Путешествие с Галатеей

О пространстве и времени в «Подростке» Достоевского
и в «Портрете художника в юности» Джойса

1.
Явный и спрятанный хронотоп в романе Ф.М. Достоевского «Подросток»
В «Подростке» чуть ли не самая запутанная и увлекательная интрига в прозе писателя; К. Мочульский писал, что «автор поставил себе парадоксальное задание – изобразить бесформенность в художественной форме, вместить картину хаоса в рамки искусства» (Мочульский, 1947, с. 410). Текст обнаруживает ряд спрятанных в приеме умолчания или недосказанности линий сюжета. Это два письма и история наследства и взаимного преследования героев, в частности интрига вокруг кн. Николая Ивановича Сокольского; линия судьбы незаконнорожденных детей Версилова, Аркадия и Лизы, и личная биография их матери, Софьи Александровны. Это ряд параллельных по отношению к канве повествования, но не менее драматичных коллизий: загадочные самоубийства Крафта и Оли; взаимоотношения между князем Сережей и Лизой; пребывание или обнаружение героев на чужих квартирах; судьба дочери Лидии Ахмаковой. В действие романа вводятся подсматривание и подслушивание, соответствующие образу русского подполья, «трагизма подполья» (Достоевский, ПСС, т. 17, 1976, с. 317);  слово «шпион» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 127); в речи использован прием «эзопова языка»: «Крафту поручено передать мне "нечто"» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 53); «моя фантастическая кукла разбита» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 63); у некоторых из персонажей «эзопов язык» становится постоянным фактом речи. Например, это манера вести диалог у Стебелькова: «Гм, да-с. Нет-с, позвольте; вы покупаете в лавке вещь, в другой лавке рядом другой покупатель покупает другую вещь, какую бы вы думали? Деньги-с, у купца, который именуется ростовщиком-с… потому что деньги есть вещь, а ростовщик есть тоже купец… Вы следите?»; <…> Извините, мне очень трудно следить за вами» (слова Аркадия при первой встрече с ним (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, сс. 119-120).
Каждая из трех частей романа, в том числе тринадцатая, заключительная,  глава несет в себе знак тайны. В изложении событий присутствует непременная отсрочка, когда время «делает петлю»; воспоминания героев предваряют новый сюжетный ход: «Я начал пирамиду еще под детским одеялом», в первой части (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 62); в конце первой части неожиданная встреча Аркадия с Лизой на квартире у князя и начало ее разоблачения: «Лиза, ведь это тебя я сейчас встретил?» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 160); часть вторая заканчивается загадочным письмом «несчастного последнего князя Сокольского» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 280); часть третья начинается под знаком энигмы: «Теперь ; совсем о другом. Я все возвещаю: "о другом, о другом", а сам все продолжаю строчить о себе» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 280).
Время является одним из образов, сообщающих роману точность или гипотетичность; напряженность; замедление или ускорение, пространственное измерение; живость, почти человеческую по своему характеру; живописность. В тексте иной раз точность указания времени суток рождает перекличку со стражами, отмеряемыми в евангелиях указанными часами; автору было очень важно указание на утро, полдень, вечер, ночь. 
Время нередко в литературе подлежит распознаванию заложенной в нем символики. Автору данной статьи довелось «расшифровать» время в повести Гоголя «Портрет». А. Балдин в книге «Московские праздные дни. Метафизический путеводитель по столице» уделил внимание времени в «Войне и мире» Л. Толстого, в том числе ; христианскому календарному году (Балдин, 2021, сс. 163, 164, 212-214, 234-238, 267-269, 325-329). К слову, задуманная на страницах «Подростка» полемика обращена к целому ряду русских текстов, в том числе к роману-эпопее: «"Подросток" – художественный ответ Достоевского на роман "Война и мир"» (Мочульский, 1947, с. 409).
Прежде чем перейти к разгадыванию некоторых образов времени, приведем примеры, когда явная хронология вплетена в композицию текста. В «Подростке» присутствует целая гамма таких чисел. Среди почти полсотни персонажей этого самого «многонаселенного» романа Достоевского каждый появляется в свое время. Обратимся к более крупному плану.
В первой части детские воспоминания Аркадия делят повествовательное поле с точным отсчетом от «19 сентября» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, сс. 15-16); часть вторая начинается со скачка: «Перелетаю пространство почти в два месяца <…> Резко отмечаю день пятнадцатого ноября – день слишком для меня памятный по многим причинам» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 163). Повествование в начале третьей части возвращает героя из девятидневного забытья (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 281), окончание которого от дальнейших событий отделено четырьмя днями. Суточное время, как мы отметили, называется последовательно точно, почти точно или достоверно: «Это было часов около одиннадцати» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 294); «на третий день после нашего тогдашнего разрыва» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 164).
В «Подростке» время отсчитывается и закругленно, приближенно к точности. В тринадцатой главе упоминается около полугода; несколько раз вспоминаются события примерно годовой давности, например, в рассказе князя Сережи об интриге, сблизившей со Стебельковым и доведшей до преступления подделки акций (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 248).
Указание на время суток или счет дней, регулярность чего возрастает чрезвычайно в третьей части, свидетельствует не только о скрупулезности характера Достоевского. В «Подростке» время включено в ход событий и само по себе детально, разнопланово, явно или не явно. У исследователей Достоевского отмечается интерес к хронологической детализации, особенно, текста «Преступления и наказания», например, в монографии Б. Тихомирова «Лазарь! Гряди вон» (Тихомиров, 2016, сс. 12, 55, 56, 69, 70, 89, 341).
В «Подростке» немалую роль играет художественность времени. «Утро было холодное, на всем лежал сырой, молочный туман» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 112), ; и с этого момента роман расходится новыми линиями, приводя Аркадия на квартиру Васина, на Фонтанку, где примерно в полдень произойдет встреча с отчимом Васина Стебельковым.
В пространственном измерении время проистекает из топонимической конкретности: в романе дана подробнейшая топография Петербурга, о чем мы подробнее скажем ниже; между собой связаны целые миры: Тульская губерния, Москва, Петербург, Тверской бульвар, Луга, Кенигсберг, Дрезден, Царское Село. Все эти линии и углы живут, движутся и раздвигаются вместе с внутренним миром главных героев: «Я разом сломал все заборы и полетел в пространство» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 204), ; пока не доходят до пограничий, поданных нередко в форме энигмы: «Предупреждаю опять: во все это последнее время, и вплоть до катастрофы <…>» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 244). Постепенно это время «катастрофы», объединяющее разных героев, выстраивается конусообразно, к направлению далекой вершины которого мы обратимся.
  В «Подростке» специально упомянуты закат и сумерки. В час заката Аркадий прощается с Крафтом и наблюдает заходящее солнце из трактира на Большом проспекте, параллельно представляя глаза матери (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, сс. 61-62). Дарья Онисимовна рассказывает о своем помешательстве ; в сумерки искать на улице погибшую Олю (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 227). «Солнце ярко светило в окно перед закатом», когда Аркадий впервые разговаривает с Макаром Ивановичем (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 287). Закат изображен у Лоррена в картине «Галатея и Ассис», или «Золотой век», «высоком заблуждении человечества», по мысли Версилова (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 375). Закат и наступающие ранние сумерки обладают в романе магией, предупреждая смерть, катастрофу, заблуждение, утрату.
В уходящем из мира солнце, одном из символов истины в культуре, и в последующей темноте прослеживается несколько идей романа: усиление темы сиротства; предчувствие слома; ожидание обновления и истины (например, все важные разговоры Аркадия и Версилова происходят вечером); святотатства и разбоя (ночной по преимуществу образ Ламберта). Наконец, это знак особого времени года, когда после почитаемого в народе ноябрьского «Филиппова удушья» христианский мир входит в Рождественский пост ; самое темное время литургического календаря.
