонажей с помощью
“панорамирование”.

Наше правило в отношении продолжительности и количества сцен регулируется
неизменяемая единица измерения катушки или 1000 футов пленки. Короткая пьеса - одна
ролик - может состоять из 25-50 сцен; в зависимости от направленности,
тон, авторская трактовка и метод режиссера.
захватывающая игра комедии, приключений и опасности продвигается быстро, с
короткие, быстрые сцены и множество “возвратов”, совсем как в художественной литературе, которую мы используем
короткие предложения и использование слов и фразеологии, которые напоминают нам о
и постоянно возвращайтесь к неминуемой опасности, подстерегающей героя. Продолжительность
сцена находится в прямом соотношении с жизненно важным отношением ее действия к
кульминация.

(_ ПРИМЕР 46._) _ В “Соли мести” обезумевший от горя отец
раненый ребенок закладывает бомбу под рельсы, которая разлетится на атомы
ребенок мужчины, который несет ответственность за травму. Сумасшедший
загоняет виновного в угол, насмехается над ним из-за быстро приближающейся судьбы
о своем драгоценном ребенке. Эта сцена длится несколько минут.
далее идет простая “вспышка” мчащегося железнодорожного состава, занимающего несколько
секунды._

Это естественный закон драмы, который требует установления идентичности
почти в тот момент, когда появляется персонаж. Это особенно
реквизит в фотодраме из-за быстрой панорамы сцен, которые
спешите снова и снова, со скоростью от 75 до 200 в час. Одно мгновение сомнения
со стороны аудитории - настолько невероятно стремительным и мимолетным является
спешка с фотопроигрыванием событий - может означать непонимание или потерю
год из жизни героя.

Изучайте правила и следуйте им всегда с готовностью, но никогда не позволяйте им
водить тебя за нос. Человек , который не может сделать ни одного шага
не посоветовавшись с его правилами, станешь работником по дереву. “Путь к
сделать правила действительно ценными - значит сначала выучить их, а затем буквально
забудьте о них, в совершенстве практикуя их”. Время от времени мы видим
что-то в игре, превосходящее правила и технику; что-то
это было бы стеснено и раздавлено правилами. В настоящее время
в фотодраме есть много поверхностных правил и техника, которая часто
архаичный и лишенный элемента будущего.

Все сказано и сделано, мы не обучаем технике или устанавливаем правила;
скорее, мы пытаемся интерпретировать законы человеческого поведения,
наука быть естественным и искусство эффективно развлекать.

_ Реальный успех с меньшей вероятностью придет к человеку, который оттачивает
играйте день за днем, из года в год, так как именно для него пишется “пьеса
дня” раз в год; отснятый материал не является мерилом фотоигры
известность._




ГЛАВА IX

БРОМИДЫ, КОТОРЫЕ СТОИТ ПОВТОРИТЬ

ДОСТОИНСТВО ЭКОНОМИИ; ПРОДЮСЕРСКАЯ ПОЛИТИКА; ЭПОХА И КОСТЮМЫ;
ЖИВОТНЫЕ; АВТОРСКОЕ ПРАВО И КОПИИ ПОД КОПИРКУ; ОТНОШЕНИЕ РАБОТЫ АВТОРА К ЕГО
АУДИТОРИИ; ПРОИЗВОДИТЕЛЮ; ЕГО РУКОПИСИ.


Так много томов было написано просто для описания фоторепортажа,
представляя его в первую очередь как _изготовленное изделие_ и наполняя
трактаты с ужасающим количеством “не надо”, которые автор
в настоящей работе были приложены особые усилия для конструктивного анализа
фотодрама, воплотить ее как новую и законченную форму драматургии-литературную
изобразите и покажите ученику не только, что делать, но и _как это делать_.
До сих пор создание и конструирование фотоплея продолжалось
главным образом с целью облегчения его изготовления. Самое время
что мы приняли во внимание аудиторию, приносящую прибыль,
обеспечивая художественное развлечение, по которому они плачут.
производственный конец вполне способен позаботиться о себе сам; у актера есть
продемонстрировал в огромном количестве случаев, что он способен “доставить
товары” - если он ими снабжен; большое количество директоров
продемонстрировали замечательные способности в сборке и управлении
материальные элементы, которые идеально интерпретируют и визуализируют историю
драматург. _ Все, что необходимо, - это обученный автор_ в адекватном
числа для удовлетворения бесконечного спроса. Под обученным писателем подразумевается
человек, который нуждается в _искусственном сотрудничестве_ редактора, режиссера,
актер и производитель, а не механическое сотрудничество с ними.

Таким образом, требуется знание того, что позволяет вам _ делать_ свою
хорошая идея эффективно; небрежное отношение к тому, чего не следует делать, не приведет к
безупречная игра, но в одиночку ей не удалось бы задушить великого
идея.

Есть три отношения писателя , которые будут повторяться
предостережения и запреты: (1) Аудитории; (2) Производителю -(а)
редактор, (b) студия, (c) фотография, (d) производство; и (3)
Рукопись - (а) техника, (б) подготовка, (в) продажа. Мы обсудим
эти соображения в названном порядке.

1. АУДИТОРИЯ. - Ваша аудитория в целом охватывает весь мир. Из - за
краткость пьес, дешевизна входного билета в театры,
и быстрое и универсальное обращение к эмоциям, нашим первым и самым
многочисленные посетители - представители низших классов и особенно дети. Для
одни только эти причины, наводящие на размышления, изображение преступления в таком
способа показать, как это делается, или как вдохновить на его совершение, нет
быть использованным. Принимать сторону либо масс, либо классов;
с трудом или капиталом, или с белой расой в сравнении с расами цветных, является
не только нехудожественный, но и опасно зажигательный. Политика слишком локальна
в качестве игрового материала, поскольку мы всегда должны иметь в виду, что наша игра заключается в том, чтобы
появляются как в Тимбукту, так и в Тонопе. Религия слишком деликатна,
слишком лелеемая и священная тема для чего угодно, кроме как для достойного и
непредвзятое отношение. Фильмы , которые каким - либо образом отражают римскую
Католическая церковь будет изгнана из многих католических стран.
Европейский рынок является наиболее прибыльным источником дохода для многих американских
производители. В этой связи нам остается лишь помнить, что
человеческое сердце обладает той же силой и борьбой, теми же слабостями и
трагедии по всему миру. Разница в языке, однако, поднимает несколько
незначительные подводные камни. Например, плакаты с предупреждением, требованием выкупа, вознаграждений и
другие вопросы, которые играют определенную роль в истории во время чтения аудиторией
это на картинке, должно быть устранено. Эти моменты легко
ограничено - и стало более эффективным - использованием вставки. Просто
поскольку подписи должны быть сделаны на языке каждой страны-экспонента,
так что делайте правильные вставки.

2. ПРОИЗВОДИТЕЛЬ. (a) _Editor_ - Какому-нибудь читателю придется передать ваш
рукопись, по всей вероятности, до того, как ее увидит редактор. В обоих
в некоторых случаях Синопсис становится вратами одобрения. Они не читают
сценарий вообще, если только Синопсис не является в высшей степени многообещающим.
редактор хочет того, что ему нужно, а не того, что он лично желает
смотрите представленное. Ваша рукопись может содержать наиболее приятные и
производимую игру в мире, но если она не соответствовала его существующим потребностям
было бы плохой политикой покупать его. Ваша рукопись - это ее собственная рукопись
апелляция и не нуждается в личном письме; желательно его не писать.
Ваш заголовок, несомненно, окажет сильное влияние на редактора для или
против дальнейшего прочтения рукописи. Редактор, естественно,
будьте неравнодушны к короткому Обзору, но не потакайте этой пристрастности,
делаю ваш Синопсис слишком лысым. Редактор не принимает рукопись,
как правило, до тех пор, пока он не проведет конференцию по этому поводу - возможно, с
управляющий директор компании, адаптированной к производству такого типа сюжета
под вопросом. Тщательное соблюдение правила экономии -экономия
суперов и главных героев, _интерьерных декораций_, реквизита, сложных
сцены, затрачивающие энергию, время и средства - это обязательно будет оценено по достоинству.

(b) _Studio_ - Под термином "студия" мы можем подразумевать режиссера, актера, сцену
плотник, а также внутреннее освещение и эффекты. Никто не радуется больше
с простой и мощной историей, чем у режиссера, и часто без
примерно столько же можно сказать и о принятии рукописи
как этот самый высокооплачиваемый сотрудник. Часто случалось , что даже
купленная рукопись несомненного достоинства никогда не видела света
экран, потому что там было несколько сложных сцен для освоения,
либо механически, либо эмоционально. Рукопись должна быть краткой и
быстро показывает режиссеру, сколько декораций должно быть сконструировано или получено
выясните, сколько актеров должно быть задействовано, каким должен быть реквизит и костюмы
купленный, взятый напрокат или заказанный. Именно в этом отношении завязывается сцена
может быть использовано с пользой, поскольку это позволит директору рассмотреть
вопрос подходящих мест для экстерьеров. Если только у него не будет ребенка
доступных актеров, вопрос о несовершеннолетних зацепках может означать отказ
о желательной в остальном пьесе. Военные, костюмированные или исторические пьесы
обязательно будут неодобрительно отнесены, если только это не производственная политика
производитель, чтобы их надеть. Если только продюсер не имеет в своем распоряжении
обученным животным, диким или ручным, это будет пустой тратой почтовых расходов на
присылайте ему пьесы, сцены или ситуации которых зависят от животного
актерская игра. Несколько производителей содержат зверинцы! В каждой студии есть
звезда или две любого пола, которые наиболее известны определенными типами
персонажи и пьесы. Этим высокооплачиваемым художникам нужно чем-то занять себя.
Изучайте их потребности!

(c) _фотография _ - Были достигнуты такие фотографические чудеса
в мотографии, что драматург склонен забывать, что существует какой-либо
граница возможностей в фотографических эффектах. Прежде всего,
существует вопрос цвета; синий, например, становится белым на
экран, и красный, и черный. Только черное и белое являются результирующими, за исключением
цветной или в тонированном негативе. Когда ситуация или драматический момент
зависит от цвета, это должно быть указано либо подписью, либо
с помощью вставки. Камера быстрее человеческого глаза и более безошибочна,
в том смысле, что он записывает все, что проходит в пределах его фокуса.
Новичкам приходится снова и снова повторять, что экстерьеры не могут быть сделаны
ночью. Ночная сцена должна была бы быть искусственно освещена
вспышка, которая приведет к эффекту дневного света! Дождь, ночь, молния,
шторм и снимки, сделанные в затемненной или чрезмерно освещенной атмосфере, являются
обычно “эффекты” создаются искусственно. Мы не видим, например,
настоящая молния , спускающаяся с неба и одновременно поражающая
человек мертв. Технический секрет изображения всех сложных эффектов
такого рода заключается в показе их в двух или более сценах - _первая причина,
затем эффект_. Сначала мы видим молнию в небе; затем мы видим человека
через мгновение после удара падает в обморок. Ночные экстерьеры могут быть хороши
имитируется путем изоляции действия под лучами уличного освещения
лампа или другие прямые лучи света, с окружающей темнотой. Свет
и отсутствие этого - главное препятствие на пути фотографии;
гениальность режиссеров и их коллег-операторов сделала почти
возможен любой мыслимый “эффект”. Часто рукописи требуют
экстерьеры в зарубежных странах. Очень редко могут использоваться фоны и декорации
сделайте что-нибудь большее, чем просто сделайте дешевую деревянную копию Эйфелевой башни
Тауэр, или Пирамиды, или собор Святого Павла в Лондоне. Драматург может
достичь своей цели, сохранив в своих зарубежных сценах все интерьеры, с
возможно, проблеск далекого ориентира через окно.

(d) _производитель_ - Каждая производственная компания имеет некоторый производственный
политика или характеристика. Калем, например, примечателен тем, что
его военные драмы, Эдисона за его склонность к актуальным темам - и так
вкл. В этой связи, возможно, было бы неплохо помнить, что каждая компания
имеет штат наемных драматургов , которые представляют многие из своих типичных
особенности. Производители одновременно любят и ненавидят зрелищность; они
чувствовать, что это нравится публике и соревновательной жизни,
и все же они питают отвращение к опасностям, разрушительности и огромным расходам
и это влечет за собой сверхчеловеческие усилия. Когда- нибудь они поймут, что
публика действительно любит простую драму больше, чем сенсационную
зрелище.


3. РУКОПИСЬ (a) _технология_- В художественной литературе действия должны быть только
вероятные; в фотодраме они должны быть действительно выполнимыми, потому что
зрители должны их видеть. Ибо фотопроигрыватель должен показывать все, что имеет жизненно важное значение.
Заголовки должны содержать не более 15 слов, а вставки - не более
20, поскольку каждое слово означает фут пленки. Расскажите, как ваши персонажи должны
действуйте, предоставьте режиссеру, где и как они входят и выходят. Писать
в основном о персонажах, которые вызывают симпатию зрителей. Наш
фоторепортаж - это не рассказ, а действие. События фотоигры должны происходить
в том же порядке, в каком они поступают в жизни. Нет ничего более неубедительного
как множество совпадений. Сначала станьте экспертом по словам, если
вы были бы мастером мысли. Убедитесь, что вы кратко изложили все
кризисы, ситуации и кульминационный момент в Синопсисе. Будьте уверены, что вы
почувствуйте все эмоции, которые вы планируете вызывать в других, и что у вас есть
драматичная идея, прежде чем беспокоиться о технике.

(b) _подготовка_ - Хороший английский очень важен для фотографа,
не только потому, что это знак грамотности, но и потому, что через
только на хорошем, ясном, убедительном английском драматург может надеяться дать
изысканное выражение для создания изысканного впечатления! Помимо того, что он
литературное предложение, подача рукописи - это чисто деловое предложение
рискованное предприятие. Мы предлагаем наши товары на продажу; мы размещаем их в привлекательном
аккуратная посылка; мы четко маркируем их нашим именем и адресом в
только в левом углу актерского состава, Синопсиса и листов сценария; мы
внесите предоплату за пересылку рукописи как предполагаемому, так и исходящему из него
покупатель, поддерживающий хорошее впечатление, прилагая письмо, адресованное самому себе
конверт. Точная копия рукописи - единственная надежная защита
в случае потери. Рукописная рукопись так же устарела, как и
ручной печатный станок.

(c) _Sale_ - Вы не можете заставить фирму покупать то, чего она не хочет,
и это не по- деловому - требовать объяснений или порицать его за его
отказ сделать это. Естественно, вам заплатят столько, сколько стоит рукопись
коммерческая ценность, а не то, во что это может быть оценено вами. Ты должен
всегда иметь привилегию отказаться от предложения, точно так же, как
покупателю предоставляется право на покупку. Фоторепортаж не может быть защищен авторским правом,
благодаря смехотворному департаменту правительства Соединенных Штатов.
К счастью, опубликованные литературные произведения могут - в некотором роде - так что
начинающий драматург сделает все возможное, чтобы фотодраматизировать только такие пьесы,
книги, рассказы и стихи, автором которых он сам является. Если вы
хотите сохранить за собой права на сюжет или постановку, укажите это в квитанции
ты подписываешь. На рынке фотоплеек существует уникальный этикет - для
деловая сделка - которая требует от вас отправки вашей рукописи в
но по одному производителю за раз. На продажи, конечно, влияют
совершенство произведения драматурга; но они вынуждены в одиночку
закон спроса и предложения.

Остается несколько важных предостережений, главное из которых - избегать
стерильный псевдоним “движущихся картинок”, когда имеется в виду фотодрама.
Более того, презирайте и отвергайте уничижительный и позорный термин
“фильм”, который стоит между драматургом и его претензией на достойный
профессия.

_ Будьте оригинальны_ - и вы можете приобрести добродетель только через постоянное
посещение театров, поиск того, что было изношено до банальности и
учиться тому, чего вообще никогда не делали. Наблюдайте за тем, что “попадает в руки”,
и вы обязательно найдете то, что придется по душе! Будьте настойчивы - если вы
верьте в свою пьесу; продолжайте пересматривать ее; продолжайте рассылать ее.




ЧАСТЬ II

СЮЖЕТ ФОТОДРАМЫ

_ Сюжет фотоигры - это неотшлифованный материал для ПОЛНОГО решающего
действие; оно состоит из нарастающих совокупных и интересных инцидентов
к драматической кульминации и завершению способом, рассчитанным на
удовлетворяйте и оправдывайте интерес, вызванный в его начале._




ГЛАВА I

КАКОЙ СЮЖЕТНЫЙ МАТЕРИАЛ ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ[A]

ЗАРОДЫШ СЮЖЕТА; ВЫДВИНУТАЯ ПРЕДПОСЫЛКА; ДРЕВНЯЯ ТЕМА И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
ЛЕЧЕНИЕ.


Для продюсера сюжет - это материал, который можно драматизировать с помощью
визуализированное действие превращается в историю, похожую на жизнь. Для драматурга сюжет - это
суггестивный материал , способный быть превращенным в ядро
история.

[A] “Сюжет Короткого рассказа - Исчерпывающее исследование, как Синтетическое
и аналитический, с обильными примерами, делающий Работу практичной
Трактат” рекомендуется студентам, желающим изучить этот важный
тема исчерпывающая.

Среднестатистический строитель участка совершает ошибку, глядя на сюжет
материал в виде готовых сюжетов. Таким образом, он путает зародыш сюжета (или материал)
с полным сюжетом. Сюжет микробы лгут о нас десятками; завершить
сюжеты скрыты в самых незаметных складках нашего творческого гения.
Зародыш сюжета - это всего лишь элемент наводящего на размышления сюжетного материала, который может
быть полностью упущенным из виду в поисках логических инцидентов, чтобы
завершите сюжет, к которому в конечном итоге приведете. Таким образом, зародыши заговора - это
готовые; но законченные сюжеты делаются на заказ.

Источником, проявлением и целью всех заговоров является Человек (или человечность),
его желания (или страсти) и его эмоциональные отношения со своим
Бог и его ближние. Зародыш сюжета - это изолированный инцидент, фаза,
поступок, отношения, фрагмент или момент, жизненно связанные с и
наводящий на размышления об эмоциональной жизни человека. Зародыш сюжета редко используется точно
в том виде, в каком она изначально себя представляет. Это ценно
главным образом как _суггестивный_ материал. Как и другие микробы, это должно быть
беременна собственной жизнью, которая жизненно повлияет на любую другую
масса, на которой сосредоточена его энергия. Проведение сравнения
далее, мы обнаруживаем, что сюжетные зародыши тоже часто так меняют природу
идеи, за которые они цепляются, что они теряют свою собственную идентичность в
главная идея.

(_ ПРИМЕР 47._) _ Отношения человека с дьяволом сами по себе являются заговором
материал, но слишком общий. Мы должны стать более разборчивыми. Преступление - это
одно из отношений человека с Дьяволом, но это недоступно
как определенный сюжетный материал; по крайней мере, это пока не зародыш сюжета.
Мы далее уточняем и выделяем подразделы преступления: Бомба,
Вор и отпечатки пальцев. Здесь снова элементарный сюжетный материал, но
нам еще предстоит предпринять дальнейшие шаги, прежде чем мы сможем их классифицировать
как законный сюжетный материал или зародыши сюжета. Наконец, мы приходим к
беременный материал - среди статей ежедневной газеты, - который
мы можем воспользоваться в качестве зародышей сюжета: “Бомбометатели, за которыми следует мальчик”;
“Смотритель, запертый Вором в чулане” и “Снять отпечатки пальцев
Все”._

Обнаружение зародыша сюжета, однако, лишь знаменует начало
проявление своей заговорщической силы. Это запускает наши мысли в
определенный поезд в поисках идеи. Идея оказывается чем-то
_big_ это сбывается; это наша история. Теперь мы начнем строить
наш заговор в поисках _причины_ для великого деяния, которое завершает
история. Эта причина становится началом нашей игры. Эффект от
причинное условие, амбиции или поступок, приводят к событиям, которые происходят
между началом и кульминацией пьесы и поднимает три стандартных
вопросы, на которые должен ответить наш полный сюжет: (1) В чем Причина?
(2) Каково следствие причины? (3) К какой кульминации приводит эффект
привести к чему?

Отличный сюжет фотоигры должен касаться нелепого, жалкого,
героический или трагический эпизод в жизни двух или более людей. A
законченный сюжет - это, по сути, совершенный силлогизм. Мы продвигаем наш первый
предпосылка для того, чтобы действие последовало за Причиной; наша вторая предпосылка
является Следствием или действием; может быть только один вывод, который мы
продемонстрируйте в Кульминации.

Оригинальных тем немного, и все они были использованы партитурами и
десятки раз до рождения этого поколения; оригинальные сюжеты - это
неисчерпаемый и допускающий столько вариаций, сколько существует продуктов
в литературе от разных умов, основанной на оригинальных двадцати шести
буквы алфавита. Не бойтесь древней темы, потому что
тот факт, что она все еще существует, показывает ее популярность; но ваш
выживание как драматурга зависит от вашей оригинальности в обращении с
сюжетный материал в его приложении к теме.

_ Материал сюжета - это предательская пыль Деяний, которая тяжелым слоем лежит позади
занавес Банальных событий; в щелях, приоткрытых
Честолюбие; в нишах, изношенных Преступлением; и в узловатых дырах, искривленных
по своей природе._




ГЛАВА II

ГДЕ ВЗЯТЬ ЗАГОВОРЕННЫЕ МИКРОБЫ

НАБЛЮДЕНИЕ; ЧТЕНИЕ; ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФАКТОВ; ЕЖЕДНЕВНАЯ ГАЗЕТА;
ОПАСНОСТИ; УМЕСТНОСТЬ; ОРИГИНАЛЬНОСТЬ; “ПРАВДИВАЯ ИСТОРИЯ”; ВАЖНОСТЬ
ПРИМЕЧАНИЯ; НАЗВАНИЯ; КЛАССИФИКАЦИЯ СЮЖЕТА.


Повседневная жизнь наполнена скучной рутиной и однообразными деталями; но драма
противоречит реальной жизни, в том смысле, что она выбирает события, которые ей
требует для своих целей их выделения, увеличения и подавления
в соответствии с его потребностями. Драма требует, чтобы в ней был лейтмотив человеческого
интерес, узы жизненно важных взаимоотношений в жизни человека или
раскрытие высшего момента души под давлением борьбы.

Иметь открытые глаза в поисках сюжетного материала - это не
достаточно; воображение искателя сюжета должно быть чутко начеку,
и его эмоции были готовы привнести какое-то чувство в это впечатление.
Оснащенный таким образом, он может приобретать видения посредством наблюдения, а не
просто мысленные фотографии. Имейте в виду, что этот вопрос создания
Литература и драматургия так же сильно зависят от эмоций, как и она сама
на мозгах. Воображение - это пограничный столб между ними двумя.

(_ ПРИМЕР 48._) _ Зародыш сюжета, полученный в результате наблюдения: Мужчина сидит
в своем кабинете смотрит в окно, когда на него обрушивается ослепительная вспышка
его глаза. Это оказывается мальчик, проходящий мимо окна напротив с
яркая банка в его руке, в которой преломлялось солнце. Зародыш сюжета возникает мгновенно
напрашивается само собой: он видит старый дом, стоящий в стороне от дороги;
окруженный кустарником; он герой, который некоторое время сидит в своем собственном доме
расстояние вдалеке; вспышка; он надевает очки и видит женщину в
страдание - это продуктивный материал для пьесы. Едва ли это след
от первоначального суггестивного материала ничего не остается._

Для изучающего литературу или драматургию более полезно общаться
с работами мастера, чем с самим мастером. Несколько успешных
художники - успешные учителя; их успех заключается в том, что они обладают
поглощенная и забытая техника. Таким образом, слыша и видя драму
и читая литературу, многообещающий студент, как правило, должен чувствовать все
это благородное и великое внутри него восходит - подобно воинству на крыльях
вдохновение - встретиться с главными созданиями мысли и воздать им почести
и ощущение, созданное драматургом и автором. Экзальтация - это
желанный путь к вдохновению, через который каждый художник-созидатель должен
пас.

(_ ПРИМЕР 49._) _ Посещение драмы может дать зародыш сюжета в
следующим образом: допустим, мы увидели примечательную работу Дугласа Фэрбанка
олицетворение Берти в “Новой Генриетте”. Мы были вдохновлены в
однажды с историей о “Мальчике, который не мог быть плохим” - которая
название и тема нашей начинающейся пьесы._

Используя факты в какой-либо значительной степени, автор фоторепортажа будет
столкнуться с опасностью в двух аспектах: (1) Чем более _common place_, тем
сюжетный материал, тем более тонкое драматическое искусство необходимо для его создания
привлекательна как пьеса; (2) чем более _экстраординарный_ фактический материал,
тем больше такта требуется для того, чтобы это казалось правдоподобно реальным.
простое правило таково: драматизируйте свои факты, прежде чем использовать их! Развиваться
драматическая привычка во всех ваших пяти чувствах; еще лучше, создайте
в-шестых, назовем это Чувством Драмы.

Маленькие трагедии, романы и драмы постоянно происходят в
круги людей, с которыми мы вступаем в ежедневный контакт, - в этом заключается
опасность, однако. Нечто большее, чем простая смена обстановки или персонажа, - это
необходимо. Фактическое, интимное событие должно сформироваться, если оно используется в каком-либо
степени, но наводящий на размышления зародыш сюжета, или только эпизод в совершенно
_ новая история_. Лучший способ избежать катастрофы в этом отношении - увидеть
к тому, что развитие и проработка вашего результирующего сюжета является
не то же самое, что в случае с инцидентом, на котором оно было основано.

(_ ПРИМЕР 50._) _ Почти ежедневное видение старого персонажа, который
избитый всей его семьей, наводит на размышления о том, как он
потерял самообладание и престиж, а возможно, и состояние? Для этой цели
о нашем сюжете мы говорим, что он проиграл свое состояние в азартные игры. У него была теория
о том, чтобы обыграть рынок. Он и его богатый зять становятся друзьями,
и прежде чем кто-либо осознал это, он побудил своего зятя положить свой
целое состояние, подтверждающее старую теорию!_

Ежедневная газета, пожалуй, самый плодовитый источник сюжетов
микробы. Обратите особое внимание, что это не означает _complete_ сюжеты.
возникает вопрос оригинальности - ибо предположим, что другие искатели выберут
та же вырезка из новостей для разработки? В ответ на это можно сказать
что не два человека на тысячу - при условии, что они нанимают только
наводящий на размышления микроб и не пытайтесь дословно следовать новостному сюжету - будет
придерживайтесь той же точки зрения, будете в том же настроении, будете использовать
то же развитие сюжета, или выберет то же проявление сюжета. Верно
оригинальность заключается в том, чтобы делать многое сделанное по-новому. Будьте уверены
если вы не банальны, то дерзайте.

Газета, пожалуй, наиболее полезна как источник новых ситуаций,
которые пользуются постоянным спросом при разработке фотоплея. Мы
доберитесь до прохода в прогрессивном строительстве нашего участка и обнаружите, что
мы собираемся использовать инцидент, который давно изношен. Если наш
вырезки из прессы засекречены, все, что нам нужно сделать, это обратиться к
правильная классификация, и, по всей вероятности, мы сделаем открытие
стоит того.

(_ ПРИМЕР 51._) _ Предположим, мы ищем какой-то новый способ поймать
вор, некоторые из следующих событий должны пролить свет: (1) Ключ к
Убийство Лиджсона; (2) Присоединить Диктограф к телефону; (3) Полицейская мистификация
Приводит к поимке боевиков; (4) Женщины-ищейки Ловят Беглеца; (5) Бомба
Метатели, за которыми следует Мальчик. Вот пять элементов сюжетного материала, plot
микробы и драматические ситуации._

Остерегайтесь “правдивых историй” как сюжетов. В них не хватает необходимых ингредиентов
из фантастического рассказа или драматизированной пьесы. Они заряжены смертоносным
личная информация, которая обычно слишком локализована для распространения по всему миру
фотодрама. Им нужно вырвать большую часть их основных фактов и
быть нашпигованным отборными кусочками придуманных деталей. Правдивые истории заставляют
превосходные анекдоты; но ни один из тысячи не имеет ни малейшего сходства с
полный сюжет фотоигры.

Сюжетный материал бесполезен, если его не хранить в достаточном количестве
чтобы дать возможность ищущему консультационный сюжет использовать его, не будучи
стесненный в своем выборе. Написание фотоплеев - слишком тяжелый труд, чтобы
прибегайте к хитроумным методам, таким как попытка запомнить элементы сюжета
материал. Это часть работы автора - накапливать энергию и
идеи. Применение простой системы, в соответствии с этим
который следует далее, позволит драматургу каталогизировать, классифицировать и
запишите весь его сюжетный материал (заметки, вырезки, картинки и т.д.) в
способ, который позволит ему зарегистрировать или найти любой мыслимый предмет
мгновенно.

(_ ПРИМЕР 52._) _ Этот каталог классифицированных участков и
эластичный и универсальный. Амбициозный студент может легко донести это до
завершение в соответствии с указанными линиями. Их запросто может быть тысяча
возможны подразделения. Существует 7 великих подразделений: (I) Сердце
Человек; (II) Амбиции Человека; (III) Плоть Человека; (IV) Душа
человека; (V) человеческий разум; (VI) Не-Человек; (VII) Юмор. Мы разделим
но одно из этих великих разделений: (I) сердце ЧЕЛОВЕКА - (1) Человек; (2)
Женщина; (3) Любовь; (4) Брак; (5) Дети; (6) Семья; (7) Дом; (8)
Дружба; (9) Разлука; (10) Воссоединение. Подразделы (4)
Брак: (a) имя; (b) деньги; (c) двоеженство; (d) Обман; (e) Красота;
(f) грубая ошибка; (g) побег; (h) смешанное рождение; (i) Морганатический; (j)
Евгеника._

Заключительное предложение в качестве источника сюжетного материала (а также
сбор названий для пьес и рассказов) - это постоянный поиск,
и старательно записываю для будущего использования веселые фразы, которые
может быть услышан, прочитан или задуман драматургом. Он обнаружит , что
большой процент этих названий фраз являются ядром сюжетов в
сами по себе. В большинстве случаев они предполагают желанную большую историю.

(_ ПРИМЕР 53._) _ Приливы и отливы судьбы; Когда Человек не может заплатить; Дай Ему
шанс; Кто-то должен был Это сделать; Для тех, у кого Есть; Кто живет в
Прошлое; Качество молодости; Для "Этого"; Навсегда; Один шанс
через Сто._

Сюжетный материал - это материал, из которого сделаны души; это
композиция, из которой формуются карьеры; это искры от
кузница благородства и соль, полученная из слез человечества. Сюжет
материал означает запись деятельности человека за пределами четырех скучных
стены Условностей и за пределами господства Обыденности.

_ Великий принцип, который управляет построением, результатом и
решение всех организаций, планов и заговоров - это всегда сознательный
ПРЕДВИДЕНИЕ объективной миссии, сумма
все части и решительные действия._




ГЛАВА III

НАЧИНАЯ С КОНЦА

В ПОИСКАХ КУЛЬМИНАЦИИ; КОГДА НАЧИНАТЬ ФОТОПРОИГРЫВАНИЕ; ВСЕГДА ВПЕРЕД
ДВИЖЕНИЕ; ЖИВОЕ НАЧАЛО.


Главный вопрос в умах зрителей заключается в том, каким будет
результат всего этого? Зрители обычно принимают все начинания пьес
как должное. Однако ни один амбициозный драматург не может позволить себе взять и
используйте начало сюжета как простое дело случая. Каждая частица
занятый в строительстве участка является частью сознательного,
заранее продуманный дизайн - особенно начало.

Во-первых, мы должны найти, о чем написать; некоторые
состояние, опыт или поступок, которые достойны сюжета, истории или
играть. Когда мы рассматриваем тот или иной элемент сюжетного материала, в нашем поиске
в поисках зародыша сюжета мы останавливаемся и спрашиваем его: с какой целью? К чему хорошему?
момент, когда мы различаем кульминацию большого момента, или представления
о решительном действии или свершении великого дела мы имеем
найден зародыш нашего сюжета. Это не начало нашей пьесы, но ее
кульминация, или кульминационный момент. Мы сразу же приступили к прояснению, укреплению
и усилите этот кульминационный момент. Этот процесс должен наполнить нас вдохновением,
придайте нашим мыслям импульс полета и укажите наш курс ясно и
натурал. Таким образом, вдохновленные, оснащенные и уверенные, мы приступили к
наша пьеса.

(_ ПРИМЕР 54._) _ Мы можем просматривать газеты, читать книги, быть свидетелями спектаклей
и напрасно уделяем наше внимание сюжетному материалу, а потом спотыкаемся
над беременным зародышем заговора в неожиданном квартале. Например, мы
внезапно разглядеть в нашем старом соседе, которого мы видели вокруг всю нашу
жизнь, картина трагедии, которая перекликается с Лиром. Он сутулился
место, которое ругала его жена и били по лбу взрослые дети
до тех пор, пока он не стал казаться вершиной обыденности. Слезы в его глазах один
дэй предложи историю. Он был сюжетным материалом; его слезы - сюжетом
зародыш; как сделать старика счастливым в последний великий момент его
жизнь - это кульминация и цель предполагаемой пьесы._

Кульминационный момент превращается в определенную цель, направленную на
драматург; ибо он пишет каждую сцену с учетом ее влияния на
кульминация; если это не оказывает влияния на кульминацию, этого достаточно
доказательство того, что это не обязательно для его игровых целей. Писатель , который
садится писать свою пьесу без определенного представления об исходе - это
неизбежно поддаваться влиянию каждого нового события, которое появляется на горизонте
из его воображения. Его персонажи будут водить его за уши,
ущипните его за нос и разыграйте с ним блеф вслепую - в результате
игра покажет.

Мы начинаем наш фоторепортаж с инцидента, который знаменует начало
жизненно важные отношения между одним из главных героев и
кульминация. Рождение сюжета, однако, не означает рождения самого
персонажи. Постоянно развивающаяся тенденция требует, чтобы мы возвращались только назад
однажды - когда мы начнем.

(_ ПРИМЕР 55._) _ Чтобы продолжить наш сюжет примера 54: приняв решение о
кульминационный момент, чтобы довести дела нашего героя-старика до величайшего
момент его жизни, мы должны теперь полностью отвернуться от фактов и
сплетите нашу вымышленную историю: Старик в молодости был игроком; он
потерял состояние, ради которого его жена вышла за него замуж; он выиграл состояние своей семьи
вечное пренебрежение; у него всегда была “система”, которую он знал
мог бы превзойти рынок; это то, что они все говорят; одна из его дочерей
выходит замуж за состоятельного, добродушного молодого человека; он становится отцом старика
друг; старик доверяет ему свою “систему” и умудряется сделать
он верит в это; эти двое планируют вложить все, что у него есть; они делают;
семья обнаруживает это слишком поздно; они выгоняют его; зять
удача, по-видимому, упущена; прилив меняется, и он выигрывает баснословный
количество; это он возвращает старика назад - готового умереть сейчас, когда
он доказал свою драгоценную “систему”. Поскольку наша пьеса касается
отношения старика с его зятем, мы можем должным образом начать это
как раз перед помолвкой этого молодого человека с его дочерью. Наш
первую сцену можно было бы озаглавить: “С ним жестоко обращались полжизни из-за проигрыша
деньги, из-за которых Ма вышла за Него замуж”. Действие установило бы старую
отношения мужчины со своей семьей. Вернуться к проигрышу старика
его удача состояла бы в том, чтобы рискнуть рассказать еще одну историю и
требует нарушения “годы спустя” в разработке._

Под живым началом мы подразумеваем то, что быстро проникает в самое сердце
тема с как можно меньшим количеством сцен. Это может быть сделано в первом
сцена очень часто, особенно если ей предшествует мясистая подпись. Первый
сцена должна наводить на размышления, по крайней мере, о кульминации.

(_ ПРИМЕР 56._) _ В первой сцене фильма “Вся власть на один день” мы
установите вспыльчивый характер полковника . Фаррингтон , что привело к его
нападение на Риджуэя и его смерть, которые привели к важному моменту
пьеса ... В “Соли мести” в первой сцене изображен Далтон
обнаружив прогнивший мост , который позже ускорил движение поезда, который
искалечил его ребенка и заставил его искать мести.... В “Мастере
из Затерянных холмов” экранизировано письмо, в котором говорится, что Джилтс Шелберн и
отправляет его в Затерянные холмы в великое приключение, которое делает
играть._

Наш курс лежит между слишком ранним началом игры и нанесением травмы
преемственность “спустя годы” прерывается; или она начинается недостаточно скоро
и необходимость прибегать к объяснениям, через сбивающие с толку видения, многих
важные сцены, зависящие от чего-то, что происходило раньше. Попытайтесь
начните с того момента, когда происходит первая сцена жизненно важного действия;
сделайте идентичности сильными и понятными; установите отношения, которые
ничто не изгладится из памяти зрителей. Тогда продолжайте с
как можно меньше терять времени, поскольку аудитория склонна быть
поначалу настроен скептически и откидывается на спинку кресла, требуя: “Ну?”

_ Каждая сцена должна развивать сюжет на шаг вперед и вносить свой вклад
до кульминации, иначе у этого нет причин быть в пьесе._




ГЛАВА IV

РАЗВИТИЕ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ

КАЖДАЯ СЦЕНА СПОСОБСТВУЕТ КУЛЬМИНАЦИИ; ЭЛЕМЕНТ ВРЕМЕНИ И ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ; ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ; ЦЕНТРАЛЬНАЯ ТЕМА; ВОЗВРАЩЕНИЕ;
МГНОВЕННАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ; ВРЕМЕННЫЕ УКАЗАТЕЛИ.


Как мы узнали, то, что происходит в нашей пьесе, происходит СЕЙЧАС. Все
время - это настоящее время, поэтому все должно происходить в хронологическом порядке
правильно. К какому бы периоду времени мы ни возвращали нашу аудиторию в нашем
первая сцена представляет собой начало всех вещей, насколько наш
речь идет о настоящей цели. Дела неумолимо и неотвратимо движутся
вперед. В связи с этим при проведении скрининга необходимо проявлять особую осторожность
одновременного действия в разных сценах. Совершенная непрерывность может быть
поддерживается всегда за счет того, что сопутствующие сцены, очевидно, оказывают влияние на
основная тема, или то, что находится в напряжении.

(_ ПРИМЕР 57._) _ В “Хозяине затерянных холмов” наш главный
сцены - это те, в которых изображен сам герой. Сопутствующие сцены
являются ли те, которые показывают опасность, которая ему угрожает. Сцена 95 раскрывает
Шелберн уворачивается от ракет, баррикадируя дверь; 96 изображает злость
толпа снаружи; 97 показывает вид дома сзади, показывающий его личное
враг разжигает костер против хижины. Последующие поступки следуют за этим
одновременное действие._

В фотоигре нам не приходится ждать, как в сценической драме, в то время как сцены
смещаются, поэтому у нас должна быть совершенная непрерывность
время. Мы не можем отвлекаться на несущественные вопросы; мы должны заполнить их
всегда полезный материал. Эпизод - это изолированный инцидент , который
не имеет места в фоторепортаже. Сюжет начинается с причины всего этого
и никогда не может остановиться, пока не придет к удовлетворительному решению.
Промежутки времени никогда не должны казаться промежутками или пустотами, а должны становиться
хорошо закругленные периоды, наводящие на мысль о художественном построении. Мы
видели, как только поступательные или одновременные действия могут завоевать убежденность
из действительности. Очень тонкая фаза этого принципа необходима, когда
жизненно важное причинно-следственное действие требует немедленного представления о результате. В других
слова, мгновенные последовательности должны следовать мгновенно.

(_ ПРИМЕР 58._) _ В одной сцене мужчина собирается покончить с собой; он
поднимает револьвер - следующая сцена показывает его легкомысленную жену,
причина всего этого; смех и болтовня в соседней комнате; она вскакивает
внезапно вскочив в ужасе - другая сцена показывает мгновенное следующее
стрельба. Или в одной сцене появляется мужчина, врывающийся в дверь
мгновенно в следующей сцене._

Этот метод демонстрации непосредственной непрерывности также используется для
ускоряйте действие и поддерживайте напряженность. Это называется “сокращением расходов”,
этот термин обладает нежелательным свойством предполагать “возвращение назад”.
Что мы делаем, так это возвращаемся к ранее показанной сцене.
Строгое применение “сокращения” - или Возврата, как мы будем
обозначьте это ниже - это в случае быстрой последовательности действий
при этом Возврат повторяется в течение длительного периода почти в каждом
другая сцена. Мы находим его злоупотребление в картине “погоня”, которая по некоторым
режиссеры по-прежнему считаются драмой. Редко мы обнаруживаем, что одна сцена нужна
поддерживайте действие в течение более длительного периода, чем это может быть интересно
в безопасности. В этом случае мы должны разбить сцену одним или несколькими возвратами
другой сцены или действия, которые оказывают благоприятное воздействие на
тематическая сцена, которую мы сломали. Длинная сцена может быть прервана
эффективно путем вставки изображения крупным планом. Все эти конструктивные
при построении эффективного сюжета необходимо использовать все возможные варианты.
Другими словами, мы должны протестировать каждую сцену, визуализируя ее, прежде чем мы
запишите это. Наш черновой вариант - это наш сюжет, который может быть изменен на
встречайте, создавайте и усиливайте драматические потребности. Помните, что мы должны
предложить даже больше, чем вымысел, поскольку мы должны рассказать режиссеру и
актер, что должен сделать, а также показать зрителям трогательную драму!

Определенные действия или задачи, которые занимают значительное время в
исполнение, легко охватываются Возвратом или введением
из нового материала кумулятивного характера.

(_ ПРИМЕР 59._) _ Марш толпы протяженностью около мили; поджог дома
содержание заключенных; рытье туннеля с целью побега;
срубание дерева, на котором сидит герой - прогрессивный
показаны этапы выполнения задачи, чередующиеся со сценами, имеющими отношение к
результат, который с готовностью представляется драматургу._

_ Игра должна прогрессировать, даже если кажется, что она возвращается назад._ Эта кажущаяся
парадокс особенно связан с использованием Видения.
Это означает, что каждая сцена должна способствовать действию - и каждая вставка
предоставлять данные, которые продвигают пьесу _ в сознании аудитории_, путем
косвенно устраняя какое-то препятствие, которое стояло на пути его
дальнейшего прогресса, или путем предоставления материала, который усиливает затяжной
неизвестности, или непосредственно добавляя новое действие, которое безудержно движет
развитие к кульминации.

(_ ПРИМЕР 60._) _ В “Потерянной мелодии” нам показано через видение,
картина, которая СЕЙЧАС проносится в сознании Дугласа; ее присутствие
было необходимо устранить огромное препятствие, преграждавшее Дугласу путь
реформация (кульминация); интерес к пьесе возрастал по мере того, как она
был визуализирован._

Мы не продвинулись далеко в построении нашего сюжета для фотоигр раньше
мы понимаем, что разнообразие - это пикантность его жизни. Простота темы
это важно, но о простоте сюжета, кажется, не может быть и речи. Это,
в значительной степени это правда. Это расставание путей с
короткая история, ибо в ней важен единый, простой сюжет; в
фоторепортаж со сложным сюжетом не только лучший, но и практически необходимый
в создании кумулятивного напряжения. Наша тема должна быть настолько простой, чтобы мы
могу изложить это в нескольких словах. Это предмет пьесы;
Кульминация - это ее прямой результат; наш герой проходит с ней через все трудности
потому что его тело и душа сделаны из этого; это игра. _ Все остальное - это
способствующий делу._ Тема сравнима с основной линией
железная дорога, которая питается и поддерживается путевыми станциями и ответвлениями; если
мы рассчитываем добраться до важного пункта назначения, куда мы можем добраться только проездом
из основной линии.

