Джозеф Шор. Право на пение, или Вокальная механика

Джозеф Шор (1948–2021)
ПРАВО НА ПЕНИЕ
Цикл статей

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие переводчика (Дмитрий Певко, с официального разрешения автора)
Введение
Вокальная механика
1. Что значит «опустить гортань ниже»?
2. Всё ли равно, каким путём создаётся певческая форманта 2800 Гц?
3. Иллюзия позиции звука
Послесловие переводчика
Ссылки и список научной литературы

Предисловие переводчика
Эти тексты, когда-то выложенные на сайте маэстро, — рабочие конспекты баритона Джозефа Шора, его подготовка к лекциям в Университете Британской Колумбии (Канада). Там Шор много лет преподавал вокал после вынужденного ухода с оперной сцены из-за тяжёлой операции на сердце. В 2021 году он скоропостижно скончался, сайт закрыт, цикл статей «Право на пение» сохранился лишь на Scribd [Joseph Shore. A Right to Sing]. Чтобы знания не пропали совсем для русскоязычной аудитории, я решил опубликовать свой «конспект конспектов» Шора. С бесконечной благодарностью посвящаю ему эту работу. Светлая память!
https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Shore

Если переводить всё буквально, получилось бы слишком много повторов, отступлений, очень обширных цитат из научной литературы. Для лёгкости понимания я сделал адаптированный и сильно сокращённый перевод. Немного изменил последовательность изложения материала, чтобы избежать постоянных повторов. Сгладил длинноты, пересказал по-своему фразы, которые в буквальном переводе с английского звучали бы очень перегруженно. В случаях, где Шор приводит огромные цитаты из разных источников целыми страницами, я ограничился своим кратким пересказом, выводами маэстро и ссылками на эти источники. Я также убрал многочисленные иллюстрации, без которых, в принципе, можно обойтись: всё и так подробно разъяснено в лекциях. От первой статьи о «системе подвеса гортани» оставил лишь основные положения, так как ещё в 2008 году сделал перевод другой статьи Шора на ту же тему: «Так насколько же понижена "пониженная" гортань?» В ней материал о позиции гортани при академическом пении изложен более компактно и ясно. Здесь я оставил только краткий разбор связи гортани с дыханием и артикуляцией.

Надеюсь, этот новый перевод, как и серия переводов, опубликованных в 2008–2009 годах на портале NNM.RU в моём доке Cantus, оживит интерес к науке о голосе на просторах бывшего СССР. Удивительно, что в русскоязычной среде до сих пор замалчиваются фундаментальные труды по voice science и истории бельканто, которые ещё в 1960–1970-е годы перевернули представление об обучении классическому вокалу на Западе. Кратко расскажу о ключевых учёных, которых часто упоминает Шор.

Вильям Веннард (William Vennard) — отец науки о голосе в США, хотя Шор его по большей части критикует. Именно Веннарду современные эстрадники обязаны концепцией «твэнга» и классическими упражнениями для освоения этой техники. Шор доказывает, что для академического пения «твэнг» противопоказан. Разговорная лёгкая назальность гласных, характерная для американской английской речи, ничего общего не имеет с настоящей певческой формантой, как и попытки «сузить надгортанную область».

Певческую форманту открыл проф. Ю. Зюндберг (г. Стокгольм), а в России, по сути, «закрыл» д-р биол. наук В. П. Морозов (г. Москва)… В своей монографии о резонансном пении Морозов несколько раз ссылается на Зюндберга, умудряясь не сказать ни слова о его главном открытии: месте и способе создания ПФ! Вместо этого он пытается подвести базис под традиционные советы российских педагогов искать вибрации во лбу и губах. 500 с лишним страниц Морозова легко и с пользой можно заменить этим кратким конспектом лекций Джозефа Шора.