Подсчет дней от 15 ноября, даты, с которой начинается вторая часть романа, до последних записей героя достаточно прозрачен: основные события после болезни Аркадия в третьей главе наступают ближе к 20 ноября и заходят за первую декаду декабря. Достоевский дает возможность прочувствовать время литургического ожидания еще очень далекого Рождества, проводя параллель между судьбами Аркадия и его сестры Лизы, в судьбах которых буквально хоронится свет. Это усилено предсмертным «княжеским выходом» князя Сережи и его прощальным письмом и кончиной  (примерно 7 декабря) Макара Ивановича. «Но я тебя за солнце считал, Лиза, и как могло бы мне прийти что-нибудь в голову?» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 237); «И странно: мне все казалось, что все кругом, даже воздух, которым я дышу, был как будто с иной планеты, точно я вдруг очутился на Луне» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 267). О луне как символе смерти, иного мира в культуре пишет В. Топоров в работе «Странный Тургенев» (Топоров, 1998, сс. 13, 48-49, 90, 120, 132, 135, 144, 149-150, 160).
Итак, параллельно с происходящими в романе событиями действие «Подростка» по своему замыслу выходит за пределы текущей хронологии и вторгается в границы особого, «праздного», по терминологии А. Балдина, времени (Балдин, 2021, сс. 10-12). От присутствующего подспудно в «Подростке» ожидания Рождества Христова стрела литургического времени указует на страстную седмицу и Пасху ; детали хронологии из заключительной главы «Подростка» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 447). Само окончательное название романа предвещает не только взросление или рост пространства Петербурга, но и вырастание света из темноты.
Наряду с тайным предвестьем Рождества, в «Подростке, и не без иронии, присутствует святая для русской культуры тема Николиного дня (Успенский, 1982, сс. 3-4). Ее границами служат в романе детская предыстория проживания Аркадия «у добрейшего Николая Семеновича» в Москве, куда он не раз мысленно возвращался (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 20); дата 19 сентября, день первого жалованья, полученного у «добрейшего» князя Николая Ивановича Сокольского, ; и, в заключении, факт разделения трети имения между «многочисленными крестницами князя» и не упомянутой Анны Версиловой (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, сс. 449-450). В качестве обобщения отметим, что на протяжении романа проходят две антагонистические линии – овладение «дарами святого Николая» (курсив мой ; АВ) и спасение благодетеля и путешествия его «мощей» (курсив мой ; АВ) из Петербурга в Царское Село и оттуда – на квартиру Аркадия у Вознесенского моста.
Итак, мы не случайно выше употребили слово «подспудный», так как речь пойдет о спрятанном, подобно солнцу, хронотопе, в котором в свою очередь, спрятана хронология романа. Для этого композиционного хода происходит целое священнодействие: в третьей части весь ход событий заново «отливается» в притче Макара Долгорукова о купце Максиме Ивановиче Скотобойникове из города Афимьевского, и этот сюжет обретает иносказательное содержание. Из уст самых разных персонажей, вокруг них буквально торчит тема особого времени суда: «Впрочем, посмотри в Апокалипсисе» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 172); «Я слышал из другой комнаты, как он в понедельник и во вторник напевал про себя: "Се жених грядет"» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 447). Как известно, в христианском богословии события Второго пришествия и Рождества по смыслу взаимосвязаны.
Прежде всего, в притче Макара Долгорукова параболически обобщены судьбы несчастных детей «Подростка», сирот и рано умерших: брата Аркадия, двух грудных Арин, не родившегося ребенка Лизы, которую «ребенком» называет Аркадий; незаконнорожденной малолетки, родившейся у Лидии Ахмаковой; внезапно скончавшегося младшего брата князя Сережи; самоубийцы Ольги; самого князя Сережи, погоревшего на подделке железнодорожных акциях ; застрелившегося Крафта, арестованных членов кружка. Все эти сиротства и смерти в притче Макара Ивановича соединены в иконографии погибшего мальчика в образе луча: «небо открывать не станем и ангелов писать нечего; а спущу я с неба, как бы навстречу ему, луч; такой один светлый луч <…>» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 320). В данной иконографии заключено предчувствие Богоявления, которое прослеживается искусствоведами в рождественских, уже древнейших, иконах в образе луча, исходящего с неба на Вифлеемский грот или ясли, например, в работе Губаревой . Что касается контаминации с весенним пейзажем в церковном образе в притче, объединение символики Пасхи и Рождества для сведения всех концов повествования встречается в русской прозе, например, в упомянутой повести Гоголя «Портрет».
Текст «Подростка», его исследование и история обнаруживают прямое или косвенное указание на Евангелие от св. Матфея, самое насыщенное евангелие по сопряженности в описании детства Христа двух тем – святости Рождества и злодейства. Так, напрямую с детством связано его цитирование в романе, а именно 18:6: «А иже аще соблазнит единого малых сих верующих в мя, уне есть ему, да обесится жернов оселский на выи его, и потонет в пучине морстей» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 318).
Тема несчастного детства и рано оборвавшихся жизней в «Подростке» служит эпическим парафразом из Мф 2, 18: «Плач в Раме раздается, рыдания и стоны. / То Рахиль о детях рыдает / и не хочет утешиться, / потому что их больше нет» (Библия. 2017, с. 1931). О сходстве идеи, заложенной в образе Аркадия, ; изобразить молодого современника автора евангелиста Матфея, пережившего крах идеи стать Ротшильдом и записавшего ход всех событий своей юности будет сказано ниже.
Немаловажно в ряду доказательств предпочтения именно текста евангелиста Матфея в «Подростке» привести факт наличия в прокламациях членов кружка Долгушина (в набросках фамилия с какого-то момента меняется на Дергачева) (Достоевский, ПСС, 1976, т. 16, с. 277) текстов евангелия от Матфея (Достоевский, ПСС, 1976, т. 17, с. 302). Их арест и разбирательство в общей сложности занимает год с конца 1873 по конец 1874  гг. , дает импульс для первых набросков романа о «заговоре детей», с единственным упоминанием Иерусалима (Достоевский, ПСС, 1976, т. 16, сс. 5-6) и приводит к серьезной работе над новым произведением о русском обществе, нигилизме, дворянстве.
Интерпретация времени в романе может быть включена в гораздо более широкие границы. Все действие романа, с отступлениями, мемуарными свидетельствами и текущим ходом вещей занимает приблизительно сорок лет, т.е. обладает значимой числовой символикой; двадцатилетний герой отмеряет себе на будущее пятьдесят лет (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 162). Исследователи предполагают, что, создавая героя-подростка, Достоевский сравнивал его с Моисеем, задаваясь вопросом о возрасте, когда человек познает «добро и зло»: «Люди сии, вышедшие из Египта, от двадцати лет и выше, знающие добро и зло (Числ 32,12; Достоевский, ПСС, 1976, 17, с. 276).
Тема Рождества как таинственного события, тема родословия Христа (неотъемлемой части Евангелия от Матфея) и заключенная в этом рефлексия детства, подкрепленная в романе аллюзиями на притчу о Блудном сыне (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 152) из Евангелия от Луки (гл. 15) и ветхозаветную книгу «Иов» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 318) зеркально перекликается в «Подростке» с историей одного семейства. Таким образом, Достоевским «узаконивается» в литературе почти священное отношение в России к проблеме родословных; родословных почти мифического с какого-то времени Черниговского княжества и отношений новых титулованных фамилий с Москвой; титулованной и нетитулованной аристократии; младших и старших княжеских ветвей, княжеского достоинства, петровского дворянства и шире ; проблемы происхождения сословий и сословного права. В действительности, сложные вопросы взаимодействия, вплоть до ненависти, соседних поколений; судеб благородных фамилий и соответственного отражения в летописях  (Татищев, 1996, т. 5, сс.  93, 171, 186, 187, 195, 197, 199, 201, 207, 231, 235, 291, 292, 303, 316, 387) ; в том числе в связи с разной государственной политикой, появлением и исчезновением удельных княжеств, ; дают острый повод в русской литературе для развития темы отцов и детей в историософском смысле.
В «Подростке» Достоевского переплетения героев происходят с летописной увлеченностью, и поэтому проблема отцов и детей проникает на большую историческую глубину. Исторический хронотоп в романе до конца не явен, как и библейский хронотоп, и нуждается не только в фактографическом, но в философском объяснении и дальнейшем исследовании. Возвращаясь к теме достоверного времени, мы высказываем гипотезу о том, что автор как бы удерживает глобус на протяжении романа, т.е. добрые и злые судьбы представителей разных сословий, и отводит каждому герою свое время, свой час, подобно тому как евангелист в притче о винограднике (Мф 20,4) связывает с часом дня каждого работника и соответственно его судьбу.
Таким образом, мы еще раз подчеркиваем проникновение библейской и евангельской символики и традиции в текст «Подростка». Это играет в романе не только литературную роль, как оказавшие на него влияние «Дон Кихот» Сервантеса, «Хромой бес» Лесажа, «Война и мир» Л. Толстого или «Отцы и дети» И. Тургенева, но и историко-философскую с точки зрения изображаемых в романе времен.
 