Продолжая этот взгляд на осложнения как на сопутствующий материал
предлагает метод застройки участка, который обладает исключительными достоинствами. Мы
назовем это зданием по драматическим последовательностям.

(_ ПРИМЕР 61._) _ Мы процитируем “Пришествие настоящего принца” в
снова эта связь. Последовательность включает в себя определенный раздел
действие, отмечающее драматические кризисы в пьесе. В случае
каждая последовательность в этой пьесе обозначена подписью. 1. Энни Овдовела
Мать, оставшаяся без гроша в кармане, открывает пансионат; 2. Лучшие времена, Но нет
Сочувствие занятой матери; 3. Энни находит утешение в “Золушке”;
и т.д. Мы берем 1. Овдовевшая мать Энни осталась без гроша в кармане и добавила
все сцены притока, которые мы можем представить; возможно, не в точном
порядок, в котором они, наконец, трудоустроены; (a) прибытие домой после
похороны; (b) провал пансиона; (c) уволенные слуги;
(d) Энни становится тяжелой работой. И так далее, в каждой последовательности, пока
Кульминация достигнута._

Единственное правило состоит в том, чтобы держаться как можно ближе к центральной теме, поскольку
завершенное действие должно быть соткано настолько идеально, чтобы вся материя подходила как
идеальное целое без намека на заплатки, настолько художественно это
конструкция скрыта.

Элемент времени - это секрет логической последовательности в
фотопроигрывание - всегда следите за тем, чтобы следующая сцена была без
подвергните сомнению сцену, которая следует за этим. Совершенная непрерывность обеспечивает совершенное
иллюзия.

Одна из больших маленьких проблем , стоящих перед драматургом, состоит в том, чтобы
придумайте указатель времени без монотонного упоминания времени в
все - по крайней мере, с помощью таких банальных подписей, как “На следующий день”, “Два
Годы спустя”, “В ту ночь” и т.д. Промежутки времени в непрерывности
существенных действий неизбежны. Это жизненно необходимо для
понимание драматической значимости сцены, которую зрители
знайте, прошел ли день или год. Одна только Подпись доказывает, что
будьте единственным надежным источником информации. Настоящая трудность заключается в
устранение вышеупомянутого типа указания времени.

(_ ПРИМЕР 62._) _ Решение, по-видимому, заключается во включении времени
значение для всей фразы Заголовка или, по крайней мере, при транспонировании
фактическое время перемещения слов из изолированной позиции в относительное место
в самой Подписи. Вместо: “На следующий день. Риджуэй Возвращается , Хотя
Запрещено когда-либо нарушать границы; ”почему бы и нет“, Хотя Запрещено когда-либо нарушать
Риджуэй возвращается на следующий день”? Это бесконечно сильнее. “Элис
Примирившийся с судьбой СТАЛ губернатором . Секретарша Марстена.” “Миссис Далтон
Узнает Правду ПОСЛЕ ДВУХМЕСЯЧНОГО Обмана”. “ПОСЛЕ операции”.
“ЛЕТО приносит надежду Далтону”. (Заглавными буквами обозначено
только для студентов.)_

Построение сюжета - это просто перенос драматической предпосылки в драматическое
заключение.

_ В начале Сюжета мы видели Причину; в его
Развитие мы ощутили Действие этой причины; в Кульминации мы
не может избежать его неизбежных Последствий._




ГЛАВА V

КУЛЬМИНАЦИЯ И ЗАВЕРШЕННЫЙ СЮЖЕТ

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И СЛЕДСТВИЕ; ЛОГИЧЕСКАЯ ПРИЧИНА И ПОЛНОЕ РЕШЕНИЕ;
УСТОЙЧИВАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ; ВСЕ ОЖИДАНИЯ ОПРАВДАЛИСЬ.


Мы поняли, что должны вызвать интерес с самой первой сцены
значительным действием, и что наши персонажи должны завоевать восхищение
или не понравятся при их первом появлении, но лелеют надежды, что мы
создавайте в начале и стимулируйте развитие пьесы
не следует получать удовлетворение до тех пор, пока не будет достигнута Кульминация. Тем не менее, через
кропотливое строительство, обычно неожиданное случается в
кульминация, хотя всегда то, что логично и было секретом
желание аудитории. Предпосылка, когда-то выдвинутая в начале
сюжет должен быть окончательно доказан, правильный или неправильный, в выпуске
Кульминация - вот и все, что есть в пьесе.

(_ ПРИМЕР 63._) _ На графике, представленном в примере 53, мы изображаем
старик таким образом, что он немедленно завоевывает симпатию аудитории
и, таким образом, предпосылка и обещание сделать все в нашей игре-сила, чтобы выиграть его
освобождение от жестокого обращения. Мы заставляем аудиторию надеяться, что он будет
выиграйте с его “системой”, которая однажды лишила его состояния. Чтобы поместить каждый
препятствие, которое мы можем встретить на его пути, знаменует драматическое развитие
сюжет; убрать их - это часть Кульминации - при условии, что это не
задуманный, чтобы стать трагедией._

Кульминация доводит напряженность до высшей точки и определяет исход
пьеса в одной сцене. То, что следует за этим, следует быстро утилизировать,
и представляет собой Вывод. Самая эффективная драма - это та, которая
завершается Кульминацией и является единым целым с ней. Это оставляет впечатление
с аудиторией, что незначительные детали в затянутом Заключении часто
стереть.

(_ПРИМЕР64._) _ В “Соли мести” Кульминационный момент наступает в Сцене
39; Далтон делает сверхчеловеческое усилие, чтобы помахать своим носовым платком с
набирающий скорость поезд надвигается на него. 40 показана кабина двигателя,
закрываю дроссельную заслонку как раз вовремя. 41 показывает, что Кульминация все еще сохраняется
но ослабевает; Далтон потерял сознание, а маленькая девочка, которая у него была
рисковал своей жизнью, чтобы спасти, бежал к нему. 42 - это реальный Вывод
снимок сделан некоторое время спустя, когда враждебные группировки объединились в идеальном
счастье. В “Вся сила на один день” мы находим Кульминацию и Заключение
синонимично; Марстен, который препятствовал, посадил в тюрьму и почти лишил нас
герой, казненный за убийство, которое он сам совершил. Освобождение от
герой и обвинение доводят его до самоубийства. Герой утверждает, что
героине и им вручают телеграмму для Марстена , в которой им сообщается
что Марстен выиграл то, ради чего он трудился всю свою жизнь - он
мертв; это герой, который владеет всеми вещами. Это конец
играть._

Что наши герои женаты, заводят детей и живут вечно счастливо
после, являются отдельными наростами нашей нынешней пьесы и требуют нового
сюжет для обработки любой истории, которую они могут содержать. Игра касается исключительно
с устранением препятствий, которые стоят на пути нашего героя в его
достижение определенной цели. Препятствия, однажды устраненные, его
объект должен быть в пределах его досягаемости, если пьеса правильно спланирована.
Перед Кульминацией сюжетная колода должна быть очищена для решающего
действие; второстепенные персонажи должны быть уничтожены, и ничто не должно быть разрешено
вмешаться в титаническую борьбу за превосходство между героем и
его враги. В тот момент, когда тот или иной получит смертельный удар, наш заговор
достигла своей цели; наша история рассказана; наша игра окончена.




ЧАСТЬ III

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ ФОТОИГРЫ

_ Драма - это представление человека, находящегося в состоянии стресса от
Эмоция, олицетворяющая Пафос; Страсть, которая разгорается в Борьбе;
или Желание, которое воплощается в Поступках - достаточно занимательных
и назидательный, чтобы заставить человечество остановиться, почувствовать, подумать и извлечь пользу._




ГЛАВА I

ДРАМА И ФОТОДРАМА

ОПРЕДЕЛЕНИЕ; ПРИНЦИПЫ; СТРУКТУРА - ЭТО ВСЕ; ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИДЕЯ;
ЭМОЦИЯ - ЭТО СЕКРЕТ; ЖЕЛАНИЕ - ДВИЖУЩАЯ СИЛА; ДРАМА И МЕЛОДРАМА.


Фотодрама - это, как мы все знаем, последовательная серия анимационных
фотографии, проецируемые на экран в натуральную величину,
реалистично визуализируя драматическую историю. Одно слово “анимированный”
навсегда устраняет право употреблять слово “картинка”
в этом отношении. “Движущиеся изображения” или “motion pictures” могут быть
картинки, которые стоят, или движутся, или танцуют, или прыгают - для
все, что предполагает прилагательное, - но невозможно создать термин
синоним фотодрамы. Это, мягко говоря, неправильное название, которое
вводит в заблуждение - особенно драматурга. Фотодрама - это не картинки, а
_жизнь_!

Человек, который пишет фоторепортажи, должен изучить и освоить принципы
драматического построения. Прежде всего, он драматург. Позже
он узнает, что фотодрама - это древнее драматическое искусство и что-то еще
кроме того, требуется новый тип и новая школа художников. Он научится
что то, что востребовано в художественной литературе и сценической драме, в моде у
фотодрама. К этому времени он должен был бы понять, что драматическое искусство - это
одновременно точное отражение жизненно важного и актуального эмоционального,
ментальная и духовная жизнь цивилизованного мира и призыв к
стихийные страсти человечества. С увековечиванием существующего
литература и драматургия в форме фотоигры, независимый драматург будет
делать почти нечего, так как эта работа обычно ложится на долю персонала
писатель. Это скорее совместная, чем творческая работа.

Как сюжет - это наука о структуре, так и драматургия - это искусство
лечение. Сюжет - это вопрос выбора; драма - вопрос применения
выбранный материал. Мы считаем само собой разумеющимся, что весь сюжетный материал
по своей сути - возможно, даже грубо - драматичен. Мы намекаем на оба сюжета
и лечение, когда мы заявляем, что драма - это высший человеческий опыт
интерпретируется персонажами в терминах эмоций с пронзительным эффектом.
Это столкновение души с душой в визуализированной борьбе. Это так
духовный конфликт. Это не просто борьба идей, ибо это
могло бы быть выражено только словами; и это не борьба материи, ибо
это могло быть выражено только в динамичном и зрелищном действии - это
столкновение интересов, которое включает в себя и то, и другое.

(_ ПРИМЕР 65._) _ В пьесе “Борьба” (Калем) методы
о продюсерах, которые изо всех сил стараются превратить спектакль в драму
показано. Сюжет был построен на идее борьбы Трудящихся
против Капитала, что само по себе по сути драматично. Драматический
конструкция разработала два символа, символизирующих их соответствующие
классы. Контраст был по существу разительным. Они были созданы для
видите - не сила друг друга, чтобы сокрушать и убивать, но сила друг друга
сила человеческой доброты под испытанием сочувствия. Это был
идея автора. Следующая строка на плакатах показывает , что
у продюсеров были свои собственные идеи, которые заменяли зрелище на
драма: “Посмотрите на большой чугунолитейный завод в действии и сенсационный
спасите из огня!” Ни одно из этих непредвиденных обстоятельств не было частью
оригинальная пьеса!_

Таким образом, мы обнаруживаем, что наше первое важное дело - убедиться, что наш сюжет зародился
это драматично. У застройки нашего участка есть свои условия и потребности
это логически подводит нас к этапу успешного лечения.
Наконец, мы готовы приступить к нашему драматическому строительству,
который заключается в том, чтобы превратить механическую структуру в привлекательную игру. Сюжет
построение - это вопрос формы; драматическое построение - вопрос эффекта.
При условии, что построение сюжета отличное, драматичное построение
сводится к задаче упорядочивания и перестановки
материал, содержащийся в сюжете.

Секрет всех драматических эффектов заключается в эмоциональном впечатлении от
аудитория. Чтобы выстоять, такое впечатление должно содержать в себе большой драматический
идея; та, которая включает в себя эмоциональный опыт, который, _ в соответствии с данным
обстоятельства, которые могут случиться с кем угодно и где угодно. Любовь, Самопожертвование,
Честь, примирение, воссоединение и Возмездие - вот некоторые из великих
темы, которые никогда не перестают волновать сердца зрителей по всему миру.
Успех фотографа - драматурга заключается в его драматическом мастерстве и
оригинальность в создании новых ситуаций из старых отношений.

Заявление Эддисона о природе и качествах драмы все еще
стенды: “Во-первых, должно быть одно действие; во-вторых, это должно быть
целое действие; в-третьих, это должно быть великое действие”.

Мелодрама - это чистая драма, преувеличенная. Герой и героиня очень,
очень хороший; злодей и авантюристка очень, очень плохие; их
манеры необычайно жестокие; их метод состоит в том, чтобы напугать обоих
аудиторией и друг другом своими действиями; все эмоции с
их - страсть; они выполняют сверхчеловеческие задачи и, как правило,
не соответствует никаким представлениям о реальной жизни. Дерзкое зрелище - одно из их
любимые ресурсы.

_ Действия - это всего лишь Азбука Драмы, которая должна быть записана в
эмоциональные критические слова и связные предложения, полные напряженного ожидания перед
они выражают Поступки - общий Язык и Связь всех человеческих сердец
Интерес._




ГЛАВА II

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

ЗАКОНЫ ДВИЖЕНИЯ И ДЕЙСТВИЯ; ХАРАКТЕР И МОТИВ; ОТНОШЕНИЕ К
АУДИТОРИЯ И ПЕРСОНАЖ; ДРАМАТИЗМ Против ДИНАМИКИ; РЕАЛИЗМ, РОМАНТИЗМ
И ИДЕАЛИЗМ.


В драме мы не пытаемся воспроизвести факты, а пытаемся вызвать реальность.
Иллюзия - это все вещи. Драматург намеренно берется за то, чтобы сделать
час, который зрители посвящают тому, чтобы увидеть его пьесу, становится одним из
величайшие события в их эмоциональной истории. Он не просто подражает
или имитирует жизнь, он _ живет_ этой жизнью, а затем, благодаря своему драматическому и
техническое мастерство - или Искусство - переводит это в такие знакомые термины, что
все, кто видит, могут понять.

Строго говоря, действие - это всего лишь внешнее поведение
персонажи или актеры. Большая опасность кроется в неудаче драматурга
понимать и ценить заметную разницу между движением
и действие. Движение - это внутреннее подводное течение настоящего драматического
прогрессия. Что актеры быстро приходят и уходят по экрану, или что
их действия должны быть насильственными или перемежаться жестикуляцией, не является
достаточно любого средства. Действия должны выражать и изображать внутреннюю
борьба, к которой аудитория относится с сочувствием и пониманием.
У каждого выдающегося человека должно быть скрытое эмоциональное значение
действие, которое отображается на экране. Таким образом, драматический элемент заключается в
воспринимается аудиторией через его воздействие на персонажей и их
последующие действия. Это называется мотивом, так же как и движением; это
начинается и продолжается под видом совокупных инсинуаций со стороны
самая первая сцена, достигающая полной стадии развития в кульминации.
Это требует самого умелого и технического исполнения со стороны
о драматурге, который должен вложить в это всю свою душу, ни разу не
показывает свою руку. Другими словами, драматические эффекты должны проявляться следующим образом
естественно, как и обычные действия персонажей. Слишком часто воспроизводит фотографии
являются не чем иным, как серией продолжающихся картинок, кем угодно или несколькими
из которых можно было бы вырезать, не влияя на финальную сцену. К тому
напротив, драма - это живое существо, и ампутация либо покалечит, либо
испортите или убейте его сразу.

(_ ПРИМЕР 66._) _ Единственная сцена из пьесы, в которой девушка, у которой есть
обнаруженный и развитый талант в человеке сбрасывается им в
момент его триумфа показывает разницу между Движением и
Действие: (Действие) Форбс стоит в центре комнаты,
лев часа; дамы толпятся вокруг него в возбужденном соперничестве; один
кажется, ему уделяется основная доля внимания. (Движение) Алика,
героиня входит с радостью и гордостью на лице; делает шаг вперед, чтобы пожать
его руку; сначала он притворяется, что не знает ее; затем сопровождает
его рукопожатие с коротким кивком; почти грубо отворачиваясь к другому
женщина.... Показывая, что главное отличие заключается в действии, влияющем
персонаж и движения, воздействующие на аудиторию._

Таким образом, движение - это то, что больше ощущается, чем видится. Это приносит
мы снова сталкиваемся лицом к лицу с силой внушения, которая является одним из
тайные пружины драматических эффектов. С помощью этого производится все
сыграть драматическую роль в нашей драме.

(_ ПРИМЕР 67._) _ В сцене, изображающей час, выбранный человеком
чтобы признаться ему в любви, мы находим эффект лунного света; они поют о любви
песня; “время, место и девушка” - все гармонично.... В
в другой сцене мы изображаем бедность этого человека, показывая его изношенный
комната; есть много намеков на лучшие времена; его манеры
демонстрирует утонченность, которая наводит на мысль о его прежнем достатке и делает его
обстановка трогательно драматична._

Тонкости драматического построения эквивалентны - и точно так же, как
необходимы - как и в художественном повествовании. Драматическое построение и
выражения модулируются в соответствии с характером темы. Реализм,
У романтизма и идеализма есть свои методы достижения эффекта.
Мы должны остерегаться вульгарности ультрареализма и иметь в виду
что всякий идеализм должен быть назидательным, а романтизм утонченным. Реализм - это
материалистичен и требует грубых деталей и убедительного зрелища;
Романтизм пышен и упивается капризами юности,
желание любви и опьянение приключениями; Идеализм деликатен
и размышляет о красоте, мечтах и совершенстве. Эти трое похожи
твердые вещества, масло и вода, которые никогда не могут смешаться. Если наша пьеса будет романтической, ее
сопутствующие элементы должны быть романтичными, чтобы создать желаемую романтическую атмосферу
эффект.

(_ ПРИМЕР 68._) _ Три следующие пьесы являются примерами реализма,
Романтизм и идеализм, как уместно следует из их названий: “
Соль мести”, “Пришествие настоящего принца” и “Потерянные
Мелодия”. Первая - это игра в отместку, в которой не придается значения
очерчивая это; есть крушение, захватывающая сцена ограбления и
жертвоприношение, связанное с кровопролитием. Второй показывает выдувание и
лопнувший романтический пузырь мечтательной деревенской девушки. Третий
изображает влияние юношеского идеала на мужчину в более позднем возрасте._

Как мы уже намекали, замена динамического
сопряжена с серьезными опасностями или эффектное действие для драматического движения, как показано на
предыдущая глава на примере 65. Это может испортить даже мелодраму.
Опрокидывание дома, реалистичная битва между двумя армиями,
или столкновение двух локомотивов, разрушающее прекрасный механизм
драмы с реализмом, который насыщает и превращает все, что
следует безвкусно. Пьеса, персонажи и зрители потеряны
в развалинах как в буквальном, так и в художественном смысле. Наша цель в драматическом
выражение должно приводить в восторг, а не парализовывать. Каждое отвлечение
внимание со стороны элементарных носителей чистого искусства - это брошенное препятствие
в чистый канал восприимчивости. Очки - это по большей части
действия , которые касаются их самих , а не _деятельности_ , которые являются неотъемлемой частью
о драме. Персонажи и действие как бы отступают назад, в то время как
поспешный спектакль узурпирует сцену и внимание. В отличие от
в цирке, драме нет законных побочных представлений. Нас это не интересует
во всем, что происходит или что персонаж может сделать, но только в том, что
его действие указывает и раскрывает часть истории. Очки настоящие
“движущиеся картинки”; чего мы хотим, так это движущейся драмы. Настоящая драма привлекает
сердце; захватывающая театральность действует на нервы.

Тогда мы должны использовать зрелище не как дополнение к драме, а как
жизненная необходимость, которая будет возникать редко. Когда ты можешь честно сказать, что
то, что вы написали, - хорошая драма, и без нее вы не можете обойтись
или более эффектные сцены, затем используйте их во что бы то ни стало.

_ Подозрение отмечает каждую драматическую ситуацию и заключается в замедлении ее
Кризис и откладывание его решения до тех пор, пока это возможно._




ГЛАВА III

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И НЕИЗВЕСТНОСТЬ

ПРИЧИНА И СЛЕДСТВИЕ; ЭФФЕКТЫ, ОБУСЛОВЛЕННЫЕ ДОГОВОРЕННОСТЬЮ; ГРУБОЕ СОВПАДЕНИЕ;
ДВИГАТЕЛИ САСПЕНСА; БИТВА ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ МОТИВОВ; КАК МОТИВ, ТАК И ИДЕЯ.


Последовательность в фотодраме почти без исключения может быть вызвана
следствием, столь непрерывным и обязывающим являются присутствие и
причинно-следственная связь в фотопроигрывании. Самый первый
сцена должна содержать определенную причину, за которой следует большее или меньшее напряжение
до тех пор, пока не проявится эффект. Каждое следствие порождает новую причину для
напряженность, которая накапливается в объеме - если умело сконструирована - до тех пор,
это становится почти невыносимым бременем ожиданий, спекуляций и
тревога в кульминационном моменте или самой серьезной Ситуации, когда это эффективно
решено.

(_ ПРИМЕР 69._) _ В первой сцене “Хозяина затерянных холмов”
невеста героя пишет ему, что она его бросает. Это действительно
причина всей пьесы, которая не находит полного решения
до последней сцены. Вторая сцена пьесы показывает нам эффект
о первом нападении на героя. Сильно пострадавший, он отворачивается от своего безответственного
жизнь. Видеть, как его камердинер отправляет ежегодные подарки белым беднякам на своем
Южное поместье становится причиной, по которой его внезапный отъезд в
поместье Затерянных Холмов собственной персоной - вот результат. Поразительные приключения
из этого следуют логические следствия._

Если сцены не являются фрагментарными, это всего лишь дополнительные “вспышки”,
анализ выявит единообразие развития, которое имеет
аналог в структуре самой пьесы, а именно: Введение,
Ситуация, Кризис и решение.

(_ ПРИМЕР 70._) _ Мы берем сцену из “Вся власть на один день”, в которой
Риджуэй обнаружен своей возлюбленной с пистолетом в руке
и подозревается в убийстве ее отца, который лежит умирающий на полу:
(Введение) Вбегают слуги; Риджуэй обнаружен с курением
револьвер в его руке , тупо смотрящий на полковника , который лежит , корчась на
этаж.... (Ситуация) Входит Алиса и бросается к отцу. Он указывает
обвиняюще посмотрел на Риджуэя.... (Напряженное ожидание) Риджуэй умоляюще выходит вперед;
Алиса колеблется и начинает с того, что говорит ее отец; наконец
утвердительно кивает.... (Кризис) Элис жестом отталкивает Риджуэя; отец
падает замертво на спину.... (Решение - по крайней мере, рассматриваемой сцены)
входит шериф и арестовывает Риджуэя._

Прогрессивные эффекты сцены или пьесы обусловлены аранжировкой, как
может быть легко замечен. Каждый второстепенный эффект, хотя и начатый в первой сцене,
необходимо усилить и затянуть Кульминацию. Он достигает этого, поддерживая
постоянно и кумулятивно над главной темой пьесы. Неважно
сколько дополнительных сцен может быть необходимо, основная тема или
средний, снова должен преобладать. Мы должны вызвать напряженность, таким образом
организация инцидентов, в которых у персонажа проявляется жизненно важное желание
во-первых; многое может произойти до следующей единицы поддержания
нарастает напряженность - Возможность удовлетворить Желание; третья единица
затягивающее ожидание - это разочарование от Возможности удовлетворить
желание. С другой стороны, ожидание немедленно прекращается
наступление Перемен, Решения или Свершения. В тот момент , когда
драматург чувствует, что неизвестность перегружена, он должен привнести
это подходит к концу. Однако незначительные инциденты, связанные с неизвестностью, не закрыты,
до тех пор, пока они не избавятся от самих себя, внеся элемент
напряженность к главной теме, которая будет ощущаться в самой кульминации.
Ибо, в конце концов, неизвестность - это всего лишь приостановка Кульминации; каждый
приостановка характеризуется кризисом или незначительной кульминацией. Мы поддерживаем интерес
приостанавливая Кульминацию.

В драме ничто не должно быть оставлено на произвол судьбы или необработанным
совпадение. Саспенс - это долговое обязательство перед аудиторией, что
кульминация, которой они так долго ждали, стоит того, и это не обман
автором или прекращение действия в результате “стихийного бедствия”.

(_ПРИМЕР71._) _ Сценаристы часто ставят своих персонажей перед дилеммой, которая
не поддается решению с их стороны, на котором находится неожиданное сокровище
созданный для того, чтобы появиться; или беспрепятственная спасательная группа помогает автору
и герой уходит; или кто-то “женится на девушке”, а не бросает ее
не предусмотрено по окончании пьесы; или это становится необходимым
чтобы убить безнаказанного злодея или героя, который стал плохим._

Неизвестность намного сильнее, чем простое ожидание. Мы можем сказать, что
ожидание - это надежда на то, что что-то произойдет; _suspense - это
страх, что что-то может случиться_. Неизвестность не всегда бывает вызвана
эмоциональным напряжением персонажа; это всего лишь напряжение
действие. Если есть эмоциональное напряжение в аудитории, то есть
это сплошное ожидание. Самый драматичный саспенс возможен через
намек на надвигающуюся катастрофу, персонаж которой беспечен
и эмоционально невежественный, но в котором зрители увидели зловещий
предзнаменования в чередующихся сценах. Таким образом, в photoplay нам разрешено
волнение от наблюдения за прогрессом обеих сторон в битве за
противоположные мотивы. Ибо в драме у нас должен быть стремительный мотив
так же, как и большая идея. Ход драматической последовательности следует за
линии этого мотива, единственными отклонениями являются те, которые сделаны для
цель создания напряженного ожидания.

_ Контраст - это суть всех поразительных ситуаций, означающая
контраст между персонажами или их условиями или окружением,
вытекающий из отношений между ними или ведущий к ним._




ГЛАВА IV

ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ

КОНТРАСТ; ОТНОШЕНИЕ СИТУАЦИИ К АУДИТОРИИ; СИТУАЦИИ СБОРА УРОЖАЯ;
ОПАСНОСТЬ И СМЕРТЬ; КУЛЬМИНАЦИЯ И УДАР.


Самый острый драматический эффект достигается путем противопоставления
персонаж с его самым желанным -хотя и неудовлетворенным - состоянием. Самый
сильные ситуации - это те , в которых персонаж сталкивается с
то, что должно было быть, то, что могло бы быть, или это
чего никогда не может быть. Здесь мы погружаемся в глубочайшие колодцы пафоса.

(_ ПРИМЕР 72._) _ В качестве примера того, что должно было быть, мы находим
человек, который потерпел неудачу , внезапно оказавшись в присутствии человека, который
процветает из-за своих неудач. То , что могло бы быть,
мы видим иллюстрацию во встрече мужчины и женщины много лет спустя -
муж и жена других людей - когда глупое недоразумение - это все, что
разделил их. То , чего никогда не может быть , трогательно показано
старик знакомится с юношей, который один может достичь
то, что он сам желает сделать. Все это драматические ситуации
высший порядок._

Поскольку драма - это художественный процесс получения яркого и приятного
воздействует на эмоции аудитории, ситуация является наиболее
частые и позитивные средства достижения этой цели. Ситуация - это то , что придает
новизна, огонь и блеск прогрессивным элементам пьесы. Это
помещает персонажей в гальваническую связь друг с другом или
с их состоянием или окружением. Это означает введение
неожиданный - либо с точки зрения персонажа, либо с
аудитория. Его введение знаменует начало Саспенса и поднимает
вопрос в том, что он будет с этим делать? Ибо это означает отношения
с которым что-то должно быть сделано немедленно, и это что-то есть
кризис. Сама по себе ситуация непродолжительна, но имеет огромное
сила и эффект. Оно следует за вводным действием или внезапным
раскрытие для аудитории, в которой персонаж может оставаться
невежество, или неожиданное вступление, или отношения, о которых и не мечтали
раскрыто - это внезапно меняет весь аспект развития.

(_ ПРИМЕР 73._) _ Престарелый отец женщины вызвал полицию, чтобы
арестуйте молодого преступника, которого он вырастил из подкидыша, - когда
дочь раскрывает, что мальчик - ее незаконнорожденный сын, и его
внук! Девушка предает мужчину мафии за убийство своего богатого
благодетель, которого она никогда не видела, - когда, казалось бы, слишком поздно
мужчина доказывает ей, что он благодетель и что ее брат
убил своего камердинера! В обоих случаях аудитория была осведомлена о
отношения и упивался смущением персонажей._

Приведенный выше пример затронул тему, которую следует довести до конца.
Это касается того, в какой степени автор должен завладеть аудиторией
в его уверенность. В связи с этим писателям придется отказаться от
написание фоторепортажа, что в написании историй, несомненно, является одним из их
наибольшие активы; а именно, удержание некоторых важных
детали для того, чтобы в конце получился восхитительный сюрприз. В
в фоторепортаже мы должны внушить зрителям доверие, ибо
по той простой причине, что все отображается в порядке его
возникновение. Это первый принцип совершенной иллюзии - совершенной
непрерывность. Второй принцип заключается в том, что все существенное должно
происходят на экране, что является принципом совершенной прогрессии.
Как устная драма , так и художественная история допускают развитие, которое
противоречит этим принципам фотодрамы. Автор этих
формы как бы выстраивают ткань обмана вокруг реального
события, которые скрывают правду и создают впечатление, что это были просто
напротив - до грандиозного сюрприза в конце. Он делает это с помощью
искусно сформулированные намеки, искусственные объяснения, предлагаемые различными
персонажи в пьесе или рассказе и задержка с вводящими в заблуждение доказательствами того, что
проясняется в речах и диалогах, что, в свою очередь, объясняет, почему они
совершал ошибки. Фотоигра приобретает мощь за счет того, что она более прямая.

Мы не пытаемся перехитрить нашу аудиторию; мы принимаем ее в нашу
уверенность. Если мы сможем сделать это умно и наводяще, мы сможем сравняться,
если не превзойти, то любой из эффектов, которые должны быть получены другими формами
драматическое выражение.

(_ ПРИМЕР 74._) _ Мы видим готовящееся к совершению преступление, но все
появляющийся преступник - это рука, возможно, покрытая шрамами, проскальзывающая через
раздвигание ворот; рез. Когда герой , подвергшийся ограблению или нападению
по тому, как рука находит кольцо, зрители находят преступника. Еще один
пример демонстрации существенного прогрессивного действия, но оставляющий за собой
полное раскрытие до наступления климактерической ситуации содержится в
обнаружение потерянного мальчика женщины мужчиной, которого она любит. Позже ее ведут
поверить, что мальчик пошел тем злым путем, ради которого начинал. Она
приходит за помощью к мужчине, которого она презирала; мужчина отводит ее в
школа для мальчиков, где ее мальчик - лидер. Мы видели только любовника
найдите мальчика, а затем мы вернулись к основной линии действий._

Но разве надежды и страхи зрителей не усиливаются благодаря всеведению?
Их знание ни в коем случае не означает предвидения. Герой
должен сам позаботиться о своем спасении и одолеть злодея просто
то же самое. Тот факт , что они знают , что герой сидит на ящике, который
содержит сокровище, которое он ищет, в сто раз больше
драматичнее, чем если бы они не были рассказаны до конца, когда обстоятельства
может быть забыт. Самые прекрасные ситуации - это те, когда он не
осознайте истинное положение дел, которое полностью продемонстрировала предыдущая сцена
раскрыто зрителям.

(_ ПРИМЕР 75._) _ В “Мадам Икс” мы находим молодого адвоката, защищающего
его собственная мать, которая совершила убийство. Сначала ни мать , ни
сын осознает это. Аудитория знает, и это знание делает из
эта сцена - одна из самых сильных Ситуаций во всей Драме._

Вид вблизи - в качестве демонстрации лишь небольшой части
усиленное физическое действие - наиболее эффективно при продуцировании Ситуаций.
Опять же, это доводит до сведения зрителя то, о чем
получатель пребывает в беспечном невежестве.

(_ ПРИМЕР 76._) _ Вид вблизи показывает нам руку злодея
кража бесценной булавки для шарфа; или кошелька героя, который означает его
все._

Или, опять же, просмотр вблизи может приблизить то, что видят зрители
почти бесстрастно издалека, возможно, показывая, что грабитель
уродливое лицо там, где они видели только голову в листве. Вид вблизи
является, по сути, одним из наиболее эффективных устройств в распоряжении
драматург.

Подпись тоже способна сослужить службу как Ситуация, посредством
возбуждают острые ощущения в драме точно так же, как они вызывают смех в комедии. Наш
трудность в этом отношении состоит в том, чтобы не допустить ограбления места происшествия,
или сцены, за которыми последует удивление или неизвестность.

(_ ПРИМЕР 77._) _ Следующее подтверждает факт, который наполовину прояснился
в сознании аудитории. Без подписи факт имел бы
передано без особого уведомления: “Миссис Доннелли занимается делами Далтона
Смертоносный Вестник, И не Подозревающий, что Она - Намеченная Жертва ”.
И снова мы показываем Ситуацию, которую нельзя упускать из виду: “Марстен
Думает, что Ипотека Потеряна, Которая Проскользнула в Подкладку
Пальто”._

Таким образом, мы видели, что даже бесконечно малые, хотя и важные, точки могут
создавать потенциальные ситуации, выводя их “на первый план” в
точечный свет или предоставление им преимуществ, полученных в результате самоанализа
в художественной литературе.

Смерть сама по себе не является ни драматической, ни Ситуацией. Драма зависит
о жизни, борьбе и осложнениях; и Ситуация может развиться
из - за опасных обстоятельств, в которых персонаж находится под угрозой
со смертью. Ситуация всегда прорастает дальнейшим жизненным действием;
смерть прекращает линию действия и навсегда устраняет активного
участник. Смерть - это никогда не Кульминация, это конец.

Поскольку ситуации имеют такое значение для драматурга, это
подобает ему собирать их с тем же усердием, с каким он собирает
сюжетный материал. Он может с готовностью регистрировать и классифицировать их под одним и тем же
подписи и подразделы по мере того, как он делает свой сюжетный материал. Опять же,
доступны те же источники материалов, особенно ежедневная пресса,
который любезно сгущает ситуации и кульминации в крупный тип
его заголовки.

(_ПРИМЕР 78._) _теня выбираются случайным образом из текущих газет:
(1) Би Расстраивает Большой Автомобиль; (2) Обманут Своим Камердинером; (3) Две женщины
Заявляют права на мальчика; (4) Находят Женщину Безбилетницей; (5) Заявляют права на жену - она смеется; (6)
Женщина раздает монеты (7) Принц женится на простолюдинке; (8) Президент -
Захвачен в плен; (9) Слепого заставили видеть; (10) Идентифицирован с помощью рентгеновского снимка._

Среди огромного количества технических терминов, которыми располагает photoplaydom
приобретенный - это тот, который также отождествляется со сленгом литературного рабочего цеха -
“Удар”. Однако это скорее выразительно, чем элегантно. Удар такой
Кульминация и нечто большее. Сначала это должна быть эффективная Кульминация;
во-вторых, это эффект от этой Кульминации. Удар - это важнейший
событие, которое является предлогом для пьесы. Это потрясающий момент
разоблачение, когда драматическая борьба, которая велась неуверенно
из стороны в сторону внезапно бросается вперед с победителем навсегда
и все - точно так, как аудиторию учили либо надеяться, либо быть
боялся, что так и будет. Кульминационный удар должен быть достаточным
заставить аудиторию буквально затаить дыхание или эмоционально подняться до
повод. Это то, что бьет тебя прямо между глаз
с эффектом, который оглушает и сохраняется надолго. Если в пьесе нет удара, это не
идеальная пьеса.

(_ПРИМЕР79._) _ В “Пришествии настоящего принца” Кульминационный момент
первой частью было пришествие фальшивого принца; Удар пришелся по
конец игры, когда пришел настоящий принц. Первым был городской “жестяной рожок
Спорт”; вторым был простой мальчик из бакалейной лавки, который когда-то принадлежал Энни
соседка всю свою жизнь, да к тому же настоящий принц - вот это был Удар!_

Таким образом, удар - это мотив-идея пьесы, выраженная в
совокупный инсульт. Это имеет то же отношение к истории, что и
кульминация влияет на сюжет. Это не столько большое кульминационное действие
поскольку это тот эффект, который осенил аудиторию. Это эмоциональный
истина авторского видения возвращается домой, чтобы поселиться в сердце каждого
тот, кто видит видение. Удар - это признание аудитории
о видимом символе духовной борьбы.

_ Успешная игра должна быть способна претендовать на почетное место среди
самые важные эмоциональные переживания зрителей - Единство и
Гармония, должно быть, породила изысканную Реальность._




ГЛАВА V

ЕДИНСТВО ПЛЮС ГАРМОНИЯ РАВНЯЕТСЯ ЭФФЕКТУ

ВОПРОСЫ В СОЗНАНИИ АУДИТОРИИ; РАЗУМ; ИСТИНА; БОРЬБА;
РЕШЕНИЕ; НАЗВАНИЕ; ЦЕННОСТИ ГАРМОНИИ.


Единство превращается в правило разумной причины; Гармония становится
исключительно вопрос последовательного эффекта. Единство имеет отношение к отбору,
и является частью сюжета; Гармонирует с аранжировкой и имеет важное значение
к драматическому выражению. Первое - это совершенное соотношение частей;
другое - совершенное выражение целого.

Прежде всего, существуют языковые единства, которые необходимо соблюдать, чтобы
обеспечьте проницательность, точность и безупречное представление идеи.
Это требует владения словами, знания грамматики и выполнения упражнений
из области риторики. Неграмотный писатель находится за пределами воображения и мог бы быть
по сравнению со слепым художником или немым певцом. Следующий шаг к
конечная гармония - это выбор подходящей идеи и последующее
последовательное развитие. Единицы разработки не должны просто придерживаться
вместе; они должны _ цепляться_ друг за друга. Таким образом, мы выполняем единство
впечатления, что является более простой частью нашей задачи.

Совершенное единство в выражении - это гармония. Есть мера, ключ,
высота тона - или цветовая гамма, если хотите, - которая не может быть нарушена.
Главная тема - это рефрен, или мотив, к которому мы постоянно прислушиваемся
назад, пока мы не создадим громкость мелодии, которая высвобождается в
грандиозный финал гармонии. Мы описываем крещендо, хотя это и не
идеальная дуга, в том смысле, что ее высшая точка находится ближе к концу, а не к
центр, когда он быстро опускается к плоскости своего начала. Это
является признаком совершенного художественного произведения: Баланс, последняя планка
подан в том же лейтмотиве, что и первый! Это наводит на мысль обо всей пьесе
в единственном эффектном впечатлении.

(_ ПРИМЕР 80._) _ В первой сцене “Хозяина затерянных холмов”
Шелбурн получает письмо от Петронеллы Дюпюистер , в котором говорится, что
она бросает его ради барона Комиси. Этот удар разбивает вдребезги его представления о
женщины, и он цинично считает, что ни одна из них того не стоит.... В
последняя сцена - это утро его предстоящей женитьбы на Мэри. Он читает
заметка в газете о том, что Петронелла добивается развода с ней
поддельный “барон”; входит Мэри, и он заключает ее в объятия, заставляя это
ясно, что он нашел ТУ женщину._

Таким образом, каждый элемент должен быть в унисон в идеальной игре. Поэтический
игре должна быть оказана вся доступная _искусственная_ помощь, чтобы очертить,
определите поэтическое "чувство" и взывайте к нему. То же самое верно и в отношении романтики,
реалистичный, идеалистический или любой другой специфический тип. Каждая пьеса, для этого
материя, имеет свои собственные специфические требования, которые требуют вспомогательных средств единства
ради гармонии. Персонаж должен обладать своими постоянными чертами,
условие должно иметь свое соответствующее окружение, ситуации могут быть
усиливаемые обстановкой, поступки усиливаются атмосферой - точно так же, как
эффект усиливается гармонией. Таким образом, мы раскрываем один из наиболее
жизненно важные причины, по которым наименьший элемент в пьесе должен стать фактором
в Кульминации; почему это должно способствовать, окрашивать, доводить до кульминации и
поддерживать желаемый эффект тотальности, который должен остаться в сознании
аудитория.

(_ ПРИМЕР 81._) _ В “The Lost Melody” мы начинаем с подписи:
“Малкольм решает подождать и сделать Свое предложение Розали Художественным
Повод.” Это олицетворяет характер Малкольма, который любит понежиться
в его собственных снах. Затем мы находим его коллекционером редких драгоценностей, из
который его деловой соперник, Дуглас, реализует только в денежной
ценность. В ночь предложения Розали ошибочно понимает, что Малкольм видит сон
за вялое пренебрежение. Дуглас пользуется этой возможностью и
предлагает. Обстановка великолепная, ночь, похожая на ночь влюбленных. Они поют
мелодия, которая опьяняет Малкольма и отрезвляет Дугласа. Когда Малкольм
оторвавшись от своего идеального состояния, он находит Розали в
Руки Дугласа. Они расстаются навсегда. Дуглас, верный своему типу грязных
материализм поднимается и опускается из-за его жажды денег. Малкольм
становится тем великим художником, которым, как мы чувствовали, он мог бы быть. И так, пока не потеряется
мелодия найдена снова, мы обнаруживаем мощное напряжение гармонизирующих единиц
создание стойкого эффекта, который будет преследовать аудиторию после просмотра
пьеса._

Буквальное построение фотоплея развило метод
написание рукописи , которая особенно подходит к композиции
драматического “бизнеса”. В то время как действие - это язык эмоций,
краткость оживляет действие. Таким образом, краткость является потенциальным фактором в
построение рукописи, и существует несколько способов, с помощью которых
краткость может быть суггестивно передана посредством физического воздействия на
письменное действие. В этой связи мы должны иметь в виду, что глаголы являются
изначально _ слова действия_; прилагательные - это слова цвета или качества; и
наречия - это, по сути, драматические слова.

(_ ПРИМЕР 82._) _ Простой анализ художественной ценности девяти
части речи показывает, что (1) СТАТЬЯ незначительна и предназначена для
употребляться как можно реже; (2) ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ - это качественное слово, которое
визуализирует изображение, и описание не может обойтись без него; (3) СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ
говорит, о чем или о ком мы говорим; у нас не больше существительных, чем у вас
хотите, чтобы читатель видел объекты, и никакого объекта, если он явно не
видимый; (4) ГЛАГОЛ - это слово действия, движущая сила эмоций,
важное слово в драме; (5) МЕСТОИМЕНИЕ - это он, она или это - и ничего больше
и существительное всегда следует использовать предпочтительно, если его повторение
разрешает; (6) НАРЕЧИЕ - это слово, обозначающее цвет, манеру, время, тонкость,
очарование и эмоция и рассказывает, КАК именно этого хочет читатель
знать; (7) КОНЪЮНКЦИЯ объединяет качества, объекты, группы и
может соединять короткие высказывания и прерывать длинные; (8) МЕЖДОМЕТИЕ - это
менее искусный способ выражения эмоций; (9) ПРЕДЛОГ - это
проходящее слово, мост, остановитесь на нем, и у вас возникнет напряженное ожидание._

Синопсис, хотя и не допускает елейных подробностей, все же есть
кажется, нет причин, по которым это не должно соответствовать правилам всего повествования и
быть написанным кратко, но полными, округленными предложениями, а не в
сокращенные формы, предложенные для Сценария.