Шведский профессор Юхан Зюндберг (Johan Sundberg) — всемирный авторитет в области научного изучения пения, специалист по акустическим аспектам музыки. Его докторская диссертация была посвящена акустике органных труб. С 1970 по 2004 год проф. Зюндберг возглавлял исследовательский отдел по музыкальной акустике в Стокгольме, занимаясь в основном голосом человека. Ему принадлежит честь открытия и подробного описания певческой форманты с позиций биоакустики. Зюндберг до сих пор публикует статьи по методике преподавания пения. Он певец-практик, уже более четверти века является участником Баховского хора в Стокгольме, президентом которого был в течение 9 лет.

Ричард Миллер (Richard Miller) — американский оперный певец, лирический тенор, знаток истории и методов итальянского бельканто, апологет системы appoggio (именно как комплексной системы, а не просто «дыхания на опоре»). Конечно, он немец, но коренной американец, так что всё-таки Ричард, а не Рихард. Миллер написал серию учебных пособий и обзорных монографий, изданных Оксфордским университетом. Учеником Миллера был и Сет Риггс, который посвятил ему как «самому вдохновляющему учителю пения» свою популярную брошюру «Пение для звёзд». Риггс в коммерческих целях весьма упростил систему обучения и неверно истолковал слова Миллера, что гортань не нужно опускать сознательно. Миллер писал, что при академическом пении гортань слегка понижается рефлекторно и удерживает «относительно стабильную низкую позицию» за счёт дыхательной техники appoggio. Риггс сделал из этого ошибочный вывод, что гортань вообще следует оставить в покое, в «речевой позиции». Но это применимо только к эстрадному микрофонному пению на речевых гласных, причём к плохому, любительскому пению. Потому что и в эстраде окраска певческих гласных заметно отличается от речевых. Впрочем, «пение на речевом уровне» – набор чисто коммерческих лозунгов, никак не связанных с фундаментальными работами Ричарда Миллера. Вывод: всегда читайте первоисточники.

Корнелиус Лоуренс Рид (Cornelius Lawrence Reid, или Cornelius L. Reid) — знаток бельканто, хормейстер, один из известнейших преподавателей академвокала в США. Был также очень популярен в Германии, Японии и Австралии. Свой метод Рид называл «функциональной тренировкой голоса», основанной на принципах вокальной экологии и двухрегистровой теории. Сам он в юности стал жертвой печально известного педагога Дугласа Стэнли, который пальцами и специальными инструментами устанавливал ученикам положение гортани и языка. Потеряв навсегда голос и разочаровавшись в «постановочной» педагогике, Рид стал своеобразным контрреволюционером — предложил вернуться к идеям и методам Первого золотого века бельканто. В 1950 году он издал в Нью-Йорке капитальный труд по истории бельканто, заслужив репутацию главного авторитета по этой теме. 15 лет спустя вышел его собственный учебник «Свободный голос: руководство по естественному пению» [The Free Voice: A Guide to Natural Singing, 1965]. Поначалу книга вызвала шквал критики, так как Рид призвал отказаться от уже привычных концепций «контроля дыхания», «прикрытия» и «позиции звука». По Риду, голос постепенно саморегулируется и раскрывает свой природный потенциал, когда певец учится осознавать, переключать и в конце концов объединять основные регистры — грудной и головной. Причём стараясь артикулировать «чистые» базовые гласные без искажений, в том числе без так называемого «прикрытия». Рид возродил двухрегистровую теорию голоса Пьера Франческо Този и других педагогов XVIII века. Штробас (англ. vocal fry, в международной фониатрии M0) и свистковый регистр (англ. whistle, M3) он рассматривал как крайние варианты грудного (M1) и головного (M2) регистров. Идеи Рида получили широкое признание в музыкальных академических кругах Германии. Там до сих пор преподают его многочисленные ученики. Даже статья о регистрах голоса человека в немецкой «Википедии» написана с позиций «ридерианства».