2
Пространство на карте

При совпадении обоих писателей в отношении к точности времени или времени суток в обоих романах,  в отличие от Достоевского, использующего, наряду с явным, прием скрытого хронотопа, Джойс предельно внимателен к церковному календарю. И канву, и сюжетообразующее начало романа о Стивене Дедале составляет жанр Часослова, и, как и эти книги всегда изысканно иллюстрировались, текст обнаруживает богатство, в том числе полемическое, вокруг эстетических вопросов и представляет собой часто живописные фрагменты. Об этом речь впереди, а сейчас   скажем о самом важном открытии, объединяющем оба романа. У Достоевского и у Джойса ведется именно пространственный отсчет времени; нас сопровождает провокация тексты набросать на карте. У Бёлля в романе «Дом без хозяина» (1954)  Глум, пройдя круги адовы, по вечерам рисует географическую карту жизней разных людей, в свитке сохраняя утраченное и погибшее. То есть география может быть вполне реалистичной, как на страницах Джойса, и может быть художественным переносом или провокацией такового, что нам удалось обнаружить в тексте Достоевского. 
На автора XX столетия возложена эпическая миссия Гомера продлить жизнь пространства эпохи катастроф. В «Портрете художника в юности» сквозь текст проходят огонь и море как источники творчества и источники страданий, и стихии служат дополнительными знаками пространства. Канва будней у Джойса служит поводом создать художественный жанр «Портрета художника в юности», т.е. творческое иносказание, утопию таинства юношеского сознания.  Хотя не будем забывать и о присутствии здесь антиутопии по отношению к идеям социализма, к которым подталкивают Стивена одни соученики, и ; к спасению Церкви в Ирландии, которую вынашивают другие (Джойс, «Портрет художника в юности». Пер. Богословской, 1999, сс. 228-229, 274-279).
  Таким образом, перед нами тексты-исследования, тексты-пути,  тексты-рейсфедеры, масштабирующие и размечающие пространство и время:

«О серый, унылый день! Он походил на некий лимб терпеливого безболезненнего создания, где в дымчатых сумерках бродят души математиков, перемещая длинные, стройные построения из одной плоскости в другую и вызывая быстрые вихревые токи, несущиеся к крайним пределам вселенной, ширящейся, удаляющейся, делающейся все недоступнее» (Дж. Джойс. «Портрет художника в юности». Пер. М. Богословской.  1999, с. 220).

  Образ «вихревых токов» положим пока в копилку для раскрытия темы времени в «Портрете художника в юности», которая нами была уже представлена в одной статье в недавнем прошлом .

«Важна и хронологическая символика, образующая композицию произведения.
Для писателя, ирландца по происхождению, важна именно хронология большого осеннего круга с точки зрения традиции, впитанной с молоком матери, так как в Ирландии со дня Всех Святых, т.е. 1 ноября, начинается новый отсчет времени.
Роман начинается с обрывочных детских воспоминаний Стивена, далее более последовательно развитие его действия приходится на ноябрь-декабрь, незадолго до Рождества. Похожим образом выстроено время во второй части романа. С третьей главы начинается развернутое описание предрождественских духовных упражнений в память св. Франциска Ксаверия, в пятой главе повествовательный круг вписывается в завершении в осенний цикл, как в первой главе, а в финале опять даны обрывочные записи, на этот раз из дневника повзрослевшего Стивена Дедала» (Старикова, Сивицкая, 2018, с. 180).

При всей оправданной традиционности замысла выстроить роман о молодом человеке  вокруг христианских католических праздников в «Портрете художника в юности» образ круга производит целое концентрическое пространство, все время приглашая читателя к разгадыванию этой семантики.
Во-первых, эта винтовая лестница низводит или возносит? Это неразрешимая энигма, так как в романе мы имеем дело с дуалистичным миром одновременно юного бунта и мысли, схоластики томизма и порывистого поиска. Тема Ада, к которой в финальной главе прибавляется тема Чистилища, ; сквозная в романе, подающаяся и образно, и риторически, из уст проповедника, и на уровне невинных вопросов учеников, например, Темпля (зд. по контексту имя-перевертыш):

«; Иисус не возбранял детям приходить к нему. Почему же Церковь отправляет их всех в ад, если они умирают некрещеными? Почему, а? <…> Святой Августин говорит, что некрещеные дети попадут в ад, ; отвечал Темпль, ; потому что он сам был жестокий грешник» (Дж. Джойс. «Портрет художника в юности». Пер.  Богословской.  1999, с. 275).

Именно в этом дуалистическом мире есть феномен рождения поэта Стивена Дедала. От бесконечно малых и ничтожных до возвышенных вещи мира, одухотворенные словом или превращенные в пыль, сцепляются в переплавке, чтобы образовать конгломерат нового лабиринта поэта, на который намекает одно из имен героя – Дедал:

«Уже в самом начале роману придается ускорение благодаря эпиграфу из VII главы "Метаморфоз" Овидия: Et ignotas animum dimittit in artes»  (Старикова, Сивицкая, 2018, с. 178).

«Судьбоносные события происходят в школьном Аиде закрытого учебного заведения. Обыкновенное очко сортира (куда ребенка в шутку опускают головой однокашники) ditch square превращается почти в топоним, 
в точку на географической карте. Мир, который создает Джойс, ; это целая система, универсум, который может начаться в любом месте пространства, и ничтожное ditch square становится источником, неким foetus, зародышем будущего творчества. Мир готов постоянно распасться и собраться снова во Вселенную» (Старикова, Сивицкая, 2018, с. 180).