(_ ПРИМЕР 83._) _ Некоторые авторы используют запятую во всем
сцена: “Доннелли перечитывает письмо, написанное девушкой, хмурится, рычит
для девушки” и т.д. Другие используют тире таким же образом: “Доннелли
читает письмо -хмурится -” и т.д. Более эффективный способ предложен
использование точки с запятой и использование предложений. Каждое предложение
чтобы отметить либо все последовательные действия одного персонажа, либо
короткие последовательности действий, в которых, возможно, все персонажи являются
вовлеченный: “Доннелли, перечитывающий письмо, которое девушка только что передала ему;
хмурится; рычит на девушку; делает ей жестокий выговор. Входит мальчик; говорит
Далтон снаружи; Доннелли качает головой, не может его видеть; мальчик говорит это
это срочно. Доннелли кивает и воинственно поворачивается, чтобы встретить Далтона.
В коротких периодах появляется живость, и читатель почти мгновенно
попадает в повторяющиеся последовательности с совершенным пониманием._

Наконец, мы приходим к выводу, что идея, техника, ситуация
или важна не сама по себе драматическая атмосфера, а _гармония_
все это. И в достижении этой гармонии мы находим это разграничение
является существенным, в то время как описание является второстепенным, по простой причине
что персонажи и обстановка описывают себя в тот момент, когда они
видны. Физическая картина сохраняет все пространство, которому посвящена художественная литература
визуализация.

Нет ничего более отвлекающего от гармонии, чем метод некоторых
режиссеры, ускоряющие действие с помощью бесконечных коротких сцен,
независимо от характера темы. Если привыкнуть к избытку, это
продолжающаяся занятость Возвращением опускает его предмет до низкого уровня
о картине “погоня”, которая была проклятием ранних попыток
драматическое изображение. Есть надежда, что придет время, когда погоня,
грубая пантомима и актер, который заигрывает со зрителями, будут
становятся табуированными точно так же, как телефонный диалог, монолог и уход в сторону
избегаются в лучших устных драмах. И Отдача, и Вспышка
являются просто альтернативами для использования в качестве специальных устройств для специальных
случаи, а не стабильные единицы, на которых может быть построена вся пьеса.
Они являются просто эффективными ускорителями способствующих действий и
второстепенный по отношению к основной теме.

Единство - это приятное согласие; гармония - это художественное согласие. Единство - это
идеальная сборка деталей (с конструктивной точки зрения);
гармония - это спонтанный аккорд, издаваемый вновь созданным инструментом
(чувствуется от его идеальной работы). В unity мы создаем части
абсолютно соответствует хорошо известным правилам; в гармонии мы создаем
целое естественно реально в соответствии с принципами жизни и опыта.

Строго говоря, фотодрама не регулируется так называемыми
Драматические единства, ограничивающие драматическую операцию одним разом,
Место и Действие. Для фотодрамы в пределах широты, разрешенной в
его многочисленные сцены могут охватывать континенты и охватывать поколения.
Старый порядок остается неизменным в вопросе Действия - там может быть
но _ одно_ Действие. Однако в драматургии есть аксиома, которая применима
в равной степени к разговорной драме и к экранной драме: чем ближе пьеса
аппроксимирует фактическое время, затраченное на определенный, непрерывный и
центрированная история, которую она представляет, тем убедительнее ее эффект
скорее всего, так и будет. Другими словами, если завершение дела требовало
ровно пятьдесят минут на самом деле и пятьдесят минут ушло на то, чтобы разыграться,
это было бы совершенное единство во времени. Но как редко это случается
задумайте поступок, каждая последующая секунда которого драматична
стоит того!

Наконец, мы подходим к гармоничному элементу, который появляется первым на
рукопись, но задумана мудро в последнюю очередь - Название. Название должно соответствовать
играть, как перчатка, и скрывать свою полную природу, как будто это был
перчатка.

К счастью, фоторепортажи не выбираются ни публикой, ни
продюсеры - из-за их названий, поскольку книги и рассказы являются
часто выбирается. Тем не менее, из-за кажущегося отсутствия придаваемого значения
к этой части пьесы сценаристы, редакторы и производители не относятся
всегда отводите ему то важное место, которого он заслуживает, и в конечном итоге
требовать. Хорошие, подходящие и безупречные названия к пьесам - это отличный
коммерческий актив, помимо того, что он является необходимым условием для художественного и гармоничного
завершенность. Название - это голова, ручка, приветствие,
знакомство, приятная личность, намек и заявка на благосклонность
о пока еще непрочитанной рукописи и пока еще не увиденной пьесе. Название
должно быть изысканным - как шкатулка с тонкой резьбой, очевидно содержащая
драгоценное сокровище - его внешний вид наводит на мысль о тайне, удивлении и
восторг, который должен последовать за его раскрытием. Название должно предполагать
индивидуальность пьесы, не раскрывая ее идентичности, как показано в
развитие, кульминация и развязка.

Единство мы можем найти, если будем искать его; Гармония не может быть обнаружена
самый острый критик, потому что это не сделано вручную, а рождено. Когда плоть
и форма пьесы идеально выстроена, Гармония проникает в дыхание - это
это душа пьесы! Гармония - это последнее слово драмы!




ЧАСТЬ IV

ФОРМЫ И ТИПЫ ФОТОПРОИГРЫВАНИЯ

_ Прежде всего, Драма присуща человеку - у нее есть свои часы для смеха и
плач о борьбе и смерти; он управляется как свободной волей, так и
судьба - она называет свои настроения Драмой и Мелодрамой, Комедией и Трагедией._




ГЛАВА I

ДРАМА И МЕЛОДРАМА; ТРАГЕДИЯ; КОМЕДИЯ; ДРУГИЕ ФОРМЫ; “РАЗДЕЛЕННЫЙ РОЛИК”; КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ
ПЬЕСА; ЛОНГПЛЕЙ; СПЕКТАКЛЬ; АДАПТАЦИИ; ИГРОВЫЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ.


Аудитория фотоигр достигла стадии зрелого понимания
и оценили фотодраму задолго до производителей
и продюсеры выбрались из джунглей грубости. Последнее
склонны оставаться зарабатывающими деньги и не становиться арт-продюсерами;
сегодня они набивают свои карманы за счет опустошенных мозгов
вчера и заставляющий завтра идти просить милостыню. За немногими исключениями
обычная драма перерастает в мелодраму, поражая зрителей
через насильственные действия персонажей, или динамичное зрелище, или
экстраординарная обстановка - вместо того, чтобы использовать простую среду чистого
драматическая конструкция, будоражащая воображение и будоражащая эмоции
с подобием реального опыта. Драма - одна из изысканных жизненных
эмоциональные явления, донесенные до аудитории через изображенные
опыт других людей.

Мелодраму легче всего написать, поскольку в ней все ярко и черно
тени. Это требует выдумки серии актов насилия и
зрелище должно происходить в логичном и последовательном порядке. Мелодрама
напоминает фарс, в том смысле, что персонажи прокляты всеми
ушные раковины самого глубокого окрашенного типа, который они изображают, - жукообразные
злодей, или нелепый еврей-Ирландец-Негр. В настоящей драме мы
познакомьтесь с мужчинами и женщинами, которые ярко присутствуют в нашей жизни, - хотя мы и видим их
в первый раз. У мелодраматистов все было по - своему, потому что
мало у кого из художников не было сотрудничества.

Комедию труднее всего написать, и ее легче всего продать - то есть,
конечно, чистая комедия. Сложнее, например,
заставлять аудиторию смеяться в течение двадцати минут, чем продолжать
они находятся в напряжении из-за драматической истории в течение часа или больше.
фото-аналог Пьесы о хороших манерах, или Вежливой комедии, является
обязательно станет одним из будущих разработок Фотодрамы.
Фотоигровая комедия находилась в руках филистимлян с момента своего
начало. Редко мы видим что-либо, кроме разухабистого фарса. Вежливый
В комедии есть свои изысканные моменты, которые смешиваются с восхищенными улыбками
жалкие слезы; Разухабистая комедия - это сплошной смех с широко раскрытыми ртами.

Если мы будем осторожны в отличии от его более грубых
паразит - фарс “пощечина” - мы можем сказать, что Разухабистая комедия - это
искусство, достойное чьих-то серьезных усилий. Есть определенные темпераменты,
однако неспособен к комедии ни в какой форме. Этими драматургами являются
стесняющиеся своей неудачи! Вежливая комедия отмечена изяществом,
подавление и юмор. Это деликатная камея серьезной драмы - только
это позволяет избежать злодеяний, опасностей и ужасов жизни, заменяя
на их месте недостатки, фантазии и предрассудки, которые являются одновременно
с юмором и трогательно человечно.

Таким образом, в Разухабистой Комедии "все должно быть комично".
термин “все” является императивным; он означает идею, название, сюжет, каждый
ситуация, каждая сцена, каждая вставка, каждая ссылка, каждый персонаж,
каждая обстановка, каждое действие, каждое предложение. “Это для того, чтобы смеяться!” Комедия
требует исчерпывающего рассмотрения деталей. Недостаточно сказать, что
персонаж совершает поступок забавным образом; мы должны рассказать подробно
как делается действие, чтобы сделать его таким забавным. Комедия всегда должна быть
очерченный добродушно, и никогда с сатирой или враждебностью. Несчастье
это не тема для комедии.

Во всякой хорошей драме - будь то драма, мелодрама, комедия или
трагедия - в материале должна быть идея, в
характеристика, определенная цель, которую необходимо достичь; разумная причина,
логический эффект и кульминационный момент; сюжет.

Во всякой драме есть борьба с препятствием. В чистой драме и
мелодрама у нас есть герой, борющийся с препятствиями и
ловушки, расставленные злодеем на его пути; в комедии персонаж
борется с нелепыми ситуациями, которые возникают на его пути; в
трагические злые обстоятельства сокрушают героя, каким бы героическим ни был его
борьба ведется против них.

Катушка, или единица длины фотоплея, имеет как свои преимущества, так и свой
недостатки. Игра с разделенным барабаном имеет недостаток. Если это будет
только бессюжетный фарс - каковым он чаще всего и является - он мало что дает
разница, поскольку эта форма является лишь их фрагментом или серией.

Существует много способов, которыми короткая игра - или с одним барабаном - может быть
по сравнению с Коротким рассказом и Лонгплеем - или с несколькими барабанами - к
роман. Короткая игра, интенсивная по методу. Мы преследуем
развитие быстро и неумолимо от начальной сцены до
кульминация.

Длинная пьеса - это не усиленная Короткая пьеса, как мы это часто видим
с подкладкой. Это ни в коем случае не Короткая Пьеса , рассказанная в двух или более частях
детали (или катушки). Каждая часть (или барабан) Лонгплея, как и каждый
глава Романа, сама по себе являющаяся единицей, имеющей свое собственное начало,
развитие и климактерическая ситуация. Тем не менее, это прогрессивно и
становится фрагментарным, если его не рассматривать как неотъемлемую часть целого
производство. Каждая часть (или барабан) Лонгплея накапливается и занимает
забота о своих собственных ситуациях и осложнениях, которые могут иметь тенденцию накапливаться
до откровений, представляющих драматический интерес, чтобы усилить напряженность
следующий барабан, или который может быть прямым прогрессивным результатом вращения барабана
предшествующий. В длительной игре каждый барабан заканчивается выпадением
новое осложнение, которое требует совершенно новой линии лечения.
Это буквально “продолжение в нашем следующем”. Каждый барабан всегда должен продвигаться вперед;
это никогда не может пойти вспять. В каждом последующем барабане Лонгплея мы
обнаружите, что история только что столкнулась с задержкой в своем решении, через
возникновение нового и непреодолимого препятствия, которое требует другого
линия решения отличается от той, что использовалась в предыдущем ролике.

(_ ПРИМЕР 84._) _ В “Пришествии настоящего принца” первый барабан
заканчивается кульминационной ситуацией, показывающей, что наша героиня действительно победила
сердце и душа беспринципного злодея. Но история не может
заканчивайте на этом; здравый смысл и инстинкт подсказывают нам, что это не
кульминация сюжета. И, конечно же, так же, как зрители
думал, что злодея, возможно, поймают и выпорют,
клянусь героем - героиня сбегает со злодеем! Таким образом , мы имеем
конструктивный фундамент для другого барабана, который требует совершенно
другой курс действий._

Сами студии обычно несут ответственность за захватывающие или
великолепные зрелища, демонстрирующие чудесное разнообразие пейзажей, обстановки,
орды актеров, изумительный механизм и сотня других развлечений,
и, возможно, приятные черты, которые имеют лишь отдаленное отношение
к настоящей драме. Если у производителя есть зверинец, железная дорога,
тысяча фунтов динамита, снаряжение дикого запада или военное снаряжение
на его руках он, естественно, желает этим воспользоваться. Именно тогда
взлом photoplay призван написать одну или несколько историй “по кругу”
это - и они обычно находятся значительно вокруг этого и редко внутри него.

Пьеса, предлагаемая в следующей главе, является незатейливым примером,
не достигают совершенства более чем в одном конкретном случае, хотя и равны
повод скромно продемонстрировать большинство правил и принципов на примере
изложено в настоящей работе.

_ Пример может лишь показать вам, что делать, а чего не делать; он не может
научить вас, как или почему что-то делать; чем совершеннее это будет, тем меньше
механику это раскроет; это не урок для вас в Технике, но
результат применения Техники другим._




ГЛАВА II

ОБРАЗЕЦ ФОТОИГРЫ

ЭФФЕКТИВНОСТЬ ТИПОГРАФИКИ; “СОЛЬ МЕСТИ” - КРАТКОЕ
РАЗЫГРАЙТЕ ДРАМУ.


Типографское оформление при подготовке рукописи произведет ее немедленное
понятность. Небрежный и неинтеллигентный показ потребует
дополнительное время и терпение со стороны читателя, чтобы вникнуть в его полную
значимость. Тщательное и разумное расположение позволит
читатель должен с первого взгляда уловить полное значение каждой детали.
особенности расположения и отображения типа, которого придерживаются
в следующей пьесе представлены: (1) Краткое содержание с одним интервалом; (2)
Подчеркивание обстановки или местоположения над текстом действия сцены; (3)
Делаем отступы в тексте сцены, расставляем по ним одинарные интервалы и выделяем их как по
ставим двойной пробел до и после него; (4) Все подписи и диалоговое окно
набрано заглавными буквами; (5) Использование красной ленты для всего, что
должен отображаться на экране без изменений; (6) Нумерация сцен и подписей в
Арабские цифры и вставки римским шрифтом; (7) Отступ крупным планом двойной
расстояние отступа сцены; (8) В случае более чем одного барабана,
нумерация сцен последовательно (от 1 до 100 и т.д.), Но после
первый ролик, указав в скобках количество сцен, которые он представляет
в текущем ролике, как: Сцена 48 (13), всегда отсылающая к сериалу
номер при его повторном появлении. (Вышеуказанные замечания необходимы
поскольку print-type дает только эффект без соблюдения правил
идентично.)

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС,
Нью-Йорк .... Нью-Йорк

_ СОЛЬ МЕСТИ._

Короткометражная пьеса (Один ролик), Драма
В 23 Внутренних и 17 внешних Сценах.
Автор: Генри Альберт Филлипс.

_Синопсис_:

Вопрос о прогнившем мосте доведен до сведения Доннелли,
небогатый президент железной дороги, автор Далтон, добросовестный консультант
инженер. Доннелли отказывается слушать или прислушиваться к отчету. Далтон
умоляет, настаивает и, наконец, выписывается.

Далтон не рассказывает жене о своем несчастье. Не удается устроиться на работу
через два месяца он находится на грани нервного срыва. У его жены есть
узнали правду и сразу же отправляются в путь вместе со своим маленьким сыном Артуром,
к ее отцу за помощью. По дороге домой Далтон читает об ужасном
крушение поезда в том самом месте, которое он осудил. Едва способный думать,
он спешит домой, находя записку от своей жены, в которой говорится, что она и
ребенка увезли на поезде, который потерпел крушение! Более чем наполовину сумасшедший,
Далтон спешит к месту крушения.

Миссис Доннелли, милая жена президента, узнала о
терпит крушение и спешит на место происшествия, чтобы предложить помощь. С ней это ее собственное
милое дитя, Флоренс. Это ее машина перевозит ужасно
искалеченный маленький Артур попал в больницу. Нога ребенка ампутирована.

Миссис Доннелли сохранила свою личность в секрете, но продолжает одаривать
все благословения, какие только в ее силах, для пострадавшей семьи. Далтон ушел
совершенно сумасшедший. Кажется, есть только одно влияние под небесами, которое делает
Артур хочет жить и приносит Далтону разум и покой - это
это Флоренция. Они поклоняются чудесной маленькой девочке.

Безумие Далтона принимает форму слепой одержимости. Он ищет
месть Доннелли. Он узнает, что у Доннелли единственный ребенок. Он
немедленно берется за дело и делает ужасную бомбу. Затем он планирует
телеграфировать миссис Доннелли и ее дочери и заказать поезд
потерпел крушение, а ребенка разнесло на атомы на том месте, где был его ребенок
искалеченный.

Миссис Доннелли и Флоренс были с Артуром , когда пришла телеграмма
привезенные слугой, они как раз успевают на роковой поезд. Между тем,
Далтон силой проник в кабинет Доннелли, сообщает ему об этом в тот момент
из пистолета, что произойдет менее чем через час, и ждет. В этом
час Доннелли проходит через ад. Когда остается всего двадцать минут
слева Далтон замечает фотографию Флоренс, понимает, что она та самая
жертва, его разум проясняется, и мужчины спешат прочь в почти безнадежном
задача спасения.

Это Далтон прибывает один, полумертвый, как раз в тот момент, когда надвигается поезд
вверх. Они игнорируют его белый сигнал , и он героически перерезает себе запястье
и пропитывает носовой платок кровью , которая предупреждает инженера о
опасность в последний момент.

Далтон выздоравливает; мужчины мирятся; Далтон получает обратно свое
положение; Доннелли исправляет свои привычки.

(ПРИМЕЧАНИЕ: _ Используйте другой лист бумаги_.)

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС,
Нью-Йорк .... Нью-Йорк.

_ СОЛЬ МЕСТИ._

_ Замечания автора_:

В сцене взрыва предполагаемый взорванный мост может быть
декорация, возведенная так, чтобы выглядеть как часть моста, виднеющаяся сквозь деревья.
вопрос о цвете крови решается Подписью.

_ Сюжет сцены_:

Интерьеры

Офис Доннелли, 2, 4, 25, 27, 29, 31.
Прихожая, 3, 8, 10, 20, 24.
Гостиная Далтона, 5, 7, 9, 11, 13, 21, 28, 40.
Больница, 19.
Телеграф, 23.
Пассажирский автобус, 35.
Кабина двигателя, 38.

ЭКСТЕРЬЕРЫ

Под мостом, 1, 22.
Веранда, 6, 26.
Городская улица, 12.
Полевой госпиталь, 15, 17.
Открытое поле, 14, 16.
Рядом автомобильная, 18.
Железнодорожный вокзал, 30.
Участок железной дороги, 32, 34, 39.
Еще один отрезок, 33, 37.
На железнодорожной эстакаде, 36.

_Каст_:

ЧАРЛЬЗ ДАЛТОН - отец Артура; инженер-консультант; серьезный, нервный.

ДЖОН ДОННЕЛЛИ - отец Флоренс; президент железной дороги; жестокий.

ФЛОРЕНС ДОННЕЛЛИ - (Инженю) Милое дитя с замечательным влиянием.

АРТУР ДАЛТОН - (Несовершеннолетний) Пострадал в результате несчастного случая.

МИССИС ДАЛТОН - Тревожный тип.

МИССИС ДОННЕЛЛИ - Будь добр.

Клерк телеграфа, Разносчик газет, Стенографистка, Служащий, два чернорабочих,
Инженер, Пожарный, Охранники, Врачи, Медсестра.


(ПРИМЕЧАНИЕ: _ Используйте другой лист бумаги._)

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС,
Нью-Йорк .... Нью-Йорк


_ СОЛЬ МЕСТИ._

_Сценарий_:

СЦЕНА 1. ПОД ШАТКИМ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫМ МОСТОМ.

_ Дэлтон делает пометки; он приказывает одному из двух рабочих нанести удар по причалу
мост. Он так и делает; обрушивается град обломков; все они спешат наружу в
тревога._

ПОДПИСЬ 1. ИНЖЕНЕР-КОНСУЛЬТАНТ ДАЛТОН ПОДНИМАЕТ ВОПРОС О ГНИЛОМ МОСТЕ
Перед ДОННЕЛЛИ, ПРЕЗИДЕНТОМ THE ROAD.

СЦЕНА 2. КАБИНЕТ ПРЕЗИДЕНТА ДОННЕЛЛИ.

_ Доннелли издевается над стенографисткой из-за ошибки. Входит мальчик; объявляет
Далтон; Доннелли выразительно качает головой, не может его видеть; мальчик говорит
это срочно; Доннелли смотрит на него секунду, затем кивает и отворачивается
воинственно принять Далтона._

СЦЕНА 3. ПРИХОЖАЯ ОФИСА.

_ Дэлтон расхаживает решительно и встревоженно. Мальчик входит; кивает; выходит
Далтон._

СЦЕНА 4. ТО ЖЕ, ЧТО И 2. Офис.

_ Дэлтон продвигается вперед и начинает уверенно. Доннелли останавливает его. Далтон
пораженный; подходит к карте и указывает на мост. Доннелли сердито отказывается
чтобы слушать. Далтон поворачивается; произносит красноречивую тираду. Доннелли в ярости
звонит колокольчик; входит подобострастный служащий; ему велят выставить Далтона
и расплатиться с ним. Далтон высказывает свое мнение, прежде чем уйти._

Сцена 5. ГОСТИНАЯ ДАЛТОНА.

_МРС. Далтон шьет мужскую рубашку; нежно целует рукав; поворачивается
удивление и удовольствие, когда входит Далтон; смотрит ему в глаза; задает вопросы
растерянно; смотрит на часы. Он похлопывает ее по плечу и улыбается,
качая головой; спрашивает об Артуре. Они звонят, и вбегает ребенок; Далтон
берет его на руки и открыто говорит о своей любви._

СЦЕНА 6. ВЕРАНДА особняка ДОННЕЛЛИ.

_Мрс. Доннелли читает Флоренс; время от времени делает паузу, чтобы расточить
привязанность; они регистрируют приближение двигательного. Мать вздыхает; ребенок
светлеет. Машина подъезжает; Доннелли выходит; ругает шофера за
шина; чистит горничную, которая держит открытой дверь; хмурится на приближающуюся жену
тоскует; видит ребенка и смягчается; берет ее на руки._

ПОДПИСЬ 2. МИССИС ДАЛТОН УЗНАЕТ ПРАВДУ ПОСЛЕ ДВУХМЕСЯЧНОГО ОБМАНА.

СЦЕНА 7. ТО ЖЕ, ЧТО И 5. ГОСТИНАЯ.

_ Прощание Дэлтона; заметное изменение в его внешности, которое он пытается
чтобы спрятаться от жены. Он смотрит на часы, говоря, что ему пора в
офис; целует ее и ребенка; выходит. Миссис Далтон присматривает за ним, затем
решительно поворачивается к телефону._

СЦЕНА 8. ТО ЖЕ, ЧТО И 3. ПРИХОЖАЯ ОФИСА.

_ Тот же парень, что и во 2, на коммутаторе; ищет имя в книге; тот же сотрудник
как в 4. Проходит через; изображает, как человек выбрасывает тело у мальчика
вопрос; мальчик выразительно качает головой и поднимает трубку._

СЦЕНА 9. ТО ЖЕ, ЧТО И 5. ГОСТИНАЯ.

_Мрс. Далтон, пошатываясь, отходит от телефона; опускается в кресло и
трагически заключает Артура в свои объятия._

СЦЕНА 10. ЕЩЕ ОДИН ПРИЕМНЫЙ ПОКОЙ.

_ Дэлтон расхаживает взад-вперед; входит еще один мужчина; мужчины пожимают друг другу руки
сердечно; Далтон задает вопрос; другой указывает на пустые столы; Далтон
печально отворачивается._

СЦЕНА 11. ТО ЖЕ, ЧТО И 5. ГОСТИНАЯ.

_МРС. Далтон и Артур одеты для путешествия; сумка на столе; она
заключительная записка; поднимает ее и читает_:

ВСТАВИТЬ БУКВУ (I). “ОТЕЦ ПОМОЖЕТ НАМ, ДОРОГАЯ, И я БЕРУ
АРТУР ПОЕДЕТ Со МНОЙ В ХОЙТСВИЛЛ”.

СЦЕНА 11. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ У нее есть записка от Артура для поцелуя; она целует ее, приклеивает к зеркалу;
exeunt._

СЦЕНА 12. ГОРОДСКАЯ УЛИЦА.

_ Дэлтон идет подавленный; мальчик просит его купить бумагу. Далтон
отмахивается от него; мальчик настаивает, взволнованно указывая на пугающую голову.
Далтон проявляет дикий интерес;_

ВСТАВИТЬ (II) _News head_, УЖАСНОЕ КРУШЕНИЕ ПОЕЗДА. МЕСТНЫЙ ЖИТЕЛЬ ХОЙТСВИЛЛА
ПОГРУЖАЕТСЯ Через НЕИСПРАВНУЮ ЭСТАКАДУ.

СЦЕНА 12. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Дэлтон поглощен новостями; мальчик требует оплаты, и он рассеянно протягивает ему руку
монета; мальчик предлагает сдачу, но он отходит, не обращая внимания._

СЦЕНА 13. ТО ЖЕ, что И 5. ГОСТИНАЯ.

_ вХодит Далтон, все еще читающий; делает паузу; понимает, что рядом нет никого, чтобы
приветствует его; пожимает плечами и садится, качая головой; внезапно
замечает заметку в зеркале; хватает ее с выражением опасения; читает,
откидывается на спинку стула и хватается за волосы; неуверенно поднимается; нащупывает
когда он выходил, его лицо исказилось в агонии._

ПОДПИСЬ 3. МИССИС ДОННЕЛЛИ ИНКОГНИТО ПРЕДЛАГАЕТ ПОМОЩЬ.

СЦЕНА 14. УЧАСТОК ДОРОГИ. (Видны место крушения поезда и полевой госпиталь.)

_ Толпу сдерживали охранники, очевидно, работники железной дороги. Машина Доннелли
едет дальше; миссис Доннелли приказывает остановить машину и выходит, спрашивая
беда; лицо искажено ужасом; просит охранника пропустить ее; он
отказывается; она показывает пропуск; он снимает шляпу и отсылает одного из мужчин
с ней._

СЦЕНА 15. ПОЛЕВОЙ ГОСПИТАЛЬ НЕДАЛЕКО ОТ МЕСТА КРУШЕНИЯ.

_МРС. Далтон на носилках на переднем плане; она приходит в сознание; плачет
для Артура. Но все, кажется, работают над формой на раскладушке несколько
в нескольких футах от меня; доктор отходит в сторону; миссис Далтон кричит и ползет
к ним; падает, теряя сознание, сжимая вялую маленькую ручку; Артур
раскрывается аудитории. Доктор поворачивается к спутнице._

ВСТАВИТЬ ДИАЛОГОВОЕ ОКНО (III). “МЫ ДОЛЖНЫ ДЕЙСТВОВАТЬ НЕМЕДЛЕННО!”

СЦЕНА 15. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Один врач открыл дело; стоит, в отчаянии почесывая затылок;
инструмент отсутствует._

СЦЕНА 16. ТО ЖЕ, ЧТО 14. ПРОЕЗЖАЯ ЧАСТЬ.

_ Охранники оттесняют любопытных. Входит Далтон, теперь уже совершенно безумный,
без шляпы и с дикими глазами; оглядывается по сторонам, пока не видит людей на кроватях; дает
вскрикивает и пытается пройти; охранник отталкивает его назад. Далтон бьет сверху вниз
убийственно настороженный; бросается дальше._

СЦЕНА 17. ТО ЖЕ, ЧТО 15-Й, ПОЛЕВОЙ ГОСПИТАЛЬ.

_МРС. Далтон на коленях, рыдает перед поддоном. Доктор рассказывает
Миссис Доннелли в затруднительном положении; она немедленно указывает на машину; доктор
зовет его на помощь, и мгновенно кроватку поднимают и поспешно уносят, миссис
Доннелли, поддерживающий миссис Далтон со сцены._

СЦЕНА 18. СОВСЕМ РЯДОМ С МАШИНОЙ ДОННЕЛЛИ.

_ Флоранс, стоящая рядом и с болью смотрящая на то, что есть
приближается. Входят мужчины с носилками. В этот момент их останавливает
появление Далтона, который снимает покрывало с лица Артура и рыдает, как
ребенок. Появляются две женщины. Ужасный вид исступления появляется в
Глаза Далтона; это постепенно исчезает, когда он чувствует руку Флоренс в
его; она полностью успокаивает его. Миссис Далтон помогают сесть в машину, которая
уезжает. Неподалеку реквизируется багги; они все садятся внутрь и
уходите._

ПОДПИСЬ 4. ФЛОРЕНС СТАНОВИТСЯ АНГЕЛОМ СЧАСТЬЯ ДАЛТОНОВ.

СЦЕНА 19. ОТДЕЛЬНАЯ ПАЛАТА В БОЛЬНИЦЕ.

_ Артур в постели; открывает глаза и говорит; медсестра указывает на дверь;
Входит миссис Далтон; Артур наполовину отворачивается, к великому горю матери.
Далтон входит вяло; в его глазах маниакальная хитрость; в свою очередь, он
почти испытывающий отвращение к Артуру. Входит Флоренс с букетом; на цыпочках подходит к
подавленные родители; ее влияние заметно, особенно на Далтона; она ставит
она обнимает их обоих за шеи и целует их по очереди. Она двигается
к кровати; Артур поднимает глаза и сразу же улыбается; она гладит
он протягивает руку, целует его в щеку и уходит. Далтон теперь рыдает
берет ее на руки, проявляя огромную нежность. Все они уходят на
на цыпочках._

ПОДПИСЬ 5. В ПОИСКАХ УЖАСНОЙ МЕСТИ ДАЛТОН УЗНАЕТ, ЧТО ДОННЕЛЛИ ТОЖЕ
ИМЕЕТ РЕБЕНКА.

СЦЕНА 20. ТО ЖЕ, что И 3. ПРИХОЖАЯ.

_ Дэлтон беседует с мальчиком, к смущению последнего; хитро спрашивает,
указывая на личный кабинет Доннелли, если у него есть дети. Мальчик
раздраженно кивает и указывает на рост ребенка. Далтон упорствует; наконец
мальчик пишет загородный домашний адрес Доннелли на клочке бумаги; Далтон
убирает это со злобным восторгом и ускользает. Входит Доннелли
поспешно; говорит мальчику, чтобы он больше никогда не впускал Далтона._

ПОДПИСЬ 6. ВЕСТНИК РАЗРУШЕНИЯ И ЕГО НЕОЖИДАННЫЕ ЖЕРТВЫ.

СЦЕНА 21. ТО ЖЕ, ЧТО И 5. ГОСТИНАЯ.

_ Артур в кресле с откидной спинкой; костыли рядом с ним. Далтон в углу
работает над очевидной бомбой с подключением часов времени; осматривается
безумно время от времени, собирая наряд в свои объятия, когда он думает
он слышит, как кто-то приближается. Миссис Далтон нежно похлопывает его, когда он появляется
насилие по отношению к невидимому врагу. Входите во Флоренцию; Далтон первым входит
видит ее; радостно заключает в объятия; сразу меняется. Флоренция
играет с машиной; показывает, как она работает; имитирует поезд;
указывает на часы; затем изображает большой взрыв. Они не слышали
Входит миссис Доннелли; она подходит и поднимает его; но он
подозрительный и больше ничего не скажет. Миссис Далтон мягко отводит ее в сторону;
двое печально качают головами; подходят к Артуру._

ПОДПИСЬ 7. ПОЕЗД 4.29 ОБРЕЧЕН!

СЦЕНА 22. АНАЛОГИЧНО 1. ПОД ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫМ МОСТОМ.

_ Лицо Дэлтона медленно появляется из кустов; теперь оно ужасно маниакальное;
открывает саквояж и поспешно устанавливает механизм бомбы; часы на виду
вид; соединяет уже натянутые провода; слышит шум и уползает
дьявольски ухмыляясь._

СЦЕНА 23. ТЕЛЕГРАФНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ.

_ Входит Дэлтон; достает из кармана сложенную телеграмму; вручает ее клерку
кто открывает и читает_:

ВСТАВИТЬ (IV). МИССИС ДЖОН ДОННЕЛЛИ, МЭНОРВЬЮ.

ВАШ МУЖ РАНЕН - ПРИЕЗЖАЙТЕ С РЕБЕНКОМ - ВСТРЕТИТ ВАС В ПОЕЗДЕ
УХОД 4.29.

ДОКТОР СЭВИДЖ.

СЦЕНА 23. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Клерк смотрит скептически; указывает на подпись; он кивает с
хмурится; он расплачивается и спешит к выходу._

СЦЕНА 24. ТО ЖЕ, что И 3, ПРИХОЖАЯ.

_ Мальчик читает; регистрирует звонок; грозит ему кулаком; неохотно
шаркает через дверь, отличную от той, на которой написано “Президент”. Входит Далтон
осторожно; спешит к президентской двери и выходит из нее; мальчик возвращается; озадаченный
никого не найдя; возобновляет чтение._

СЦЕНА 25. ТО ЖЕ, ЧТО И 2. ОФИС ДОННЕЛЛИ.

_ Входит Далтон, тихо запирая дверь; Доннелли один за столом; не
взгляд вверх; Далтон бросает ключ через окно, когда Доннелли поднимает взгляд; прикрывает
он с револьвером сердито поднимается; Доннелли чем-то напуган
он видит в глазах Далтона, садится; тянется к кнопке; Далтон останавливается
его и заставляет его отодвинуть стул от стола; кладет две фотографии в его
рука; он сердито смотрит на них._

ВСТАВИТЬ (V) ФОТОГРАФИИ С БЛИЗКОГО РАССТОЯНИЯ.

_ На одном изображен маленький Артур, улыбающийся и здоровый. Другой о нем
истощенный, с обезображенным лицом, на костылях, с одной ногой._

СЦЕНА 25. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Дэлтон, теперь охваченный безумием, достал веревку из кармана; пружины
о Доннелли; в процессе происходит неопределенная борьба по мере того, как сцена исчезает._

СЦЕНА 26. ТО ЖЕ, что 6. ВЕРАНДА.

Горничная возвращает телеграмму посыльному и призывает его следовать за ней
исчезающий автомобиль; он уезжает так быстро, как только может._

СЦЕНА 27. ТО ЖЕ, ЧТО И 2. Офис.

_ Дэлтон сидит лицом к Доннелли, которого он связал и заткнул рот кляпом; оба мужчины
с наполовину оторванной одеждой. Подходит Далтон, указывая на фотографии;
пытается заговорить; не выдерживает и плачет, как ребенок. Доннелли просто
равнодушный и вызывающий. Далтон трагически изображает всю эту историю;
бьет себя в грудь, обвиняюще указывает на Доннелли; поднимает сжатые
сжимает кулаки, как будто хочет размозжить ему голову; затем вспоминает и безумно улыбается; шепчет
за его ручкой_:

ДИАЛОГОВОЕ ОКНО INSERT (VI). “ЧЕРЕЗ 50 МИНУТ ВАШ РЕБЕНОК БУДЕТ На
ТОЖЕ СВАЛКА МЕТАЛЛОЛОМА!”

СЦЕНА 27. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Мгновенная перемена в Доннелли, который встает, пораженный ужасом; ищет
лицо маньяка с ужасной тревогой. Далтон начинает смеяться
ликующе._

СЦЕНА 28. ТО ЖЕ, что И 5. ГОСТИНАЯ.

_Мрс. Доннелли только что вошел вместе с Флоренс с пакетами, которые они
поставьте на стол перед Артуром; это большой торт с глазурью и деликатесами;
Флоренс хлопает в ладоши и целует мальчика; миссис Далтон восхищена.
Мессенджер прерывает; сначала слишком измученный, чтобы говорить; миссис Доннелли
берет телеграмму; кивает; вскрывает ее; почти теряет сознание; вручает миссис
Далтон, который поражен ее личностью. Она утешает миссис Доннелли, которая
хватает Флоренс; спешит вон. Флоренс целует цветок, подаренный Артуром
ее._

СЦЕНА 29. ТО ЖЕ, что И 2. Офис.

_ Шокирующая перемена в Доннелли; волосы почти белые; челюсть отвисла, когда он
откидывается на сиденье. Далтон злобно указывает пистолетом на тайм; уступает дорогу
к ужасным воспоминаниям. Теперь Доннелли умоляюще поворачивается; умоляет; плачет.
Далтон издевательски смеется. Доннелли предпринимает яростные, но тщетные усилия;
ругается, скрежещет зубами; пытается закричать. Далтон бросается к двери
угрожая ему пистолетом._

СЦЕНА 30. ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНАЯ СТАНЦИЯ.

_Мрс. Доннелли и Флоренс с тревогой взбираются на борт поезда._

СЦЕНА 31. ТО ЖЕ, ЧТО И 2. Офис.

_ Доннелли теперь истощен и еще более ужасно изменился; волосы спутаны
на челе; все высокомерие сгорело из него; жестокость исчезла. Далтон сейчас
разгуливает по комнате в возбуждении; внезапно останавливается перед фотографией
портрет Флоренции на книжном шкафу; в его глазах появляется удовольствие; он целует его.
Внезапно он отскакивает назад; боль в его глазах; дрожь, проходящая по
его. Ужас в его глазах, когда он протягивает портрет Доннелли._

ВСТАВИТЬ (VII). ФОТОГРАФИЯ Флоренс КРУПНЫМ планом; Подергивание Далтона
большой палец сжимает его.

СЦЕНА 31. (ПРОДОЛЖЕНИЕ.)

_ Лицо Дэлтона утратило свое безумие и стало похожим на лицо Доннелли; он
подходит к Доннелли, его пистолет падает на пол; он пытается заговорить;
Доннелли кивает; в мгновение ока он развязывает Доннелли; двое мужчин заглядывают в
на мгновение взгляните друг другу в лицо; затем возьмитесь друг за друга за руку, делая это
ясно, что они прощают; они бросаются к двери, которую вырывают и
ломается после отчаянных усилий._

СЦЕНА 32. УЧАСТОК ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ.

_ Поезд мчится вперед._

СЦЕНА 33. УЧАСТОК ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ С ШОССЕ РЯДОМ.

(_ Убедитесь, что авто движется навстречу поезду._) _ Следуйте за покачиванием,
безумно управляемая машина, в которой находились Доннелли и Далтон. Очевидный взрыв
из шины; авто останавливается; оба выскакивают в смятении. Проявлять тщетность; спешить
отчаявшись выследить; внезапно Далтон указывает вперед с радостным возгласом;
ручная тележка стоит на запасном пути неподалеку; рабочий пытается остановить их от
захватывают машину и сбрасывают ее с насыпи; они отталкивают ее._

СЦЕНА 34. ПРЯМОЙ УЧАСТОК ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ.

(_ Следующая машина._) _ Оба мужчины работают в изнеможении; внезапно
Доннелли падает и отлетает от борта машины. Далтон пытается
тщетно толкать машину в одиночку по крутому склону; видя тщетность, он тоже
падает обессиленный; снова встает и бежит дальше._

СЦЕНА 35. ИНТЕРЬЕР ПАССАЖИРСКОГО ВАГОНА.

_ Флоранс и миссис Доннелли на переднем плане; Флоренс видит свою мать
плачущая просит ее поцеловать цветок, который подарил ей Артур; оба улыбаются._

СЦЕНА 36. УЧАСТОК ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОЙ ЭСТАКАДЫ.

_ Дэлтон, шатаясь, опасно пробирается по нему; смотрит
падает однажды во время отдыха и в ужасе отступает, понимая, что
динамит на месте; бросает взгляд на часы; регистрирует пение
рельсы; в ужасе спешит дальше._

ПОДПИСЬ 9. ДАЛТОН ПЕРЕРЕЗАЕТ СЕБЕ ЗАПЯСТЬЕ, ЧТОБЫ ПОДАТЬ КРОВАВО-КРАСНЫЙ СИГНАЛ ОПАСНОСТИ.

СЦЕНА 37. ИЗГИБ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ.

_ Далтон наконец-то упал между рельсами; сооружение (искусственное)
часть моста виднеется в нескольких сотнях футов позади; поезд явно в
взгляд надвигается на него. Он слабо размахивал своим носовым платком
безрезультатно; качает головой и с отчаянной слабостью вытаскивает свой
нож; перерезает ему запястье; прижимает носовой платок._

СЦЕНА 38. КАБИНА ДВИГАТЕЛЯ.

_ Кабина покачивается; пожарный наклоняется, отчаянно сигнализируя инженеру, чтобы
нажми на тормоза; инженер отводит дроссельную заслонку назад, и оба прыгают вниз._

СЦЕНА 39. ТО ЖЕ, ЧТО 37. ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА.

_ Дэлтон, его рука все еще неуверенно поднята; струйки крови текут
спускается по ней; он падает в обморок. Миссис Доннелли и Флоренс среди первых
должны появиться пассажиры. Доктор выходит вперед и накладывает жгут на руку. Они
все поражены мощным взрывом , который поднимает обломки в
облако; предполагаемый мост рушится. Все с благодарностью поворачиваются к Далтону._

ПОДПИСЬ 9. БАЛЬЗАМ МЕСТИ.

СЦЕНА 40. ТО ЖЕ, ЧТО И 5. гостиная.

_ Дэлтон спит в кресле, его рука забинтована; входит Флоренс;
подает кому-то знак; входит Доннелли, нежно неся Артура; Далтон
открывает глаза; видит, как Доннелли ласкает своего мальчика; Доннелли поворачивается; они
смотрите друг на друга и улыбайтесь; Флоренс берет своего отца за руку и
кладет его в Далтоновский._ (_Фейд._)


КОНЕЦ.




Глоссарий

_ Постоянно слушать слова, которых вы не понимаете, - это Невежество;
упорно и неточно использовать слова - это педантизм; писать эссе
делом самовыражения, а не изучением значения его
терминология, это Баловство._

НАИБОЛЕЕ ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ТЕРМИНЫ, ОПРЕДЕЛЕННЫЕ С БОЛЬШИМ КОЛИЧЕСТВОМ ПРЕДЛОЖЕНИЙ ПО ПЕРЕСМОТРУ И
АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ТЕРМИНЫ.


Было вполне естественно, что фотоплейдом был весь загроможден
сырой материал из мастерской, где он впервые увидел свет
экрана - Студии-Фабрики. Фоторепортаж, шаг за шагом, был
изготовлено. Идеи, картины, грубые пьесы и даже драматурги были
изготовлено! Пусть у фабрики есть своя терминология, но не
искалечите этим технику. Тот день прошел навсегда, но у нас есть
многие из реликвий все еще сохранились, наиболее заметными являются те, которые будут
встречается среди терминов, применяемых к технике фотодрамы.
Все они отдают фабрикой. Никогда не было вопроса о литературном
качество, ценность или значительность. Многие из них уникальны своим домашним уютом
уместность и должна сохраняться. Другие смешны и должны быть такими
изменился. Среди последних есть термины, которые не имеют под собой оснований и которые
используются с разным значением в разных студиях. Там должно быть
будьте достойным стандартом всеобщего использования и признания. С этим
с учетом поставленной цели предлагается несколько предложений.

_Action_- Конкретный поступок персонажа; сценарий; комбинированный
элементы, из которых складывается драма.

_бизнес_ - Инструкции драматурга актеру по выполнению
выразительные действия, которые превращают его в персонажа.

_Bust_-- (Бессмысленно, вводит в заблуждение.) Смотрите КРУПНЫМ ПЛАНОМ.

_Caption_ - строка интерпретирующего чтения, предшествующая Сцене, или
Последовательность, которая объясняет, возбуждает интерес и указывает на прохождение
время.