Замечу, что украинский философ, певец и логопед Александр Михайлович Кравченко (г. Киев) в начале 1990-х годов предложил очень похожую концепцию развития певческого голоса [Кравченко А. М. Секреты бельканто. Книга для начинающих певцов. — М., 1993. — 2-е издание]. Кравченко тоже вдохновлялся идеями «старой школы бельканто» XVIII века. «Самооптимизация» системы голосообразования происходит благодаря двум базовым принципам:
    • своевременное переключение и осознанное применение двух регистров;
    • фонация гласных без искажений, как можно ближе к их фонемным эталонам.
Здесь Александр Михайлович практически дословно повторяет Рида. Судя по книге, он тщательно изучил трактаты Този и представителей «великой Болонской школы» в переводе Константина Мазурина [Мазурин К. Методология пения. — В 2 томах. — М., 1902, 1903]. К этим идеям Кравченко добавил авторскую философию и методологию «саморазвития живых систем». Саморазвитие возможно и неизбежно при добывании энергии, оптимизации её затрат, формировании положительных целей и достижении нового положительного опыта (блага).

Однако в тактике обучения Александр Михайлович допустил ряд существенных ошибок:
1) непонимание роли фальцета именно как «низкоэнергетической» разновидности «головного голоса» — простейшего и безопасного способа включить режим M2;
2) демонизация гласного звука [а] и отказ от проработки на нём низа и середины диапазона, то есть «грудного» режима M1;
3) непонимание ключевой роли [а] в конечной стадии обучения — объединении регистров.
У некоторых последователей Кравченко именно «А-фобия» и отказ от объединения регистров ведёт к предельно зауженному, тембрально бедному звучанию в верхней части диапазона. Такой результат весьма далёк от обещанного бельканто. Но анализ книги А. М. Кравченко «Секреты бельканто» — тема для отдельной статьи...

Свою методологию Кравченко мог создать независимо от Рида. Хотя я не верю, что он не читал работ американца, вышедших намного раньше! Достаточно привести одно определение из «Словаря вокальной терминологии» Рида (1977):
«Саморегуляция. Присущая организму способность распознавать благоприятные условия и положительно реагировать на них; склонность к самокоррекции, происходящей спонтанно при правильных условиях. ...Саморегуляция — неотъемлемая характеристика естественного развития, и [применительно к вокалу — Д. П.] её лучше всего можно описать как вокальный «собственный интерес». Когда упражнения, отобранные для тренировки, выстроены продуманно, биологическая система будет развиваться спонтанно и охотно — она чувствует, что это в её интересах, и реагирует соответствующе. Таким образом, склонность организма к саморегуляции — просто реакция, указывающая на то, что возложенные на него задачи можно успешно выполнить в рамках его двигательного потенциала. Итак, можно сказать, что биологические системы способны различать использование [их функций] во благо или во вред».

Рид преподавал вокал в Нью-Йорке и на семинарах по всему миру почти до самой смерти в 97 лет. Он считал «изоляцию фальцетного регистра», то есть освоение фальцета с неполным смыканием и воздушной струёй, необходимым опытом, позволяющим перейти к «качественному фальцету — головному голосу». Ведь в обычном, речевом использовании наш голос звучит только в грудном режиме. После «изоляции регистров» следует их «объединение» — умение комбинировать и балансировать фальцетный и грудной механизмы фонации. Фальцетное пение помогает уменьшить природную агрессивность, грубость грудного голоса. Это делает грудной голос более полным и свободным, создаёт основу для формирования качественного головного голоса в верхней части диапазона.

Я не случайно так подробно пишу о Риде: хочется дать читателям как можно более полные сведения. Важнейший вопрос вокальной регистровки Шор обсуждал только в видеолекциях, а в статьях почему-то не затрагивал. В последнее время я углублённо изучаю и практикую метод Рида (кроме книг Рида сохранились аудиозаписи его занятий и диссертация с подробным анализом упражнений; также издан сборник научных работ учеников). Рид разработал простую, ясную и эффективную систему «естественной настройки» голоса. Причём система универсальна: для перехода от академического пения к эстрадному достаточно чуть меньше опускать гортань и с оперного головного микста перейти на грудной (с преобладанием грудного звучания). А для рок-музыки достаточно добавить «дисторшн».