Начиная с третьей главы, в которой Стивен покаянно подымается буквально из Ада за грех блуда, текст значимо для нас расходится на несколько миров, или дорог. Реальная география Ирландии и Дублина делит пространство с восходящим пространством Данте (хотя говорящее имя проповедницы Дэнти возникает еще во второй главе, Дж. Джойс, «Портрет…», указ. выше изд., сс. 42-43) и  миром кельтской романтики.
Время у Джойса постоянно сгущено, закручивая смыслы в воронку в прямом и переносном смысле. Именно с недоразумения с этим словом в разговоре с деканом (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. выше изд., с. 216) время Стивена растет вверх, до полного освобождения, когда его внутренние уста разрождаются стихами и чуть позже Стивен видит зовущих его куда-то необыкновенных птиц.
Круги столь насыщенного времени, наконец, укладываются в пространство огромного вихря, чувства катастрофы мировой войны большой Европы в островной изоляции ирландской культуры (роман начат в Дублине и написан в Триесте) .
В маршрутах по текстам двух романов обычная география и топография играют не только сюжетообразующую роль, но создают перспективу и энергию, потребность смотреть вокруг, вдаль. Петербург и Дублин ; это края земли в восприятии и Аркадия Долгорукова, и Стивена Дедала:

«Портрет художника в юности»:

«Мутный солнечный свет слабо освещал серую полосу воды там, где река входила в залив. Вдалеке, вниз по медленно текущей Лиффи чертили небо стройные мачты, а еще дальше, окутанная мглой, лежала неясная громада города. Подобно поблекшему узору на старинном гобелене древний, как человеческая усталость, сквозь вневременное пространство виднелся образ седьмого града христианского мира» (Дж. Джойс. «Портрет художника в юности». Пер. Богословской,  1999, с. 191).

«Подросток»:

«<…> я считаю Петербургское утро на всем земном шаре, казалось бы, самое прозаическое, ; чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из "Пиковой дамы" (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип ; тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться. Мне сто раз из этого тумана задавалась странная и навязчивая греза: "А что, если разлетится этот туман и уйдет вверх, не уйдет ли вместе с ним и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом, исчезнет как дым, и останется финское болото, и посреди него, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?.."» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 113).

В «Подростке» настолько в полной мере реалистично и любовно к каждому персонажу раскрыт сюжет, что эта действительность притягивает к себе символы, служит отражением более значимого мира.
Прежде всего, зеркальны в «Подростке» Петербург и Москва, сюжетно перетекая друг в друга, сопряжены общей темой сиротства «младенцев вифлеемских» в этом романе о детях, как мы писали в первой части. Безусловно, выбранный местом действия в притче Афимьевский, направляет невидимый взгляд из реальной глубинки на столичный мир и универсализирует его. Но на этом мы остановимся позже.
В трагический момент обморока на Конногвардейском бульваре после неудавшегося поджога складов Аркадий слышит звон китайгородского Николы Красного, вблизи которого был расположен пансион Тушара.
Аркадия в Петербурге приветливо навещает единокровный брат Андрей Версилов после неудачного свидания в Москве на Мясницкой, в районе Почтамта.
Что стоят два письма, путешествующие из Москвы в Петербург, из которых вырастает роман! Первое письмо исходит от московских Столбеевых, и его Аркадий получает от Крафта на квартире Ефима Зверева, на Петроградской стороне. Он уже имеет на руках второе письмо, полученное у вдовы адвоката Марии Андрониковой, в чьей семье Аркадий жил в детстве на Арбате. Это письмо о неправоспособности старого князя Сокольского, написанное дочерью князя Сокольского, генеральшей Анной Ахмаковой. Есть представители рода Столбеевых, которые живут в Петербурге, и на их квартире проживает сводная сестра Аркадия Анна Андреевна.
Подобно тому как существуют более древние московские Сокольские-старшие, из рода которых князь Сережа, в Петербурге доживает род  не пересекающихся с ними в родстве представителей петербургской младшей линии старого князя Николая Ивановича, к которому поступает на службу Аркадий.
В географии «Подростка» можно увидеть систему образов-кругов-петель:  между Москвой и Петербургом; между Тульской губернией и Москвой; между Петербургом и Европой.
Петербургская топография «петляет» между набережными Большой Невы и Фонтанки, где живут князь Сережа и Васин (Васин живет у Семеновского моста), с выходами к Васильевскому острову (где в университете учится Васин) и к Петроградской стороне, на квартиру Ефима Зверева. Маршрут Аркадия оказывается между южным направлением Московского проспекта, рядом с Технологическим институтом, на квартире Татьяны Павловны, ; и северным направлением Вознесенского проспекта; между мостами Вознесенским, Обуховским, и Семеновским, где расположена квартира Васина и место гибели девушки-самоубийцы (ср. «Тут дело состояло в этой самой "мертвой петле", о которой говорила Татьяна Павловна», Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с.  402).
Аркадий буквально восходит из «гроба» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 101), когда из Семеновского полка от семьи отселяется к Вознесенскому мосту, во второй части романа.
Ближе к финалу петля расширяется до Летнего сада, где неподалеку в Косом переулке обитает Ламберт. Драматическая развязка этого расширения героя возвращает на квартиру в Семеновском полку, где живут сестра Лиза, мать и Версилов, после театрализованной круговерти поединка между последним и Ламбертом.
Несомненно, оба текста насыщены движением транспортных средств, в том числе железнодорожного, что дает авторские ассоциации в тексте, готовя почву для более сложных метафор. Квартира Татьяны Павловны напоминала «обитую золотом карету» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 226), маленький Стивен Дедал в постели пытается представить «далекие огни Лестерского аббатства» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 22); «<…> у подъезда замка все усаживаются в кебы. Колеса скрипят по щебню.<…> Кебы поедут мимо часовни, все снимут шапки. <…> Поезд битком набит мальчиками: длинный-длинный шоколадный поезд с кремовой обшивкой. <…> А поезд мчится по гладким равнинам мимо холмов Аллена <…>» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 20).
География «Портрета художника в юности» складывается в пунктирную линию усилий воли. Душа Стивена рвется к морю, от «мрачной громады Тринити колледжа» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 226), в центре города, к морю, к университету, к универсуму.
В четвертой главе Стивен выходит из своей «петли», когда, проделав путь взад-вперед несколько раз от таверны Байрона к Клонтарфской часовне в восточной части города, в сторону острова Буль, он сворачивает с Доллимаута и смотрит в сторону мыса Хоута, в сторону открытого пространства. Там университет, где мечтает учиться Стивен и оставить мысль о сане. Здесь, на пересечении дорог, очерченных рекой Лиффи, он видит тоненький ручеек с «разноцветными водорослями» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 191).
Пространство «Подростка», с не проявленным эксплицитно, как мы писали, литургическим временем, дает удивительное обобщение мира. География романа ложится на карту Палестины, с прочитыванием маршрутов апостолов и Христа.
Джойс внутри повествования включает образ несчастных детей мира сего в эпический поэзис, который сродни пению душ «Чистилища» Данте:

«С дальнего конца стола голос младшего брата затянул "Часто ночью тихой". Один за другим голоса подхватывали пение, пока наконец все вместе не запели хором. Так они будут петь, пока не появятся первые темные ночные облака и не наступит ночь.
Он подождал несколько минут, прислушиваясь, а потом сам присоединился к их пению. Он прислушивался с чувством душевной боли к интонациям усталости в их звонких, чистых, невинных голосах. Ведь они еще не успели даже и вступить на жизненный путь, а уже устали.
Он слушал этот хор, подхваченный, умноженный повторяющимися отзвуками голосов бесчисленных поколений детей, и во всех этих отзвуках ему слышались усталость и страдание. Казалось, все устали от жизни, еще не начав жить. И он вспомнил, что Ньюмен тоже слышал эту ноту в надломленных строках Вергилия, выражавшую, подобно голосу самой Природы, страдания и усталость и вместе с тем надежду на лучшее, что было уделом ее детей во все времена» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., сс. 187-188).
Утопизм финального примирения и разрешения конфликта  в «Подростке» бьется с кризисами библейских эпизодов. Мы уже писали выше о близости истории текста к Евангелию от Матфея, имеющему проекцию на Ветхий Завет. Но скрытый  в отточенном и увлекательном реалистическом повествовании религиозный контекст романа у Достоевского еще ждет своей вершины, притчи, иносказания.
В этой Священной истории есть тайный ученик, апостол и евангелист Матфей, собиратель податей, т.е. носящий поначалу в себе идею богатства Аркадий. В начальных рукописях есть эпизод посещения Аркадием храма (Тихомиров, 2022, сс. 430-431), который исчезает из текста, и более того, в тексте не упомянута Введенская церковь Семеновского полка, мимо которой должен был проходить Аркадий. Также он благочестив в детстве ив воспоминаниях делится эпизодом, как он молится (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 99), что не помешало Аркадию быть участником неблагочестивой сцены после поездки в Троицкий Посад (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 77 и далее).
Опять-таки запечатанная литургическая старообрядческая семантика хождения посолонь в словах Аркадия к Лизе: «Мы с тобой шли тогда по солнцу и радовались» (Достоевский, ПСС, 1975, т. 13, с. 237) снова выводит в романе обобщение сюжета (в данном случае: «до-после») на исторический уровень Никоновских реформ (Успенский, 2006, сс. 117-188 и далее).
Возвращаясь к карте Палестины, мы обнаруживаем в романе Галилею (Петербург) и земли Тирские у моря (Петроградская сторона); Самарию и обращенную самаритянку, ср. Ин 4, 5-12 (Московский проспект, квартира Татьяны Павловны, куда Аркадий приходит за помощью, и сама ТП, ставшая в финале наставницей Аркадия); Иерусалим, соизмеримый с Москвой, и самые большие страдания героя, пережитые в Москве; к югу расположенный Вифлеем (Тульская губерния как место имения Версилова и место рождения Аркaдия).
Но эта священная география пока только петли догадок читателя. Настоящее восхождение, иносказательная аналогия возникает в притче Макара Ивановича о купце Скотобойникове. Придуманный или обобщенный русский город Афимьевский – это самый что ни на есть безысходный мир страдания Рахили, пустынь, диких торговцев-бедуинов из книги «Иова».
В вымышленной географии Достоевский смог позволить себе как писатель то, что для писателя-реалиста вышло бы за пределы и без того сложного повествования. В фантазии притчи совершаются суды Господни, спасение мальчика-самоубийцы, покаяние Скотобойникова. То есть блаженный (букв. перевод имени «Макар») в притче повторяет путь Христа и словно говорит: «Имеющий уши да слышит!». Роман обретает два выхода и два времени – нынешнее соединение героев после конфликта (как личное воздаяние автора теме утопического социализма) и будущее, чаянное.
Возвращаясь к географии Джойса, обратим внимание на то, как бесконечно мал фрагмент земли вокруг Дублина по сравнению со всей Ирландией (у Достоевского в притче охвачена вся Россия), не говоря об европейском мире:

«Уныло он поднял глаза к медленно плывущим облакам, перистым, рожденным морем. Они шли пустыней неба, кочевники в пути, шли высоко над Ирландией, дорогой на запад. Европа, откуда они пришли, лежала там, за Ирландским морем. Европа чужеземных языков, изрезанная равнинами, опоясанная лесами, обнесенная крепостями. Европа защищенных окопами и готовых выступить в поход народов» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 192).

В романе есть две истории – отца и сына. В их железнодорожном путешествии в Корк и обратно в Дублин, соответственно с на оси юг – восток и в перемещениях Стивена из колледжа в колледж (Клонгауз, Бельведер) на оси запад – восток чем подробнее становятся описания, тем сильнее чувствуется страсть героя раздвинуть те горизонты, которые не сумел раздвинуть его отец. За спокойным течением реки Лиффи скрывается наполненный экспрессией и проповеднической миссией будущего поэта Стивена Дедала (для Джойса это уже прожитый опыт не призванного в армию пацифиста и главным образом инвалида ) в большой мир.
Но уже на периферии с ног до головы знакомого мирка автор прячет от героя что-то важное . Все пространство, в том числе географическое, отдано в романе во власть какой-то древней символики и поэзии, рождающейся с литургическим благоговением . Стихи Стивена Дедала, как стихия, должны родиться в некоем не предполагаемом пространстве, иносказательно .

3
«Подросток» и «Портрет художника в юности» как поля для полемики об образах

В «Портрете художника в юности» расставание Стивена с прежней жизнью и наше ; с юным Стивеном происходит в одной из завершающих сцен в пятой главе, когда юноша на обыкновенных ступеньках библиотеки Колледжа Св. Троицы видит нечто, и это становится призывом:
«…Что это за птицы? Устало опираясь на ясеневую трость, он остановился на ступеньках библиотеки поглядеть на них. Они кружили, кружили над выступающим углом дома на Моулсворт-стрит. В воздухе позднего мартовского вечера четко выделялся их полет, их темные, стремительные, трепещущие тельца проносились, четко выступая на небе, как на зыбкой ткани дымчатого, блекло-синего цвета. Он следил за полетом: птица за птицей, темный взмах, взлет, снова взмах, стрелой вбок, по кривой плавно, трепетание крыльев. Попробовал считать, пока не пронеслись их стремительные, трепещущие тельца: шесть, десять, одиннадцать... И загадал про себя ; чет или нечет. Двенадцать, тринадцать... а вот еще две, описывая круги, спустились ближе к земле. Они летели то высоко, то низко, но все кругами, кругами, то спрямляя, то закругляя линию полета и все время слева направо облетая воздушный храм. Он прислушался к их крику: словно писк мыши за обшивкой стены ; пронзительная, надломленная нота. <…> Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики, следя за их полетом? Какого оракула он ждет: доброго или злого? <…> Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, ; изогнутый жезл авгура. Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости ; страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, ; человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом ; богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп…» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., сс. 260-261).
Этот образ Стивену явлен ранним утром, подарившим ему Eucharistic Hymn, повторенные в тот день с удвоенной силой экстаза. К этому прекрасному гимну мы вернемся чуть позже. Постараемся увидеть в приведенном эпизоде одну из миниатюрных иллюстраций того, о чем идет речь в романе . Мы видим поэта в образе древнего жреца-авгура в некоем храме. Это пространство новой поэзии, и оно никогда, судя по всему, не будет достроено, потому что мир вокруг Стивена размыкается и он видит небо, и потому что Стивен носит в душе собирательный образ пространственной красоты.
У храма, продолжим эту мысль, должен быть трансепт и неф, то есть воздух и путь. Значит, к этому видению юноша был подготовлен всей чередой образов и еще какой-то загадкой, к которой мы подходим.
Образ женской красоты ткется с самого начала романа, и прежде всего он рождается в чувственных ощущениях: «от мамы пахнет приятнее, чем от папы» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 3); «У Эйлин были длинные белые руки. Как-то вечером, когда они играли в жмурки, она прижала ему к глазам свои руки: длинные, белые, тонкие, холодные и нежные. Это и есть слоновая кость. Холодная и белая  <…>» Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 38); «постаревший и печальный, он стоял в залитом лунном светом саду с Мерседес, которая много лет тому назад предала его любовь, и печально произносил: "Мадам, я не ем мускатного ореха"» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 69); «В комнате у нее было тепло и светло. Большая кукла сидела, раздвинув ноги, в широком кресле около кровати. Он смотрел, как она расстегивает платье, видел гордые, уверенные движения ее надушенной головы <…>» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 113).
После одного события в Стивене вместе с воображением обостряется слух, которому начинают уступать другие чувства. В пятой главе дантовским хором душ «Чистилища» звучит Дублин, с различающимися в нем голосам поэтов и «оскорбительным хором» девушек (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 201): это голос сестры (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 200); голос умалишенной монахини (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 201); это голос цветочницы (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 210).
Вокруг Стивена возникает воздух и звуки: «Слово засверкало в его мозгу светлее и отчетливее, чем слоновая кость, выпиленная из крапчатых слоновых бивней» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 205). Это целый хор поэтов, слившихся в единстве зрения и слуха:

«Отягощенные дождем деревья, как всегда, вызвали воспоминания о девушках и женщинах из пьес Герхарда Гауптмана, и воспоминания об их туманных горестях и аромат, льющийся с влажных веток, слились в одно ощущение тихой радости. Утренняя прогулка через весь город началась, и он заранее знал, что, шагая по илистой грязи квартала Фервью, он будет думать о сребротканой прозе Ньюмена, а на Стрэнд-роуд, рассеянно вглядываясь в окна съестных лавок, припомнит мрачный юмор Гвидо Кавальканти и улыбнется; что у каменотесной мастерской Берда на Толбот-плейс его пронзит, как свежий ветер, дух Ибсена – дух своенравной юношеской красоты; а поравнявшись с портовой лавкой по ту сторону Лиффи, он повторит про себя песню Бена Джонсона, начинающуюся словами: "Я прилег отдохнуть, хотя и не устал…"» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 201).

Мы так подробно выписываем эти образы, лишний раз подчеркивая тот процесс созидания нового пространства из разных фрагментов впечатлений. Не забудем также об «уравнении с пышным хвостом в глазках и звездах, как у павлина <…> огромный круговорот звездной жизни уносил его усталое сознание прочь за пределы и вновь возвращал обратно к центру, и это движение сопровождала отдаленная музыка. Музыка стала ближе, и он вспомнил строки Шелли о луне, странствующей одиноко <…> уравнение разворачивалось, медленно распуская хвост. Это его собственная душа вступала на жизненный путь, разворачиваясь, грех за грехом <…>» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 116).
Мысль о преобладании слышания (а слышание – это признак акустической природы храма) возвращает нас  в пятой главе к перспективе мыса Хоут, к месту впадения Толку в большие воды, где на другом берегу ручейка Стивен видит девушку. Описание ее портрета, схожего с богиней-птицей, передающее внутренние чувства юноши, сливается с метафорами звучания и настоящими звуками: «новая, бурная жизнь пела в его жилах» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 195); «один среди звучащих в воздухе детских и девичьих голосов» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 117); «Первый легкий звук плещущейся воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, как звон во сне <…>» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 117).

«Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел по отмели. Щеки его горели, тело пылало, ноги дрожали. Вперед, вперед уходил он, неистово распевая гимн морю, радостными криками приветствуя крикнувшую его жизнь» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 118).

Если вернуться немного назад, Стивен слышит, как однокашники дразнят его: «Стефанофорос! Стефанофорос!», и «Горло у него щемило от желания крикнуть во весь голос криком орла или сокола в вышине, пронзительно крикнуть ветру об освобождении» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 194).

Между Стивеном и всем чувственным миром возникает дистанция, искомый нами воздушный трансепт, сопряжение вещей. Это «между» уже давно в романе выстраивает дистанцию, на которой его эстетические взгляды резко отдаляют юношу от окружения взрослых и сверстников (к примеру, споры в Бельведере по поводу его любимых Байрона и Шелли). Споры о них вернутся в пятой главе в разговоре об эстетике с юношей Линчем, когда Стивен напомнит, что Шелли сравнивал эстетический образ с тлеющим углем, миг сияющего немого стасиса (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 247).
«Сияющий миг немого стасиса», в рассуждениях Стивена со сверстниками, претворен в двух родах литературы – трагедии и драме:

«Чувство трагического, по сути дела, ; это лицо, обращенное в обе стороны, к страху и к состраданию, каждая из которых – его фаза. Ты заметил, я употребил слово останавливает. Тем самым я подчеркиваю, что трагическая эмоция статична» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 237).

«Лирический род – это, в сущности, словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас, вроде того, которым тысячи лет человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору. <…> Простейшая эпическая формула рождается <…>, когда художник углубленно сосредотачивается на самом себе как на центре эпического события, и эта форма развивается, совершенствуется, пока центр тяжести не переместится и не станет равноудаленным от самого художника и от других. Тогда повествование перестает быть только личным. <…> именно такое развитие мы наблюдаем в старинной английской балладе "Терпин-герой": повествование в ней ведется сначала от первого лица, а в конце от третьего» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 249).

То есть роман «Портрет художника в юности», так же, как и «Подросток», о чем мы скажем позже, ; это текст-трактат, текст-полемика. Главным образом последней главы текста становится мифо-поэтическое пространство, которому предстоит родиться за пределами геометризированных рассуждений схоласта Стивена Дедала. Стивен подчиняется внутренним законам бытия, которого еще нет, и Стивену Дедалу предстоит не только подняться надо всем в образе бога Тота, но и наполнить пространство свободы новым языком, переведенным с птичьего. По сути поиски юноши (и за ним стоящего Джойса) мифопоэзиса, о котором мы писали во вступительной части книги, становятся драматичным предметом исканий подверженного Хаосу двадцатого столетия и актуальны до сих пор:

«Уместно напомнить, что Хаос не может пониматься как текст». (Топоров, 1983, с. 280).

«Само же «признаковое пространство текста» не только метафора, но и результат совершенно реальной трансформации внешнего пространства при введении его в тексте как целое, распространения «пространственности» на все сферы и аспекты текста, его «тотальной» спациализации. Такое текстовое пространство образует особое силовое поле, внутри которого все (включая и время) говорит на языке этого «внутреннего» пространства.
Подобно тому как мифопоэтическое пространство «сильнее» пространства профанического (будь оно бытовым, геометрическим, физическим и т. п.), так и внутреннее пространство художественного текста, «сильнее» любого внешнего пространства. <…> Поэтому не случайно, что «сильные» тексты характеризуются, как мифопоэтическое пространство, присутствием в них Эстетического начала, логосных потенций, внутренней свободы (ср. «внешнюю» свободу внетекстового пространства). Внутреннее (текстовое) пространство свободы неизмеримо сложнее, насыщеннее и энергетичнее внешнего пространства. <…> В нем снимается проблема размерности и отделенности пространства и времени. Оно есть чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (Топоров, 1983, сс. 283-284).