_ Close-Up_- (Нелитературный; сбивающий с толку из-за как глагольного, так и наречного
используйте.) Смотрите КРУПНЫМ ПЛАНОМ.

Кульминационный момент - высший момент в пьесе; конец, к которому все стремится
элементы имеют тенденцию в Сюжете.

_Cut-Back_--(Настоящая инструкция по изготовлению, как разрезать пленку и перейти
назад; вводит в заблуждение драматурга, который идет только вперед.) Смотрите "ВОЗВРАЩЕНИЕ".

_Цензор_ - Лицо, нанятое Национальным или местным советом по цензуре для
критикуйте пьесы с целью их морального воздействия.

_Chase_ - нехудожественное устройство, в котором многие сцены используются в
показывающий преследование одного или нескольких персонажей другими, и их
опасные или смехотворные трудности.

_Close-View_ - Изолированный, микроскопический или увеличенный вид вблизи
какой-то важный фрагмент действия или существенная улика или
материалы для чтения.

_Co-Инцидент_ - случайный инцидент, встреча или открытие, которые
удобно выручает сюжет и явно неубедителен для
аудитория.

_Кризис_ - Момент, который следует за “насаждением” Ситуации и
предшествует Решению; поворотный момент, когда что-то должно произойти.

_ characters_-Кем актеры должны стать в глазах
аудитория.

_Cast_ - Список названий, деталей и требуемых характеристик
персонажи (в некоторых случаях включают имена актеров, исполняющих роли).

_Dissolve_ - Постепенно растворять одну сцену или персонажа в другой.

_Director_ - Лицо или лица, которые переводят произведения драматурга
рукопись в действие, постановку и эффекты, направляя
постановка пьесы, которая одновременно фотографируется.

_Discover_- Означает найти персонажа, уже присутствующего на сцене, когда она
на экране появилось: “Дуглас обнаружен у окна”.

_ Развязка_ - Та часть сюжета, которая осталась после Кульминации; часть
пьеса, следующая за кульминацией, когда “воздается по заслугам”
в результате вышеизложенного действия.

_Dynamic_ - Видимое проявление силы, насилия и физического
эффекты, в отличие от визуализированных эмоций.

_Enter_ - Сказано о персонаже, когда он входит в сцену: “Входит Дуглас”.

_Exit_--(Множественное число EXEUNT.) Сказано о персонаже, когда он покидает сцену:
“Выйдите из Дугласа”.

_Establish_- Установить связь персонажа с
другими персонажами и с его окружением, или для того, чтобы сделать известным его
идентичность.

_эпизод_ - Изолированный инцидент, не имеющий отношения к кульминации, которая имеет
этому нет места в Пьесе.

_редактор_ - Лицо, которое читает рукописи, чтобы определить их
доступность и, возможно, правки, доработки и перестройки перспективных
рукописи к практической осуществимости.

_экстериор_- сцена, происходящая на самом деле или предположительно на открытом воздухе.

_фильм_ - целлулоидная лента, на которой должны быть сделаны фотографии, или
были...изображены. (FILM как глагол кажется почти подходящим из-за
использование.)

_Fade_ - Чтобы сцена постепенно погрузилась в черноту.

_Flash_-- (По-разному используется разными компаниями.) Точно, когда
ссылка на фрагмент сцены , который на секунду высвечивается на
экран.

_Farce_-Экстравагантная комедия.

_гармония_ - Идеальное согласование, последовательность и баланс всех
соединяйтесь с целым в целостном, художественном и приносящем удовлетворение эффекте.

_Insert_ - Любой материал, нарушающий непрерывность сцены; печатается
материя, буквы, надписи, подписи, диалог, просмотр вблизи, видения
и устройства, отличные от действия.

_Interior_-Сцена, происходящая под крышей и в четырех стенах
любая структура.

_JUMP _- Разрыв не только в непрерывности, но и в прогрессивном
действие Пьесы.

_лидер_- (Заметная редакционная статья в газете.) Смотрите подпись.

_Lead_ - один из “звездных” актеров, играющий главную роль в Пьесе.

_Locale_ - Объединенные настройки для главной темы пьесы,
включая Атмосферу.

_ Длительная игра_ - игра, занимающая более одного барабана.

_ Многократный барабан_--(См. ЛОНГ-ПЛЕЙ.)

_Manuscript_ - письменная форма драматурга, содержащая Синопсис,
Актерский состав, Сюжет сцены, Замечания и Сценарий.

_Pantomime_ - язык жестов и взаимодействие между персонажами.

_Punch_ - Эффектная кульминация; воздействие на аудиторию
Кульминация.

_ сЮжет_ - Организованный драматический материал, на основе которого написана Пьеса
детально проработанный.

_Properties_- Все статьи, необходимые для эффективной организации
играй.

_Reel_- 1000 футов пленки; длина короткой пьесы; катушка на
на который намотана пленка.

_Register_- Метод визуализации звуков путем демонстрации рефлекса
действие получателя.

_Release_ - Разместить Пьесу на рынке; пьеса, выпущенная таким образом.

_Screen_ - обрамленная поверхность, на которую проецируется Пьеса; действие
о проецировании.

_Spectacle_- Сцена, Пьеса или сериал, демонстрирующие смелые поступки, великолепные
настройки, или динамическая сила, или цифры; не обязательно драматичные.

_Set_ - Искусственно сконструированная конкретная сцена.

_Short Play_ - Игра с одним барабаном, состоящая из одной части; сравнима с короткой
История или Одноактная пьеса.

_Setting_ - Сценическая среда, в которой происходит действие.

_Scenario_- Действие пьесы, изложенное в прогрессивных сценах с
подходящий Бизнес.

_Synopsis_ - Сокращенная версия пьесы в форме истории и настоящего
напряженный.

_Script_- (Сленг, с помощью которого ничего не добьешься, кроме дурной репутации.) Видишь
РУКОПИСЬ.

_Sequence_ - логический порядок последовательности событий; связный ряд
инцидентов.

_Серио-Комик _- Комедия, написанная в духе серьезности, которая делает ее
нелепо.

_Split Reel_ - сюжет или игра, занимающая менее одного барабана.

_Scene_ - Все действия в одной настройке, выполняемые без перемещения или
остановка камеры; Сцена, нарушенная какой-либо формой вставки, является
“продолжение”, технически не нарушенное после прерывания.

_Stage_- Сцена кинотеатра никогда не выходит за пределы диапазона
камера.

_Sub-Title_- (Второстепенное название, например: “День Святого Валентина, или ярмарка
Дева из Перта”, “Прекрасная дева из Перта”, являющаяся подзаголовком к “Сент
День святого Валентина”) См. подпись.

_ title_ - Название, под которым Пьеса называется и известна.

_Technique_ - Наука о создании устоявшегося и эффективного фотопроигрывания
форме драматического сюжета.

_Theme_- основная линия развития сюжета; тема-идея
Играй.

_Tint_- Раскрасить сцену, чтобы изобразить лунный свет, свет лампы,
свет костра.

_Unity_- Согласие и уместность элементов, которые
составить Пьесу.

_Visualize_ - Интерпретировать идеи драматурга таким образом, чтобы
зрители увидят и поймут их.

_видение_ - Отображение какого-либо запомнившегося или предполагаемого действия
отношение к пьесе , которая проходит через разум персонажа;
представляю себе сон.




_ ДРУГИЕ ТОМА В_

АВТОРСКАЯ СЕРИЯ РУЧНЫХ КНИГ

СЮЖЕТ __ КОРОТКОГО РАССКАЗА

ПО

ГЕНРИ АЛЬБЕРТ ФИЛЛИПС

Автор “Полного курса написания коротких рассказов”, “Полного
Курс написания фотоигр”, “Полный курс построения сюжета”,
“Искусство в изложении коротких рассказов”, “Фотодрама” и ранее
Заместитель редактора “Метрополитен Мэгэзин”.

Введение Мэтью Уайта-младшего, редактора журнала “Munsey's”


_ Единственная серьезная работа по источникам сюжета, построению и анализу там
является; столь же ценным для автора фоторабот, как и для писателя-фантаста._

“Мы думаем, что автор Фоторепортажа найдет много полезных подсказок в " Сюжете
из Короткого Рассказа.’ Те, кто создает свою рабочую библиотеку
вы сочтете эту книгу желанным дополнением. Мистер Филлипс доказывает, что он
учитель, а также автор”. - ЭПЕС УИНТРОП САРДЖЕНТ в "Движущемся
Картинный Мир_.

“"Сюжет короткого рассказа" окажется бесценным для
Автор фоторепортажа. Оригинальность и трактовка сюжета - вот суть
успешная постановка картины, и мистер Филлипс очень четко указывает на это
как могут быть получены эти графики”. - ФИЛ Лэнг, редактор _Kalem
Компания_.

“Самый практичный справочник для фотохудожников, когда-либо написанный”. - Э.
В. БРЮСТЕР, редактор журнала Motion Picture Magazine_.

“Это, безусловно, прекрасная маленькая работа!” - АРТУР ЛИДС, редактор _Photoplay
Автор_.

“Это лучшая вещь такого рода, которая попадалась мне на пути”. - МОДЕСТА
ХАННИС ДЖОРДАН, редактор "Авторского бюллетеня".

“Этот справочник можно считать лучшей вещью в своем роде
сохранившийся”. - Образование в Северной Каролине._

“Это превосходная вещь, превосходно сделанная”. - Джек Лондон.

Тысяча других отзывов!

Теперь переходим ко Второму Большому изданию.


_ ЦЕНА С ПОСЛЕДУЮЩЕЙ ОПЛАТОЙ, $ 1,20_

(Добавьте 10 центов для получения чеков из Нью-Йорка.)

Издательская компания "Стэнхоуп-Додж"
Книжный отдел Ларчмонт, Нью-Йорк, США




_ Самое примечательное вспомогательное средство, которое Когда-либо использовала Писательская мастерская
Известно!_

АВТОМАТИЧЕСКИЙ ПИСТОЛЕТ PHILLIPS

КОЛЛЕКЦИОНЕР СЮЖЕТОВ, ФАЙЛ И КАТАЛОГ


Эластичный и безграничный по Масштабам и Возможностям. Вмещает более 10 000
однородные элементы Сюжетного материала. Предназначен для Сюжетного материала, Зародышей Сюжета
и завершенные сюжеты в виде Заметок, Статей, Газетных вырезок,
Выдержки, Ссылки, Статистика и т.д. Пятьсот специально изготовленных
Сосуды в красивых, удобных картотечных коробках. Более 1000
заголовки и подзаголовки, под которыми каталогизируются сюжетные материалы.
Все подразделения логичны, прогрессивны и всеобъемлющи. Самый
бесконечно малая фаза художественной литературы может быть обнаружена, подана или произведена
мгновенно. Каждая емкость пронумерована с надписью “Содержимое”, напечатанной простым шрифтом
на нем. Постепенно индексируется по семи основным разделам:

I.-СЕРДЦЕ МУЖЧИНЫ - Отношения мужчины с женщиной и семьей.

II.- АМБИЦИИ ЧЕЛОВЕКА - Отношения Человека со Своим Народом и Ближними
Мужчина.

III.-ПЛОТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ - Отношения человека с дьяволом и Смертью.

IV.-ДУША ЧЕЛОВЕКА - Отношения человека со Своим Богом и Религией.

V.-РАЗУМ ЧЕЛОВЕКА -Интерпретация человеком Нереального и
Осознание Неизвестного.

VI.-НЕ-ЧЕЛОВЕК - Олицетворение Стихий, Природы и Животных.

VII.-ЮМОР - Человек, очарованный Смешным.

Колоссальная работа, которая отняла у ее Автора Годы времени. Положительный
Вдохновение, которое Создает Сюжетный материал из Каждого Явления Жизни,
Устраняет все Неуклюжие, Неопрятные и Бессистемные методы сбора
Заговоры. Прослужит всю жизнь, храня Материал под двойными крышками в
Исходное состояние. Это сэкономит часы времени и Дни потраченных впустую усилий.


КОЛЛЕКЦИОНЕР СЮЖЕТОВ, ФАЙЛ И КАТАЛОГ

(Изобретен и защищен авторским правом Генри Альбертом Филлипсом)

Отправлено с предоплатой в любую точку Почтового союза за


_ ПЯТЬ ДОЛЛАРОВ _

ЕДИНСТВЕННЫЕ ДИСТРИБЬЮТОРЫ:
СТЕНХОУП-ДОДЖ
Книжный отдел Ларчмонт, Нью-Йорк, США




_ ДРУГОЙ ТОМ_

АВТОРСКАЯ СЕРИЯ РУЧНЫХ КНИГ


Искусство в повествовании короткого рассказа

Тщательный анализ квалификаций художественной литературы в целом и
в частности, Короткий рассказ с Обильными примерами, Делающий Работу

_ ПРАКТИЧЕСКИЙ ТРАКТАТ_
=Автор Генри Альберт Филлипс= ; ; =Введение Рекса Бича=

“Прочел книгу с неизменным интересом”. - БРАНДЕР МЭТЬЮЗ.

“Книга достойна восхищения; как серия проповедей, иллюстрирующих
канон литературного хорошего вкуса безупречен”.--_Торонто Мейл и
Империя._

“Учителя найдут в книге мистера Филлипса многое, что поможет
они”.-_американка._

“Вы отнеслись к своему предмету с большой справедливостью и
проницательность”. - ЭНТОНИ ХОУП ХОКИНС.

“Я нахожу, что она полна предложений”. - У. Дж. ЛОКК.

“‘Искусство в изложении коротких историй’ - это чудо-книга. Постоянный источник
энтузиазм. Она отвечает на все жизненно важные вопросы, которые так озадачивают
новичок”. - НЕЛЛ ДЖЕКМАН.

_ Цена с последующей оплатой, $ 1.20_

_ В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ_


Механика художественной литературы

=Автор тот же.= ; =Введение Известного литературного
Критик=
_ Цена с последующей оплатой, $ 1.20_


Проблески необычного По всему миру

Автор : ГОВАРД С. Ф. РЭНДОЛЬФ

Написана в резком, интимном стиле, который привносит самые отдаленные и
интересные уголки всего мира к креслу читателя.
странные закоулки земли визуализированы микроскопически. Автор
по-настоящему увлекает вас за собой!

_ Иллюстрируется 68 самыми превосходными фотографиями , которые когда- либо появлялись в
любая книга. Цена с последующей оплатой, $ 1,00._

КОМБИНИРОВАННЫЕ ЦЕНЫ: “Сюжет”, “Повествование” и “Механика” и
“Проблески” - 4,00 доллара; 3 из вышеперечисленных - 3,15 доллара; 2 за 2,10 доллара.

“Рынок коротких рассказов” или “Рынок фотоигр”, каждый по 10 центов.

“Список из 500 книг, представляющих интерес для литературного ремесла”, 10 центов.

_ Примечание - Добавьте 10 центов за получение всех чеков из Нью-Йорка._


ИЗДАТЕЛЬСКАЯ КОМПАНИЯ "СТЭНХОУП-ДОДЖ ПАБЛИШИНГ КО.",
Книжный отдел Ларчмонт, Нью-Йорк, США.


Title: The Photodrama
       The philosophy of its principles, the nature of its plot, its
       dramatic construction and technique illumined by copious
       examples.... (2nd Edition)

Author: Henry Albert Phillips

Contributor: J. Stuart Blackton

Release Date: June 7, 2023 [eBook #70937]

Language: English

Credits: Alan, Charlene Taylor and the Online Distributed Proofreading
         Team at https://www.pgdp.net (This file was produced from
         images generously made available by The Internet
         Archive/American Libraries.)

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK THE PHOTODRAMA ***





                _THE AUTHORS’ HAND-BOOK SERIES_

                THE PHOTODRAMA

             THE PHILOSOPHY OF ITS PRINCIPLES, THE NATURE
                OF ITS PLOT, ITS DRAMATIC CONSTRUCTION
                AND TECHNIQUE ILLUMINED BY
                COPIOUS EXAMPLES

                TOGETHER WITH

                A COMPLETE PHOTOPLAY AND A GLOSSARY

                MAKING THE WORK

                A PRACTICAL TREATISE

                BY

                HENRY ALBERT PHILLIPS

     Author of “The Plot of the Short Story,” “Art in Short Story
                Narration,”
      Formerly of Staff of Path; Fr;res, Successful Contestant in
                Vitagraph-Sun Contest

                INTRODUCTION BY

                J. STUART BLACKTON

   Pioneer Manufacturer and Producer and Secretary of The Vitagraph
                Company of America

                (_SECOND EDITION_)

                THE STANHOPE-DODGE PUBLISHING COMPANY

                LARCHMONT, NEW YORK, U. S. A.




                COPYRIGHT, 1914, BY

                HENRY ALBERT PHILLIPS

                (_Published September, 1914_)


                The William G. Hewitt Press
                Brooklyn, New York




                TO

                ALL LITERARY WORKERS

                WHO STRIVE TO ELEVATE AND DIGNIFY

                THE PHOTODRAMA

                I DEDICATE

                THIS LITTLE VOLUME




CONTENTS


  CHAPTER                PAGE

  INTRODUCTION                ix

  FOREWORD                xv


  PART I.--THE PRINCIPLES OF THE PHOTODRAMA.

  I.--A NEW MEDIUM OF ARTISTIC EXPRESSION             27

  The Premise of All Art; the Battle of New
  Standards; the Drama of the Eye; Not “Moving
  Pictures”; All the World’s the Stage; a
  Field Without Limitations.

  II.--DIFFERENTIATION                32

  How Photodrama Differs from Stage Drama
  in Construction, Technique and Expression;
  Also from Fiction Construction and Narration
  in General and the Short Story and Novel
  in Particular.

  III.--PARTS OF THE PHOTOPLAY AND THEIR
  PURPOSES                39

  Title; Synopsis; Cast of Characters; Author’s
  Remarks; Scenario; the Scene; the Setting.

  IV.--VARIOUS DEVICES--THEIR USE AND MISUSE          48

  The Caption; the Insert; the Close-View; the
  Vision; Dialog; Breaking Up Long Scenes;
  Preserving the Illusion.

  V.--VISUALIZATION                65

  Its Relation to Action; Importance of Vocabulary;
  Literature; to Register; Interpretation;
  in Terms of Emotion; the Part of Imagination.

  VI.--CHARACTERIZATION                75

  Identity and Personality; Characteristics and
  Idiosyncrasies; Description and Delineation;
  Establishing Relationship; Motives; Expression;
  Contrasts.

  VII.--THEME, TREATMENT AND THE CENSOR               87

  Morals and Ethics; Crime; National Board of
  Censorship; Taste; Inspiration and Influence.

  VIII.--RULES OF THE GAME                97

  Duration and Number of Scenes; Perpetual
  Motion; the “Now” Element; Effective Form;
  Natural Laws; Scene Principle.

  IX.--BROMIDES WORTH REPEATING                107

  The Virtue of Economy; Producing Policies;
  Period and Costumes; Animals; Copyright and
  Carbon Copies; Relation of Author’s Work to
  His Audience; to the Manufacturer; to His
  Manuscript.


  PART II.--THE PLOT OF THE PHOTODRAMA.

  I.--WHAT PLOT MATERIAL IS                119

  The Plot Germ; the Premise Advanced; Ancient
  Theme and Original Treatment.

  II.--WHERE TO GET PLOT GERMS                124

  Observation; Reading; Employment of Facts;
  the Daily Newspaper; Dangers; Propriety;
  Originality; the “True Story”; Importance of
  Notes; Titles; Plot Classification.

  III.--BEGINNING WITH THE END                132

  Seeking the Climax; When to Begin the Photoplay;
  Ever-Forward Movement; the Live Beginning.

  IV.--DEVELOPMENT AND CONTINUITY                138

  Each Scene Contributes to the Climax; Element
  of Time and Chronological Sequence; Problems
  of Continuity; the Central Theme; the Return;
  Instantaneous Sequence; Time Indicatives.

  V.--THE CLIMAX AND COMPLETED PLOT                146

  Sequence and Consequence; Logical Cause and
  Complete Solution; Sustained Climax; All
  Expectations Fulfilled.


  PART III.--DRAMATIC CONSTRUCTION OF THE
  PHOTOPLAY.

  I.--DRAMA AND PHOTODRAMA                150

  Definition; Principles; Structure is Everything;
  the Dramatic Idea; Emotion is the Secret;
  Desire the Motive Power; Drama and Melodrama.

  II.--DRAMATIC EXPRESSION                155

  The Laws of Movement and Action; Character
  and Motive; Relation to Audience and Character;
  Dramatic versus Dynamic; Realism;
  Romanticism and Idealism.

  III.--SEQUENCE AND SUSPENSE                161

  Cause and Effect; Effects Due to Arrangement;
  the Raw Coincidence; Suspense Motors; Battle
  of Opposing Motives; Motive as Well as Idea.

  IV.--THE POTENTIAL SITUATION                166

  Contrast; Situation’s Relation to Audience;
  Harvesting Situations; Peril and Death; Climax
  and Punch.

  V.--UNITY PLUS HARMONY EQUALS EFFECT               175

  Questions in the Mind of the Audience;
  Reason; Truth; Struggle; Solution; the Title;
  Harmony Values.


  PART IV.-FORMS AND TYPES OF THE PHOTOPLAY.

  I.--                185

  Drama and Melodrama; Tragedy; Comedy;
  Other Forms; “Split Reel”; Short Play; Long
  Play; Spectacle; Adaptations; Play Divisions.

  II.--A SPECIMEN PHOTOPLAY                192

  The Effectiveness of Typography; “The Salt of
  Vengeance,”--a Short Play Drama.

  GLOSSARY                212

  The Most Used Terms Defined, with Many
  Suggestions for Revision and Alternative Terms.




INTRODUCTION


As one of the pioneers in the most wonderful art-science of the
age--the motion picture industry--the writer feels doubly qualified
perhaps to throw some light upon a subject equally interesting to
author and producer.

A few years ago to the uninitiated “moving pictures” spelt little more
than pantomime, buffoonery or sensational catch-penny device. To-day,
there are few who maintain this view, and they are the unenlightened;
for to the vast majority of those familiar with the art and interested
in its progress, the word has become symbolic of things important and
far-reaching.

Literature is literally the basic foundation upon which the already
gigantic edifice of picturedom has risen.

Ten or twelve years ago picture manuscripts were unknown--office
boys, clerks, camera operators, any one with an “idea” furnished the
material from which motion pictures were produced. Plot was unknown,
technique did not exist, and literary and constructive quality was
conspicuous by its absence. The art, however, developed rapidly. It
was found possible to do more than portray outdoor scenes of moving
trains and other objects, or simple pantomimes with exaggerated
gesture _; la Fran;aise_. Methods were discovered and evolved whereby
powerfully dramatic scenes could be reproduced, subtilty of expression
in either serious or humorous vein could be communicated to numberless
people--their emotions played upon, laughter or tears evoked at
will--in other words, the Silent Drama was born.

Classic and standard literature was then reproduced in photodrama.
Shakespeare, Dickens, Thackeray, Scott and Hugo became known to
millions of people whose previous acquaintance with their famous works
was either very slight or non-existent. It was at this stage, when
literature was combined with other arts allied in picture production,
that the real impetus was given and the triumphant onward march of the
world’s greatest educator and entertainer commenced.

To-day, millions are invested in great industrial plants for the
creation and manufacture of the wordless drama; thousands of people
rely upon it as their sole maintenance and profession. Millions upon
millions of men, women and children all over the world look upon this
form of entertainment as their principal recreation and, incidentally,
are being unconsciously educated to understand and appreciate the
higher forms of art.

Bernard Shaw says: “The great artist is he who goes a step beyond the
demand and, by supplying works of a higher beauty and a higher interest
than have yet been perceived, succeeds after a brief struggle in adding
this extension of sense to the heritage of the race.”

There is no doubt that the works of higher beauty and interest
accomplished by the real artists in the motion picture profession have
been widely productive of the “extension of sense” above quoted.

All this brings us to the practical purpose of this discussion--the
dissemination among those who write of the intelligence that a new and
fruitful field is open for the works of their pens. The short-story
writer who gets from one hundred to five hundred dollars for magazine
stories can get a similar amount from the picture manufacturers; the
authors of international fame, who make thousands in royalties, can
make thousands more from picture royalties--and in every case without
interfering with their magazine or book rights. In fact, the greatest
advertising a novel could receive would be a preliminary exhibition all
over the world in pictures.

Many of the best modern authors have already gone into this field and
many more will. For the day has arrived when, in addition to producing
well-known plays and successful books, there is a need for big original
features, especially written for pictorial presentation.

The motion picture has narrowed the field of the playwright, but there
is another and broader pasture awaiting both the play and fiction
writer when he has mastered the technique of the “life portrayal.”

It is the writer’s belief that a gripping, compelling story, hitherto
unknown and unpublished, _properly picturized_ and bearing the name of
one of the best known writers of modern fiction, would be a greater
success artistically and financially than a revived popular play or
“best seller.” The words “properly picturized” emphasized above are
significant.

The motion picture manufacturer stands to the author in the position
of publisher--he needs you--you need him. There are good and bad
publishers. You, whose name is an asset, would not deal with a
publisher of questionable methods; ergo, when seeking out a market
for your work, deal with none but the highest class and best and
old-established motion picture concerns.

Picturedom is looked upon by many as the New Eldorado. Many misguided
fools are rushing in where experienced angels fear to tread. Many
theatrical concerns are now “going into the moving picture business,”
and they blithely announce their intention to uplift the motion picture
and show the public some real stage productions done in pictures. The
few that have come to light so far have been very sad affairs, as is
but natural. The average theatrical man makes about the same brand of
pictures as the average picture producer made five years ago. To quote
again the invaluable Shaw, “Vital art work comes always from a cross
between art and life.”

The art of the picture is to convey an impression of absolute realism
in a manner artistic. The theatrical stage manager has been proven to
be utterly useless in picture production until he has unlearned all
traditions of the stage and acquired an entirely new technique. It is
unfortunate that many stock-jobbing, security-selling schemes are being
offered to investigators and the public under the magic “movie” name.
Many royalties are being promised that will never be paid and of many
of these cardboard houses great will be the fall thereof. “A word to
the wise is sometimes money in pocket.”

All summed up in a paragraph, the answer is, without a _story_ motion
pictures would be what they were styled at their inception--a novelty
or a fad. So literature is indissolubly linked with the future and
success of the greatest of the allied arts. The “life portrayal” or
“thought visualized” is perhaps better than all “literature realized.”

  J. STUART BLACKTON.

 _The coarse passion of the Crowd constitutes “What the public wants”
 in the way of productions; the refined emotion of the artist must
 discipline, guide and gratify it by his appealing creations._




FOREWORD


Writers of fiction and dramatic literature have been less apt to
respond to the call of a new literary vocation, than a world-wide
public has been ready to flock to the appeal of a new dramatic art.

A wonderful event has come to pass in the annals of dramatic literature
thru the development of cinematography. So wonderful indeed was this
new addition to the art of effective dramatic expression, that even
after a decade of existence, scarcely a dozen successful writers of
literature had realized its potentiality and had allied themselves with
the new drama.

The public’s first recognition of cinematography was as a novel
diversion. People flocked to see these presentations that crudely
reproduced not merely static likenesses, but moving realities, just
as they had appeared before the camera. In those early days only the
elemental reproduction of moving objects was attempted. The photography
was miserable; the presentation itself a blurred, eye-racking ordeal.

Luckily for the waning novelty, the possibilities for the trick picture
were suddenly realized and cinematography took on a new lease of
life. But once the wonder, amazement and speculation that surrounded
the unnatural phenomena of these animated photographs wore off, they
became deadly monotonous for the mature mind. Once again cinematography
hovered near the abyss of oblivion.

Something significant, however, had transpired: the trick picture had
blundered, as it were, into the realms of misadventure and laughter.
Slap-stick farce supplemented and finally succeeded the trick picture.
Cinematography as an entertainment acquired a tremendous commercial
impetus immediately. In less than a year the puling infant became
a healthy youngster, and the five-cent theater began to take its
rightful place as “the poor man’s playhouse.”

Thus we have arrived at the beginnings of a need for a literature
to provide for the screen portrayals. What had previously been the
device of a moment or the conception of an hour, on the part of some
ingenious--or ingenuous--director, together with the combined aid of
all concerned, now became a matter of serious consideration in order
more nearly to meet and to co-operate with the mechanical requirements
of length of film, speed of operation and duration of projection. All
products were “home-spun” and in no way belied their crude sources. In
a very short while it was discovered that there were surprisingly few
funny ideas and situations in real life. The comedy personalities of
clever actors were worked to death trying to put something new into
old, frowsy and threadbare saws.

But a world-old, child-young desire had been awakened. The now vast
audiences wanted to be told a story--logical, dramatic, gripping,
living! They did not quite realize--as they never do--what they were
clamoring for, and the producers had paused aghast, as tho conscious
of the new and Silent Drama that stood at that moment on the threshold
of cinematography.

The first cinematograph stories were humorous. Most of them were
pathetic--which is the case when any but a story teller tries to tell a
funny story. The serious story was attempted with even worse results.
The arrogance of the trained writer of fiction or of drama and the
price of the producer were still beyond conciliation.

The first borrowings may have come in taking excerpts from history to
make the modest spectacles that gave a new note to cinematography.
Suffice it to say, that soon familiar masterpieces of fiction and
dramatic literature began to appear. The moment that the exhaustless
stores of literature were opened to the needs of cinematography we may
say that the photodrama really had its inception. In the voracious
search for a story, borrowing became more general, descending from the
greater to the lesser lights. At first, borrowings were looked upon
by both authors and publishers almost good-naturedly. Not until the
intrinsic commercial value of literary work, from a photodramatic point
of view, became obvious was the virtue of the copyright called into
effect.

Several successful suits by publishers brought the fear of the
copyright into the producers’ hearts. The scenario editor and the
photoplaywright became a power from that time on.

All said and done, a large percentage of the photoplaywrights
developed in the mechanico-commercial atmosphere of the early days of
cinematography were bound to be limited in their range of vision, in
their conception of artistic drama and in their ideas of the needs
of the ever-widening audiences. From the five-cent show, with its
audiences of crude farce- and melodrama-loving people of small or
limited education, had sprung the million-dollar theaters, including
the rich and poor, the learned and the ignorant, the young and the old
in their vast, changing throng of patrons, demanding something always
better.

Is it any wonder--with the heads of the companies becoming wealthy
magnates by the hour--that many of them gave little thought to
anything else but the income end of their wonderful business,
forgetting the output almost to the point of killing the goose that
laid the golden egg? Many of these men had not the slightest conception
what the word drama meant; altho their employees had grown up with the
business, yet they knew nothing of those more cultured professions of
literature and drama. Drama to them meant only the production of so
many feet of “pictures.”

On the other hand, the consummate handlers of plots, the trained
writers of fiction and dramatic literature, who had made writing their
profession and had given years of their life to demonstrating their
ability to make men laugh and cry and wait, by means of dramatic
pictures on page or stage--they had stood aloof. The studio-bred
photoplaywright smiled indulgently as tho an insuperable barrier
separated these literary mastodons from their preserves; the writers
scanned the field arrogantly as tho viewing the common herd. Neither
was giving the other his due.

It is true, many well-known writers have failed as photoplay
technicians; but it is even more true that most photoplaywrights would
fail as writers of fiction or stage drama.

Thus we arrive at our point: photoplay writing is a new profession,
for the simple reason that the photodrama is a new form of dramatic
expression, tho in many ways like, yet in even more ways differing
from, either fiction or stage drama.

The studio-bred photoplaywright needs just as much to study and to
learn the valued art of choosing, developing and completing the
dramatic idea artistically, as the writer of fiction or stage drama
needs to master the difficult and effective technique of the photoplay.

The photodrama is more sophisticated than either the writer of
other forms of literature, who dabbles with it, or the studio-bred
photoplaywright, who struggles with it, at first suspects. Each new
test of illusion that is put to it has been met effectively, maintained
realistically and completed convincingly--providing it has had the
artistic co-operation of director, actors and appropriate scenic
effects.

It was but a natural consequence that years of dearth of play material
and practical apprenticeship should have brought to the surface many
promising photodramatists from among the studios. While there have been
a limited number of plays effective from a purely artistic standpoint,
and depending thruout on emotional situations, there have been
thousands upon thousands of productions, startling because of dynamic
spectacles, with scarcely a dramatic suggestion outside of outlandish
peril. The clash of souls is lost sight of in the orchestral crash
of falling buildings; the climax in the struggle of a heroic spirit
is hidden behind locomotives coming head-on and smashing themselves
into junk; the pathetic twilight closing over some wonderful character
depiction is lost in the glare of a bona-fide fire advertised to cost
thousands of dollars. These are melodramatic sensations, not drama.

Just as the average person can seldom appreciate a startling sensation
except for the first time, so we find producers, directors and
audiences clamoring for something new and surpassing all that has gone
before, resenting repetition or spectacles that are keyed below the
highest pitched sensation they have already witnessed. One visit to the
circus a year suffices most people; tho few of us are contented with
a weekly attendance at the theater with the promise of a good drama.
Dramatic revivals are always welcome.

And so we see the feverish daily change of program, and films that
flare for a day and then, like the reams of cheap reading trash of the
hour, are literally thrown into the waste-basket and justly perish.

Many problems have been met with wonderful facility in this new art.
The actor, for instance, has had to mould himself to new requirements,
demanding of him oftentimes a more exquisite art than the spoken drama
comprehends. A vast number of actors have acquired something near
perfection.

A power has risen in the production of the photoplay, however, that has
often hampered the progress of the new drama. All authority, in too
many instances, has been given to the director. Even tho the meaning
of the word classic was as remote from his understanding as the study
of astronomy, yet all manuscripts were subject to his interpretation,
alteration and elimination, from “Lucile” to “Lear.” Too often actors
en masse have had no further intimation of what they were doing than
the vociferous bellowings of a director beyond the camera. Thus was the
writer deprived of his most necessary ally in the interpretation of
his finer dramatic ideas. If many directors cannot “see,” and possibly
perceive every scene and situation of a manuscript with all their five
senses, they have been known to return it to the author as “impossible
for production.” In true drama our five senses--in photodrama but one,
sight--merely act as the agent of the emotions, the real participant in
the drama.

The photodrama is bound to be taken seriously in the end. We have
theaters, we have actors, manufacturing plants, we have a world-wide
audience--but no vital drama worth mentioning yet. When we are supplied
with good plays the millennium of the photodrama will begin, which, in
its universality, will eclipse anything known in the realms of artistic
expression. The photodrama needs thinkers, not tinkers. There must come
writers with ideas as well as methods. The future has room only for
swayers of world-wide emotion, and not mere footage producers. The
trained writer has only a slight advantage over the untrained writer,
because he must reject all his well-grounded rules of fiction and
dramatic technique. The novice has a better chance in photoplay writing
than in any other field of expression, providing he is mentally and
temperamentally equipped to take it up.

Photoplay writing is bound to become a dignified profession despite
the obloquy that seemed to rest upon it for so long. But the
photoplaywright must elevate himself thru his artistic product and
thru a demand for recognition of meritorious work by appropriate
compensation and also by credit of his name to appear on the screen as
author of his plays.

It is to further these high aims in the realization that the photodrama
needs students earnest in their desire to become honest artisans and
true artists--that this book has been written by an ardent student of
the new art.

  HENRY ALBERT PHILLIPS.

May 18, 1914.




PART I

THE PRINCIPLES OF THE PHOTODRAMA

 _The writer of the Silent Drama must portray emotions that may be felt
 by all mankind, and create heartbeats that may be heard round the
 world._

CHAPTER I

A NEW MEDIUM OF ARTISTIC EXPRESSION

 THE PREMISE OF ALL ART; THE BATTLE OF NEW STANDARDS; THE DRAMA OF THE
 EYE; NOT “MOVING PICTURES”; ALL THE WORLD’S THE STAGE; A FIELD WITHOUT
 LIMITATIONS.


In all expressions of true art we find the portrayal of a message from
the soul, mind and emotions of one man to those of his fellows. The
message may be graven in stone, wrought in iron, blended in color,
soaring in song, poured thru a pen, or spoken from the stage. If it be
art none may pass by without a portion of it entering his soul and
enriching his experience.

There is one essential condition, however, that precedes all
participation in, and mutual enjoyment of, art--only true believers
may enter the shrine of complete illusion. The observer, the reader,
the listener, the participator in a work of art, must concentrate the
attention of his body, mind and soul upon the emotional message it
contains, regardless of the artificial mediums employed in giving it
material existence. For art consists simply in an endeavor to express
thru an outward and visible symbol some inward and spiritual truth, or
struggle.

All new and unfamiliar forms of art, therefore, are subject to
superficial criticism, if not ridicule, on the part of the uninitiated,
who either fail, or refuse, to see the underlying truth interpreted by
a work of art. Upon being shown one of the splendid marbles of Angelo
they see but a piece of chiseled stone and not the wonderful vision
that inspired the artist. To them one of Turner’s symphonies of color
is but a daubed canvas.

But once let appreciation of art values become part of a people’s
understanding, and the glories of a new and more wonderful world is
opened to them, which brings us to the conclusion that there is a
division of opinion regarding even the Fine Arts--some of which are
patronized by the few, others are participated in by the many. Among
the latter we find the devotees of fiction and dramatic literature
far outnumbering all others. The reason, without doubt, for the wider
popular approval of these two mediums of artistic expression lies
in their portrayal of a segment of life with all the vicissitudes,
settings, characters and contributing elements that lead to its
dramatic climax, as opposed to the single static incident that the
artist has limned in stone or wood or on canvas.

Stage drama takes even a step in advance of fiction literature in its
approximation of realistic illusion. The characters of the play become
the breathing, living, walking and talking persons conceived by the
playwright and anticipated by the audience. Audiences laugh and weep,
rejoice and sigh, despite themselves, wherever good stage drama is
offered.

Thus we come to the inception and introduction of a new medium of
artistic expression that is destined to be numbered among the Fine
Arts. While the Photodrama is closely allied and dependent upon
both Fiction and Dramatic Literature, yet it has a construction, an
expression, and a production so uniquely its own that it is even more
unlike than like its allied sources. The Photodrama is notable, too, in
being science’s first contribution to the Fine Arts.

The Photodrama has had to fight its battle of the new standards.
The day was when we scoffed at the possibility of a mere animated
photograph making an artistic appeal to us sufficient to stir our
emotions. The conquest of the lighter emotions is already a reality, as
any one may learn who will take the trouble to step into a photoplay
theater while a good comedy is being run. But the supreme test of
the appeal of art--the drama that loosens the treasured tears of a
self-conscious, conservative audience--is still the unattained, but
attainable, goal of the new profession.

Too often the message of fiction or stage drama is limited, by the
printed or spoken word, to the understanding of one’s own people; but
the drama of the screen is told in terms of world-wide action, spelt in
a tremor of world-old emotion, and writ in the simple language of the
human heart--regardless of culture or color, clime or creed. He who has
eyes to see may readily understand.

 _In Photodrama, as in real life, we are never permitted to reverse the
 hand of Time and relive the deeds of yesterday--except we pass thru
 the gateway of visions and dreams._




CHAPTER II

DIFFERENTIATION

 HOW PHOTODRAMA DIFFERS FROM STAGE DRAMA IN CONSTRUCTION, TECHNIQUE AND
 EXPRESSION; ALSO FROM FICTION CONSTRUCTION AND NARRATION IN GENERAL
 AND THE SHORT STORY AND THE NOVEL IN PARTICULAR.

The very first impulse that comes to the photoplaywright, as a true
exponent of literary art, must be stifled--he cannot clothe his message
in glowing words that will ravish the ear and please the eye of an
esthetic public. Rather, he must construct a silent, technically
wordless picture. He must smother his vocabulary under a mass of
technique. He must hide the light of his diction under a bushel of
“business.”

Nevertheless, there must be the message to radiate, the story to tell,
the gratifying material for entertainment. Granted an idea worth
artistic exploitation, there remains the exercise of one of the most
difficult processes known to literary or dramatic construction.

A photoplay is composed primarily of mechanical units, technically
termed reels. A full reel consists of 1,000 feet of film and occupies
approximately twenty minutes to display its contents upon the screen.
By contents, we mean to include everything that is projected:
trade-mark frame of manufacturer, including title of play and name of
the author; cast of characters, with Board of Censorship notice at the
end. The foregoing take approximately two minutes of valuable time
and are merely incidental to the play. They concern the writer only
in so far as they act as limitations. The essential photodrama itself
includes portrayal of dramatic action of the characters; printed words
contained in captions and inserted dialog; close-views for the purpose
of emphasis; inserted printed matter bearing upon the unfolding of the
story.

We find a distinct advantage in the construction of the short stage
play over that of the short photoplay in the fact that the former
permits us approximately as long a time for its single scene as we are
allowed for the entire photoplay composed of from 25 to 60 scenes!
Again, the short stage play is merely episodical in an intensive
sense, developing a single dramatic situation to an immediate and
effective climax; while the short photoplay is usually expansive in
character, comparable to the wider boundaries of the short story in
selecting a supreme dramatic moment in the life or lives of characters
and portraying even the remote cumulative incidents that began,
contributed to and compelled the climax, and possibly containing many
situations, tho of lesser power than the climax itself. Aside from
the incidental employment of a mob now and then, we may say that a
vital characteristic of the short stage play is economy, often two and
seldom more than five characters appearing in the play. Because of its
multiplicity of scenes, however, the short photoplay normally includes
the employment of many extra characters who establish and naturalize
settings, and seldom employs less than five important characters, for
the reason that frequent change of scene is necessary to photoplay
development and effect.

 (_EXAMPLE 1._) _In a short photoplay it may be necessary for our
 hero to visit his club, to gamble and to lose the money that he is
 holding in trust. While he and the villain, his opponent in the game,
 are the two principal characters, it is essential to introduce many
 others to make the club-setting natural. We might call these “setting
 characters.”_

 (_EXAMPLE 2._) _We must always take into consideration those scenes
 that act as a foil for those in which our principal characters appear
 in their important situations. Photoplay scenes without the prop of
 dramatic dialog begin to lose power after being sustained for two or
 three minutes. New power is provided by reverting to another scene
 that has a direct cumulative bearing upon the scene in hand. With but
 two characters, or only a small group that must be kept together for
 effect, quick changes would keep the characters moving unnaturally
 fast._

An examination of the three-act, or long, stage play and a comparison
with either short or long photoplay, likewise disclose some advantages
in favor of the stage drama. Each act of the long play allows the
playwright approximately forty minutes in which to attain a desired
effect, or about one hour and twenty minutes of combined action in all.
By means of the condensed method and rapid action of photoplay drama,
we may often get a three-act play into a single reel of photoplay
action, while a solid evening’s entertainment may include several short
plays, and one long one, equivalent in itself to a meaty drama.

The great advantage of photodrama over stage drama, however, lies in
the playwright’s privilege to fill in all essential action of the
most infinitesimal character in exactly the order and degree of its
occurrence, so that the spectator gets everything first-hand and not
thru hearsay. Furthermore, the photoplay begins at the beginning of
things essential.

 (_EXAMPLE 3._) _Stage drama, thru the use of a few well-chosen
 phrases, will often make clear to the audience the relationship
 between characters and the cause for the struggle that is the basis
 of the play. Photoplay construction takes us back to the causal act,
 tho it may have happened months before the opening of the bigger
 situations._

The great problem that confronts the photoplaywright is how to make his
story convincing without words, how to interpret every emotion into
pure action. He must learn the truth of that axiom which states that
“actions speak louder than words.”

With fiction construction and expression, the photoplay has much in
common. The short photoplay, as we have pointed out, is expanded
to practically the same degree as the short story, while the
multiple-reel, or long photoplay, has within its scope the complete
and satisfactory dramatization of the novel or many-volumed literary
work, thus enriching the dramatic field with new forms of surpassing
material which must forever have been denied millions of people who
abhor reading even the glorious treasures of fiction literature.

