Глава 464. Рахманинов. Рапсодия

Сергей Васильевич Рахманинов
Рапсодия на тему Паганини для фортепиано и оркестра
Филадельфийский оркестр
Сергей Рахманинов (фортепиано)
Леопольд Стоковский (дирижер)
Запись — 7 ноября 1934 года

Volovikelena: Рахманинов за роялем — можно ли к этому что-то добавить? Наверное, только ощущение невероятности происходящего — эта запись сохранилась, пускай и не премьерная.
Чем больше слушаю в разных исполнениях, тем больше прихожу к мысли о симфоничности этого произведения. И сонатное аллегро в наличии с двумя темами — каприсом и Dies irae, и потрясающая медленная в Des-dur, и сольная каденция в духе скерцо, и драматический финал. Вкупе с жанром концерта. Уникальное сочинение. Хотя и о «Симфонических этюдах» Шумана можно вспомнить, но это — совсем другое.
А еще никак не свыкнусь с мыслью, что это сочинение так близко по времени. 1934 — год рождения моего отца. Это фактически совсем рядом. Почти осязаемо.

victormain: Симфоничность — да. Микроцикл в одночастной форме, так многие делали. Но сонатности тут и близко никакой нет. Дело не в наличии или отсутствии разработки, а в том, что тональность тем Паганини и Dies irae одна и та же в экспозиции, значит, они никак не могут быть «главной» и «побочной» партиями. Ну и потом — автор сам прописывает деление текста на многочисленные вариации; Вы не верите автору? На мой взгляд, все эти пресловутые «черты сонатности» не более, чем музыковедческие измышления, ибо проклятие диалектики заложено в природе изначально, соната лишь проиллюстрировала это в музыкальном искусстве, и сделала это прекрасно. Но ее история — краткая и блистательная — закончилась.

Volovikelena: Сильно возражать не буду, хотя есть, что. В первой трети XX века тональности сопоставления главной и побочной партий уже такого значения, как в XVIII веке, не имели. Гайдновские законы — Т-Д и Т-Параллель — уже Бетховен и Шуберт вовсю нарушали.

victormain: Именно это и свидетельствует о смерти сонаты. Постепенной. Сегодняшние сонаты — не более, чем симуляция.

musikus: Мне кажется, разговор не имеет предмета. Можно подумать, что до сих пор существовует некая каноническая форма сонаты, некий однозначно прописанный императив, который ныне устарел и потому соната умирает. Но ведь никакого структурного, композиционного канона сонаты нет. Со времен Скарлатти и до наших дней сонатами именуют что угодно. Тем не мнее, критерий выделения сонаты таки существует. По мне соната, — по крайней мере, с позиций нынешнего времени — это заведомо серьезное произведение, содержащее принципиальный авторский концепт. Это —  определющий признак. Не важно — сколько частей в сонате, есть ли там пресловутое сонатное аллегро, важна концептуальность того, что хотел сказать автор. Лучший пример — Бетховен. Форма его сонат бесконечно разнообразна; тут у него и увертюры, и фантазии, и сюиты, но все это — сонаты. Три первые сонаты Скрябина еще классичны по конструкции, а потом он уходит от этой формы, но то, что он и дальше именует сонатами — действительно сонаты, в них сложное движение, они концептуальны. Кстати говоря, то же самое и с симфонией. Так что если что и умерло, так это традиционная форма сонаты, но не ее смысл.

victormain: Нет, Юрий Константинович. Смысл сонатной формы (не сонаты, а именно сонатной формы; сонатой же, в принципе, можно назвать все, что угодно, хоть колбасу) в тональных отношениях. Именно в них диалектическая модель: полярная, семейная и так далее, все, где есть плюс-минус, мужское-женское. Особенно последнее с идеей противопоставления, борьбы за права и подчинения в результате. Все это выражалось в тональных отношениях и умерло вместе с концом классико-романтической тональности.

musikus: Когда-то я обменивался с Дмитрием Борисовичем Кабалевским мненями на этот счет. Если интересно — вот отрывок из его письма ко мне от 18 июля 1968 г.

«Два слова о сонатной форме. Усилиями формалистического музыкознания не только любителям музыки, но даже профессионалам внушалась мысль о неподвижности, незыблемости иной музыкальной формы. Причем весьма редко разъяснялась разница между «формой» и «схемой». Даже в нашу советскую эпоху так продолжалось. А, например, Григорий Львовоч Катуар — прекрасный, но совсем недооцененный музыкант — композитор, теоретик, педагог — в своей книге по музыкальной форме еще 40 лет назад писал — «музыкальных форм, в сущности, столько, сколько музыкальных произведений». Сонатную «схему» можно рассказать в течение нескольких секунд: экспозиция, состоящая из главной и побочной тем, а также связующей и заключительной партии и, иногда из вступления, потом — разработка, потом реприза тонально по-иному повторяющая экспозицию и кода. Все! А вот теперь возьмите сонатную форму у Гайдна, у Бетховена, у Листа, у Чайковского и у Шостаковича!!! Схема остается, как будто, неизменной, а между формами нет ничего общего. Это оттого, что в сонатно-симфонической форме главное не схема (т. е. распределение материала) а принцип контрастного сопоставления и столкновения образов. И дело, конечно, не в том, что это «хорошо изобретенная» форма, а в том, что она основана на исторически сложившемся принципе наиболее соответствующем диалектике жизненных явлений, дающем наибольшие возможности для передачи противоречивых процессов жизненного развития. Эта темя меня глубоко интересует. Увы, у меня, вероятно, не хватит времени закончить давно начатую книжку «Драматургия музыкальной формы». В этой книжке основная мысль сводится к тому, что музыка, как искусство, существующее в развитии, в движении, подчинено законам развития жизни, т. е. законам диалектического развития. Мне кажется, что это могла бы получиться интересная и небесполезная книжка! Вы правы, что многие композиторы лишь заполняют сонатную схему музыкой, вовсе не требующей никакой сонатности! Таких сонат и симфоний-схем пишется более, чем достаточно, и такие сонаты и симфонии никому, конечно, никакой радости не приносят. А слова Хачатуряна не надо понимать слишком прямо. На его плечи легла исторически очень важная задача, которую он, по-моему, в огромной мере решил очень успешно: объединить армянские народно-национальные принципы построения крупной формы (ашугская импровизация прежде всего) с принципами, выработанными всей историей европейской музыкальной культуры. И он нашел путь решения этой задачи: в его сонатах (я сейчас буду схематизировать проблему) контрастируют в качестве главной и побочной темы не драматический и лирический образы, как это чаще всего бывало и сегодня бывает, а две сферы народного искусства — танец и страстная ушугская импровизация. Ведь в этом одна из важнейших сторон хачатуряновского новаторства, завоевавшего армянской музыке мировое признание!..»

Когда я говорил о концепте, то я имел в виду примерно то, что Дмитрий Борисович писал о контрастности и столкновени образов.