Итак, вернемся к последней мысли второй части нашего очерка: о рождении стихов в стихии неведомого пространства, иносказательно, и в очаровывающей Стивена системе средневековой гимнографии св. Фомы Аквинского и скорбных, величественных песнопений Венанция Фортуната .

<…>
Our broken cries and mournful lays
Rise in one eucharistic hymn.
Are you not weary of ardent ways?

While sacrificing hands upraise
The chalice flowing to the brim,
Tell no more of enchanted days.
<…>

<…>
В стонах прерывистых, в скорбных мольбах
Гимн претворенья плывет над землей.
Ты не устала в знойных лучах?

Вот моя жертва в простертых руках,
Чаша наполнена жизнью живой.
Память, усни в завороженных снах.
<…>
(Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 249)

В некоем мире приносится в жертву новому дню гимн служения невидимой прекрасной даме юной, сгорающей от любви  души («Десять лет прошло с мудрой поры детства до теперешнего безумия. А что, если послать ей стихи?» Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 258; «Со всех сторон изуродованные отражения ее образа всплывали в памяти: цветочница в оборванном платье со слипшимися жесткими волосами и лицом шлюхи <…> служанка из соседнего дома, которая гремя посудой пела на деревенский лад <…> как ни унижай ее образ, как ни издевайся над ним, сам гнев был своего рода поклонением ей» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 256)  .

«В романе "Портрет художника в юности" проза зачастую пронизана стихотворными ритмами, а бытовые мотивы контрастируют с возвышено-поэтическими. Это роман, который во многом организован по законам создаваемого главным героем стихотворения» (Шеина, на правах рукописи, 2003 г.).

В этом гимне звучит размер дантовских терцин, и именно в нем к финалу романа у Джойса повторяется мотив восхождения «Рая». Как и великий флорентинец, Стивен Дедал прошел целый путь в романе ради этих строк. Этот путь включает как географический маршрут, начатый еще с поездки с отцом в Корк, так и иносказательно-поэтический.
Для наполненности нового мифопоэтического пространства внутренним смыслом нужен не только воздух трансепта, но и перспектива, проход, неф, путь к поэтическому алтарю. И это самое интересное в композиции романа. Эта перспектива подобна и ломаным линиям ирландской географии, и состоит из возвращений сознания и его новых рывков вперед.
Прорывающийся к Университету, к морю, на восток, юноша, как мы писали, отворачивается от всей остальной Ирландии, простирающейся далеко на запад. Гимн и окончательный выход на свободу стихий подарен Стивену новой ретроспекцией в глубину того патриархального мира, который ему чужд. (Одна из претензий сверстников-социалистов к нему, что он не учит ирландский язык.)
Бёрджесс отмечает, что начинающийся взрослый роман с детской сказки и есть прием ломки традиции романа (Bergess, 1965, p. 19).
Окончательно новаторский путь проясняется в оксюмороне, когда в рассказе о событии прошлой осени деревенского парня Дэвина Стивен услышал по-новому не только то, над чем он думал, то есть триаду прекрасного св. Фомы Аквинского: claritas (ясность), integritas (целостность), quidditas (внутренний свет вещи), но и интуицию трагического стасиса, ставшего предметом полемики.
В устах воспитанного в глухой ирландской деревне Дэвина звучит мифологическая тема греческой Галатеи (букв. «Млечная»), тема, манящая европейских живописцев, начиная с «Молочницы» Вермеера и «Галатеи и Асиса» Лоррена. Последняя картина станет предметом обсуждения в «Подростке». Судя по развернутому описанию Пруста воображаемой встречи с девушкой, угостившей его молоком на пути в Бальбек (Пруст, «Под сенью девушек в плену», пер. Федорова, М., Профиздат, 2006, сс. 247-250), вставка эпизода блаженства в пути стала не только одним из декоративных приемов, подобного антикам на стенах зданий, но и чертой европейского полифонизма, со значимой темой мечты о Рае, перешедшей в новые тексты из средневекового галантного эпоса .
Парень шел из Баттевента через Бэллихауэрские холмы до Киллмока, когда повстречал на крыльце одного-единственного во всей округе дома беременную крестьянку, предложившую Дэвину молока. (Баттевент по-ирландски звучит «Киллмок»: Cill na Mallach. Не забудем о графстве Лимерик на юго-западе Ирландии, расположенном сравнительно недалеко от описываемых мест.) Но рассказ Дэвина уже призван осуществить таинственную связь глубинной истории народа, в образе деревенской Галатеи, с образом пути по потемкам ищущего сознания Стивена Дедала. В простоте этого незамысловатого повествования возникает нечто большее, чем просто мысль «о темной душе народа, которая, как летучая мышь, пробуждается в ночи» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 210). Самыми волшебными оказываются заключительные слова Дэвина, под влиянием которых на утро рождаются мистические стихи Стивена:

«; Я не вошел, Стиви, я поблагодарил ее и пошел своей дорогой. Меня всего трясло как в лихорадке. На повороте обернулся, гляжу, а она так и стоит в дверях» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 209).

Использование в литературе рубежа веков неожиданных образов, являющихся проводниками в мифологическое пространство, становится новой страницей мировой словесности и источником заимствований. Так, рассказывая о таинственной молочнице в романе «Под сенью девушек в цвету», Пруст превращает видения девушки с кружкой молока на пути в Бальбек в эпос. Сила эпизода из нарратива Дэвина о своем пути в Киллмок в эмоции остранения, изумления.
Это остранение нечто новое для все обоняющей памяти Стивена Дедала, которая, даже в теоретических рассуждениях героя, ; это Гермес,  стремящийся преодолеть расстояния.
Полемика об образах в «Подростке» не разделяет, как у Джойса, героев на традиционалистов и инакомыслящих; она, скорее, сопровождает героев на пути разочарования в идеалах («я кончил "идею"», Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 77).
Так же, как в «Портрете художника в юности», разговоры о прекрасном выдержаны в традициях античного назидательного диалога (беседа Аркадия с кн. Николаем Ивановичем Сокольским в ч. 1, глл. II-III, указ. изд., с. 22 и далее; беседа Аркадия с Версиловым в ч. 3, гл. VII, указ. изд., с. 377). Но такие беседы возникают и на контрасте с низовым/шутовским планом жизни:

«Портрет художника в юности»:

«Чепуха! – сказал Курон. – Спроси-ка у Дедала. Кто, -по-твоему, самый великий писатель, Дедал? А?
Стивен, почувствовав насмешку, спросил:
; Из прозаиков?
; Да.
; Я думаю, Ньюмен.
; Кардинал Ньюмен? – спросил Боланд.
; Да, ; ответил Стивен.
Веснушчатое лицо Нэша так и расплылось от смеха, когда он, повершувшись к Стивену спросил:
; И тебе нравится кардинал Ньюмен?»
(Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 89.)