The two fields--of fiction writing and photoplay writing--diverge
into opposite directions the moment we discuss the narration of one
and the visualization of the other. In fiction narration, we resort
unequivocally to words to express our inmost vision and weave our
story; in the photoplay our words merely indicate the line of action.
The effectiveness to be gained thru descriptive writing is barred to
us; we must confine our description to a line at the head of each
scene. Fine paragraphs on introspection, or mental agony, or deep
feeling are helpless, unless they have their counterpart in vivid
action. Artistic narration is a handicap; expressive vocabulary is
essential. We must express ourselves, then, in terms of action rather
than in periods of rhetoric.

But does not the absence of the spoken word make it easier to give
expression to the universal language of the heart? All motives and
emotions must be made to appear on the surface. Even sounds must be
silently, yet effectively, portrayed. The music artist peoples the
imagination of his audience with a glorious phantasmagoria. There is
a music of vision that delights the beholder of motion and action,
typifying life, health and sanity. We have only to give photoplay art
its premise and we may find it ranked among the muses. In artistic
photodrama we perceive with the ears of the heart and the soul, gifted,
it would seem, with a new soul organ. The day of the skilled spectator
must follow the dawn of the art of the ideal interpreter.

 _Here we do not want that mechanics of motion which labors and creaks,
 revealing the machine; but rather that poetry of silent action which
 translates itself emotionally into visualized motive and visible
 drama._




CHAPTER III

PARTS OF THE PHOTOPLAY AND THEIR PURPOSES

 TITLE; SYNOPSIS; CAST OF CHARACTERS; AUTHOR’S REMARKS; SCENARIO;
 SCENE; SCENE-PLOT.


We find the presentation of the photoplay in manuscript differing
widely from that of both fiction and stage drama, in that it represents
a mechanical point of view. Whereas the entire fiction manuscript
is submitted verbatim as it will appear before the reader, and the
stage play manuscript contains every word as it will be heard by
the audience, the photoplay manuscript contains only a few lines of
captions and possibly several inserts which alone of the actual
manuscript will appear on the screen.

The first item that appears on the manuscript, the title, is coming
more and more to be regarded from its literary and story-fulfilling
point of view. We must ever bear it in mind, however, chiefly as a
commercial asset. First, will it attract and reach the pocketbook of
the hesitating public and add a drawing power to the poster displayed
in front of the theater? Second, will it successfully compete with
the ever-increasing number of releases brought to the attention of
the exhibitor to choose for his daily or weekly change of program?
Third--and in a lesser degree--will it appeal to the photoplay editor
because of its promise of high-class literary or dramatic material? It
is possible in nine cases out of ten to combine all these desirable
features, but not without careful thought.

The synopsis of the photoplay is something more than a mere synopsis,
it is an abridgment, a condensation of the scene contents. To write
a perfect synopsis requires the exercise of rare literary skill. By
this is not meant rhetorical flow, but the power of such a choice and
command of words that enables the writer to reduce possibly several
thousand words of instructive scenario to a few hundred words of
suggestive synopsis without missing a single essential point. There
must be a style of telling the photoplay story that is terse, crisp
and suggestive. There is a studio convention that seems to have
limited the length of the synopsis to 250 words. It is unfair to make
a hard-and-fast rule governing the synopsis, for the reason that most
aspirants get an erroneous impression. Experience demonstrates that
most clean-cut, vivid plots may be perfectly delineated in a synopsis
of even less than 100 words. On the other hand, the power of the
slight play made great thru pure dramatic artistry would suffer from
a too brief synopsis. The refined emotional play free from all the
coarser strain of exaggerated melodrama and sensational spectacle would
sacrifice its finer points if it did not touch upon them and reveal
their beauty in the synopsis. Employ as few words as you can to amplify
and completely tell the abridged story of your play!

The synopsis is designed primarily for the convenience of the
editor or reader who takes up your manuscript with a view to its
acceptability. The synopsis is its recommendation. If it does not tell
him all its dramatic possibilities in a brief space, its opportunity
is lost, for the editor seldom has time or inclination to peruse the
scenario. Should the manuscript meet with acceptance, the synopsis is
thereafter used as a guide for the director.

 (_EXAMPLE 4._) _Showing how little side-lights are thrown on
 character, and shades of emotion may be revealed in the synopsis:
 “Frail, piquant Rosalie, with whom Malcolm is in love, is often piqued
 because he never comes to the point in anything.... Malcolm prefers to
 sit on the porch and dream of his coming deed.... Douglas is a doer of
 things and immediately carries out the music in his heart in appealing
 words.”_

The cast of characters should mention individual characteristics if
possible and clearly show the relationships at a glance. The cast is
for the convenience of the director in computing the number of players
necessary, in selecting actors for the parts according to their talents
and personal characteristics.

 (_EXAMPLE 5._) _MALCOLM FRENCH.... (Lead).... In love with Rosalie;
 Artist, Dreamer._

 _ROSALIE.... (Ing;nue-lead).... Piquant, impatient, frail,
 flirtatious._

Characters that appear singly should be mentioned singly; those
appearing in groups, or mobs, described en masse, so that the director
may form at a glance a comprehensive idea of outlay in characters,
costumes and possible character props.

There should be a distinct part of each photoplay manuscript known as
“Author’s Remarks.” These should be brief and contain such helpful
suggestions as a mention of the period of the play, its locale, where
ideal locations may be found near particular studios, the need of
extraordinary properties and where they might be obtained (possibly
the author might have in his possession a coin, MS., or oddity), maybe
the suggestion of specific actors whom you have in mind for important
parts. Confine these remarks to 50 words or less.

The part of the manuscript next to appear is the scenario, or
enumeration of scenes, including the respective action taking place
in each. After numbering the scene, a single line is devoted to the
description of the scene of setting. This is the only space permitted
the writer for description, and one or two words are supposed to
suffice unless he wishes a certain arrangement of setting that will
have dramatic bearing on the development of the action.

 (_EXAMPLE 6._) _Scene 3--FRONT OF SHOP (Window plainly lettered: J.
 CADWALLADER--ANTIQUE JEWELS)._

Despite the fact that it is the same in name as a division of stage
drama, a photoplay scene is by no means identical with a stage play
scene. An apt parallel may be drawn by saying that while a stage
scene is all that is seen and acted in one setting without dropping
the curtain, a photoplay scene is all of the setting and action that
is photographed without stopping or changing the position of the
camera. If the position of the camera is changed an inch, or if we
should return to the same scene a score of times, viewing it from the
identical point, it must bear another scene number and be treated as a
new scene. There is one exception to this rule. When a scene is broken
by an insert or a close-view we “continue” the scene, for the reason
that the scene is not interrupted at all in the taking, the film being
cut to insert either close-view or other inserted matter.

 (_EXAMPLE 7._) _Scene 24.--INTERIOR PAWN-BROKER’S. Broker takes
 necklace from case, examines it, eyeing Douglas all the while,
 examines jewels with jeweler’s glass, then turns, with shake of head:
 INSERT 4.... “I DON’T RECEIVE STOLEN GOODS. GET OUT OR I’LL CALL THE
 POLICE!” Scene 24--(Continued). Douglas slinks out with a scowl._

It is presupposed that every scene set down in the manuscript is
absolutely necessary, and by necessary we mean essential to the
cumulative advancement of the play. The contents of the scene itself
consists of the writer’s process of visualizing his story thru
appropriate directions for the movement of the characters and a
description of the resultant action, vividly, tersely and suggestively
_told in the present tense_. The same economical care should be
practised in the selection of only essential material and the rejection
of unessential details as one observes in the construction of the short
story. While the writer is supposed to tell only what is to be done
and not to presume even to suggest how, yet there are many subtile
emotions the perfect interpretation of which he may have in mind. A
happy suggestion may often save the busy and hurried actor or director
time, and express exactly what the writer has in mind instead of making
it necessary to guess at his thoughts.

As the writer plans the effect to be produced by his completed play, so
he must keep in mind a desired effect to be accomplished by each scene.
The length of a scene is determined precisely by it attaining the
single effect for which it was created. Thus a scene has a unity of its
own which is comparable with that of the complete play: Introduction,
or establishment of relationship sufficient for the audience to grasp
the significance of the action; rising development; pronounced climax,
which is the signal for its termination--for a scene never has a
denou;ment. The succeeding scene always carries the play a step forward
or higher.

 (_EXAMPLE 8._) _Scene 52--ON THE BALCONY. Malcolm singing with his
 whole soul in his expression. Scene 53--JEWEL ROOM. Douglas still
 kneeling before the cabinet, suddenly pauses, his face contorted with
 painful memory._

Much confusion would be eliminated, and clearness and precision
affected, if there were a change in terminology calling scenes “acts,”
for they are distinct units of action and definite and complete acts in
the development of the play. The scene, as its etymology indicates, has
primarily to do with the scenery or setting. The same scene is repeated
over and over again, tho it always bears a new number. The same act is
never repeated (except in facsimile in the vision scene), so that the
consecutive numbering of acts from beginning to end of play would have
a specific value, just as the consecutive numbering of repeated scenes
is decidedly confusing.

 _SPECIAL NOTE.--In Part IV of this volume will be found one complete
 photoplay, embodying all points discussed in these chapters, and from
 which, in the main, illustrative examples have been chosen. A Glossary
 contains a modified definition of all technical terms employed._

 _Artifice is the edged tool of Art which, when wielded skilfully,
 may carve lines of life in a piece of clay and bring fame to the
 artificer; when handled clumsily it is sure to mar the material and
 may injure the hand of the artisan._




CHAPTER IV

VARIOUS DEVICES--THEIR USE AND MISUSE

 THE CAPTION; THE INSERT; THE CLOSE-VIEW; THE VISION; DIALOG; BREAKING
 UP LONG SCENES; PRESERVING THE ILLUSION.


Do not seek to write photoplays that are sufficient in themselves and
do not need the aid of tricks of the trade, devices or artifices. Such
plays must need be crude because, even tho perfect in plot, they are
bound to appear cut-and-dried, clipped and cured, and wanting in all
those little human touches which by piercing the emotions and gaining
the sympathies of the audience, do more than win the approbation of
the mind. The impression that the perfect play is the one which can
dispense with any of the legitimate devices, no doubt comes from
a misconception of the precise potentialities of these artifices.
It is true, if they do not serve as a means to an end; an integral
part of the play; units in the development of the story; then they
not only may, but should, be dispensed with, by all means. We employ
nothing--property, actor, scene, spectacle, spoken word, insert,
incident or device--in the perfect photoplay that has not a bearing on
the climax of the play.

The caption--variously miscalled leader, sub-title, etc.--is the most
necessary, the most difficult and the most powerful of the illusory
agents employed in screening the dramatic story. Its importance to the
writer may be reckoned from the fact that it is one of the few small
parts of the photoplay that is supplied by the author and shown intact
to the audience. The caption is an action-title and, like the chapter
headings of a novel, portions and savors the great bulk of the story
and collectively gives its gist.

 (_EXAMPLE 10._) _Take, for instance, the captions of “The Coming
 of the Real Prince” (Reliance), and we have the big moments in
 the play that made it impossible for the audience to lose its
 vital significance: (1) ANNIE’S WIDOWED MOTHER, LEFT PENNILESS,
 OPENS A BOARDING HOUSE; (2) THE DRUDGE; (3) ANNIE FINDS SOLACE IN
 “CINDERELLA”; (4) THE DREAM OF PRINCE CHARMING AND THE WONDROUS CITY
 BEGINS; (5) “NO, BUD, I HAVE GIVEN MY HEART TO A WONDERFUL PRINCE;”
 (6) THE COMING OF THE PRINCE; (7) THE FOLLOWING SUNDAY THEY GO FOR
 A STROLL IN THE ENCHANTED FOREST; (8) THE FAIRY TREASURE--HIDDEN BY
 ANNIE’S MISERLY FATHER; (9) THE PRINCE SEES AN EASY OPPORTUNITY TO
 FILCH TWO TREASURES; (10) THE FLIGHT TO THE WONDROUS CITY OF DREAMS;
 (11) THE MAGIC AWAKENING OF MOTHER-LOVE; (12) “FOR THE PRINCE WAS A
 MIGHTY GOOD FELLOW!” (13) THE GLORY OF THE PRINCE’S DOMAIN BEGINS TO
 FADE; (14) “YOU WOULDN’T HAVE ME, MOTHER, SO I DREAMED OF A PRINCE!”
 (15) THE COMING OF THE REAL PRINCE... And there’s the complete story,
 which any one with imagination can readily fill out._

A play screened without captions or inserts would be wanting in all
the little human, intimate and sympathetic touches that warm the heart
and pitch the emotions of the audience. The figures that flitted thru
the play, unintroduced, would be identified by the spectator as this
or that actor, and not as Tess, or Mr. Barnes, or Sherlock Holmes--all
_characters_ of delightful memory. Pantomime sufficiently powerful to
suggest every relationship; costume and accompaniments obvious enough
to establish every environment; and action violent enough to interpret
every emotion without the aid of captioned or inserted matter, belong
to the elemental days of photodrama.

First of all, the caption should never be employed to tell of an action
that is to follow in the scene, for a caption should never be used if
it is possible to translate its essence into action:

 (_EXAMPLE 11._) _For instance, in the following scene: Scene 56. JEWEL
 ROOM--Douglas has just finished forcing open the door of the jewel
 cabinet and holds the necklace in his trembling hand ... it would have
 been superfluous to have captioned, DOUGLAS STEALS THE NECKLACE._

Too often important points are unsuccessfully left to the imagination
of the audience because they have been so clear in the mind of the
writer. Frequently these points are essential to preserve an unbroken
continuity, yet too subtle to be conveyed by action, deduction,
suggestion, inference, implication or relationships.

 (_EXAMPLE 12._) (a) _To economise, by getting right into the pith of
 the story: ANNIE’S WIDOWED MOTHER, LEFT PENNILESS, OPENS A BOARDING
 HOUSE ... introduces us to Annie and her mother, tells that her father
 has died, they are penniless, they must work, the place we find them
 in later is their boarding house._ (b) _To indicate a lapse of time
 and tell what worth-while has happened: THE SPRING COMES--AND WITH
 IT HER PRINCE ... the previous scene had been in the winter, Annie
 has been dreaming of her prince and we might not have identified the
 weak, flashy young man as such; the caption is, also, a link in the
 suspense._ (c) _To communicate a mental or psychological process: THE
 DREAM OF PRINCE CHARMING AND THE WONDROUS CITY BEGINS.... contains the
 very essence of the climax and reveals the psychological trend of the
 entire play._

We must bear in mind that there is something more important than
sequence of visible action, and that is unbroken continuity or perfect
cohesion of story unity--of which every intelligent audience is ever
conscious--that knows no such thing as gaps, breaks or retrogressive
movement. The caption is the bridge that spans these and supports,
quickens and gratifies the imagination in addition.

The caption can be made to fulfill its most artistic function by
combining all the essential qualities, already referred to, and also
by serving as the action-title for a complete sequence of dramatic
action. Thus one caption may cover all the scenes in a sequence, each
caption adding a link in the development of the story and all together
giving the gist of the story itself (as illustrated by Example 10).
Thus the caption becomes a distinctive aid in building the dramatic
plot, a contributory force in its expression, and a gratifying parallel
to lead, guide and fulfill the action for the audience. Captions are
not labels, but means of suggesting beyond the visible action and of
furnishing deeper motives than those on the surface. There are beauty
and harmony captions which often add a poetic touch, or an emotional
tone, and intensify the dramatic effect.

 (_EXAMPLE 13._) _THE FLIGHT TO THE WONDROUS CITY OF DREAMS ... but
 we must take care that the poetic title is not a part of the harshly
 realistic play, for we are seeking integral harmony. For example, in
 HELL--SECOND-HAND, we find captions to suit the theme: 10 MINUTES THIS
 SIDE OF ETERNITY! ... THE LIFE-BLOOD RED FLAG._

An insert is filmed matter which is inserted in the appropriate place
in a scene, the film being cut for this purpose. This matter must
appear and be known as an insert to the writer and manufacturer only;
to the audience, it becomes the normal, logical and only natural
phenomena that could be presented under the circumstances and sustains
and strengthens the illusion of reality. From the point of view of
the screen, an “insert” would suggest something stuck in, or a patch;
therefore it must never be recognized as such except in the workshop.
Technically speaking, all inserted matter is inserts. From a mechanical
point of view, the film must be cut in order that captions, printed
or inscribed matter, close-views, visions, spoken lines, etc., may
be inserted. But we should ignore the manufacturer’s construction
and consider inserted matter only as an essential to the perfect
visualization of our dramatic story.

The letter, telegram and newspaper insert are dangerous expedients to
employ too frequently in the artistic photoplay. They are so easy to
stick into a play that, like slang, they become a ready makeshift for
the lazy mind, with results that are damaging to dignity.

We cannot repeat too often that everything employed in the photoplay is
done so with a specific purpose, for a progressive effect, and for no
other reason. Likewise, it must bear some cumulative and contributory
relation to the climax. Thus inserts and captions must be something
more than mere explanatory matter by becoming important contributory
data.

The insert is a great factor for economy, and when properly used in
this respect may contribute to heightened effects thru suggestive
condensation.

 (_EXAMPLE 14._) _The following letter insert not only saves many scenes
 but teems with revelation: “Dearest--You simply can’t stand it any
 longer. Come with me to the city at daybreak. Meet me in the office.”
 What it has told fills the gap; what it promises because of this
 audacious proposal makes the play._

The telegram is similar in character, only it allows still greater
condensation:

 (_EXAMPLE 15._) _“Meet me in the office at daybreak.” It serves as a
 further amplification of the same example, tho there is an obvious
 inconsistency in conveying such startling intelligence by wire._

The employment of the newspaper heading and paragraph is a decided
novelty in conveying artistic data. The seeming awkwardness of the
medium must be overshadowed by a simple and convincing naturalness on
the part of the character in obtaining information from this source
that strengthens its plea as dramatic material:

 (_EXAMPLE 16._) _LIBRARY--Nelson enters with tray containing letters
 and papers. Shelburne opens paper, reads, pauses, laughs_:

 _INSERT O ... (News item heading)_

 _WEALTHY SOCIETY WOMAN LEARNS SHE HAS MARRIED BOGUS BARON_

 _Scene (Continued)_

 _Shelburne thoughtful. Mary steals in and places her hand over his
 eyes. The fact disclosed in the item wiped out all the past that stood
 between Mary and Shelburne. The library scene was made more natural by
 the reading of the paper and what followed was inevitable. Neither the
 sense of the scene nor any conceivable action alone could have told
 adequately what really transpired. An insert alone filled the purpose._

Perhaps the most effective use of the insert is to establish the
premise of the plot, to cover the causes leading up to the opening of
the play and possibly the relationship of the characters:

 (_EXAMPLE 17._) “_Dear George:--As I write this I am preparing to run
 off with the Baron Komiskey. To be frank, I’ve gotten tired of not
 seeing you take any interest in anything. Forgive your former fianc;e_,

 _PETRONELLA_.”

 _In which we see the characters of both Petronella and George laid
 bare, besides furnishing a motive for George’s change of character and
 future actions. This insert breaks the first scene._

The theory of breaking scenes with inserts has been discussed and has
grounds for objections from an optical point of view only. The argument
advanced against their use is based on the persistence of vision with
which the eye retains for a considerable period the image of that which
has passed before it, obscuring that which follows. This theory would
become seriously operative when applied to inserts should we look
upon them as extraneous matter--as for example the vaudeville acts
that intervene between the parts of the long photoplays produced in
many of the variety theaters. But, far from it, the ideal insert is
contributory dramatic material that rather precludes a possibility of
gaps, jumps or discontinuity of dramatic sequence. The perfect insert
emphasizes an otherwise too modest period of action. Optical delusion
is a negligible quantity in the face of dramatic illusion, which sweeps
everything mechanical before it.

To speak of inserts as _explanatory matter_ is objectionable, because
of the natural inference that the story is to be interrupted and the
audience button-holed while a formal explanation is inserted. Unless
an insert becomes essential _interpretive material_, quickening the
movement of the play and heightening the interest in the story,
something must be wrong with the construction. Inserts should be
classed with all other forms of essential interpretive material, such
as expressive action, gestures and attitudes; logical characters and
effective settings; and should be mercilessly dispensed with unless
they fulfill a specific mission in carrying the story forward toward an
inevitable climax.

The term, close-view, makes a finer distinction, signifying that an
object or a portion of it is magnified, or that a close-view of a
segment of the action is seen on the screen at close range by itself.

 (_EXAMPLE 18._) _“.... Annie reads letter, a great joy breaking over
 her face: INSERT LETTER.... “Dearest--Come with me to the city at
 daybreak.”_

 _In which the letter is presented for our perusal with the same care
 that it would be inserted in a story at the proper moment. It is part
 of the story._

In the same manner a calling card, an inscription on a grave-stone,
a monogram on a ring, a miniature photograph, may be brought, as it
were, close to our eyes. The illusion is ingeniously preserved by the
presence of the character’s trembling or tracing fingers following the
emotion in his soul.

The close-view, however, may take a step farther than merely
photographing an inanimate object; it may dramatically emphasize a
segment of exquisite action.

 (_EXAMPLE 19._) _INSERT CLOSE-VIEW of title page of “Cinderella,”
 Annie’s trembling hand tracing first word .... INSERT CLOSE-VIEW of
 Annie’s face, she closes her eyes, her lips move with a smile of
 ecstasy._

The close-view is indispensable for acute emphasis; for peculiar
dramatic effect; for discernment of some essential object too small
to be sufficiently noted or noticed otherwise; for the display of the
finer and more subtle emotions; for the revealment of some otherwise
hidden object or action important in unfolding the scene and developing
the action. The last named takes the same latitude as fiction in
bringing in essential data beyond the discernment of the human eye. The
optical process, too, of looking at distant objects thru a strong glass
is effectively reproduced by the close-view. A rather bizarre use is
made of the same device by showing a sectional view of some inclosure:

 (_EXAMPLE 20._) _The hero may be eavesdropping on the villain and be
 concealed in a box or a barrel; this fact is disclosed by means of the
 sectional view. Or a man crawling thru a tunnel and shaking the earth
 beneath the scene of action._

The close-view has no equal for breaking dangerously long scenes in a
manner so natural and potential that oftentimes it makes a brilliant
presentation of something that would in all probability have become
tedious.

The vision insert is treated more particularly later on, under other
captions. Suffice it to say, that the vision insert simulates
the more subtle mental processes of thought and fantasy--such as
reflection, introspection, dreams and hallucination--that have a
simultaneous dramatic bearing on the conduct of the character and on
the psychological development of the story.

 (_EXAMPLE 21._) _CAPTION .... AFTER FIVE YEARS WITHOUT HER._

 _Scene 31. Simply marked grave in cemetery._

 _Malcolm discovered kneeling, closes his eyes. Fade to_

 _INSERT VISION .... Reproducing scene 20 in part (great rock above
 beach, etc.). Fade to_

 _INSERT VISION CLOSE-VIEW .... Malcolm looking intently at Florence,
 whose eyes disclose her tender love for him. Fade to_

 _Scene 31 (Continued) Malcolm has opened his eyes, arms opened as tho
 to take Florence._

A helpful distinction between the simple insert and the close-view
insert--tho they are both close-views, as a matter of fact--is to
designate all static and inanimate matter that is neither alive nor
in motion, as simple inserts; and that which is properly part of the
action and has life, motion and expression, as close-view inserts.

 (_EXAMPLE 22._) _Letters, telegrams, news excerpts, printed, carved,
 engraved matter, miniatures or other likenesses reproduced, and
 objects incapable of automatic effort are simply inserts. Close-views
 of a hand, face, or other part of the anatomy under the stress of
 emotion, or merely revealing a contributive peculiarity, remote
 objects with their contingent action brought near, and fragments of
 action isolated for emphasis, are close-view inserts._

The question of the employment of dialog at all in the photodrama
has been widely discussed. It would seem to hinge on the meaning of
the word “dialog.” If the word is used in its strict sense of “a
conversation between two or more persons,” then we may eliminate it
from the photoplay without further question. The photoplay is no
place for conversations. But there are occasions upon which the apt
employment of a spoken line of dialog has no equivalent or substitute.
It becomes one of the fine contributory elements that establishes
and preserves the illusion. The effective use of the spoken line is
usually as an insert, being timed to appear simultaneously with the
representation of its utterance:

 (_EXAMPLE 23._) _To be precise, the insert follows its actual
 utterance:_

 _Scene 23. Vine-covered arbor._

 _Follows business both pathetic and ludicrous of Bud proposing: Annie
 smiles, shakes head._

 _INSERT SPOKEN LINE .... “NO, BUD, I HAVE ALREADY GIVEN MY HEART TO A
 WONDERFUL PRINCE!”_

 _Scene 23. (Continued) Bud broken up but manly._

The spoken line is occasionally used also as a caption, giving voice to
the climacteric sentiment or situation in a single scene, or series of
scenes, that follows:

 (_EXAMPLE 24._) _CAPTION 6 .... “TO BE HANGED BY THE NECK UNTIL DEAD!”
 is followed by a courtroom scene. The nature of the proceeding is
 obvious. The judge rises and pronounces the conventional sentence
 of death that gives dramatic significance to the entire sequence of
 action that follows._

The spoken line has a poignant directness in it that is scarcely
equaled by any other piece of business. The mental process should be
so cunningly imitated that the enthralled spectator hears the words he
craved just as distinctly as tho they had beat upon the drums of his
ears instead of the drums of his soul. The words pierce the spectator
with personal sympathy, or antagonism, and fairly thunder thru the
silence. Like all other inserted matter and devices, the spoken line
must not be used if it can be dispensed with to the artistic betterment
of the play. It must come naturally and bridge a possible gap. It must
be used as a supplement to, not a substitute for, effective action.
Visualized action takes first and foremost place in the photoplay; all
other matters are harmonious trappings and devices or illusion that
decorate creaking mechanics with esthetic realities.

Inserted matter, unless artistically used, becomes theatric instead of
dramatic. It becomes a sign of weakness and appears in the same light
as clumsy explanations in stories written by inexperienced writers.
The perfect photoplay leaves no doubts, offers no explanations, starts
nothing it can not finish--it is all action, _action_, ACTION! And by
action we mean technically visualized interpretation of whatsoever
nature that convincingly contributes to the perfect illusion of
emotionally seeing a dramatic story.

 _Visualisation consists in giving tangible form to Inspiration;
 clothing Thoughts in flesh; creating living matter from Ideas;
 transmuting Emotions into thrilling substance; and peopling the
 imaginations of millions with the glorious company of Dreams come
 true, Desire gratified, Justice fulfilled, Brotherhood universal and
 Love triumphant!_




CHAPTER V

VISUALIZATION

 ITS RELATION TO ACTION; IMPORTANCE OF VOCABULARY; LITERATURE; TO
 REGISTER; INTERPRETATION; IN TERMS OF EMOTION; THE PART OF IMAGINATION.


Technique and rules, idea and action are as chaff on the threshing
floor of the photodrama compared to visualization, which is the
precious kernel to be sought. Visualization is both the key and the
keynote of all photoplay-writing.

Hitherto, too much emphasis has been laid on the importance of action,
with but a half-formed idea of the true technical definition of the
term, which is “the connected series of events upon which a piece
depends; the main subject or story, as distinguished from an incidental
action or episode.” Too often has the novice had in mind the violent,
whirling, feverish and physical action, familiarized by the “going
into action” of the battlefield. Such action is always dynamic and
spectacular, but not necessarily dramatic or interpretive. Everything
is on the surface. It is all a matter of primal passion and primeval
emotion. It is the stuff that melodramas are made of. But the deeper,
more powerful and moving emotions of a civilized people are not
surfacial. Their true interpretation is not expressible in immediate
violent action. Culture and civilization are recognized and realized
thru their repression of passion. Even the savage and the dumb beast
have their refined emotions, expressed most vividly thru unwonted
inertness or carefully concealed cunning.

 (_EXAMPLE 25._) _The eternal mother-heart broods in dark corners over
 its dead offspring; it softly croons over and gently caresses its
 babe; deepest hate is manifested by the savage or sage thru cunning,
 soft-footed revenge and veiled thrust._

There are two sides to the technical difficulties that confront the
photoplaywright. Given the conception of an idea worth while, he must
first have the power to visualize its phenomena to himself; he must
then be able to represent its dramatic development visibly in terms of
action and symbols of emotion. The power to visualize a story to one’s
self can neither be taught nor learned; its exercise lies in the gift
of imagination. The ability to represent this story in a form that
may be readily interpreted depends on a practical assimilation and a
working knowledge of dramatic construction and photoplay technique.
It resolves itself into the task of telling the story indirectly with
“business,” instead of by direct discourse.

A careful examination of the conditions of photoplay acceptance has
revealed a curious and valuable piece of information. An unusually
large percentage of the manuscripts received by producing companies
contain good ideas, but they are very often rendered unacceptable
because of imperfect and unilluminating expression. The editor, the
director and the actor must understand from your scenario _exactly_
what action, interpretation and suggestion your words are intended to
convey. Many big ideas, striking situations and splendid scenes never
see the light of the screen because of the photoplaywright’s poverty of
expression.

A broad vocabulary hesitates at no flight of inspiration, no matter
how transcending; it falters at no wave of emotion, no matter how
profound; it pauses at no thought, no matter how beautiful. “Beyond
words,” “inexpressible” and “indescribable” are confessions of literary
and dramatic weakness that disappoint editors and bring manuscripts
back by return mail. There are human words to express every impression
that the human mind records. The language of the heart, of the soul and
of the photoplay is the language of the dictionary. Familiarity with
words begets fluency and accuracy in their use. There is but one word
to express one situation under a given condition; do not be content
until you find it. That diligence alone will make the finished and
successful writer. Given inspiration, the right words to express it
will carry it to production, perhaps fame.

Perfect visualization, then, demands an exquisite command of language
capable of nicely interpreting the finest shades of pathos, the deepest
wells of passion, the most delicate waves of emotion, and a thousand
grades of feeling.

Passing from the literary construction of the manuscript and play, we
must become familiar with the mode of translating ideas, which must be
clearly indicated by the writer. The three possible modes are by means
of psychological action, suggestive attitude and mimetic expression.
These are the elements of the new mimetic art of the photodrama just
as the notes and keys are to music; words and sentences to literature;
pigments and brushes to painting.

The secret of visualization lies in the nice employment of symbols
of emotion. The danger lies in over-emphasis, which the writer can
forestall by using an indirect or relative method, which means a
constant exercise of repression.

 (_EXAMPLE 26._) _A girl is made to show pity for a sister-woman who is
 weeping because of some fell blow. She does not go over and embrace
 her; that would show sympathy and participation. Pity comes into her
 face, her poise of the head, her wistful attitude. And if sympathy,
 she would probably stand with hand half-raised in helplessness if the
 woman was bereaved. If some lighter grief, she would gently caress the
 other and smile encouragement. Gentleness is poignant!_

It is the thoughtful addition of the little human touches and scenes
that makes the great plays and gives appropriate expression to great
ideas.

 (_EXAMPLE 27._) _In scene 8, of “The Coming of the Real Prince,” we
 see Annie being driven from the kitchen by her unfeeling mother. The
 gist of the story would have been clear without dilating on this
 sequence. But the tragedy in Annie’s heart that was responsible for
 the play needed further visualising, so we see Annie passing up the
 back stairs with a broken-hearted look in her eyes; we see her cast
 herself upon her miserable cot and sob as tho her heart would break._

 (_EXAMPLE 28._) _In scene 22, of the same play, we see the very depths
 of Annie’s soul visualized. First in the caption: THE DREAM OF PRINCE
 CHARMING AND THE WONDROUS CITY BEGINS. Annie, in grotesque position
 in bed beside battered lamp, reading “Cinderella.” Close-view shows
 her face, with lips moving, an ecstatic smile lightening her features.
 We return to the scene and see the book slip from her fingers, and in
 her dreaming sleep her hands clasp on her breast; she raises her hand
 as tho she saw someone approaching. A vision-scene pictures Prince
 Charming in doublet and hose. Returning to the scene again we find
 Annie wakened, with her hand over her eyes as tho what she saw was too
 brilliant to look upon._

The photoplay is silent only technically. In order that convincing
illusion be accomplished, there must be a successful registration of
all such sounds as affect the characters and action in the normal and
natural development of the play. We are interested only in such sounds
as have a direct bearing on the matter that holds the attention of
the audience. In other words, it must--like all other interpretive
matter--be _contributory_.

In indicating that the character hears a particular sound, we say
that he “registers” it. The term register has been used too generally
in photoplay construction to indicate what actors shall do under the
stress of every emotion.

 (_EXAMPLE 29._) _For instance, “Annie registers anger,” or “hate,”
 “that she will not consent to something,” “that she is displeased.”
 A character who registers anything taking place in his own heart or
 soul becomes merely an actor--he is pretending. Characters do not
 pretend--they ARE. They do not register their feelings--they FEEL them
 with results unquestionably natural._

Sounds are recorded then thru reflex action, or registration, just
as they actually reflect against the drums of the ear, telling the
hearer that vibrations have been produced affecting the ear. Sounds
are visualized by showing the appropriate affect on the character or
characters.

 (_EXAMPLE 30._) _We might have a deaf old father and his daughter. Her
 forbidden lover is behind a stone wall. He whispers softly several
 times before she is conscious of his call. She turns, joyously, and
 the two pantomime behind the old man’s back._

Sounds are even more effectively visualized thru the employment of one
or more correlative scenes.

 (_EXAMPLE 31._) _In one case we see someone in the act of calling; in
 the next we see the call registered. The intervening distance may be
 gauged by the amount of energy expended by the character. Or we may
 see a man escaping from peril, he stumbles and falls. The next scene
 shows the captors registering the noise of his fall._

In the elemental days of the cinematograph, it seemed improbable that
music could ever be effectively registered. The visualization of
strains of music, however, has met with most successful accomplishment.
It is effected thru a careful imitation of the auricular and mental
process of recording sound, combined with the use of symbols of emotion.

 (EXAMPLE 32.) _“The Lost Melody” (Vitagraph) is a play the plot of
 which is based on visualized sound. A strain of music sung and heard
 by a man under most virtuous circumstances is repeated when he is on
 the point of committing a crime, and it saves his soul.... In one
 scene we see the four leading characters walking along and singing
 each his love song, with his soul in his face; next we see the dancers
 at the club pausing and listening, some of the rapture of the singers
 faintly transmitted to their faces; in the roadway an automobile party
 stops, they put their hands behind their ears and listen, two keeping
 time, the other two put the spirit of the song in action and steal a
 lover’s kiss._

 (_EXAMPLE 33._) _Five years later the song is sung to save Douglas.
 The mental process of receptivity is imitated. We see Malcolm on the
 terrace singing; a close-view is then screened of a line of the music
 and words; then we see Douglas pausing in his act of robbing his best
 friend, registering in alarm; then what he suddenly sees in his mind
 and heart is visioned, being the scene of that wonderful night years
 ago._

Thus the silent drama may become vibrant with emotional music and
resonant with tongues that need no interpreter, for all nations
understand the universal language of the heart. The most sublime
characters and valiant deeds, ravishing color and mellifluous voices,
are in our soul; sublime sympathy is in our world-old heart; profound
understanding is in our God-given reason, and this multi-glorious human
marvel is gratified to the utmost in having its humanity called into
active being.

 _The leading characters must become the center of all action; the
 supernumeraries are nothing more or less than animated portions of the
 set itself._




CHAPTER VI

CHARACTERIZATION

 IDENTITY AND PERSONALITY; CHARACTERISTICS AND IDIOSYNCRASIES;
 DESCRIPTION AND DELINEATION; ESTABLISHING RELATIONSHIP; MOTIVES;
 EXPRESSION; CONTRASTS.


If we will view characters and characterization as elements of
interpretive and contributory matter, along with inserts, setting
and action, it should aid us in building perfect climaxes. This view
would protect us from that error resulting from the leading characters
seizing the bit in their teeth, so to speak, and running amuck with
the story. Characters are subservient to climax. We have no use for
any manifestations of their character outside of the needs of properly
developing the big moment of the story. Character is the most
effective means to our photoplay end.

Photoplay actors in particular should become exquisite interpreters
of character. Directors should be skillful managers and directors of
interpretation and other mechanical detail. The photoplaywright alone
should be the originator and creator of ideas and an expert in their
expression. But, because photoplaywriting has been in a crude elemental
state, and the new mimetic art of photoplayacting has had to be slowly
and thoughtfully developed, abuses have crept in. Too often the
director becomes the self-appointed creator, interpreter and adapter,
withholding complete knowledge of the play from the actors and remaking
the author’s artistic ideas according to the mold of his own mental and
emotional understanding, and the mechanical and material equipment he
has at his command, or deems essential. Still, we cannot too harshly
blame the officious director until the photoplaywright has become an
indubitable master of expressive and comprehensive “business.”

Photodrama differs radically from the short story, in that there are
at least two leading characters, instead of a single predominating,
all-absorbing character. Such a character would be capable of little
else than the development of itself thru introspection, reminiscence
and possibly ambition, which would result in a character study. A
character study is next to impossible in photodrama. An internal
struggle of one being with himself can sustain but a few scenes at
most. There must be two, or more, souls (and bodies) struggling to
accomplish, overthrow or maintain a certain end.

We find in the photoplay, then, two leads, or leading characters,
at least; while there may be often three or four. All the important
action surrounds these characters. We see the characters in their
characterizations standing out clearly as symbols of the motives
and forces in the play. The hero and the heroine battle for, and
accomplish, the gratifying conclusion; the villain and his accomplices
employ their villainous designs in an unprincipled effort to overthrow
the good, wholesome and happy elements. Obstacles thrown in the path of
one side constitute suspense, and in their removal form a situation.

After the leads, there may be an economical number of supernumeraries
to carry the action along with logical environment and natural
life-likeness.

 (_EXAMPLE 34._) _A courtroom, a busy street, the floor of the stock
 exchange, or any other setting wherein other characters should appear
 to naturalize it, must be appropriately peopled. These characters are
 animated portions of setting and contribute to harmony._

The early identity, or differentiation between the leads themselves,
and between the minor characters is of vast moment and importance. The
moment a character appears, or is discovered in a scene, his identity
must be disclosed, and his relationship to the other characters and the
action made known.

There are three ways of establishing identity: (a) thru personality,
which discloses strength or weakness of character and the manner in
which it dominates or is subservient to others with whom it comes
in contact; (b) by means of idiosyncrasies, or marked personal
oddities, deformities, or deportment; (c) vocational garb, national
characteristics, uniform or peculiarity of personal ensemble.

 (_EXAMPLE 35._) (_a_) _The line, “Mother weeping and Annie supporting
 her,” in Scene 1 of “The Coming of the Real Prince,” foretells a
 certain strength and weakness that manifests itself thru the two
 characters._ (_b_) _A character exhibits a continual frown, or sniffs,
 or winks, or limps, or has a scar or deformity._ (_c_) _As a soldier,
 policeman, a character would wear his uniform, or a foreigner might
 wear all or part of his native costume, etc._

Strong personalities flourish in the serious drama, while the leads in
comedy are usually distinguished by peculiarities. Each human being
has his normal characteristics that differentiate him from the rest
of his fellows; this must become well marked in photodrama, tho not
exaggerated to the point of becoming a personal oddity. They must be
clearly brought out and maintained in a dignified manner thruout the
play. In the serious play, character is but a means of developing a
moving _personality_, and personality is but the outward symbol of the
internal truths of the story. Personality is motive visualized.

Your few words describing your characters and indicating their actions
must be suggestive enough to enable the combined efforts of director
and actor to delineate truthfully the personality that is part of
your dramatic vision. Nothing stands still in the photoplay; therefore
characters must be delineated in terms of emotion--repressed or
active--or described in words of action--commonplace or dramatic. The
audience should be informed unmistakably who and what your characters
are _thru what they do_. The motives of the leading characters must
come to the surface at once in order to ignite the audience’s interest
with the dramatic spark. There must be sufficient insinuation in _what_
your characters do, to reveal _why_ they do it. Altho a character,
during the action of the play, may develop from weakness to strength,
yet each bit of action has a determining character of its own, that is
either weak or strong.

The immediate and unmistakable identity of your characters is essential
to knowing your characters; the early and clear establishment of
relationship between characters is essential to grasping your story. A
profound study of the subject yields the conclusion that the simplest,
most economical, quickest and most effective means of revealing the
identity and establishing the relationship of the character is the
caption. Without the caption we must resort to the inartistically
obvious and more or less clumsy devices, such as doors labeled “Private
Office of John Smith”; trade-signs, as “Solomon Isaacs, Pawnbroker,” or
have the actors overgesture their parts in a laborious effort to tell
the audience who and what they are.

 (_EXAMPLE 36._) _A perusal of six produced plays discloses the
 unanimous use of the caption for the combined purposes of identity and
 relationship. These captions usually appear early in the play--before
 the second or third scene: (1) GEORGIA WANTS TO BE A LEADER OF HER
 SEX AND NOT A DRUDGE; (2) ANNIE’S WIDOWED MOTHER LEFT PENNILESS;
 (3) COLONEL FARRINGTON FORCES HIS DAUGHTER ON MARSTON, HIS SUPPOSED
 BENEFACTOR; (4) MALCOLM DECIDES TO WAIT AND MAKE HIS PROPOSAL TO
 ROSALIE AN ARTISTIC OCCASION; (5) SHELBURNE, HARD HIT, TURNS AGAINST
 HIS IRRESPONSIBLE LIFE; (6) ARCHER DURAND AND HIS WIFE ARRIVE IN THE
 MINING DISTRICT HALF STARVED._

The letter insert can be employed with equal effectiveness. The
characters once introduced effectively, their future actions are easily
understood--providing they are logical and natural. The relationships,
as they are established by the first appearances of the characters,
form the premise of the plot and the argument of the story that are
readily followed, if the scenes are well-knit and the story interesting.

In conjunction with the caption or letter, then, something occurs
immediately to grasp the attention and offer insight into characters,
their relationships and motives. Furthermore, both vocation and
character may be indicated by environment, make-up, costume, tools,
manner and culture. Contrasts in action, appearance and conduct between
characters is always effective in clarifying characterization. Where
there are no voices and many characters, great care must be exercised
to differentiate. The sooner the writer realizes the difficulties that
beset actor and director in differentiating character, the quicker he
will begin to economize on the number he employs and to strengthen
personalities. It is an axiom of photodrama that the bigger the idea,
_the fewer the characters_! Thus it is seen that too many important
characters make too great a demand on the audience.

In order that the character may exhibit the motive underlying the
action, the writer must visualize it, and the actor must realize it.
There must be mimetic harmony, sympathy and naturalness.

We are cautioned by some savants never to tell the actor _how_ to act
a line, but tell them only _what_ to do. We disagree. Providing the
writer has become an expert in the writing of business and dramatic
expression, he can scarcely infringe on the director’s right, the
actor’s profession, or injure the prospects of his play by offering
an analysis of the construction of the characters he himself has
created. Co-operation is too often lacking from the fact that the
actor seldom knows exactly what he is trying to do. The director
extricates a jumbled part from the inseparable whole of the play,
recites it extempore for the actor and drills the requisite action
into him. How, then, can the actor be expected to interpret things
and put them in that were in the mind of the writer? He must guess
at the harmony of the composition, surmise the relationships, and
consequently lose all the nice touches that the true artist would
incorporate in the well-made play. It is the actor’s sole business
and art to interpret ideas. He is the living motive of the play and
the most important symbol in the expression of its inner truth. When
will actors learn their lines in order to catch the very soul of your
play, instead of yah-yahing at each other when a visualized exchange
of words is necessary? But the writer will have to write the essential
words--perhaps that’s the rub?

Violent action will always excite and thrill the mind; but it takes
passive repression to move the soul. The body that suffers, writhes
and flings itself about; the hurt soul shrinks back and lies stunned.
The prick of a pin will make a strong man jump spasmodically a foot
in the air; a sharp word will make the noblest soul sink deep into
gloom. We actors, directors and playwrights are seeking the artistic
expression of the life of the soul; the existence and agency of the
body are merely means to that end. We should be striving to capture the
soft lights and shadows of mental impressionism; and not be struggling
to imprison the bold sunlight and harsh lines of physical photography.
Deep emotion and its characterization lies not in the bold step
forward, but in the shrinking half-step backward; not in the brazen
eye, but in the shy, drooping eye-lid; not in the defiant word, but
in the silent, quivering lip; not in the blow of the fist, but in the
gentle, stroking hand; not in the violent embrace, but in the tender
caress; not in the sudden turn on the heel, but in the shrug of the
shoulders--one is a matter of physical mechanics, the other emotional
art. If emotional art is put first in our endeavors, all the range of
physical mechanics will follow logically, but secondarily.

Our writers have been frightened away from suggestive artistic detail,
and have fallen upon the evil way of bald physical mechanics that leave
nothing to the imagination. The gentle gesture, the poise of the head,
the trembling lip, the downcast eye, of the story vision are usurped
by the over-emphasized action. Decisive action is essential in the
photoplay, but the producer’s version is too often another story.

Characters should tend to personify and visualize the tender twilights
of pathos; the soft shadows of pain and sorrow; the gentle glow of
goodness and nobility; the serene surface of happiness. They should
build the lives of the audience anew; inspire them to noble deeds; let
them touch the hem of the garment of sublimity and teach them life’s
lessons of humility, forbearance and faith.

 _The playwright should never take advantage of his audience’s moral
 weakness to display “strong” scenes of character depravity; but rather
 he should employ a character’s weakness to strengthen his audience’s
 morality._




CHAPTER VII

THEME, TREATMENT AND THE CENSOR

 MORALS AND ETHICS; CRIME; NATIONAL BOARD OF CENSORSHIP; TASTE;
 INSPIRATION AND INFLUENCE.


What shall we write about, and how shall we write it?

Here the playwright must pause and look his fellow men, his friends,
his parents, his children, his wife, and his conscience square in
the eye. They are one and all his intimate audience. They will be
influenced by his product, be pleased or offended in its production,
and thru it see his heart with all its strength and weakness laid bare.

Broadly, our theme shall be Life--Life in all its aspects: the
gorgeous and the threadbare; the noble and the sordid; the happy and
the sorrowful; the righteous and the sinful; the healthy and the
ailing; the youthful and the aged; the strong and the weak. But it
must be the _life that we know_--not necessarily thru experience, but
possibly thru study, observation or intuition.

Choice of theme is a matter requiring, chiefly, a respectful observance
of the general popular demand and the particular needs of the studios,
unless you are genius enough to initiate and lead the popular tastes.
But the subject of treatment is one requiring a far more delicate
exercise of judgment. Any conceivable theme may be spoiled by an
indiscreet or injudicious viewpoint.

The playwright conveys powerful personalities to his characters, but
remains passively impersonal himself. He immovably records truth, never
interposing himself, his opinions or his bias. His characters pursue
their own lives; they are neither automatons nor marionettes; they live
according to their individual natures and have provokingly free wills.

The photoplaywright has but to remain on the side of right and
justice, good citizenship and decency. He communicates nothing thru the
symbols of his play that he would hesitate, refrain or be ashamed of
telling those nearest, dearest and most sacred to him. Public audiences
are daily made up of millions of people, who are highly impressionable,
of tender age and of simple susceptibilities. Providing our play is
effective, it contains a very positive influence, that means either
a rise or a fall in moral values in every community wherein it is
exhibited. The playwright must be the figure of justice that shows no
mercy to the wrongdoer; the sword of retribution he carries in one
hand, in the other he holds the scales of just rewards. There simply
must be a moral ending.

It is more essential that the villain be vanquished, than punished.
Our story is not vengeance, but is usually concerned with the victory
of the good element--or hero--and the incidental adventures of
circumventing the villain and misfortune. Stories in which the good
element is overcome by the bad, thus placing a premium on the bad,
are unmoral. Stories or plays showing the delights to be gained from
illicit pleasures or pursuits, followed or not by adequate punishment
or retribution, are immoral.

 (_EXAMPLE 37._) _Thus the so-called “white slave,” “drug terror” and
 underworld plays, reeking with depravity, leering with lasciviousness
 and groveling in intemperance, are actually immoral. Their symbols
 of vice are all-powerful, and any symbols of virtue introduced are
 usually wishy-washy in comparison. The hero or heroine is usually a
 weak character, instead of a strong one. We see vice exercising a
 baneful influence, robbing its victim of will, health and life. Vice
 conquers. We do not need “examples” of what not to do. We should be
 inspired by the nobility of good, and not cowed by the fear of evil.
 The countless throngs that crowd the exhibition of these so-called
 plays for the most part are craning to get a view of gleaming flesh
 quivering in pools of forbidden passion, rather than seeking a glimpse
 of a tortured soul--neither one being an edifying entertainment._

At first thought, it would seem as tho crime were the most frequent
factor among the sources of dramatic construction. As a matter of fact,
accomplished crime does figure powerfully in more than two-thirds of
all dramatic productions, including the highest class. Active vice, the
venial and deadly sins and potential crime occur even more frequently
thruout the course of our dramatic development. It would seem as tho we
should have no little difficulty in making our good characters walk the
straight and narrow path among such a network of pitfalls.

But even the writer of the most moral plays should glory in the
omnipresence of sin and crime, tho never glorify it. Good would be
colorless as dramatic material, were it not for evil. Evil is the
foil for goodness; it is the contrast that delivers goodness from
monotony; evil is the shadow that gives the highlight of goodness its
chiaroscuro; it is the salt that saves it from saccharinity. When
evil, misfortune, or bereavement oppose us, they oftentime bring to
the surface and develop our otherwise hidden virtues, making them
illuminate the lives of others and add a ray of undying nobility to the
world’s fiction experience.

 (_EXAMPLE 38._) _Five produced plays selected at random reveal the
 following facts in relation to the employment of crime: (1) THE COMING
 OF THE REAL PRINCE--An immoral, flashy man of the city attempts to
 seduce an innocent, visionary country girl. He is thwarted by the
 rousing of dead mother-love and of a sublime nobility in a country
 yokel; (2) THE LOST MELODY--The memory of his sweet, innocent dead
 wife, brought back to him thru hearing a forgotten melody, stays a
 man’s hand from robbing his best friend; (3) UNTO THE CHILDREN--A
 boy inherits the vice of gambling from his father, but it is burnt
 forever out of his nature, by the sublime heroism and sacrifice of his
 mother at the critical moment; (4) THE STRUGGLE--The brutal assault
 of strikers on a strike-breaker, brings the capitalist and laborers
 face to face on a common plane of pity and nobility; (5) BRANDED FOR
 LIFE--An ex-convict, striving in vain for reinstatement in the eyes of
 society, is enabled thru a noble and inspiring sacrifice to win the
 respect of all men._

A play will exert influence in the same proportion as it is
artistically effective; which is as much as to say, the greater the
artist the greater his power for good or evil. To become over-zealous
in presenting morality leads to propaganda; to be too realistic
and careless in the portrayal of immorality leads into the mire of
obscenity. True art has nothing to do with morality, for or against;
it is intrinsically noble, uplifting and inspiring. Whether the life
of the artist is exemplary or not is a matter of his own conscience;
the life of his character creations must keep within the bounds
of decency, be amenable to the laws of the country and subject to
the rewards and punishments gratifying to the best impulses of the
wholesome minded.

Tragedy is an exception, in that we often see a good character
overwhelmed by circumstances, environment and nature. But tragedy
should conform to inspiration, in that we behold the doomed character
revealing unguessed sublimity in the unequal struggle.

Together with this question of treatment comes that of, “How real do
we want our realism?” It is answered indirectly by saying that just
so much of any of life’s experiences as we may disclose or relate in
promiscuous company, in the presence of innocent--not necessarily
puritanic--understandings and quick perceptions, may be delineated on
the screen. Each age has its own broadnesses and limitations in this
respect, of which every refined and intelligent person is cognizant.
Drama is not dependent upon frank discussions of revolting or
lascivious subjects; entertainment is its prime function. A searching
analysis of either vice or virtue is contrary to the principles of
dramatic action.

The actual commission of crime is not as important as the cause and
effect of it. Morbid curiosity is the only excuse for the sight of
a deed of murder, suicide, or other vicious crime. _How_ a crime is
committed is an element of criminology, not drama.

We have to thank the National Board of Censorship for the exclusion
of actual deeds of crime. This censoring body, unfortunately, has
been composed almost wholly of persons who are theoretically the very
antipodes of crime and naturally intolerant to its employment at all.
Time may bring us a less biased exercise and a broader view of their
powers.

 (_EXAMPLE 39._) _Criminal deeds are easily and effectively handled in
 photoplay. For instance, murder--we see the culprit and the victim in
 separate scenes: a man at his desk in one scene; the murderer breaking
 into the office, in another. Another scene brings us to the instant
 BEFORE the deed--the weapon poised, or culprit and victim in mortal
 combat. We may here interpose a scene of someone registering a pistol
 shot, or hearing the scuffle. In another scene we return to the crime
 and find it has just been committed. Any crime may be effectively
 delineated in this manner._

In the matter of casting characters, no character can properly be cast
a villain unless his actions comprehend a conscious knowledge of guilt.
Our hero oftentimes commits a crime or misdemeanor unwittingly, or in
that stage of his character development before the elements of the
story itself change him from weak to strong. The thoroly bad character
must remain bad, just as he would in life; the good character may be
bad temporarily and become bettered, but we must make him suffer from
his misdeeds. In other words, our characters become _living people_
who are endowed with human traits of which their every action is the
natural outcome.

Good taste in the selection and treatment of theme brings us back
again to the same admonition of exercising the simple quality of being
well-bred. Just as we would not think of startling a drawing-room
assembly by forcing our personal bias upon it, so we must select our
dramatic matter in a serious, humane and delicate manner. There are
potent commercial reasons, as well as the dogma of good taste, for not
caricaturing races, ridiculing creeds, satirizing politics and making
fun of physical deformities and mental infirmities.

Occasion, occupation and environment each has it own propriety and
convention that must carefully be observed by the photoplaywright.
This is not a matter of delicacy so much as it is one of producing
conviction thru naturalness.

 (_EXAMPLE 40._) _The seashore is an occasion for women wearing
 extremely abbreviated costumes that would be improper in the street;
 the occupation of the doctor is one that permits women to enter his
 quarters alone with propriety; the environment of the Orient makes it
 a convention for women to smoke and guests to sit on the floor._

In summing up this most important phase of the photodrama, we may say
briefly: Let your sympathies ever be found with the purest, best and
noblest there is in life; make your story show your condemnation of
the low and evil. But don’t be a prude or a preacher! Do not permit
yourself to be accused of trying to teach better things, but let your
work _inspire_ them!

 _Technique is the Training School of all organised knowledge; Art is
 its Life: Technique is a matter of Rules and a space of study; Art is
 one of principles and eternity._




CHAPTER VIII

RULES OF THE GAME

 DURATION AND NUMBER OF SCENES; PERPETUAL MOTION; THE “NOW” ELEMENT;
 EFFECTIVE FORM; NATURAL LAWS; SCENE PRINCIPLE.


In no literary effort is technique more important or essential than in
the construction of the photoplay. There are arbitrary rules that must
be followed and conventions that cannot be ignored. We must cater to
the manufacturer’s possibilities; we must conform to fixed mechanical
limitations; we interpret our art thru “business”; we must gather the
world-wide vision within the narrow focus of the camera’s eye. Our
play-form and technique must be sufficiently potent, suggestive and
revealing to enable competent co-operators to discern, interpret and
manufacture an effective concrete and vividly _alive_ reproduction
of our abstract vision, so that it may be readily recognized and
emotionally realized by independent audiences the world over.

The photoplaywright is the only literary craftsman who does not carve,
model and perfect with his own handiwork the actual presentment of his
creation offered to the public. And, greatest obstacle of all--our
photoplaywright must accomplish his eloquent task by remaining
technically silent! We come to the inevitable conclusion that
construction and technique are equal in importance--if not superior--to
idea or conception of the writer.

The matter of bare photoplay form is but the slightest move in the
direction of perfect effect. It is the subject of _effective_ photoplay
form and how to produce the effects that really count.

We may set down as one of the first principles of photodrama, that
the playwright must make his rule of construction: People go to the
theater to _see_ a deed and not to read or hear _about_ it. There are
several ways of construing a breach of this principle. The first is
that of telling the story indirectly by means of captions and inserts,
instead of directly thru consecutive action. This is the method of the
poor plotter and shallow artificer who sticks in a caption or insert
whenever he encounters an obstacle, oftentimes skipping the climacteric
situations and showing the trifling details.

 (_EXAMPLE 41._) _AFTER THE RIOT JOE KEPT IN BED WITH BROKEN ARM ....
 Audiences simply will not accept that broken arm as convincing unless
 their reasons can vouch for the violence that led to it. But riots
 are more easily skipped than successfully delineated. All climacteric
 scenes must be shown and not merely referred to. We always take the
 commonplace for granted; but never the extraordinary._

Next we deal with an offending heritage from short story fiction, the
story within a story or, as we shall here call it, a story within
a play. It should never be resorted to; it need never be done. It
breaks the thread of one story to insert another that in nearly every
case is stronger than the original, forming an anti-climax instead
of contributing to one. Its use means that the play has not been
carefully plotted, that it has not been begun early enough, or in the
right place, and that it is trying laboriously to explain something
that would not stand by itself.

 (_EXAMPLE 42._) _In the Vitagraph’s “A Million Bid,” the quasi-hero
 is picked up again after having been absent for more than a reel, and
 sets in to tell what has happened to him while he has been away! Most
 of it was entirely “another story,” but much of it might have been
 effectually interwoven with the progressing action of the play. As it
 was, it was most difficult to grasp the fact that we had been hauled
 months back in point of time. In the mental mel;e we lost sight of
 the main theme altogether, and most of us never quite got back to it.
 All of us were befuddled to some extent. It was intended, no doubt,
 that the audience should not know the identity of the narrator until
 the heroine herself found it out, which would have made it worse in
 thus having an entire stranger break into our story and consume nearly
 one-third of the entire play!_

The most common form of a story within a play is the one in which the
hunter, or the veteran, or the old person blighted in love, or some
such character sits down, with a younger person usually, and in the
end there is a laborious effort to make the experience of the older
person play a part in the younger’s career. There may be exceptions to
a hard-and-fast rule of avoiding these devices, but usually it will be
found that there is a remedy in the principles of the photodrama itself
that say begin your action back at _the very beginning_ and _always go
forward._

The third pitfall, is that of trying to record speeches--dramatic
tho they be--by supposedly visualizing what the speaker is referring
to; of trying to tell the story of a crime, for instance, thru the
trial of the culprit, rather than by showing the events preceding and
causing the trial in their chronological order. Here, as in the former
instance, the vision is resorted to. The vision is apt to be employed
in dramatizing the detective story that is primed with a surprise in
the climax in which the method of its revealment is disclosed by going
back and showing the steps. Let it be a rare exception that makes
you ever turn backward; for neither time nor drama can do it without
violating a natural law.

To be explicit, the photoplay is a _now_ play! The now may be a
thousand years ago, but it must be relived again, now. All of which
should warn us to avoid long lapses of time, occurring especially in
the one-part play.

Nothing quite emphasizes the “now” quality of the photodrama as the
invariable practice of employing nothing but the _present tense_ in
writing the photoplay. Synopsis and scenario are seemingly conscious
of the things they are engaged in doing now. Past deeds and future
prophecies--employing their respective tenses--frequently occur in
captions and inserts, however.

 (_EXAMPLE 43._) _From a letter: “I have never seen you take any
 interest in anything.” Caption: “In fifty minutes your child will be
 on the scrap heap, too!”_

The laws of natural movement and action should never be violated by
the characters themselves. Any character who is to appear in the next
scene must always be seen to _leave_ the present scene, disappearing
from view in that action, and again be seen to _come on_ the scene that
follows. It is unnecessary to accompany the character thru the various
and uninteresting steps between his leaving one scene and arrival on
the next. If something dramatic happens to him en route then we should
see it. Contrary to fiction construction, scene precedes character in
presentation. We are carried to the new scene and meet the character
at the door as it were, and the illusion is complete. A preliminary
fragment of action transpiring in the following scene, before the
appearance of the character, will lend a further contribution to
naturalness.

 (_EXAMPLE 44._) _In scene 27, of “All Power for a Day,” we find Alice
 hurriedly leaving the crowd when she has seen the face of the man she
 hates. In scene 28, the room, in her boarding-house is shown, her
 landlady--her enemy’s confederate--snooping for a bit among her things
 before she enters._

Characters must not be left in one scene and be discovered in the next
following. They are not clothing dummies or marionettes, to be picked
up bodily and helplessly and placed in set poses for the inspection of
the audience. If another scene intervenes in which the same character
does not appear, then it is not necessary for him to “come and go,”
since we presume he has had time and freedom for the necessary action
while we were engaged with the alternate scene.

The scene principle in the photoplay is one of reflective power.
One scene reacts, rebounds, reflects, reverberates from the scene
that precedes it to the scene that follows it; all bear a cumulative
relation toward the climax.

 (_EXAMPLE 45._) _In “The Master of the Lost Hills” we have six scenes
 all different, yet showing the reflective power with tremendous force:
 (1) Mary aims gun out of window and tells brother to step back or she
 will shoot; (2) Brother hesitates in his advance; (3) Close-view of
 Mary taking aim; (4) Just at edge of woods Mary’s desperate lover is
 taking aim at her; (5) Portion of dense forest showing sheriff and
 posse, who have come to rescue Mary, lost; (6) Exterior of shack shows
 mob drawing closer._

Another scene principle that we have learned is that every time the
camera is shifted an iota we have a new scene. Theoretically, the eye
of the camera never moves, excepting in the disillusioning practice
of some operators to follow the movements of energetic characters by
“panoram-ing.”

Our rule for length, duration and number of scenes is governed by the
unalterable unit of the reel, or 1,000 feet of film. A short play--one
reel--may consist of from 25 to 50 scenes; according to the directness,
tone, treatment by the author and the method of the director. The
exciting play of comedy, adventure and peril moves along rapidly, with
short, quick scenes and many “returns,” just as in fiction we use
short sentences and employ words and phraseology that remind us of
and constantly revert to the hero’s imminent peril. The duration of a
scene is in direct ratio to the vital relationship of its action to the
climax.

 (_EXAMPLE 46._) _In “The Salt of Vengeance” the grief-crazed father of
 an injured child sets a bomb under the rails that will blow to atoms
 the child of the man who is responsible for the injury. The lunatic
 pens up the guilty man, taunts him with the swiftly approaching fate
 of his precious child. This scene endures for several minutes. The
 next is a mere “flash” of a speeding railroad train occupying several
 seconds._

It is a natural law of drama that demands the establishment of identity
almost the moment that a character appears. This is especially
requisite in photodrama because of the rapid panorama of scenes that
hurry on and off, at the rate of 75 to 200 an hour. One moment’s doubt
on the part of the audience--so incredibly swift and fleeting is the
hurry of photoplay events--may mean the misunderstanding or losing of
a year of the hero’s life.

Learn and follow rules always with a willing mind; but never let them
lead you around by the nose. The man who cannot take a single step
without consulting his rules will become a wooden worker. “The way to
make rules really valuable is to thoroly learn them, then literally
forget them by perfectly practicing them.” Now and then we see
something in a play that is superior to rules and technique; something
that would have been cramped and crushed by rules. At present the
photodrama has many superficial rules and a technique that is often
archaic and lacks the element of futurity.

All said and done, we are not teaching technique, or laying down rules;
rather, we are trying to interpret the laws of human conduct, the
science of being natural and the art of entertaining effectively.

 _Real success is not as likely to come to the man who grinds out a
 play a day, year in and year out, as it is to him who writes “the play
 of the day” once a year; film footage is not the measure of photoplay
 fame._




CHAPTER IX

BROMIDES WORTH REPEATING

 THE VIRTUE OF ECONOMY; PRODUCING POLICIES; PERIOD AND COSTUMES;
 ANIMALS; COPYRIGHT AND CARBON COPIES; RELATION OF AUTHOR’S WORK TO HIS
 AUDIENCE; TO THE MANUFACTURER; TO HIS MANUSCRIPT.


So many volumes have been written merely _describing_ the photoplay,
representing it primarily as a _manufactured article_ and larding the
treatises with an appalling number of “dont’s,” that the author of the
present work has made an especial effort constructively to analyze
photodrama, to embody it as a new and complete form of drama-literary
art, and show the student not only what to do but _how to do it_.
Hitherto, photoplay inception and construction have been carried on
chiefly with a view to facilitating its manufacture. It is about time
that we took the profit-yielding audiences into consideration by
supplying the artistic entertainment for which they are crying. The
manufacturing end is well able to take care of itself; the actor has
demonstrated in a vast number of instances that he is able “to deliver
the goods”--if he is supplied with them; a large number of directors
have demonstrated remarkable ability in assembling and directing the
material elements that perfectly interpret and visualize the story of
the playwright. _All that is needed is the trained writer_ in adequate
numbers to supply the infinite demand. By the trained writer, is meant
the man who needs the _artistic co-operation_ of editor, director,
actor and manufacturer, and not the mechanical collaboration with them.

It takes, then, a knowledge of the things that enable you to _do_ your
good idea effectively; a negligence of the don’ts will not make for
the flawless play, yet alone would not succeed in smothering the great
idea.

There are three relationships of the writer that will bear repeated
cautions and dont’s: (1) The Audience; (2) The Manufacturer--(a)
editor, (b) studio, (c) photography, (d) manufacture; and (3) The
Manuscript--(a) technique, (b) preparation, (c) sale. We shall discuss
these considerations in the order named.

1. THE AUDIENCE.--Your audience in general is world-wide. Because of
the brevity of the plays, the cheapness of admission to the theaters,
and the quick and universal appeal to the emotions our first and most
numerous patrons are the lower classes and especially the children. For
these reasons alone, suggestiveness, the portrayal of crime in such a
way as to show how it is done, or as to inspire its commission, are not
to be exploited. Taking sides with either the masses or the classes;
with labor or capital, or with the white race versus races of color, is
not only inartistic but dangerously incendiary. Politics are too local
as play material, as we must always bear in mind that our play is to
appear in Timbuctoo as well as in Tonopah. Religion is too delicate,
too cherished and too sacred a subject for anything but dignified and
unprejudiced treatment. Films that _in any way reflect_ upon the Roman
Catholic Church will be barred out of many Catholic countries. The
European market is a most profitable source of income to many American
manufacturers. In this connection we have but to remember that the
human heart has the same strength and struggle, the same weaknesses and
tragedies the world over. Difference of language, however, raises a few
minor pitfalls. For example, placards of warning, ransom, rewards and
other matter which play a part in the story thru the audience’s reading
it in the picture, should be eliminated. These points are easily
circumscribed--and made more effective--by the use of the insert. Just
as captions have to be made in the language of each exhibiting country,
so do the proper inserts.

2. MANUFACTURER. (a) _Editor_--Some reader will have to pass on your
manuscript, in all likelihood, before the editor sees it. In both
cases, the Synopsis becomes the gate of approval. They do not read
the Scenario at all unless the Synopsis is eminently promising. An
editor wants what he needs, rather than what he personally desires to
see presented. Your manuscript might contain the most pleasing and
producible play in the world, yet if it did not fit his existing needs
it would be poor policy to purchase it. Your manuscript is its own
appeal and needs no personal letter; it is advisable not to write one.
Your title is surely going to influence the editor strongly for or
against further perusal of the manuscript. The editor will naturally
be partial to the short Synopsis, but do not coddle this partiality by
making your Synopsis too bald. The editor does not accept a manuscript,
as a rule, until he has held a conference over it--possibly with the
managing-director of the company adapted to producing the type of story
in question. A careful observance of the rule of economy--economy of
supers and principals, of _interior sets_, of props, of difficult
scenes, of energy, time and expense--is bound to be appreciated.

(b) _Studio_--In the term studio, we may include director, actor, stage
carpenter, and interior lightings and effects. No one is more pleased
with a simple and powerful story than the director, and frequently no
one has quite as much to say about the acceptance of the manuscript
as this same highest-paid employee. It has often happened that even a
bought manuscript of undoubted merit has never seen the light of the
screen because there have been several difficult scenes to master,
either mechanically or emotionally. The manuscript must be concise and
quick in showing the director how many sets must be constructed or got
out, how many actors must be employed, what props and costumes must be
bought, rented or ordered. It is in this relation, that a scene plot
may be used to advantage, for it will enable the director to consider
the matter of suitable locations for exteriors. Unless he has child
actors available, the matter of juvenile leads may mean the rejection
of an otherwise desirable play. Military, costume or period plays
are sure to be frowned down unless it is the producing policy of the
manufacturer to put them on. Unless the producer has at his command
trained animals, either wild or tame, it will be a waste of postage to
send him plays the scenes or situations of which depend upon animal
acting. Several manufacturers maintain menageries! Each studio has
a star or two of either sex who is best known for certain types of
characters and plays. These high salaried artists must be kept busy.
Study their needs!

(c) _Photography_--Such photographic marvels have been accomplished
in motography, that the playwright is apt to forget that there is any
boundary line to possibility in photographic effects. First of all,
there is the matter of color; blue, for instance, becomes white on the
screen, and red, black. Black and white alone are resultant except in
kinemacolor or in tinted negative. When a situation or dramatic point
depends upon color, it will have to be indicated either by caption or
by insert. The camera is quicker than the human eye and more unfailing,
in that it records everything that passes within its range of focus.
Tyros have to be told again and again that exteriors cannot be made
at night. The night scene would have to be artificially lighted by a
flash, which would result in a daylight effect! Rain, night, lightning,
storm and pictures taken in a darkened or over-lighted atmosphere, are
usually “effects” artificially created. We do not see, for instance,
bona fide lightning descending from the sky and simultaneously striking
a man dead. The technical secret of portraying all difficult effects
of this kind is by showing them in two or more scenes--_first cause,
then effect_. First, we see lightning in the sky; then, we see the man
the instant after being struck, collapsing. Night exteriors may be well
simulated by having the action isolated under the rays of a street
lamp or other direct rays of light, with darkness surrounding. Light
and the want of it are the chief obstacles in the way of photography;
the genius of the directors and their co-operators have made almost
any conceivable “effect” possible. Frequently manuscripts call for
exteriors in foreign countries. Very seldom can backgrounds and sets
do anything more than make a cheap, wooden presentment of the Eiffel
Tower, or the Pyramids or St. Paul’s, London. The playwright may
accomplish his aim, by keeping his foreign scenes all interiors, with
possibly a glimpse of the distant landmark thru the window.

(d) _Manufacturer_--Every manufacturing company has some producing
policy or characteristic. The Kalem, for instance, is noteworthy for
its war dramas, Edison for its leaning toward topical themes--and so
on. In this relation, it may be well to remember that each company
has a staff of salaried playwrights who furnish many of their typical
features. The manufacturers both love and hate the spectacular; they
feel that it is beloved by the public and the life of competition,
yet they abhor the dangers, destructivity and tremendous expense
and superhuman effort it entails. Some day they will realize that
the public really loves simple drama more than they do sensational
spectacle.


3. THE MANUSCRIPT (a) _Technique_--In fiction the deeds need only be
probable; in photodrama they must be actually performable, because the
audience must see them. For the photoplay must show whatever is vital.
Keep your captions down to 15 words at the most, and your inserts to
20, as every word means a foot of film. Tell how your characters shall
act, leave to the director where and how they enter and exit. Write
mainly about characters that arouse the spectators’ sympathy. Our
photoplay is not told, but acted. Photoplay happenings should transpire
in the same order as they do in life. There is nothing so unconvincing
as a multiplicity of coincidences. First become an expert on words, if
you would be a master of thought. Be certain that you state briefly all
crises, situations, and the climax in the Synopsis. Be sure that you
feel all the emotions you plan to inspire in others and that you have a
dramatic idea before you worry about technique.

(b) _Preparation_--Good English is essential to the photoplaywright,
not merely because it is the badge of literacy, but because thru
good, clear, forceful English alone can the playwright hope to give
searching expression to an exquisite impression! Beside being a
literary offering, the submission of a manuscript is a purely business
venture. We offer our goods for sale; we put them up in an attractively
neat parcel; we label them plainly with our name and address in the
left-hand corner of the Cast, Synopsis and Scenario sheets only; we
prepay the postage of the manuscript both to and from the prospective
buyer, sustaining a good impression by inclosing a self-addressed
envelope. A carbon copy of a manuscript is the only perfect safeguard
in case of loss. The hand-written manuscript is as out-of-date as the
hand printing press.

(c) _Sale_--You can not force a firm to buy what it does not want,
and it is unbusinesslike to demand reasons or to censure it for its
refusal to do so. You will be paid, naturally, what the manuscript is
commercially worth and not what it may be valued at by you. You should
always be conceded the privilege of refusing an offer, just as the
buyer is given the right to buy. A photoplay cannot be copyrighted,
thanks to a ludicrous Department of the United States Government.
Happily, published works of Literature can--after a fashion--so that
the aspiring playwright will do best to photodramatize only such plays,
books, short stories and poems as he himself is author of. If you
wish to reserve story or stage rights, make it clear in the receipt
you sign. The photoplay market has a unique bit of etiquette--for a
business transaction--that demands of you to submit your manuscript to
but one manufacturer at a time. Sales are influenced, of course, by the
excellence of the playwright’s product; but they are forced alone by
the law of supply and demand.

A few important admonitions remain, chief among which is to eschew
the sterile pseudonym of “moving pictures,” when photodrama is meant.
Furthermore, scorn and cry down the derogatory and ignominious term of
“movie” that stands between the playwright and his claim to a dignified
profession.

_Be original_--and you can only acquire the virtue thru a constant
attendance at the theaters, seeking what has been worn to triteness and
learning what has never been done at all. Observe what “gets the hand,”
and you will surely find what will get the heart! Be persistent--if you
have faith in your play; keep revising it; keep sending it out.




PART II

THE PLOT OF THE PHOTODRAMA

 _A photoplay Plot is the unpolished material for a COMPLETE decisive
 action; it is composed of cumulative and interesting incidents rising
 to a dramatic climax, and terminating in a manner calculated to
 gratify and warrant the interest roused in its beginning._




CHAPTER I

WHAT PLOT MATERIAL IS[A]

THE PLOT GERM; THE PREMISE ADVANCED; ANCIENT THEME AND ORIGINAL
TREATMENT.


To the producer a plot is material capable of being dramatized thru
visualized action into a life-like story. To the playwright a plot is
suggestive material capable of being developed into the nucleus of a
story.

[A] “The Plot of the Short Story--an Exhaustive Study, Both Synthetical
and Analytical, with Copious Examples, Making the Work a Practical
Treatise,” is recommended to students desiring to study this important
subject exhaustively.

The average plot builder makes the mistake of looking upon plot
material as ready-made plots. He thus confuses plot germ (or material)
with complete plot. Plot germs lie about us by the score; complete
plots are hidden in the most evasive creases of our imaginative genius.
The plot germ is merely an item of suggestive plot material, which may
be lost sight of entirely in the search for the logical incidents to
complete the plot that is eventually led up to. Plot germs, then, are
ready-made; but complete plots are made-to-order.

The source, manifestation and aim of all plots is Man (or humanity),
his desires (or passions) and his emotional relationships with his
God and his fellow-man. A plot germ is an isolated incident, phase,
deed, relationship, fragment, or moment, vitally connected with and
suggestive of man’s emotional life. A plot germ is seldom used exactly
in the form in which it originally presents itself. It is valuable
principally as _suggestive_ material. Like other germs, it must be
pregnant with a life of its own that will vitally affect any other
mass upon which its energies are concentrated. Carrying the simile
further, we find that plot germs, too, often so change the nature of
the ideas they fasten upon, that they lose their own identity in the
master idea.

 (_EXAMPLE 47._) _Man’s relations with the Devil is in itself plot
 material, but too general. We must become more particular. Crime is
 one of man’s relationships with the Devil, but that is not available
 as definite plot material; at least it is not a plot germ as yet.
 We further particularize, and select sub-divisions of crime: Bomb,
 Thief and Finger prints. Here again is elemental plot material, but
 there are further steps still to be taken before we can class them
 as legitimate plot material, or plot germs. At last, we arrive upon
 pregnant material--among the items of the daily newspaper--which
 we can seize upon as plot germs: “Bomb Throwers Trailed by a Boy;”
 “Caretaker Locked in Closet by a Thief;” and “Take Finger Prints of
 Everybody.”_

The discovery of a plot germ, however, merely marks the beginning of
the exercise of one’s plotting power. This starts our thoughts in a
definite train in search of an idea. The idea proves to be something
_big_ that comes to pass; that is our story. Now we will begin to build
our plot by seeking a _cause_ for the great deed that culminates the
story. That cause becomes the beginning of our play. The effect of the
causal condition, ambition or deed, results in the events that happen
between the beginning and climax of the play, and raises three standard
questions that our complete plot must answer: (1) What is the Cause?
(2) What is the Effect of the cause? (3) What Climax does the effect
lead to?

A great photoplay plot should concern a ludicrous, a pathetic, an
heroic or a tragic episode in the lives of two or more people. A
complete plot is, in fact, a perfect syllogism. We advance our first
premise for the action to follow in the Cause; our second premise
is the Effect, or action; there can be but one conclusion, which we
demonstrate in the Climax.

Original themes are few in number and were all used scores and
scores of times before this generation was born; original plots are
inexhaustible and admit of as many variations as there are products
in literature from different minds based upon the original twenty-six
letters of the alphabet. Do not be afraid of the ancient theme, because
the fact that it still survives shows its popular sway; but your
survival as a playwright depends on your originality in treatment of
plot material in its application to theme.

 _Plot material is the tell-tale dust of Deeds that lies heavy behind
 the curtain of Commonplace Events; in the crevices pried open by
 Ambition; in the niches worn by Crime; and in the knot-holes gnarled
 by Nature._




CHAPTER II

WHERE TO GET PLOT GERMS

 OBSERVATION; READING; EMPLOYMENT OF FACTS; THE DAILY NEWSPAPER;
 DANGERS; PROPRIETY; ORIGINALITY; THE “TRUE STORY;” IMPORTANCE OF
 NOTES; TITLES; PLOT CLASSIFICATION.


Daily life is filled with dull routine and monotonous detail; but drama
is contrary to actual life, in that it picks and chooses the events it
requires for its purposes, isolating, magnifying and suppressing them
according to its needs. Drama demands that there be a keynote of human
interest, a bond of vital relationship, in the life of man, or the
revealment of a soul’s supreme moment under pressure of struggle.

To have one’s eyes open in his search for plot material is not
sufficient; the plot seeker’s imagination must be sensitively alert,
and his emotions prepared to throw some feeling into the impression.
Thus equipped, he may acquire _visions_ thru observation, and not
mere mental photographs. Bear in mind that this matter of creating
Literature and Drama draws just as heavily on the emotions as it does
on brains. The imagination is the frontier post between the two.

 (_EXAMPLE 48._) _A plot germ resulting from observation: A man sits
 in his office looking out of the window when a blinding flash assails
 his eyes. It proves to be a boy passing the window opposite with a
 bright can in his hand which refracted the sun. A plot germ instantly
 suggests itself: He visions an old house, set back from the road;
 surrounded by shrubbery; he is the hero who sits in his own home some
 distance away; the flash; he gets his glasses and sees a woman in
 distress--there is productive material for a play. Scarcely a vestige
 of the original suggestive matter remains._

It is more beneficial for a student of literature or drama to associate
with the works of a master than with the master himself. Few successful
artists are successful teachers; their success lies in their having
absorbed and _forgotten_ technique. Thus in hearing and seeing drama
and reading literature, the promising student should normally feel all
that is noble and great within him rise--like a host on the wings of
inspiration--to meet and do honor to the master creatures of thought
and feeling created by the playwright and author. Exaltation is the
coveted gateway to inspiration, thru which every artist-creator must
pass.

 (_EXAMPLE 49._) _A visit to the drama might yield a plot germ in the
 following manner: Let us say we saw Douglas Fairbank’s noteworthy
 impersonation of Bertie in “The New Henrietta.” We were inspired at
 once with a story surrounding “The Boy Who Couldn’t Be Bad”--which is
 the title and theme of our incipient play._

In employing facts to any large degree, the photoplaywright will
encounter danger in two particulars: (1) The more _commonplace_ the
plot material, the more subtile the dramatic art necessary to make it
attractive as a play; (2) The more _extraordinary_ the fact material,
the greater the tact requisite to make it seem plausibly real. The
simple rule is, Dramatize your facts before you employ them! Develop
the dramatic habit in all your five senses; better still, create a
sixth and call it the Sense of Drama.

Little tragedies, romances and dramas are constantly happening in the
circles of people with whom we come in daily contact--therein lies
danger, however. More than a mere change of scene or character is
necessary. The actual, intimate happening must form, if employed in any
degree, but a suggestive plot germ, or only an episode in an entirely
_new story_. The best way to avoid disaster in this relation is to see
to it that the development and elaboration of your resultant plot is
not the same as that of the incident upon which it was based.

 (_EXAMPLE 50._) _The almost daily sight of an old character who is
 brow-beaten by his entire family, inspires speculation as to how he
 lost his nerve and prestige, possibly a fortune too? For the purpose
 of our plot, we say that he gambled away his fortune. He had a theory
 of beating the market. He and his wealthy son-in-law become friends,
 and before anyone realizes it he has induced his son-in-law to put his
 whole fortune back of the old theory!_

The daily newspaper is perhaps the most prolific source of plot
germs. Take special note that this does not mean _complete_ plots. The
question of originality arises--for suppose other seekers choose the
same news clipping for development? In answer to this, it may be said
that not two persons in a thousand--providing they employ only the
suggestive germ and do not try to follow verbatim the news story--will
take the same point of view, will assume the same mood, will employ the
same plot development, or will choose the same plot manifestation. True
originality consists in doing the much-done thing in a new way. Be sure
that you are not trite, then go ahead.

The newspaper is most useful, perhaps, as a source of novel situations,
which are in constant demand in the development of the photoplay. We
arrive at a pass in the progressive building of our plot and find that
we are about to use an incident that has been worn threadbare. If our
press clippings are classified, all we have to do is to turn to the
proper classification, and in all probability we will make a discovery
worth while.

 (_EXAMPLE 51._) _Suppose we are seeking some new way of catching a
 thief, some of the following ought to be illuminating: (1) Clue to
 Leegson Murder; (2) Join Dictograph to Telephone; (3) Police Hoax
 Brings Gunmen’s Capture; (4) Women Sleuths Catch a Fugitive; (5) Bomb
 Throwers Trailed by a Boy. Here are five items of plot material, plot
 germs and dramatic situations._

Beware of “true stories” as plots. They lack the essential ingredients
of the fiction story, or dramatized play. They are loaded with deadly
personal detail that is usually too localized for the world-sweep of
the photodrama. They need most of their prime facts ripped out and
to be larded with choice bits of invented detail. True stories make
excellent anecdotes; but not one in a thousand bears any resemblance to
a complete photoplay plot.

Plot material is useless unless it is stored in sufficient quantities
to enable the consulting plot seeker to make use of it without being
cramped in his selection. Photoplaywriting is too arduous labor to
resort to slip-shod methods such as trying to remember items of plot
material. It is part of the author’s business to store up energy and
ideas. The application of a simple system, along the line of that
which follows, will permit the playwright to catalog, classify and
file all of his plot material (notes, clippings, pictures, etc.) in
a manner that will enable him to file or find any conceivable item
instantaneously.

 (_EXAMPLE 52._) _This classified plot directory and catalog is
 elastic and universal. The ambitious student may readily carry it to
 completion along the lines indicated. There are easily a thousand
 sub-divisions possible. There are 7 grand divisions: (I) The Heart of
 Man; (II) The Ambition of Man; (III) The Flesh of Man; (IV) The Soul
 of Man; (V) The Mind of Man; (VI) Not-Man; (VII) Humor. We will divide
 but one of these grand divisions: (I) THE HEART OF MAN--(1) Man; (2)
 Woman; (3) Love; (4) Marriage; (5) Children; (6) Family; (7) Home; (8)
 Friendship; (9) Separation; (10) Re-union. The sub-divisions of (4)
 Marriage: (a) Name; (b) Money; (c) Bigamy; (d) Deception; (e) Beauty;
 (f) Blunder; (g) Runaway; (h) Miscegenation; (i) Morganatic; (j)
 Eugenics._

A final suggestion as a source of plot material (as well as a
harvesting of titles for plays and stories) is a persistent search for,
and a diligent setting down for future use, of happy phrases, which
may be heard, read or conceived by the playwright. He will find that a
large percentage of these phrase-titles are the nucleus of plots in
themselves. In most cases they suggest the coveted big story.

 (_EXAMPLE 53._) _The Tides of Fate; When a Man Cannot Pay; Give Him
 a Chance; Somebody Had to Do It; To Those That Have; Who Live in the
 Past; The Quality of Youth; For A’ That; For Good and All; One Chance
 in a Hundred._

Plot material is the stuff that souls are made of; it is the
composition from which careers are moulded; it is sparks from the
forge of nobility and salt distilled from the tears of humanity. Plot
material means a record of man’s activities outside of the four dull
walls of Convention and beyond the dominion of the Commonplace.

 _The great principle that governs the construction, outcome and
 solution of all organizations, plans and plots, is the ever-conscious
 FOREKNOWLEDGE AND FORESHADOWING of the objective mission, the sum of
 all the parts and the decisive action._




CHAPTER III

BEGINNING WITH THE END

 SEEKING THE CLIMAX; WHEN TO BEGIN THE PHOTOPLAY; EVER-FORWARD
 MOVEMENT; THE LIVE BEGINNING.


The great question in the minds of the audience is, What will be the
outcome of it all? Audiences generally take all beginnings of plays
for granted. No ambitious playwright, however, can afford to take and
employ plot beginnings as a mere matter of chance. Every particle
employed in the building of a plot is the part of a conscious,
pre-arranged design--most especially the beginning.

In the first place, we must find something to write about; some
condition, experience or deed that is worthy of a plot, a story or a
play. As we consider this or that item of plot material, in our search
for a plot germ, we pause and ask of it: To what end? To what good? The
moment we discern the culmination of a big moment, or the performance
of a decisive action, or the accomplishment of a great deed, we have
found our plot germ. This is not the beginning of our play, but its
culmination, or climax. We at once set about to clarify, strengthen
and heighten this climax. The process should fill us with inspiration,
give our thoughts the impetus of flight and point our course clear and
straight. Thus inspired, equipped and confident, we set out to begin
our play.

 (_EXAMPLE 54._) _We may peruse newspapers, read books, witness plays
 and give our attention to plot material in vain and then stumble
 over a pregnant plot germ in an unexpected quarter. For instance, we
 suddenly discern in our old neighbor whom we have seen around all our
 life, a picture of tragedy, that echoes Lear. He had slouched around
 the place, scolded by his wife and brow-beaten by the grown children
 until he seemed the acme of the commonplace. Tears in his eyes one
 day suggest a story. He was the plot material; his tears the plot
 germ; how to make the old man happy in the last great moment of his
 life, is the climax and aim of the prospective play._

The climax resolves itself into a definite purpose to guide the
playwright; for he writes every scene with a view to its influence on
the climax; if it has no influence on the climax, that is sufficient
evidence that it is not necessary for his play purposes. The writer who
sits down to write his play with no definite idea of the outcome is
bound to be swayed by every new development that appears on the horizon
of his imagination. His characters will lead him around by the ears,
tweak his nose and play blind man’s bluff with him--as the resultant
play will show.