«; Прости, я хотел спросить тебя, как ты считаешь, Жан-Жак Руссо был искренний человек?
Стивен невольно расхохотался. Крэнли схватил валявшуюся у него под ногами сломанную бочарную доску <…>:
; Темпл, клянусь Богом, если ты произнесешь хоть одно слово, я тебя тут же прикончу super spottum».
(Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 231)

«Они покурили и пошли направо. Помолчав, Стивен сказал:
; Аристотель не дает определений сострадания и страха. Я даю. Я считаю…
Линч остановился и бесцеремонно прервал его:
; Хватит! Не желаю слушать! Тошнит. Вчера вечером мы с Хораном и Гоггинсом мерзопакостно напились.
Стивен продолжал.»
(Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 236)

<…> Это будет consonantia.
; В самое яблочко, ; смеясь, сказал Линч. – Объясни мне теперь про claritas, и за мной сигара.» (Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 247).

В «Подростке» самой яркой такой карнавальной сценой является встреча Аркадия с Ламбертом, с «засаленным Андреевым» и Тришатовым произошла в III гл. ч. 3 в ресторане в Морской (мы помним, что это время второй половины декабря): «; Это ; шуты, пане, это ; шуты» ; презрительно повторил маленький поляк, весь красный, весь красный, как морковь, от негодования. ; Скоро нельзя будет приходить <…>» (Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 351).
В этой обстановке Тришатов делится своими планами написать по «Фаусту» пьесу неожиданно спрашивает Аркадия:

«; Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса "Лавку древностей"?
; Читал; что же?
; Помните вы… Постойте, я еще бокал выпью, помните вы там одно место в конце, когда они ; сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала… И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка ; солнце, как мысль божия, а собор, как мысль человеческая… не правда ли? <…>
И вдруг он склонил свою хорошенькую головку инее на плечо – и заплакал. Мне стало очень его жалко».
(Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 353).

Сладостная идея о человеческой мысли как о храме, процитированная нетрезвым Тришатовым, скорее, возвращает к тем неровностям и буграм, которые проходят герои «Подростка».
В другом храме, далеко не на картинке, достраиваются своды, о которых мы писали ранее: это и иносказательный образ луча из притчи Скотобойникова, и образ преобразившейся к концу романа матери Аркадия, дозревшей до своего имени «София». (Схожее возрастание образа матери в «Портрете художника в юности»: «Мать укладывает мои новые, купленные у старьевщика вещи. Она говорит: молюсь, чтобы вдали от родного дома и друзей ты понял на собственном примере, что такое сердце и что оно чувствует. Аминь. Да будет так. Приветствую тебя, жизнь!», Дж. Джойс, указ. изд., с. 296)
Неровные очертания метафорического храма, в который вписываются сложные судьбы персонажей, высятся в границах расползающегося Петербурга, растущего города-подростка, самого многонаселенного романа Достоевского.
Трудясь над каждым персонажем, Достоевский дописывает в этом романе, реставрирует многие лица, думая о том, что главная икона – это человеческий лик. Эта идея романа Достоевского и есть центр полемики, в которой, с одной стороны, выступают провокационные замыслы бунта против образа (например, когда Версилов разбивает икону об изразцовую печь перед отпеванием Макара Ивановича в II гл. части 3), а с другой – идеал сходит с картины, с плоскости, разрушает и разрушает все вокруг. Влюбленный в Катерину Ахмакову Аркадий  разочарованно признается  в любви расколовшемуся на фрагменты, как икона в руках Версилова, человеку:

«Я не могу больше выносить вашу улыбку! ; вскричал я вдруг, ; зачем я представлял вас грозной, великолепной и с ехидными светскими словами еще в Москве? Да, в Москве; мы об вас еще там говорили с Марьей Ивановной и представляли вас, какая вы должны быть... <...> Когда я ехал сюда, вы всю ночь снились мне в вагоне. Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашего отца в кабинете и ничего не угадал. Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие ; вот! Я ужасно дивился на это всё время, как к вам ходил. О, и вы умеете смотреть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца, когда приехали тогда из Москвы... Я вас тогда видел, а между тем спроси меня тогда, как я вышел: какая вы? ; и я бы не сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидал вас, так и ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож <...> Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, ; не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше ; круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо! Право, застенчивое. Застенчивое у Катерины Николаевны Ахмаковой! Застенчивое и целомудренное, клянусь! Больше чем целомудренное ; детское! ; вот ваше лицо! <...>»
(Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, сс. 202-203)

Несомненно, эта цитата корреспондирует с другой:

«Сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную мысль, главную черту свою и самый характерный смысл. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было вовсе в лице. Фотография застает человека, как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк ; нежным».
(Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 370).

Ср. недоверие к адекватной передаче лица на снимке у Джойса:

«Кренли повернул бледное лицо к Стивену и сказал кротко и грустно:
Per paх universalis .
Стивен посмотрел на фотографию царя и сказал:
; У него лицо пьяного Христа».
(Дж. Джойс, «Портрет…», указ. изд., с. 224)

Образ Ахмаковой, несомненно, ближе к вермееровской деревенской Галатее, но мысль Достоевского сложнее. Аркадий в принципе вырастает из идеалов, как когда-то он оставил идею «сборщика податей», и, как мы помним, Аркадию не нравится жить на деньги князя Сережи, что приводит его в игорный дом.
Из Аркадия Макаровича (отчество с оттенком блаженства) он становится Аркадием Андреевичем (с оттенком мужественности). Но Версилов, за которым стоит неисчерпаемый образ русского дворянина и в более современном контексте – интеллигента (хотя Версилов возводит род от Рюриковичей, не без иронии со стороны автора): и «бабьего пророка», и мудреца, и отторгнутого от приличного общества, и душевно больного, и человека бывалого, с закалкой, и актера, и не без исповедального начала, ; преподносит Аркадию урок зрелости. Аркадий и в Версилове полюбил идеал.
Восприятие  картины Лоррена «Галатея и Асис» отчасти передает отношение к некоторым западноевропейским художникам в России во второй половине XIX в., о чем мы читаем у Боголюбова:

«<…> Клод Лоррен был идеалист, несомненно, и поэт в живописи <…> но давал всегда произведения скомпонованные, составные, гнул дуги непареные насчет перспективы, пихал в свои фоны пять, шесть планов. Там были моря с кораблями, острова, ближе – рощи с двориками, каскады, опять вода, и берег, заполненный длинными грациозными барынями и полунагими мужчинами <…>» (Боголюбов, 2019, с. 205)
Безусловно, за «европейцем вдвойне» (Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 377), как говорит Версилов об образованных русских дворянах, стоит автор, привезший образ Галатеи из поездок по Европе. Роман, в котором писатель воздает должное философам-утопистам и, не скрывая своей склонности к некоторым идеям социальных утопий, имеет несколько художественных центров, или осей, три вымышленных храмовых, близких к идеальным пространства.
Наряду со сложно осязаемым пространством храма-социума, церковью в притче Скотобойникова, идеальный мир возникает на картине Лоррена, как «высшее заблуждение человечества», по словам Версилова:

«Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось: точно так, как и в картине, ; уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце ; словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! <…> Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества!».
(Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 375).

Коварство социального рая  «Золотого века», как называет музейную картину Версилов (читай: Достоевский), перекликается с целым рядом социальных идей прогресса, затронутых Версиловым с Аркадием и подвергаемых им сомнению.
В выделенном эпизоде за скепсисом нарратора в художественном изображении счастья забвения на фоне античного пейзажа стоит, вероятно, религиозная потребность самого автора раздвинуть пределы картинной рамы, когда фрагмент мифа превратится в полномасштабную картину мира, галактику: «Далее, друг мой, ничего не умею предугадать о судьбах, которые изменят лик мира сего. Впрочем, посмотри в Апокалипсисе» (Достоевский, ПСС, т. 13, 1975, с. 172).