We begin our photoplay with the incident that marks the beginning of
the vital relationship between one of the principal characters and the
climax. The birth of the plot, however, does not mean the birth of the
characters. The ever-forward trend necessitates our going back only
once--when we begin.

 (_EXAMPLE 55._) _To resume our plot of Example 54: Having resolved on
 the climax to bring the affairs of our old-man hero to the greatest
 moment of his life, we must turn now from the facts entirely and
 weave our fiction tale: The old man in his youth was a gambler; he
 lost the fortune for which his wife married him; he won his family’s
 everlasting disregard; he had always had a “system” which he knew
 could beat the market; this is what they all say; one of his daughters
 marries a well-to-do, genial young man; he becomes the old man’s
 friend; the old man confides his “system” to him and manages to make
 him believe in it; these two plan to invest all he has; they do; the
 family discover it too late; they drive him out; the son-in-law’s
 fortune is apparently lost; the tide turns and he wins a fabulous
 amount; it is he who brings the old man back--ready to die now that
 he has proved his precious “system.” Since our play concerns the
 old man’s relations with his son-in-law, we may properly begin it
 just previous to that young man’s engagement with his daughter. Our
 first scene could be captioned: “Ill-treated Half His Life for Losing
 the Money Ma Married Him For.” The action would establish the old
 man’s relations with his family. To go back to the old man’s losing
 his fortune would be to run the risk of telling another story and
 necessitates the “years later” breach in the development._

By a live beginning we mean one that quickly gets into the heart of
the theme with as few scenes as possible. It can be done in the first
scene very often, especially if preceded by a meaty caption. The first
scene must be suggestive at least of the climax.

 (_EXAMPLE 56._) _In the first scene of “All Power for a Day” we
 establish the irrascible character of Col. Farrington that led to his
 attack on Ridgway and his death that brought about the big moment of
 the play ... In “The Salt of Vengeance” the first scene depicts Dalton
 discovering the rotten bridge that later precipitated the train that
 maimed his child and caused him to seek vengeance.... In “The Master
 of the Lost Hills” the letter is screened that jilts Shelburne and
 sends him out to the Lost Hills on the great adventure that makes the
 play._

Our course lies between beginning the play too early and injuring the
continuity by “years-later” breaks; or not beginning it soon enough
and having to resort to explanations, thru hitching visions, of many
important scenes depending upon something that has gone before. Try to
begin at that point where the first scene in the vital action occurs;
make the identities powerful and clear; establish relationships that
nothing will efface from the minds of the audience. Then go ahead with
as little loss of time as possible, for the audience is apt to be
skeptical at first and sit back demanding, “Well?”

 _Every scene should develop the plot a step in advance and contribute
 to the climax, or it has no reason for being in the play._




CHAPTER IV

DEVELOPMENT AND CONTINUITY

 EACH SCENE CONTRIBUTES TO CLIMAX; ELEMENT OF TIME AND CHRONOLOGICAL
 SEQUENCE; PROBLEMS OF CONTINUITY; THE CENTRAL THEME; THE RETURN;
 INSTANTANEOUS SEQUENCE; TIME INDICATIVES.


As we have learned, that which happens in our play happens NOW. All
time is present time, therefore all things must happen chronologically
correct. Whatever period of time we carry our audience back to in our
first scene constitutes the beginning of all things, as far as our
present purpose is concerned. Affairs relentlessly and inevitably move
forward. In this relation, special care must be taken in the screening
of simultaneous action in different scenes. Perfect continuity can be
maintained always by having the contributory scenes obviously bear upon
the principal theme, or that which is held in suspense.

 (_EXAMPLE 57._) _In “The Master of the Lost Hills” our principal
 scenes are those picturing the hero himself. The contributing scenes
 are those showing the peril that threatens him. Scene 95 discloses
 Shelburne dodging missiles as he barricades door; 96 shows angry
 mob outside; 97 gives a rear view of the house showing his personal
 enemy building a fire against shack. Subsequent deeds follow this
 simultaneous action._

In the photoplay we have no wait, as in stage drama, while the scenes
are being shifted, therefore we must have perfect continuity of
time. We cannot digress with irrelevant matter; we must fill in with
contributive material always. An episode is an isolated incident that
has no place in the photoplay. The plot begins with the cause of it all
and can never pause until it has arrived at a satisfactory solution.
Lapses of time should never appear to be gaps or voids, but become
well rounded periods suggestively filled by artistic construction. We
have seen how only forward or simultaneous action can win conviction
of actuality. A very fine phase of this principle is essential when a
vital causal action demands an immediate view of the effect. In other
words, instantaneous sequences must follow instantaneously.

 (_EXAMPLE 58._) _A man is about to commit suicide in one scene; he
 lifts the revolver--the next scene shows his frivolous wife, the
 cause of it all; laughing and chatting in the next room; she springs
 up suddenly in horror--another scene shows the instant following
 the shooting. Or, a man breaking thru a door in one scene, appears
 instantly in the next scene._

This method of showing immediate continuity is also employed to
accelerate action and maintain suspense. It is called the “cut-back,”
which term has the objectionable quality of suggesting “going back.”
What we do is to revisit, or _return_, to a scene previously screened.
The strict application of the “cut-back”--or Return, as we shall
hereafter designate it--is in the case of a rapid sequence of action
wherein the Return reoccurs for an extended period in almost every
other scene. We find its abuse in the “chase” picture, which by some
directors is still considered drama. Rarely we find that one scene need
sustain the action for a longer period than is apt to be interestingly
safe. In that case we must break up the scene with one or more Returns
of another scene, or action, that has a contributive effect on the
thematic scene which we have broken. A long scene may be broken
effectively by the insertion of a Close-view. All of these constructive
possibilities must be resorted to in building the effective plot.
In other words, we must test each scene by visualizing it before we
write it out. Our rough draft is our plot, that may be changed to
meet, create and strengthen dramatic exigencies. Remember that we must
suggest even more than fiction, since we must tell the director and
actor what must be done, as well as show the audience a moving drama!

Definite actions, or tasks, that take considerable time in the
execution, are readily encompassed by the Return, or the introduction
of new material of a cumulative nature.

 (_EXAMPLE 59._) _A mob’s march of a mile or so; the burning of a house
 containing prisoners; the digging of a tunnel in order to escape;
 the cutting down of a tree in which the hero is perched--progressive
 stages in the task are shown, alternating with scenes bearing upon the
 result that readily present themselves to the playwright._

_A play should progress even when it appears to go back._ This seeming
paradox is concerned especially with the employment of the Vision.
It means that every scene should contribute action--and every insert
supply data--that advance the play _in the mind of the audience_, by
indirectly clearing away some obstacle that has stood in the way of its
further progress, or by supplying material that heightens lingering
suspense, or by directly adding new action that impetuously drives the
development toward a climax.

 (_EXAMPLE 60._) _In “The Lost Melody” we are shown, thru a vision,
 the picture that is passing thru Douglas’s mind NOW; its presence
 was necessary to clear away the great obstacle that barred Douglas’s
 reformation (the Climax); the play bounded forward in interest as it
 was visualized._

We do not advance far in the construction of our photoplay plot before
we realize that variety is the spice of its life. Simplicity of theme
is essential, but simplicity of plot seems out of the question. This,
in a large measure, is true. It is the parting of the ways from the
short story, for in that the single, simple plot is essential; in the
photoplay the complicated plot is not only best but next to essential
in creating cumulative suspense. Our theme should be so simple that we
may state it in a few words. It is the subject-matter of the play; the
Climax is its direct outcome; our hero is with it thru thick and thin
because his body and soul are made of it; it is the play. _All else is
contributive matter._ The theme is comparable to the main line of a
railroad that is fed and sustained by way-stations and branch lines; if
we expect to reach an important destination we can arrive only by way
of the main line.

Continuing this view of the complications as tributary material
suggests a method of plot building that has exceptional merits. We
shall call it the building by dramatic sequences.

 (_EXAMPLE 61._) _We shall quote “The Coming of the Real Prince,” in
 this connection again. A sequence includes a definite section of
 action marking the dramatic crises in the play. In the instance of
 this play a caption has designated each sequence. 1. Annie’s Widowed
 Mother Left Penniless Opens a Boarding House; 2. Better Times But No
 Sympathy From a Busy Mother; 3. Annie Finds Solace in “Cinderella”;
 etc. We take 1. Annie’s Widowed Mother Left Penniless and append
 all the tributary scenes we can conceive; possibly not in the exact
 order in which they are finally employed; (a) Arrival home after the
 funeral; (b) Failure of the boarding house; (c) Servants discharged;
 (d) Annie becomes the drudge. And so on, in each sequence until the
 Climax is reached._

The only rule is to keep as close to the central theme as possible, for
the completed action must be so perfectly woven that all matter fits as
a perfect whole with no suggestion of patches, so artistically is the
construction hidden.

The element of time is the secret of logical sequence in the
photoplay--always make certain that the following scene is without
question the scene that follows. Perfect continuity insures perfect
illusion.

One of the big little problems that lies before the playwright is to
invent a time indicative without the monotonous mention of time at
all--at least by means of such trite Captions as “The Next Day,” “Two
Years Later,” “That Night,” etc. Lapses of time in the continuity
of essential action are inevitable. It is vitally necessary to an
appreciation of the dramatic significance of a scene that the audience
know whether a day or a year has elapsed. The Caption alone proves to
be the only reliable source of information. The real difficulty lies in
eliminating the aforementioned type of time indicative.

 (_EXAMPLE 62._) _The solution seems to rest in incorporating time
 significance to the entire Caption phrase, or at least in transposing
 the actual time words from an isolated position to a relative place
 in the Caption itself. Instead of, “The Next Day. Ridgway Returns Tho
 Forbidden Ever to Trespass;” why not, “Tho Forbidden Ever to Trespass
 Ridgway Returns the Next Day”? It is infinitely stronger. “Alice
 Reconciled to Fate HAS BECOME Gov. Marsten’s Secretary.” “Mrs. Dalton
 Learns the Truth AFTER TWO MONTHS’ Deception.” “AFTER the Operation.”
 “SUMMER Brings Hope for Dalton.” (The capitalization is for the
 student’s benefit only.)_

Plot building is simply carrying a dramatic premise to a dramatic
conclusion.

 _In the Beginning of the Plot we have seen the Cause; in its
 Development we have felt the Effect of that cause; in the Climax we
 cannot avoid its inevitable Consequence._




CHAPTER V

THE CLIMAX AND COMPLETED PLOT

 SEQUENCE AND CONSEQUENCE; LOGICAL CAUSE AND COMPLETE SOLUTION;
 SUSTAINED CLIMAX; ALL EXPECTATIONS FULFILLED.


We have learned that we must create interest with the very first scene
by significant action, and that our characters must win admiration
or dislike upon their first appearance, but the fond hopes that we
create in the beginning and excite thruout the development of the play
must not be gratified till the Climax is reached. Nevertheless, thru
painstaking construction, it is usually the unexpected that happens in
the Climax, tho always that which is logical and has been the secret
desire of the audience. A premise once advanced in the beginning of
the plot must be conclusively proved, right or wrong, in the issue of
the Climax; that is all there is to the play.

 (_EXAMPLE 63._) _In the plot introduced in Example 53, we picture the
 old man in such a way that he wins the audience’s immediate sympathy
 and thus premise and promise to do all in our play-power to win his
 emancipation from abuse. We make the audience hope that he will
 win out with his “system” that once lost his fortune. To put every
 obstacle we can in his path marks the dramatic development of the
 plot; to remove them is the part of the Climax--providing it is not
 designed to be a tragedy._

Climax brings the suspense to its summit and determines the outcome of
the play in a single scene. What follows should be rapidly disposed of,
and constitutes the Conclusion. The most effective drama is that which
concludes with and is one with the Climax. This leaves an impression
with the audience that minor details in a drawn-out Conclusion often
efface.

 (_EXAMPLE 64._) _In “The Salt of Vengeance,” the Climax comes in Scene
 39; Dalton makes a superhuman effort to wave his handkerchief with the
 speeding train bearing down on him. 40 shows the cab of the engine,
 closing the throttle just in time. 41 shows the Climax still sustained
 but waning; Dalton has collapsed and the little girl whom he had
 risked his life to save, running toward him. 42 is the real Conclusion
 taken some time later with inimical factions all united in perfect
 happiness. In “All Power for a Day,” we find the Climax and Conclusion
 synonymous; Marsten, who has hampered, jailed and almost had our
 hero executed for a murder he himself had committed. The release of
 the hero and accusation drives him to suicide. The hero claims the
 heroine and they are handed a telegram for Marsten which tells them
 that Marsten has won that for which he had labored all his life--he
 is dead; it is the hero who holds all things. That is the end of the
 play._

That our characters are married, have children and live happily forever
after, are separate outgrowths of our present play and require a new
plot to handle any story they may contain. The play deals solely
with removing the obstacles that stand in the way of our hero in his
accomplishment of a definite object. The obstacles once removed, his
object must be within his grasp, if the play is properly plotted.
Preliminary to the Climax, the plot deck must be cleared for a decisive
action; minor characters must be disposed of and nothing permitted to
interfere with the titanic struggle for supremacy between the hero and
his foes. The instant one or other receives the mortal blow, our plot
has achieved its purpose; our tale is told; our play is over.




PART III

DRAMATIC CONSTRUCTION OF THE PHOTOPLAY

 _Drama is the presentation of man laboring under the stress of an
 Emotion that personifies Pathos; a Passion that flames into Struggle;
 or a Desire that embodies itself in Deeds--sufficiently entertaining
 and edifying to make mankind pause, feel, think and be benefited._




CHAPTER I

DRAMA AND PHOTODRAMA

 DEFINITION; PRINCIPLES; STRUCTURE IS EVERYTHING; THE DRAMATIC IDEA;
 EMOTION IS THE SECRET; DESIRE THE MOTIVE POWER; DRAMA AND MELODRAMA.


Photodrama is--as we all know--a coherent series of animated
photographs projected life-like and life-size on a screen,
realistically visualizing a dramatic story. The one word “animated”
eliminates forever the authority to employ the word “picture”
in this relation. “Moving pictures” or “motion pictures” may be
pictures that are standing, or moving, or dancing, or jumping--for
all the adjective suggests--but it is impossible to make the term
synonymous with photodrama. It is, to say the least, a misnomer that
misleads--especially the playwright. Photodrama is not pictures, but
_life_!

The man who writes photoplays should study and master the principles
of dramatic construction. Before all things he is a playwright. Later
he will learn that photodrama is the older dramatic art and something
beside, requiring a new type and a new school of artists. He will learn
that what is in demand with fiction and stage drama is in vogue with
the photodrama. He should realize by this time that dramatic art is
both a faithful reflection of the vital and contemporaneous emotional,
mental and spiritual life of the civilized world, and an appeal to
the elemental passions of humanity. With the perpetuating of existing
literature and drama in photoplay form, the independent playwright will
have little to do, as this work usually falls to the lot of the staff
writer. It is collaborative rather than creative work.

As plot is the science of structure, so dramatics is the art of
treatment. Plot is a matter of selection; drama one of application of
the selected material. We take it for granted that all plot material
is inherently--tho crudely, perhaps--dramatic. We hint at both plot
and treatment when we state that drama is a supreme human experience
interpreted by characters in terms of emotion with piercing effect.
It is the clash of soul against soul in visualized struggle. It is
spiritual conflict. It is not the contention of ideas merely, for that
could be expressed only in words; nor is it the strife of matter, for
that could be expressed only in dynamic and spectacular action--it is a
clash of interests that involves both.

 (_EXAMPLE 65._) _In the play “The Struggle” (Kalem) the methods
 of producers in going out of their way to make spectacle of drama
 is shown. The plot was built on the idea of the struggle of Labor
 against Capital, which in itself is essentially dramatic. The dramatic
 construction developed two characters symbolising their respective
 classes. The contrast was essentially dramatic. They were made to
 see--not each other’s strength to crush and kill, but each other’s
 power of human kindness under the test of sympathy. That was the
 idea of the author. The following line on the posters shows that the
 producers had ideas of their own which substituted spectacle for
 drama: “See the great iron mill in operation and the sensational
 rescue from fire!” Neither of these contingencies had been a part of
 the original play!_

Thus we find our first essential is to make sure that our plot germ
is dramatic. Our plot development has conditions and needs of its own
that carry us forward logically to the point of successful treatment.
Finally, we are prepared to proceed with our dramatic construction,
which is to convert a mechanical framework into an appealing play. Plot
construction is a matter of form; dramatic construction one of effect.
Provided the plot construction is excellent, dramatic construction
resolves itself into the task of arrangement and re-arrangement of the
matter contained in the plot.

The secret of all dramatic effects is emotional impression on the
audience. To endure, such an impression must contain a big dramatic
idea; one that involves an emotional experience that, _under the given
circumstances_, might happen to anybody anywhere. Love, Sacrifice,
Honor, Reconciliation, Re-union and Retribution are a few of the great
themes that never fail to stir the hearts of audiences the world over.
The success of the photoplaywright lies in his dramatic skill and
originality in weaving new situations from old relationships.

Addison’s statement of the nature and qualifications of drama still
stands: “First, there must be one action; secondly, it must be an
entire action; thirdly, it must be a great action.”

Melodrama is pure drama exaggerated. The hero and the heroine are very,
very good; the villain and the adventuress are very, very bad; their
manner is extraordinarily violent; their method is to startle both the
audience and each other by their actions and deeds; all emotion with
them is passion; they accomplish superhuman tasks and are generally
untrue to all conception of real life. Daring spectacle is one of their
favorite resources.

 _Actions are only the Alphabet of Drama, which must be spelt into
 critical Words of Emotion and coherent Sentences of Suspense before
 they express Deeds--the common Language and Bond of all human heart
 Interest._




CHAPTER II

DRAMATIC EXPRESSION

 THE LAWS OF MOVEMENT AND ACTION; CHARACTER AND MOTIVE; RELATION TO
 AUDIENCE AND CHARACTER; DRAMATIC VERSUS DYNAMIC; REALISM, ROMANTICISM
 AND IDEALISM.


In drama we make no attempt to reproduce facts, but to induce reality.
Illusion is all things. The dramatist deliberately sets about to make
the hour that an audience gives to seeing his play become one of the
greatest events in their emotional history. He does not merely imitate
or mimic life, he _lives_ the life, and then, thru his dramatic and
technical skill--or Art--translates it into such familiar terms that
all who see can understand.

Strictly speaking, action is but the external conduct of the
characters, or actors. Great danger lies in the playwright’s failure
to understand and appreciate the marked difference between movement
and action. Movement is the internal undercurrent of real dramatic
progression. That actors come and go rapidly across the screen, or that
their actions shall be violent or punctuated with gestures, is not by
any means sufficient. Actions must express and portray an internal
struggle with which the audience is in sympathetic understanding.
There must be an underlying emotional meaning for every prominent
action that is displayed on the screen. Thus the dramatic element is
perceived by the audience thru its effect upon the characters and their
consequent actions. This is called motive, as well as movement; it
begins and continues in the guise of cumulative insinuations from the
very first scene, reaching its full stage of development in the climax.
This requires the most skillful and technical execution on the part
of the playwright, who must throw his whole soul into it without once
showing his hand. In other words, dramatic effects must come about as
naturally as the normal actions of the characters. Too often photoplays
are nothing more than a series of continued pictures, anyone or more
of which might be cut out without affecting the final scene. To the
contrary, drama is a living thing, and amputation will either maim, or
mar, or kill it outright.

 (_EXAMPLE 66._) _A single scene from a play in which a girl who has
 discovered and developed a talent in a man is thrown off by him in
 the moment of his triumph, shows the difference between Movement and
 Action: (Action) Forbes is standing in the center of the room, the
 lion of the hour; ladies crowding around him in excited contest; one
 seems to get the major share of attention. (Movement) Alica, the
 heroine, enters with joy and pride on her face; steps forward to shake
 his hand; at first he pretends he does not know her; then accompanies
 his handshake with a curt nod; turning away almost rudely to the other
 woman.... Showing that the chief difference lies in action affecting
 the character and movement affecting the audience._

Movement, then, is that which is felt more than it is seen. It brings
us face to face again with the power of suggestion, which is one of the
secret springs of dramatic effects. By means of it everything is made
to play a dramatic part in our drama.

 (_EXAMPLE 67._) _In a scene picturing the hour a man has selected
 to declare his love, we find a moonlight effect; they sing a love
 song; “the time, the place and the girl” are all harmonious.... In
 another scene we depict this man’s poverty by showing his threadbare
 room; there are many suggestions of better days; his manner
 shows refinements that suggest his former affluence and make his
 surroundings pathetically dramatic._

The finer points in dramatic construction are equivalent--and just as
necessary--as those of fiction narration. Dramatic construction and
expression are modulated according to the nature of the theme. Realism,
Romanticism and Idealism each has its methods of producing effects.
We must guard against the vulgarity of ultra-realism and bear in mind
that all idealism must be edifying and romanticism refined. Realism is
materialistic and calls for gross details and convincing spectacle;
Romanticism is luxuriant and revels in the vagaries of youth, the
desire for love and the intoxication of adventure; Idealism is delicate
and speculates in beauty, dreams and perfection. The three are like
solids, oil and water that can never mix. If our play be a romance, its
contributive elements must be romantic to produce the desired romantic
effect.

 (_EXAMPLE 68._) _The three plays following are examples of Realism,
 Romanticism and Idealism, as their titles appropriately suggest: “The
 Salt of Vengeance,” “The Coming of the Real Prince” and “The Lost
 Melody.” The first is a play of revenge and does not mince matters
 in delineating it; there is a wreck, a thrilling hold-up scene and
 a sacrifice involving bloodshed. The second shows the blowing and
 bursting of the romantic bubble of a visionary country girl. The third
 depicts the effect of a youthful ideal upon a man later in life._

There are grave dangers, as we have hinted, in substituting dynamic
or spectacular action for dramatic movement, as illustrated in the
foregoing chapter by Example 65. Even melodrama can be ruined by it.
The toppling over of a house, the realistic battle between two armies,
or the smashing of two locomotives, obliterates the fine mechanism
of the drama with a realism that satiates and makes everything that
follows insipid. The play, the characters and the audience are lost
in the debris both literally and artistically. Our object in dramatic
expression is to enthrall, not to paralyze. Every distraction of
attention from the elemental mediums of pure art is an obstacle thrown
into the clear channel of receptivity. Spectacles are for the most part
acts that concern themselves and not _deeds_ that are an intrinsic part
of the drama. The characters and the action step back as it were, while
the precipitated spectacle usurps the stage and the attention. Unlike
the circus, drama has no legitimate side-shows. We are not interested
in anything that happens or that a character may do, but only in what
his action indicates and reveals of the story. Spectacles are real
“moving pictures”; what we want is moving drama. True drama appeals to
the heart; spectacular theatrics assault the nerves.

We should employ the spectacle then, not as an adjunct to drama, but as
a vital necessity--which will be rarely. When you can honestly say that
what you have written is good drama, and that you cannot do without one
or more spectacular scenes, then make use of them by all means.

 _Suspense marks each dramatic Situation, and consists in retarding its
 Crisis and withholding its solution as long as it is feasible._




CHAPTER III

SEQUENCE AND SUSPENSE

 CAUSE AND EFFECT; EFFECTS DUE TO ARRANGEMENT; THE RAW COINCIDENCE;
 SUSPENSE MOTORS; BATTLE OF OPPOSING MOTIVES; MOTIVE AS WELL AS IDEA.


Sequence in photodrama may almost without exception be called
consequence, so continuous and binding are the presence and
relationship of cause and effect thruout the photoplay. The very first
scene must contain a definite cause, followed by more or less suspense
until the effect is revealed. Each effect develops a new cause for
suspense which accumulates in volume--if skillfully constructed--until
it becomes an almost unendurable burden of expectation, speculation and
anxiety in the Climax, or biggest Situation, wherein it is effectively
solved.

 (_EXAMPLE 69._) _In the first scene of “The Master of the Lost Hills,”
 the hero’s fianc;e writes him that she is jilting him. This is really
 the cause of the entire play that does not find complete solution
 until the last scene. The second scene of the play shows us the effect
 of the first upon the hero. Hard hit, he turns from his irresponsible
 life. Seeing his valet sending annual gifts to the poor whites on his
 Southern estate becomes the cause of which his sudden departure to the
 estate of Lost Hills in person is the effect. The startling adventures
 that follow are the logical consequences._

Unless scenes are fragmentary, that is mere supplementary “flashes,”
an analysis will disclose a uniformity of development, that has a
counterpart in the structure of the play itself, namely: Introduction,
Situation, Crisis and Solution.

 (_EXAMPLE 70._) _We take a scene from “All Power for a Day,” wherein
 Ridgway is discovered by his sweetheart with a gun in his hand
 and suspected of killing her father who lies dying on the floor:
 (Introduction) Servants rushing in; Ridgway discovered with smoking
 revolver in his hand gazing dully at Colonel who lies writhing on
 floor.... (Situation) Alice enters, rushes to father’s side. He points
 accusingly at Ridgway.... (Suspense) Ridgway comes forward pleadingly;
 Alice hesitates and starts at what her father is saying; at length
 nods yes.... (Crisis) Alice repulses Ridgway with a gesture; father
 falls back dead.... (Solution--at least of the scene in hand) The
 sheriff enters and arrests Ridgway._

The progressive effects of scene or play are due to arrangement, as
may readily be seen. Each minor effect, tho begun in the first scene,
must heighten and tighten the Climax. It accomplishes this by bearing
constantly and cumulatively upon the main theme of the play. No matter
how many contributive scenes may be necessary, the main theme, or
medium, must again predominate. We should engender suspense by so
arranging incidents that a vital desire is manifested in the character
first; many things may happen before the next unit of sustaining
suspense rises--Opportunity to gratify the Desire; the third unit of
prolonging suspense is the Frustration of the Opportunity to gratify
the Desire. On the other hand, suspense is terminated immediately by
the advent of Change, Decision or Fulfillment. The instant that the
playwright feels that suspense is being overstrained, he should bring
it to a close. The minor incidents of suspense are not closed, however,
until they have disposed of themselves by contributing an element of
suspense to the main theme that will be felt in the climax itself.
For, after all, suspense is merely a suspension of the Climax; each
suspension is marked by a crisis, or minor climax. We sustain interest
by suspending the Climax.

In drama nothing should be left to motiveless chance, or raw
coincidence. Suspense is a promissory note to the audience that the
culmination they have been waiting for is worth while, and not a hoax
by the author or a termination by an “act of God.”

 (_EXAMPLE 71._) _Writers often get their characters in a dilemma that
 defies solution on their part, upon which an unsuspected treasure is
 made to appear; or an unhinted-at rescuing party helps the author
 and hero out; or someone “marries the girl” rather than leave her
 unprovided for at the conclusion of the play; or it becomes necessary
 to kill off the unpunished villain or hero-who-has-gone-to-the-bad._

Suspense is much stronger than mere expectation. We may say that
expectation is the hope that something will happen; _suspense is the
fear that something may happen_. Suspense is not always occasioned
by the emotional strain of the character; that is only tension of
action. If there is an emotional strain on the audience, then there
is sheer suspense. The most dramatic suspense is possible thru the
suggestion of impending catastrophe of which the character is blithely
and emotionally ignorant, but of which the audience has seen ominous
portents in alternating scenes. Thus, in photoplay, we are permitted
the excitement of seeing the progress of both sides in the battle of
opposing motives. For in drama we must have the swiftly-moving motive
as well as the big idea. The course of dramatic sequence follows the
line of this motive, the only deviations being those made for the
purpose of creating suspense.

 _Contrast is the essence of all striking Situations--meaning a
 contrast between characters or their conditions or environments,
 resulting from or leading to relations between them._




CHAPTER IV

THE POTENTIAL SITUATION

 CONTRAST; SITUATION’S RELATION TO AUDIENCE; HARVESTING SITUATIONS;
 PERIL AND DEATH; CLIMAX AND PUNCH.


The most poignant dramatic effect is that obtained by contrasting a
character with his most coveted--tho ungratified--condition. The most
powerful situations are those in which a character is confronted with
that which should have been, that which might might have been, or that
which can never be. Therein we plunge into the deepest wells of pathos.

 (_EXAMPLE 72._) _As a case of that which should have been, we find
 the man who failed suddenly coming into the presence of the man who
 is prosperous because of his failures. That which might have been,
 we see illustrated in the man and woman meeting years later--the
 husband and wife of others--when a silly misunderstanding is all that
 separated them. That which can never be is pathetically shown by an
 old man making the acquaintance of a youth, who alone can accomplish
 what he himself wishes to do. These are all dramatic situations of the
 highest order._

Since drama is an artistic process of obtaining striking and gratifying
effects upon the emotions of an audience, the situation is the most
frequent and positive means to that end. The situation is what lends
novelty, fire and brilliancy to the progressive units of the play. It
places the characters in a galvanic relationship with each other or
with their condition or environment. It means the introduction of the
unexpected--either from the point of view of the character or of the
audience. Its introduction marks the beginning of Suspense, and raises
the question, What will he do about it? For it means a relationship
about which something must be done immediately, and that something is
a Crisis. The Situation itself is of short duration but of tremendous
power and effect. It succeeds the introductory action, or a sudden
revealment to the audience, of which the character may remain in
ignorance, or an unlooked-for entry, or an undreamed-of relationship
disclosed--that suddenly change the whole aspect of development.

 (_EXAMPLE 73._) _A woman’s old father has sent for the police to
 arrest the young criminal whom he has raised from a foundling--when
 the daughter discloses that the boy is her illegitimate son, and his
 grandson! A girl betrays a man to the mob for murdering her wealthy
 benefactor whom she has never seen--when it is seemingly too late the
 man proves to her that he is the benefactor, and that her brother
 murdered his valet! In both cases the audience was aware of the
 relationship and reveled in the characters’ embarrassment._

The foregoing Example has touched a point that should be driven home.
It concerns the extent to which the author shall take the audience
into his confidence. In this relation, writers will have to discard in
photoplay writing what in story writing is undoubtedly one of their
greatest assets; namely, the withholding of some of the important
details in order to build the delightful surprise at the end. In
the photoplay we must take the audience into our confidence, for
the simple reason that everything is screened in the order of its
occurrence. That is the first principle of perfect illusion--perfect
continuity. The second principle is, that all that is essential must
occur on the screen, which is the principle of perfect progression.
Both the spoken drama and the fiction story permit a development that
is contrary to these principles of photodrama. The writer of those
forms builds up a fabric of deception, as it were, around the real
events that hides the truth and makes it seem as tho it were just the
opposite--until the grand surprise at the end. He does this by means of
cleverly framed innuendoes, artificial explanations offered by various
persons in the play or story and the delay of misleading evidence that
is cleared up in speeches and dialog, that in turn explains why they
made the mistakes. The photoplay gains power by being more direct.

We do not try to outwit our audiences; we take them into our
confidence. If we can do this cleverly and suggestively, we can equal,
if not surpass, any of the effects to be obtained by other forms of
dramatic expression.

 (_EXAMPLE 74._) _We see a crime about to be committed, but all of the
 criminal that appears is a hand--possibly scarred--slipping thru the
 parting of the porti;res. When the hero who was robbed or assaulted
 by that hand finds the ring, the audience finds the criminal. Another
 instance of showing the essential progressive action, but reserving
 the full disclosure till the climacteric Situation, is found in the
 finding of a woman’s lost boy by the man she loves. Later she is led
 to believe that the boy has gone the evil way he started for. She
 comes to the man she had scorned, for help; the man takes her to a
 boy’s school where her boy is the leader. We had only seen the lover
 find the boy and then we returned to the main line of action._

But are not the audiences’ hopes and fears heightened by omniscence?
Their knowledge does not mean foreknowledge, by any means. The hero
must work out his own salvation and overcome the villain just the
same. The fact that they know that the hero is sitting on the box that
contains the treasure for which he is looking is a hundred times more
dramatic than if they are not told till the end, when the circumstance
may be forgotten. The finest Situations are those wherein he does not
realize the true state of affairs that the foregoing scene has fully
disclosed to the audience.

 (_EXAMPLE 75._) _In “Madame X” we find the young barrister defending
 his own mother who has committed murder. At first neither mother nor
 son is aware of it. The audience knows, and this knowledge makes of
 this scene one of the most powerful Situations in all Drama._

The Close-View--in the capacity of showing only a small portion of the
physical action magnified--is most effective in producing Situations.
Again, it brings that to the knowledge of the spectator of which the
recipient is blithely ignorant.

 (_EXAMPLE 76._) _A Close-View shows us the hand of the villain
 stealing the priceless scarf-pin; or the hero’s wallet that means his
 all._

Or again, the Close-View can bring close what the audience witnesses
almost unemotionally from a distance, possibly showing the burglar’s
ugly face where they saw but a head in the foliage. The Close-View
is, in fact, one of the most effective devices at the command of the
playwright.

The Caption, too, is capable of doing service as a Situation, by
rousing a thrill in drama just as they rouse a laugh in comedy. Our
difficulty in this relation is to prevent it from robbing the scene,
or scenes, to follow of surprise or suspense.

 (_EXAMPLE 77._) _The following strengthens a fact that has half-dawned
 in the mind of the audience. Without the Caption the fact would have
 passed without particular notice: “Mrs. Donnelly Handles Dalton’s
 Deadly Messenger, Neither Dreaming That She Is the Intended Victim.”
 Again we impress a Situation that must not be lost sight of: “Marsten
 Thinks the Mortgage Lost That Has Slipped Into the Lining of the
 Coat.”_

Thus we have seen that even infinitesimal, tho important, points may
be made potential Situations by bringing them “down front” in the
spot-light, or giving them the advantages obtained thru introspection
in fiction.

Death in itself is neither dramatic nor a Situation. Drama is dependent
on life, struggle and complication; and a Situation may be evolved
out of a perilous circumstance in which the character is threatened
with death. A Situation always germinates further life-action;
death terminates a line of action and eliminates forever an active
participant. Death is never the Climax, but the end.

Since Situations are a matter of such consequence to the playwright, it
behooves him to harvest them with the same diligence that he garners
plot material. He may readily file and classify them under the same
captions and sub-divisions as he does his plot material. Again, the
same sources of material are available, especially the daily press,
which graciously condenses Situations and Climaxes in the large type of
its head-lines.

 (_EXAMPLE 78._) _Ten are chosen at random from current newspapers:
 (1) Bee Upsets Big Auto; (2) Deceived by His Valet; (3) Two Women
 Claim Boy; (4) Finds Woman Stowaway; (5) Claims Wife--She Laughs; (6)
 Woman Gives Away Coins (7) Prince Weds a Commoner; (8) President Is
 Captured; (9) Blind Man Made to See; (10) Identified by X-Ray._

Among the great number of technical terms that photoplaydom has
acquired is one identified with literary work-shop slang as well--the
“Punch.” It is more expressive than elegant, however. The Punch is
the Climax and something more. It must first be an effective Climax;
secondly, it is the effect of that Climax. The Punch is the momentous
event that is the excuse for the play. It is the tremendous moment of
revealment, when the dramatic struggle that has waged uncertainly
from side to side suddenly pitches forward with the victor for good
and all--just as the audience had been schooled either to hope or be
afraid that it would. The issue of the Climax-Punch must be sufficient
to make the audience literally hold its breath, or emotionally rise to
the occasion. It is the thing that hits you square between the eyes
with an effect that stuns and lasts. If a play has no Punch, it is not
a perfect play.

 (_EXAMPLE 79._) _In “The Coming of the Real Prince,” the Climax of the
 first part was the coming of the bogus prince; the Punch came at the
 end of play when the real prince came. The first was a city “tin horn
 Sport”; the second was the plain grocer’s boy, who had been Annie’s
 neighbor all her life, and a real prince too--that was the Punch!_

The Punch, then, is the motive-idea of the play summed up in a
cumulative stroke. It bears the same relation to the story that the
climax does to the plot. It is not the big culminating action so much
as it is the effect that dawns on the audience. It is the emotional
truth of the author’s vision come home to dwell in the heart of each
one who sees the vision. The Punch is the recognition by the audience
of a visible symbol of spiritual struggle.

 _A successful play must be able to claim an honorable place among the
 most important emotional experiences of the spectators--Unity and
 Harmony must have induced exquisite Reality._




CHAPTER V

UNITY PLUS HARMONY EQUALS EFFECT

 QUESTIONS IN THE MIND OF THE AUDIENCE; REASON; TRUTH; STRUGGLE;
 SOLUTION; THE TITLE; HARMONY VALUES.


Unity resolves itself into a rule of reasonable cause; Harmony becomes
solely a matter of consistent effect. Unity has to do with selection,
and is a part of the plot; Harmony with arrangement, and is essential
to dramatic expression. One is the perfect relation of the parts; the
other the perfect expression of the whole.

First of all, there are unities of language that must be observed to
insure perspicuity, precision and perfect presentation of the idea.
This demands a command of words, a knowledge of grammar and an exercise
of rhetoric. The illiterate writer is beyond imagining and might be
compared with a blind painter or a mute singer. The next step toward
eventual harmony is the choice of an appropriate idea and a subsequent
coherent development. The units of development should not merely stick
together; they must _cling_ to each other. Thus we fulfill the unities
of impression, which is the simpler part of our task.

Perfect unity in expression is harmony. There is a measure, a key, a
pitch, a tone--or a color scheme, if you will--that cannot be violated.
The main theme is the refrain, or motif, to which we continually hark
back, until we build up a volume of melody that releases itself in
a grand finale of harmony. We describe a crescendo--tho it is not a
perfect arc, in that its highest point is near the end instead of the
center, when it descends rapidly to the plane of its beginning. That
is the mark of the perfect artistic production: Balance, the last bar
pitched in the same keynote as the first! This suggests the entire play
in a single effective impression.

 (_EXAMPLE 80._) _In the first scene of “The Master of the Lost Hills,”
 Shelburne receives a letter from Petronella Dupuyster saying that
 she is jilting him for Baron Komisky. The blow shatters his ideas of
 women, and he cynically thinks none of them is worth while.... In the
 last scene it is the morning of his coming marriage to Mary. He reads
 an item in the paper saying Petronella is seeking divorce from her
 bogus “Baron”; Mary enters and he takes her in his arms, making it
 clear that he has found THE woman._

Every element must be in unison, then, in the perfect play. The poetic
play must be rendered every _artificial_ aid available to delineate,
identify and appeal to poetic _feeling_. The same is true of romantic,
realistic, idealistic, or any other specific type. Each play, for that
matter, has its own peculiar exigencies that call for unity auxiliaries
for the sake of harmony. The character must have his consistent traits,
condition must have its appropriate environment, situations may be
heightened by setting, deeds are strengthened by atmosphere--just as
the effect is enhanced by harmony. Thus we disclose one of the most
vital reasons why the least element in the play should become a factor
in the Climax; why it should contribute to, color, culminate and
sustain the desired effect of totality to be left in the mind of the
audience.

 (_EXAMPLE 81._) _In “The Lost Melody” we begin with the Caption:
 “Malcolm Decides to Wait and Make His Proposal to Rosalie an Artistic
 Occasion.” This typifies Malcolm’s character that loves to luxuriate
 in his own dreams. We next find him a collector of rare jewels, of
 which his business-like rival, Douglas, only realizes the monetary
 value. The night of the proposal, Rosalie mistakes Malcolm’s dreaming
 for lackadaisical disregard. Douglas seizes the opportunity and
 proposes. The setting is a glorious, lover-like night. They sing the
 melody that intoxicates Malcolm and sobers Douglas. When Malcolm
 has detached himself from his ideal state, he finds Rosalie in
 Douglas’ arms. They part forever. Douglas, true to his type of sordid
 materialism, rises and falls thru his desire for money. Malcolm
 becomes the big artist we have felt he might be. And so, till the lost
 melody is found again, we find a potent strain of harmonizing units
 building a persistent effect that will haunt the audience after seeing
 the play._

The literal construction of the photoplay has evolved a method of
writing the manuscript that peculiarly lends itself to the composition
of dramatic “business.” While action is the language of emotion,
brevity vivifies action. Terseness is a potential factor, then, in the
construction of the manuscript, and there are several ways in which
terseness may be suggestively conveyed thru the physical treatment of
written action. In this connection, we must bear in mind that verbs are
natively _action words_; adjectives are color or quality words; and
adverbs are essentially drama words.

 (_EXAMPLE 82._) _A simple analysis of the fiction value of the nine
 parts of speech reveals that (1) ARTICLE is insignificant and is to
 be used as little as possible; (2) ADJECTIVE is a quality word that
 visualizes the image and description cannot do without it; (3) NOUN
 tells what or who we are talking about; have no more nouns than you
 want the reader to see objects, and no object unless it is clearly
 visible; (4) VERB is the action word, the dynamo of emotion, the
 important word in drama; (5) PRONOUN is he, she or it--nothing more
 and the noun is always to be used in preference, if its repitition
 permits; (6) ADVERB is the word of color, manner, time, subtilety,
 charm and emotion and tells HOW, which is what the reader wants to
 know; (7) CONJUNCTION joins together qualities, objects, groups and
 may connect short statements and break long ones; (8) INTERJECTION is
 the less artful way of expressing emotion; (9) PREPOSITION is the
 word of passing, the bridge, pause at it and you have suspense._

The Synopsis, while it does not permit of unctuous detail, yet there
seems no reason why it should not follow the rules of all narration and
be written tersely, but in full, rounded sentences, instead of in the
abbreviated forms suggested for the Scenario.

 (_EXAMPLE 83._) _Some writers employ the comma thruout the entire
 scene: “Donnelly reading over letter girl has written, scowls, roars
 for girl,” etc. Others use the dash in the same manner: “Donnelly
 reading letter--scowls--” etc. A more effective way is suggested by
 the use of the semi-colon and the use of sentences. Each sentence is
 to mark either all the consecutive action of one character, or the
 short sequences of action in which possibly all the characters are
 involved: “Donnelly reading over letter girl has just handed him;
 scowls; roars for girl; reprimands her brutally. Boy enters; says
 Dalton is outside; Donnelly shakes his head can’t see him; boy says it
 is urgent. Donnelly nods and turns belligerently to receive Dalton.”
 There is vivacity in the short periods and the reader almost instantly
 falls into the recurring sequences with perfect understanding._

We come to the conclusion at length that idea, technique, situation
or dramatic atmosphere alone is not the thing, but the _harmony_ of
all of these. And in attaining this harmony we find that delineation
is essential, while description is incidental, for the simple reason
that the characters and setting describe themselves the instant they
are seen. The physical picture saves all the space fiction devotes to
visualization.

There is nothing more distracting to harmony than the method of some
directors in accelerating action by means of perpetual short scenes,
regardless of the nature of the theme. If used to excess, this
continued employment of the Return sinks its subject to the low level
of the “chase” picture that was the curse of the early attempts at
dramatic depiction. The time will come, it is hoped, when the chase,
the crude pantomime and the actor who flirts with the audience, will
become taboo just as the telephone dialog, the soliloquy and the aside
are avoided in the best spoken dramas. Both the Return and the Flash
are merely alternatives to be employed as special devices for special
occasions and not stable units upon which the entire play may be built.
They are merely effective accelerators of contributive action and
secondary to the main theme.

Unity is agreeable accord; harmony is artistic concord. Unity is a
perfect assemblage of the parts (seen from the constructive viewpoint);
harmony is the spontaneous chord shed by the newly created instrument
(felt from its perfect operation). In unity we make the parts
absolutely consistent with well-known rules; in harmony we make the
whole naturally real according to the principles of life and experience.

Strictly speaking, the photodrama is not governed by the so-called
Dramatic Unities, restricting dramatic operation to a single Time,
Place and Action. For the photodrama, thru the latitude permitted in
its multitudinous scenes, may cover continents and span generations.
The old order remains unchanged in the matter of Action--there can be
but _one_ Action. There is an axiom in drama, however, that applies
equally to spoken drama and to screen drama: The nearer a play
approximates the actual time consumed in a definite, continuous and
centered story that it represents, the more convincing is its effect
likely to be. In other words, if the consumation of a deed required
exactly fifty minutes in actuality and took fifty minutes to be acted,
it would be a perfect unity in point of time. But how rare it is to
conceive a deed, every consecutive second of which is dramatically
worth while!

Finally we come to the harmonious element that appears first on the
manuscript, but is conceived wisely last--the Title. The title must fit
the play like a glove, and hide its complete nature as tho it were a
glove.

Fortunately, photoplays are not chosen--by either public or
producers--because of their titles, as books and short stories are
often selected. Yet, because of the seeming lack of importance attached
to this part of the play, writers, editors and manufacturers do not
always accord it the important place it deserves, and will eventually
demand. Good, fitting and perfect titles to plays are a distinct
commercial asset, beside being a requisite to artistic and harmonious
completeness. The title is the head, the handle, the greeting, the
introduction, the pleasing personality, the cue and the bid to favor
of the as-yet unread manuscript and the as-yet unseen play. A title
should be exquisite--like a finely-carved casket, obviously containing
a precious treasure--its exterior suggesting mystery, wonder, and
delight that must follow its revealment. The title must suggest the
individuality of the play without revealing its identity as shown thru
development, climax and denouement.

Unity we may find if we look for it; Harmony cannot be discovered by
the keenest critic, for it is not hand-made but born. When the flesh
and form of the play is perfectly built, Harmony enters in a breath--it
is the soul of the play! Harmony is the last word of drama!




PART IV

FORMS AND TYPES OF THE PHOTOPLAY

 _Above all things Drama is human--it has its hours for laughing and
 weeping, for strife and death; it is governed by both free will and
 destiny--it calls its moods Drama and Melodrama; Comedy and Tragedy._




CHAPTER I

 DRAMA AND MELODRAMA; TRAGEDY; COMEDY; OTHER FORMS; “SPLIT REEL”; SHORT
 PLAY; LONG PLAY; SPECTACLE; ADAPTATIONS; PLAY DIVISIONS.


Photoplay audiences arrived at a stage of mature understanding
and appreciation of the photodrama long before the manufacturers
and producers had emerged from the jungle of crudity. The latter
are inclined to remain money-makers and not become art producers;
they are filling their pockets today from the emptied brains of
yesterday and forcing tomorrow to go begging. With few exceptions the
plain drama is exaggerated into melodrama, startling the audiences
thru the violent acts of the characters, or dynamic spectacle, or
extraordinary setting--rather than thru the simple medium of pure
dramatic construction that stirs the imagination and sways the emotions
with a semblance of real experience. Drama is one of life’s exquisite
emotional phenomena brought home to an audience thru the pictured
experience of others.

Melodrama is easiest to write, since it is all high-lights and black
shadows. It demands the concoction of a series of violence and
spectacle to happen in a logical and progressive order. Melodrama
resembles farce, in that the characters are cursed with all the
earmarks of the deepest-dyed type they portray--the beetle-browed
villain, or the ludicrous Jew-Irishman-Nigger. In the true drama we
meet men and women who live poignantly in our lives--tho we see them
for the first time. The melodramatists had things their way because the
few artists had no co-operation.

Comedy is most difficult to write, and is easiest to sell--meaning,
of course, pure comedy. It is more difficult, for instance, to
keep an audience laughing for twenty minutes than it is to keep
them in suspense over a dramatic story for an hour or more. The
photo-counterpart of the Play of Manners, or the Polite Comedy, is
bound to become one of the future developments of the Photodrama.
Photoplay Comedy has been in the hands of the Philistines since its
inception. Rarely do we see anything but the rollicking farce. Polite
Comedy has its exquisite moments that mingle delighted smiles with
pathetic tears; Rollicking Comedy is all wide-mouthed laughter.

If we are careful in distinguishing from its coarser
parasite--“slap-stick” farce--we may say that Rollicking Comedy is an
art worthy of one’s serious effort. There are certain temperaments,
however, incapable of comedy in any form. These playwrights are
self-conscious of their failing! The Polite Comedy is marked by grace,
repression and humor. It is a delicate cameo of the serious drama--only
it avoids the villainies, perils and horrors of life, substituting
in their place the failings, fantasies and prejudices that are both
humorously and pathetically human.

In the Rollicking Comedy, then, _everything must be comical_. The
term “everything” is imperative; it means idea, title, plot, every
situation, every scene, every insert, every reference, every character,
every setting, every action, every suggestion. “It is to laugh!” Comedy
demands exhaustive treatment of detail. It is insufficient to say that
a character performs an act in a funny way; we must tell in detail
how the action is done to make it so funny. Comedy must always be
delineated good-naturedly, and never with satire or animus. Misfortune
is not a comedy subject.

In all good drama--whether it be drama, melodrama, comedy or
tragedy--there must be an idea in the material, a motive in the
characterization, a definite end to be attained; a reasonable cause, a
logical effect and a climacteric deed; a plot.

In all drama there is struggle with an obstacle. In pure drama and
melodrama we have the hero struggling against the obstacles and
pitfalls placed in his path by the villain; in comedy the character
struggles against the ludicrous situations that rise in his course; in
tragedy evil circumstances overwhelm the hero no matter how heroic his
struggles are against them.

The reel, or unit of photoplay length, has both its advantages and its
disadvantages. The “Split reel” play is under a disadvantage. If it be
only a plotless farce--which it is most frequently--it makes little
difference, since that form is only a fragment, or series of them.

There are many ways in which the Short Play--or one-reel--may be
compared to the Short Story, and the Long Play--or multiple-reel--to
the Novel. The Short Play, is intensive in method. We pursue the
development swiftly and relentlessly from the opening scene to the
culmination.

The Long Play is not a Short Play amplified--as we so often see them
padded. It is not in any sense a Short Play told in two or more
parts (or reels). Each part (or reel) of the Long Play, like each
chapter of the Novel, is a unit in itself, having its own beginning,
development and climacteric situation. Yet it is progressive and
becomes fragmentary unless considered as an intergral part of the whole
production. Each part (or reel) of the Long Play accumulates and takes
care of its own situations and complications, which may tend to pile
up revelations of dramatic interest to heighten the suspense of the
reel to follow, or which may be a direct progressive result of the reel
preceding. In the Long Play each reel ends with the introduction of a
new complication that necessitates an entirely new line of treatment.
It is literally “continued in our next.” Each reel must always advance;
it never can go backward. In each succeeding reel of the Long Play we
find that the story has just received a set-back in its solution, thru
the introduction of a new and formidable obstacle that demands another
line of solution from that employed in the preceding reel.

 (_EXAMPLE 84._) _In “The Coming of the Real Prince,” the first reel
 ends with the climacteric situation showing our heroine really won
 heart and soul by the unprincipled villain. But the story cannot
 end here; common sense and instinct tell us that that is not the
 culmination of the plot. And sure enough, just as the audience
 thought the villain was going to be caught and thrashed perhaps,
 by the hero--the heroine elopes with the villain! Thus we have the
 constructive foundation for another reel, that demands an entirely
 different course of action._

The studios themselves are usually responsible for the thrilling or
gorgeous spectacles displaying a wonderful array of scenery, setting,
hordes of actors, marvelous mechanism and a hundred other entertaining,
and possibly pleasing, features that bear only a distant relationship
to bona fide drama. If the manufacturer has a menagerie, a railroad, a
thousand pounds of dynamite, a wild west outfit or a military equipment
on his hands he naturally desires to make use of it. It is then that
the photoplay hack is called upon to write one or more stories “around”
it--and they usually are considerably around it and seldom inside of it.

The play offered in the following chapter is an unpretentious example,
falling short of perfection in more than one particular, tho equal to
the occasion of modestly exemplifying most of the rules and principles
set forth in the present work.

 _An Example can but show you what to do and what not to do; it cannot
 teach you how or why to do a thing; the more perfect it be the less
 mechanics it will reveal; it is not a lesson to you in Technique, but
 the result of Technique by another._




CHAPTER II

A SPECIMEN PHOTOPLAY

 THE EFFECTIVENESS OF TYPOGRAPHY; “THE SALT OF VENGEANCE,”--A SHORT
 PLAY DRAMA.


Typographical display in preparing manuscript will effect its immediate
understandability. A careless and unintelligent display will require
extra time and patience on the part of the reader to fathom its full
significance. A careful and intelligent arrangement will enable
the reader to grasp the full meaning of every detail on sight. The
special features of the arrangement and display of type adhered to
in the following play are: (1) Single-spacing body of Synopsis; (2)
Underlining setting, or location, above the text of scene action; (3)
Indenting scene text, single-spacing it and making it stand out as by
putting double space before and after it; (4) All Captions and dialog
typed in capital letters; (5) Using the red ribbon for all matter that
is to appear intact on the screen; (6) Numbering Scenes and Captions in
Arabic numerals and Inserts in Roman; (7) Indenting Close-Views double
the distance of Scene indentation; (8) In case of more than one reel,
numbering the scenes consecutively (1 to 100, etc.) but, after the
first reel, putting in parenthesis the number of scenes it represents
in current reel, as: Scene 48 (13), always referring back to the serial
number on its reappearance. (The foregoing remarks are necessary
since print-type gives only the effect without following the rules
identically.)

  HENRY ALBERT PHILLIPS,
  New York City .... N. Y.

  _THE SALT OF VENGEANCE._

  A Short Play (One Reel) Drama
  In 23 Interior and 17 Exterior Scenes.
  By Henry Albert Phillips.

 _Synopsis_:

 The matter of a rotten bridge is brought to the attention of Donnelly,
 a penurious railroad president, by Dalton, a conscientious consulting
 engineer. Donnelly refuses to listen or heed the report. Dalton
 pleads, insists and finally is discharged.

 Dalton does not tell his wife of his misfortune. Failing to get work
 after two months he is on the verge of a breakdown. His wife has
 learned the truth and sets out at once with their little boy, Arthur,
 to her father’s for aid. On the way home Dalton reads of the terrible
 train wreck at the very point he had condemned. Hardly able to think,
 he hurries home, finding a note from his wife saying that she and the
 child have taken--the train that was wrecked! More than half-crazed,
 Dalton hurries to the scene of the wreck.

 Mrs. Donnelly, the sweet wife of the president, has learned of the
 wreck and hurries to the scene to offer aid. With her is her own
 lovable child, Florence. It is her car that carries the terribly
 maimed little Arthur to the hospital. The child’s leg is amputated.

 Mrs. Donnelly has kept her identity secret, but continues to bestow
 every blessing in her power upon the stricken family. Dalton has gone
 completely mad. There seems but one influence under heaven that makes
 Arthur want to live, and brings intelligence and peace to Dalton--that
 is Florence. They worship the wonderful little girl.

 Dalton’s insanity takes the form of a blind obsession. He seeks
 vengeance on Donnelly. He learns that Donnelly has an only child. He
 immediately sets to work and makes a terrible bomb. He then plans
 to telegraph for Mrs. Donnelly and her daughter and have the train
 wrecked and the child blown to atoms on the spot where his child was
 maimed.

 Mrs. Donnelly and Florence are with Arthur when the telegram is
 brought by a servant, they just catch the fatal train. Meanwhile,
 Dalton has forcibly entered Donnelly’s office, tells him at the point
 of a gun what will happen in less than an hour and waits. In that
 hour Donnelly passes thru hell. When there is but twenty minutes
 left, Dalton espies the picture of Florence, realizes that she is the
 victim, his mind clears and the men hurry away on the almost hopeless
 task of rescue.

 It is Dalton who arrives alone, half dead, just as the train looms
 up. They ignore his white signal and he heroically cuts his wrist
 and saturates the handkerchief with blood that warns the engineer of
 danger the last instant.

 Dalton recovers; the men are reconciled; Dalton gets back his
 position; Donnelly mends his ways.

(NOTE: _Use another sheet of paper_.)

  HENRY ALBERT PHILLIPS,
  New York City .... N. Y.

  _THE SALT OF VENGEANCE._

_Author’s Remarks_:

In the explosion scene, the supposed bridge that is blown up could be
a set erected to look like portion of bridge showing thru trees. The
question of color of the blood is solved by the Caption.

_Scene Plot_:

INTERIORS

  Donnelly’s Office, 2, 4, 25, 27, 29, 31.
  Ante-room, 3, 8, 10, 20, 24.
  Dalton living-room, 5, 7, 9, 11, 13, 21, 28, 40.
  Hospital, 19.
  Telegraph office, 23.
  Passenger coach, 35.
  Engine cab, 38.

EXTERIORS

  Beneath bridge, 1, 22.
  Veranda, 6, 26.
  City street, 12.
  Field hospital, 15, 17.
  Open field, 14, 16.
  Near automobile, 18.
  Railway station, 30.
  Stretch of railroad, 32, 34, 39.
  Another stretch, 33, 37.
  On railway trestle, 36.

_Cast_:

 CHARLES DALTON--Arthur’s father; consulting engineer; serious, nervous.

 JOHN DONNELLY--Florence’s father; railroad president; brutal.

 FLORENCE DONNELLY--(Ingenue) Sweet child with wonderful influence.

 ARTHUR DALTON--(Juvenile) Injured in accident.

 MRS. DALTON--Anxious type.

 MRS. DONNELLY--Kindly.

Telegraph Clerk, Newsboy, Stenographer, Employe, two laborers,
Engineer, Fireman, Guards, Doctors, Nurse.


(NOTE: _Use another sheet of paper._)

  HENRY ALBERT PHILLIPS,
  New York City .... N. Y.


_THE SALT OF VENGEANCE._

_Scenario_:

SCENE 1. BENEATH RICKETY RAILROAD BRIDGE.

 _Dalton making notes; he directs one of two laborers to strike pier of
 bridge. He does so; there is a hail of debris; they all hurry out in
 alarm._

 CAPTION 1. CONSULTING ENGINEER DALTON BRINGS MATTER OF ROTTEN BRIDGE
 BEFORE DONNELLY, PRESIDENT OF THE ROAD.

SCENE 2. PRESIDENT DONNELLY’S OFFICE.

 _Donnelly bullying stenographer over an error. Boy enters; announces
 Dalton; Donnelly shakes head emphatically can’t see him; boy says
 it is urgent; Donnelly looks at him a second, then nods and turns
 belligerently to receive Dalton._

SCENE 3. ANTEROOM OF OFFICE.

 _Dalton pacing determinedly and anxiously. Boy enters; nods; exit
 Dalton._

SCENE 4. SAME AS 2. OFFICE.

 _Dalton advances and begins confidently. Donnelly stops him. Dalton
 amazed; walks to map and points out bridge. Donnelly angrily refuses
 to listen. Dalton turns; delivers eloquent tirade. Donnelly in rage
 rings bell; obsequious employe enters; he is told to put Dalton out
 and pay him off. Dalton speaks his mind before he goes._

Scene 5. DALTON LIVING-ROOM.

 _Mrs. Dalton sewing a man’s shirt; kisses sleeve tenderly; turns in
 surprise and pleasure as Dalton enters; looks into his eyes; questions
 him anxiously; looks at clock. He pats her on shoulder and smiles,
 shaking head; asks for Arthur. They call and child runs in; Dalton
 takes him in his arms and makes plain his love._

SCENE 6. VERANDA, DONNELLY MANSION.

 _Mrs. Donnelly reading to Florence; pauses occasionally to lavish
 affection; they register approach of motor. Mother sighs; child
 brightens. Car swings up; Donnelly alights; scolds chauffeur about
 tire; brushes maid who holds open door; scowls at wife who approaches
 yearningly; sees child and softens; takes her in his arms._

 CAPTION 2. MRS. DALTON LEARNS THE TRUTH AFTER TWO MONTHS’ DECEPTION.

SCENE 7. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Dalton leave-taking; marked change in his appearance which he tries
 to hide from wife. He looks at clock saying it is time he was at
 office; kisses her and child; exit. Mrs. Dalton looks after him, then
 turns resolutely to telephone._

SCENE 8. SAME AS 3. ANTEROOM OF OFFICE.

 _Same boy as in 2 at switchboard; looks up name in book; same employe
 as in 4. Passes thru; pantomimes throwing person out bodily at boy’s
 question; boy shakes head emphatically and bangs up receiver._

SCENE 9. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Mrs. Dalton staggering back from telephone; sinks into chair and
 takes Arthur tragically into her arms._

SCENE 10. ANOTHER OUTER OFFICE.

 _Dalton pacing up and down; another man enters; men shake hands
 cordially; Dalton asks question; other points to empty desks; Dalton
 turns sadly away._

SCENE 11. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Mrs. Dalton and Arthur dressed for journey; bag on table; she is
 finishing note; holds it up and reads_:

 INSERT (I) LETTER. “FATHER WILL HELP US OUT, DEAR, AND I AM TAKING
 ARTHUR TO HOYTSVILLE WITH ME.”

SCENE 11. (CONTINUED.)

 _She has Arthur kiss note; she kisses it, sticks it in the mirror;
 exeunt._

SCENE 12. CITY STREET.

 _Dalton going along despondent; boy asks him to buy paper. Dalton
 brushes him away; boy insists, pointing excitedly to scare head.
 Dalton shows wild interest;_

 INSERT (II) _News head_, TERRIBLE TRAIN WRECK. HOYTSVILLE LOCAL
 PLUNGES THRU FAULTY TRESTLE.

SCENE 12. (CONTINUED.)

 _Dalton devours news; boy demands payment and he absently hands him
 coin; boy offers change, but he moves away, paying no attention._

SCENE 13. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Enter Dalton still reading; pauses; realizes no one is there to
 welcome him; shrugs shoulders and sits down shaking his head; suddenly
 espies note in mirror; seizes it with a look of apprehension; reads,
 falling back in chair and clutching his hair; rises unsteadily; gropes
 his way out his face contorted in agony._

 CAPTION 3. MRS. DONNELLY INCOGNITO OFFERS AID.

SCENE 14. STRETCH OF ROAD. (Train wreck and field hospital visible.)

 _Crowd held back by guards, evidently railroad employes. Donnelly car
 drives on; Mrs. Donnelly orders car stopped and alights, inquiring
 the trouble; face convulsed in horror; asks guard to let her pass; he
 refuses; she shows pass; he takes off his hat and sends one of men
 with her._

SCENE 15. FIELD HOSPITAL NEAR SCENE OF WRECK.

 _Mrs. Dalton on stretcher in foreground; she becomes conscious; cries
 for Arthur. But everyone seems to be working over form on cot a few
 feet away; a doctor steps aside; Mrs. Dalton screams and creeps
 toward them; falls, fainting as she clasps a limp little hand; Arthur
 is revealed to audience. Doctor turns to companion._

 INSERT (III) DIALOG. “WE MUST OPERATE IMMEDIATELY!”

SCENE 15. (CONTINUED.)

 _One doctor has opened case; stands scratching his head in despair;
 instrument missing._

SCENE 16. SAME AS 14. ROADWAY.

 _Guards pushing back the curious. Dalton, now completely mad, enters
 hatless and wild-eyed; looks about till he sees people on beds; gives
 a cry and tries to pass; guard pushes him back. Dalton beats down
 guard murderously; rushes on._

SCENE 17. SAME AS 15, FIELD HOSPITAL.

 _Mrs. Dalton on her knees sobbing before pallet. Doctor is telling
 Mrs. Donnelly of predicament; she instantly points to car; doctor
 calls his aid and instantly the cot is lifted and hurried away, Mrs.
 Donnelly supporting Mrs. Dalton from scene._

SCENE 18. VERY NEAR DONNELLY CAR.

 _Florence standing alongside and looking painfully at what is
 approaching. Men enter with stretcher. They are halted this moment by
 appearance of Dalton who lifts cover from Arthur’s face and sobs like
 a child. The two women appear. A terrible look of frenzy comes into
 Dalton’s eyes; it gradually disappears as he feels Florence’s hand in
 his; she soothes him completely. Mrs. Dalton is helped into car that
 drives away. A buggy nearby is requisitioned; they all get in and
 exeunt._

 CAPTION 4. FLORENCE BECOMES THE DALTONS’ ANGEL OF HAPPINESS.

SCENE 19. HOSPITAL PRIVATE ROOM.

 _Arthur in bed; opens his eyes and speaks; nurse motions toward door;
 Mrs. Dalton enters; Arthur half turns away to mother’s great grief.
 Dalton enters listlessly; maniacal cunning in his eye; in turn, he is
 almost repulsed by Arthur. Florence enters with bouquet; tiptoes to
 downcast parents; her influence marked, especially on Dalton; she puts
 her arm round both of their necks and kisses them in turn. She moves
 to bedside; Arthur looks up and smiles immediately; she strokes the
 hand he puts out; kisses his cheek and moves away. Dalton now sobbing
 takes her in his arms, showing great affection. They all exeunt on
 tiptoe._

 CAPTION 5. SEEKING TERRIBLE VENGEANCE DALTON LEARNS THAT DONNELLY TOO
 HAS A CHILD.

SCENE 20. SAME AS 3. ANTEROOM.

 _Dalton conversing with boy to latter’s discomfiture; asks cunningly,
 pointing toward Donnelly’s private office, if he has children. Boy
 annoyed nods and indicates height of child. Dalton persists; finally
 boy writes Donnelly’s country home address on piece of paper; Dalton
 stows it away with vicious delight and sneaks out. Donnelly enters
 hurriedly; tells boy never to let Dalton in again._

 CAPTION 6. THE MESSENGER OF DESTRUCTION AND ITS UNSUSPECTED VICTIMS.

SCENE 21. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Arthur in reclining chair; crutches beside him. Dalton in corner
 working on obvious bomb with time clock connection; looks around
 crazily now and then, gathering the outfit in his arms when he thinks
 he hears someone coming. Mrs. Dalton pats him gently when he shows
 violence toward an unseen enemy. Enter Florence; Dalton is first to
 see her; takes her in his arms joyfully; changed at once. Florence
 plays with machine; he shows how it operates; imitates train;
 points to clock; then pantomimes big explosion. They have not heard
 Mrs. Donnelly enter; she comes forward and picks it up; but he is
 suspicious and will say no more. Mrs. Dalton draws her gently away;
 two shake their heads sadly; approach Arthur._

CAPTION 7. THE 4.29 TRAIN DOOMED!

SCENE 22. SIMILAR TO 1. BENEATH RAILROAD BRIDGE.

 _Dalton’s face slowly emerges from bushes; now hideously maniacal;
 opens valise and hurriedly arranges mechanism of bomb; clock in plain
 view; connects wires already strung; hears a noise and crawls away
 grinning fiendishly._

SCENE 23. TELEGRAPH OFFICE.

 _Dalton enters; takes folded telegram from pocket; hands it to clerk
 who opens and reads_:

 INSERT (IV). MRS. JOHN DONNELLY, MANORVIEW.

 YOUR HUSBAND INJURED--COME AND BRING CHILD--WILL MEET YOU ON TRAIN
 LEAVING 4.29.

  DR. SAVAGE.

SCENE 23. (CONTINUED.)

 _Clerk looks up skeptically; points to signature; he nods with a
 frown; he pays and hurries out._

SCENE 24. SAME AS 3, ANTEROOM.

 _Boy reading; registers bell; shakes his fist at it; reluctantly
 shuffles thru door other than that marked “President.” Enter Dalton
 cautiously; hurries to and thru president’s door; boy returns; puzzled
 at finding no one; resumes reading._

SCENE 25. SAME AS 2. DONNELLY’S OFFICE.

 _Enter Dalton, softly locking door; Donnelly alone at desk; does not
 look up; Dalton throws key thru window as Donnelly looks up; covers
 him with revolver as he rises angrily; Donnelly startled at something
 he sees in Dalton’s eyes, sits down; reaches for button; Dalton stops
 him and makes him move chair from desk; places two photographs in his
 hand; he glowers at them._

INSERT (V) CLOSE-VIEW PHOTOGRAPHS.

 _One showing little Arthur smiling and healthy. Other of him
 emaciated; face disfigured; on crutches, with but one leg._

SCENE 25. (CONTINUED.)

 _Dalton now convulsed with madness has taken rope from pocket; springs
 on Donnelly; there is an uncertain struggle in process as scene fades._

SCENE 26. SAME AS 6. VERANDA.

 _Maid returning telegram to messenger and urging him to follow
 disappearing auto; he rides away as fast as he can._

SCENE 27. SAME AS 2. OFFICE.

 _Dalton sits facing Donnelly whom he has bound and gagged; both men
 with clothes half torn off. Dalton approaches pointing to photographs;
 tries to speak; breaks down and weeps like a child. Donnelly merely
 indifferent and defiant. Dalton pantomimes tragically the whole story;
 beats his breast, points accusingly at Donnelly; raises his clenched
 fists as tho to brain him; then remembers and smiles crazily; whispers
 behind his hand_:

 INSERT (VI) DIALOG. “IN 50 MINUTES YOUR CHILD WILL BE ON THE
 SCRAP-HEAP, TOO!”

SCENE 27. (CONTINUED.)

 _Instant change in Donnelly who rises horror-struck; searches
 the maniac’s face with terrible anxiety. Dalton begins to laugh
 exultantly._

SCENE 28. SAME AS 5. LIVING-ROOM.

 _Mrs. Donnelly has just entered with Florence with packages which they
 put on table before Arthur; it is a big iced cake and delicacies;
 Florence claps her hands and kisses boy; Mrs. Dalton admiring.
 Messenger interrupts; at first too exhausted to speak; Mrs. Donnelly
 takes telegram; nods; tears it open; half faints; hands it to Mrs.
 Dalton who is amazed at her identity. She comforts Mrs. Donnelly, who
 seizes Florence; hurries out. Florence kissing flower Arthur has given
 her._

SCENE 29. SAME AS 2. OFFICE.

 _Shocking change in Donnelly; hair almost white; jaw sagging as he
 slumps in seat. Dalton points malignantly to time with gun; gives way
 to terrible memory. Donnelly now turns supplicatingly; pleads; weeps.
 Dalton laughs tauntingly. Donnelly makes a furious but futile effort;
 curses gnashes his teeth; tries to cry out. Dalton springs to door
 menacing it with gun._

SCENE 30. RAILROAD STATION.

 _Mrs. Donnelly and Florence anxiously clamber aboard train._

SCENE 31. SAME AS 2. OFFICE.

 _Donnelly now exhausted and still more terribly changed; hair matted
 on brow; all arrogance burnt out of him; brutality gone. Dalton now
 walking about room in a ferment; suddenly pauses before a photograph
 of Florence on bookcase; pleasure comes in his eyes; he kisses it.
 Suddenly he springs back; pain in his eyes; a shudder passing over
 him. Horror in his eyes as he extends portrait toward Donnelly._

 INSERT (VII). CLOSE-VIEW PHOTOGRAPH of Florence; Dalton’s twitching
 thumb grasping it.

SCENE 31. (CONTINUED.)

 _Dalton’s face has lost its madness and has become like Donnelly’s; he
 approaches Donnelly, his gun falling to the floor; he tries to speak;
 Donnelly nods; like a flash he unties Donnelly; the two men look into
 each other’s face an instant; then grasp each other’s hand, making it
 plain that they forgive; they rush to the door which they tear and
 break down after desperate effort._

SCENE 32. STRETCH OF RAILROAD.

 _Train speeding along._

 SCENE 33. STRETCH OF RAILROAD WITH HIGHWAY ALONGSIDE.

 (_Be sure to have auto moving toward train._) _Follow swaying,
 madly-driven car containing Donnelly and Dalton. Obvious explosion
 of tire; auto stops; both spring out in dismay. Show futility; rush
 despairingly to track; suddenly Dalton points ahead with a glad cry;
 a hand car is on a siding close by; laborer tries to stop them from
 seizing car and is thrown down the embankment; they propel it away._

SCENE 34. STRAIGHTAWAY STRETCH OF RAILWAY.

 (_Following car._) _Both men working in half exhaustion; suddenly
 Donnelly collapses and pitches off the side of the car. Dalton tries
 in vain to push car alone up steep incline; seeing the futility he too
 drops off exhausted; is up again and runs on._

SCENE 35. INTERIOR OF PASSENGER COACH.

 _Florence and Mrs. Donnelly in foreground; Florence seeing her mother
 weeping asks her to kiss the flower Arthur gave her; both smile._

SCENE 36. STRETCH OF RAILWAY TRESTLE.

 _Dalton making his way groggily over it in dangerous manner; looks
 down once while resting and draws away in horror, realizing that
 dynamite is there; glances at watch; registers the singing of the
 rails; hurries on in terror._

 CAPTION 9. DALTON SEVERS HIS WRIST TO MAKE THE BLOOD-RED DANGER SIGNAL.

SCENE 37. CURVE OF RAILROAD.

 _Dalton has fallen at last between the tracks; structure (artificial)
 of bridge may be seen several hundred feet behind; train plainly in
 sight bearing down on him. He has been waving his handkerchief weakly
 with no effect; shakes his head and with frantic weakness gets out his
 knife; severs his wrist; presses handkerchief._

SCENE 38. ENGINE CAB.

 _Cab swaying; fireman leans over frantically signalling to engineer to
 down brakes; engineer pulls throttle back and both jump down._

SCENE 39. SAME AS 37. RAILROAD.

 _Dalton, his arm still raised waveringly; streams of blood running
 down it; he collapses. Mrs. Donnelly and Florence among first
 passengers to appear. Doctor comes forward and tourniquets arm. They
 are all startled by tremendous explosion that sends debris up in a
 cloud; supposed bridge collapses. All turn thankfully to Dalton._

CAPTION 9. THE BALM OF VENGEANCE.

SCENE 40. SAME AS 5. LIVING ROOM.

 _Dalton sleeping in chair, his arm, in bandage; Florence enters;
 signals someone; Donnelly enters tenderly carrying Arthur; Dalton
 opens his eyes; sees Donnelly caressing his boy; Donnelly turns; they
 look at each other and smile; Florence takes her father’s hand and
 puts it into Dalton’s._ (_Fade._)


THE END.




GLOSSARY

 _To listen continually to words you do not understand, is Ignorance;
 to use words persistently and inaccurately, is Pedantry; to essay
 the Business of Expression and not study the significance of its
 terminology, is Dabbling._

 THE MOST-USED TERMS DEFINED WITH MANY SUGGESTIONS FOR REVISION AND
 ALTERNATIVE TERMS.


It was but natural that photoplaydom should be all cluttered up with
the crude material from the workshop where it first saw the light
of the screen--the Studio-Factory. The Photoplay, step by step, was
manufactured. Ideas, pictures, crude plays and even playwrights were
manufactured! Let the factory have its own terminology, but do not
cripple technique with it. That day has past forever, but we have
many of the relics still remaining, most noticeable are those to be
found among the terms applied to the technique of the photodrama.
They all smack of the factory. There was never a question of literary
quality, value or significance. Many of them are unique in their homely
appropriateness and should remain. Others are ridiculous and should be
changed. Among the latter are terms that are without reason, and which
are used with different significance in different studios. There should
be a dignified standard of universal usage and recognition. With this
aim in view, several suggestions are offered.

 _Action_--Specific act of a character; the Scenario; the combined
 elements that compose a drama.

 _Business_--The playwright’s instructions to the actor to perform the
 expressive acts that transform him into a character.

 _Bust_--(Meaningless, misleading.) See CLOSE-VIEW.

 _Caption_--The interpretive reading line preceding a Scene, or
 Sequence, that explains, excites interest and indicates passage of
 time.

 _Close-Up_--(Unliterary; confusing because of both verbal and adverbal
 use.) See CLOSE-VIEW.

 _Climax_--The supreme moment in the play; the end toward which all
 elements tend in the Plot.

 _Cut-Back_--(Really instruction in manufacturing to cut film and go
 back; misleading to playwright who goes only forward.) See RETURN.

 _Censor_--Person employed by National or Local Board of Censorship to
 criticize plays with a view to their moral influence.

 _Chase_--An inartistic device in which many scenes are consumed in
 showing the pursuit of one or more characters by others, and their
 perilous or ludicrous difficulties.

 _Close-View_--The isolated, microscopic or magnified close view of
 some important fragment of action or essential piece of evidence or
 reading matter.

 _Co-Incidence_--A chance incident, meeting or discovery that
 conveniently helps out the plot and is obviously unconvincing to the
 audience.

 _Crisis_--The instant that follows the “planting” of a Situation and
 precedes the Solution; the turning-point when something must happen.

 _Characters_--What the actors should become in the eyes of the
 audience.

 _Cast_--The list of names, parts and required characteristics of the
 characters (in some cases includes names of actors taking the parts).

 _Dissolve_--To dissolve one scene or character gradually into another.

 _Director_--The person or persons who translate the playwright’s
 manuscript into action, setting and effects by directing the
 production of the play, which is simultaneously photographed.

 _Discover_--Means to find a character already upon a scene when it is
 thrown upon the screen: “Douglas discovered at window.”

 _Denouement_--That part of the Plot left after the Climax; the part of
 the play following the culmination, when “just deserts” are meted out
 as a result of the foregoing action.

 _Dynamic_--The visible exercise of force, violence and physical
 effects, as opposed to visualized emotion.

 _Enter_--Said of a character as he enters a scene: “Enter Douglas.”

 _Exit_--(Plural EXEUNT.) Said of a character as he leaves a scene:
 “Exit Douglas.”

 _Establish_--To make certain the relationship of a character with
 other characters and with his surroundings, or to make known his
 identity.

 _Episode_--An isolated incident not bearing upon the climax which has
 no place in the Play.

 _Editor_--Person who reads manuscripts to determine their
 availability, and possibly edits, revises and rebuilds promising
 manuscripts to practicability.

 _Exterior_--A scene laid actually or presumably in the open-air.

 _Film_--The celluloid strip upon which the photographs are to be--or
 have been--portrayed. (FILM as a verb seems almost eligible because of
 usage.)

 _Fade_--To cause a scene to fade gradually into blackness.

 _Flash_--(Variously used by different Companies.) Accurately, when
 referring to a scene fragment that is flashed for a second on the
 screen.

 _Farce_--Extravagant Comedy.

 _Harmony_--The perfect agreement, consistency and balance of all the
 parts with the whole in a complete, artistic and gratifying effect.

 _Insert_--Any matter that breaks the continuity of a scene; printed
 matter, letters, inscriptions, captions, dialog, close-views, visions
 and devices other than action.

 _Interior_--A scene laid under the roof and within the four walls of
 any structure.

 _Jump_--A gap, not merely in the continuity, but in the progressive
 action of the Play.

 _Leader_--(Prominent editorial in a newspaper.) See CAPTION.

 _Lead_--One of the “star” actors having the leading part in a Play.

 _Locale_--The combined Settings for the main theme of the Play,
 including Atmosphere.

 _Long Play_--A Play occupying more than one Reel.

 _Multiple Reel_--(See LONG PLAY.)

 _Manuscript_--The written form of the playwright, containing Synopsis,
 Cast, Scene-Plot, Remarks and Scenario.

 _Pantomime_--Sign language and inter-communication between characters.

 _Punch_--An effective Climax; the effect upon the audience of the
 Climax.

 _Plot_--The organized dramatic material upon which the Play is
 elaborated.

 _Properties_--All articles necessary for the effective staging of a
 play.

 _Reel_--1,000 feet of film; length of a Short Play; the spool upon
 which the film is wound.

 _Register_--The method of visualizing sounds by showing the reflex
 action of recipient.

 _Release_--To place a Play upon the market; the Play so released.

 _Screen_--The framed surface upon which the Play is projected; the act
 of projecting.

 _Spectacle_--A Scene or Play or series showing daring deeds, gorgeous
 settings or dynamic force or numbers; not necessarily dramatic.

 _Set_--Specific Scene artificially constructed.

 _Short Play_--A one-reel, one-part Play; comparable to the Short
 Story, or One-act Play.

 _Setting_--The scenic environment in which the action takes place.

 _Scenario_--The Action of a Play laid out in progressive Scenes with
 appropriate Business.

 _Synopsis_--A condensed version of the play in story form and present
 tense.

 _Script_--(Slang, by which nothing is gained but ill-repute.) See
 MANUSCRIPT.

 _Sequence_--Logical order of succession of events; a connected series
 of incidents.

 _Serio-Comic_--Comedy written in vein of seriousness that makes it
 ridiculous.

 _Split Reel_--A subject, or Play, occupying less than one reel.

 _Scene_--All the Action in one Setting taken without moving or
 stopping the camera; a Scene broken by any form of Insert is
 “continued,” technically unbroken after the interruption.

 _Stage_--The Cinema stage never exceeds in limits the range of the
 camera.

 _Sub-Title_--(A secondary title, as: “St. Valentine’s Day, or The Fair
 Maid of Perth,” “The Fair Maid of Perth” being the sub-title to “St.
 Valentine’s Day.”) See CAPTION.

 _Title_--The name by which the Play is called and known.

 _Technique_--The science of giving established and effective photoplay
 form to the dramatic Plot.

 _Theme_--The main line of Plot development; the subject-idea of the
 Play.

 _Tint_--To color the scene to represent moonlight, lamplight,
 firelight.

 _Unity_--The agreement and appropriateness of the elements that
 constitute a Play.

 _Visualize_--To interpret the playwright’s ideas in such a way that
 the audience will see and understand them.

 _Vision_--The screening of some remembered or contemplated action
 bearing on the play that is passing thru the mind of a character;
 picturing a dream.




_OTHER VOLUMES IN_

THE AUTHORS’ HAND-BOOK SERIES

THE PLOT _of the_ SHORT STORY

BY

HENRY ALBERT PHILLIPS

Author of “A Complete Course in Short Story Writing,” “A Complete
Course in Photoplay Writing,” “A Complete Course in Plot Construction,”
“Art in Short Story Narration,” “The Photodrama,” and formerly
Associate Editor of the “Metropolitan Magazine.”

Introduction by Matthew White, Jr., Editor of “Munsey’s”


_The only serious work on Plot Sources, Construction and Analysis there
is; just as valuable to Photoplaywright as to Fiction Writer._

“We think the Photoplaywright will find many helpful hints in ‘The Plot
of the Short Story.’ Those who are building up their working library
will find this book a welcome addition. Mr. Phillips proves himself a
teacher as well as an author.”--EPES WINTHROP SARGENT in _The Moving
Picture World_.

“‘The Plot of the Short Story’ will prove invaluable to the
Photoplaywright. Originality and treatment of plot are the essence of
the successful picture play, and Mr. Phillips points out very clearly
how these plots may be obtained.”--PHIL LANG, Editor of the _Kalem
Company_.

“The most practical hand-book for Photoplaywrights ever written.”--E.
V. BREWSTER, Editor _Motion Picture Magazine_.

“It is certainly a fine little work!”--ARTHUR LEEDS, Editor _Photoplay
Author_.

“It is the best thing of the kind that has come my way.”--MODESTE
HANNIS JORDAN, Editor _Writer’s Bulletin_.

“This hand-book may be regarded as the best thing of its kind
extant.”--_North Carolina Education._

“It is an excellent thing excellently done.”--JACK LONDON.

A Thousand Other Testimonials!

Now going into a Second Large Edition.


_PRICE POSTPAID, $1.20_

(Add 10c. for collection of out of New York checks.)

  The Stanhope-Dodge Publishing Company
  Book Department       Larchmont, New York, U. S. A.




_The Most Noteworthy Auxiliary That the Writer’s Workshop Has Ever
Known!_

THE PHILLIPS AUTOMATIC

PLOT COLLECTOR, FILE AND CATALOG


Elastic and limitless in Scope and Capacity. Will hold more than 10,000
uniform items of Plot Material. Designed for Plot Material, Plot Germs
and Complete Plots in the form of Notes, Items, Newspaper Clippings,
Excerpts, References, Statistics, etc. Five hundred specially made
Receptacles, in handsome, serviceable filing cases. More than 1,000
headings and sub-headings under which Plot matter is catalogued.
All divisions are logical, progressive and comprehensive. The most
infinitesimal phase of fiction can be located, filed or produced
instantly. Each receptacle is numbered with “Contents” plainly printed
upon it. Progressively indexed under seven grand divisions:

 I.--THE HEART OF MAN--Man’s Relations with Woman and Family.

 II.--THE AMBITION OF MAN--Man’s Relations with His People and Fellow
 Man.

 III.--THE FLESH OF MAN--Man’s Relations with the Devil and Death.

 IV.--THE SOUL OF MAN--Man’s Relations with His God and Religion.

 V.--THE MIND OF MAN--Man’s Interpretation of the Unreal and
 Realization of the Unknown.

 VI.--NOT-MAN--The Personification of the Elements, Nature and Animals.

 VII.--HUMOR--Man Under the Spell of the Ludicrous.

A Stupendous Work That Has Taken Years of Its Author’s Time. A Positive
Inspiration That Creates Plot Material from Every Phenomena of Life,
Eliminates All Bungling, Untidy and Haphazard Methods of Gathering
Plots. Will last a Lifetime, Keeping Material Under Double Covers in
Original State. It Will Save Hours of Time and Days of Wasted Effort.


PLOT COLLECTOR, FILE AND CATALOG

(Invented and Copyrighted by Henry Albert Phillips)

Sent Prepaid Anywhere in the Postal Union for


  _FIVE DOLLARS_

  SOLE DISTRIBUTORS:
  STANHOPE-DODGE
  Book Department     Larchmont, New York, U. S. A.




_OTHER VOLUMES_

THE AUTHORS’ HAND-BOOK SERIES


Art in Short Story Narration

A Searching Analysis of the Qualifications of Fiction in General and of
the Short Story in Particular, with Copious Examples, Making the Work

  _A PRACTICAL TREATISE_
  =By Henry Albert Phillips=  ; ;  =Introduction by Rex Beach=

“Have read the book with continued interest.”--BRANDER MATTHEWS.

“The book is admirable; as a series of sermons illustrative of the
canon of literary good taste it is faultless.”--_Toronto Mail and
Empire._

“Teachers will find much in Mr. Phillips’ book that will help
them.”--_America._

“You have treated your subject with great justice and
discernment.”--ANTHONY HOPE HAWKINS.

“I find it full of suggestions.”--W. J. LOCKE.

“‘Art in Short Story Narration’ is a wonder book. A constant source of
enthusiasm. It answers all the vital questions so perplexing to the
beginner.”--NELLE JACKMAN.

  _Price Postpaid, $1.20_

  _IN PREPARATION_


The Mechanics of Fiction

  =By the same Author.= ; =Introduction by a Famous Literary
   Critic=
  _Price Postpaid, $1.20_


Glimpses of the Unusual Around the World

By HOWARD S. F. RANDOLPH

Written in a trenchant, intimate style that brings the most remote and
interesting corners of the whole world to the reader’s armchair. The
odd byways of the earth are visualized microscopically. The author
truly takes you with him!

_Illustrated by 68 of the most superb photographs that ever appeared in
any book. Price Postpaid, $1.00._

 COMBINATION PRICES: “Plot,” “Narration” and “Mechanics” and
 “Glimpses,” $4.00; 3 of the above, $3.15; 2 for $2.10.

 “The Short Story Market” or “The Photoplay Market,” each 10 cents.

 “List of 500 Books of Interest to the Literary Craft,” 10 cents.

_Note--Add 10 cents for collection of all out of New York checks._


  THE STANHOPE-DODGE PUBLISHING CO.,
  Book Department        Larchmont, New York, U. S. A.