Фальцет по Риду автоматически включается при пении хроматических гамм как можно выше вверх на слогах У-hУ-hУ-hУ... с сильным придыханием (воздушной струёй), на mezzo forte. Гласный У по своей артикуляционной природе «головной» и плохо звучит в грудном регистре у начинающих. Зато он способствует включению головного регистра M2. Вот почему его так активно использовал Артуро Мелокки, учитель Марио Дель Монако. В этом же реальный научный смысл рекомендации А. Ф. Ведерникова и его ученика С. Б. Москалькова «примешивать звучание У ко всем гласным». Задача не в том, чтобы петь остальные гласные «под У», карикатурно изменяя их артикуляцию, а в том, чтобы и в них развилось гудящее «головное» звучание, характерное для У. С той же целью А. М. Кравченко активно применял в распевках слог ВЬЮ. Но в отличие от Кравченко Рид параллельно прорабатывал мощное звучание грудного регистра на гласном А. На нижних и средних нотах А не опасен для начинающих — даже необходим для тренировки хорошего объёма во рту и резонанса. Практически сразу можно смело использовать А и на верхних нотах – при условии, что распевка начинается с И или У.

Когда оба регистра достаточно укрепляются, можно переходить к их объединению. Для этого плавно, медленно, на одном дыхании, на мягкой атаке поются октавные скачки и арпеджио (периодически в быстром темпе, с повтором 8-й ступени на стаккато несколько раз и возвращением к тонике на легато). При опевании зоны перехода с разных сторон, снизу и сверху, система голосообразования вынуждена искать баланс. В одной распевке сталкиваются разные гласные, взятые внизу мощным грудным звуком, а вверху — лёгким фальцетным. Как филолог замечу: Рид использовал фонетический принцип коартикуляции, неизбежного влияния соседних звуков друг на друга. Так звучание постепенно выравнивается. Из двух регистров выковывается новый, единый голос. На всём диапазоне в нём присутствуют 1) лёгкость и гудящий «головной» призвук, 2) сила, резонанс, объёмность «грудного» звучания. Звукоизвлечение становится одновременно лёгким, непринуждённым и мощным.

Это лучшее объяснение, что такое микст (итал. voce mista, в трактатах мастеров «старой школы» — mezzo falso; англ. mixed voice), в каком порядке и зачем его нужно осваивать. Важный момент: взаимодействие двух регистров, согласно Риду, следует развивать НА ВСЁМ ДИАПАЗОНЕ, а не только на нотах в зоне перехода и выше, как часто понимают роль «смешанного голоса» современные педагоги. Рид предпочитал называть это «скоординированным голосом»: не механическая «смесь», а оптимальная взаимная координация регистров. В истинном бельканто головной регистр M2 всегда остаётся ведущим, но грудной M1 тоже всегда взаимодействует с ним, чтобы в голосе были сила и объём. Это и есть пресловутое «опирание на грудь», «соединение груди с головой», которое в советской и постсоветской педагогике понимают неверно — как принцип резонанса. На самом деле речь о правильном балансе работы регистров — то есть, по сути, разных мышц гортани. Без головного регистра пропадёт лёгкость, подвижность и свободный верх. Без грудного получится резкий, скучный, плоский голос, лишённый объёма, силы и обертонов. Довольно точная и наглядная аналогия — стереозвук. Петь в одном регистре без подключения второго — всё равно что выключить одну из колонок.

Преобладание головного регистра — особенность академического вокала. Именно «головной микст» придаёт оперному звуку характерную окраску. В современных коммерческих стилях музыки используется «грудной микст», в котором нижний регистр M1 более активен. Поэтому сейчас многим слушателям эстрадное пение кажется эмоциональным и искренним, а академическое — искусственным. Хотя в обоих случаях речь лишь о балансе двух механизмов натяжения голосовых складок.

Регистровые механизмы — это, по сути, разные мышцы гортани, по-разному растягивающие голосовые складки. Между грудным регистром (щиточерпаловидными мышцами) и головным (перстнещитовидными мышцами) происходит постоянное «перетягивание каната». Тенор Джон Стюарт, ученик Рида, солист Метрополитен-оперы, пишет, что задача вокального педагога — услышать, оценить и отрегулировать этот баланс: «Обучение пению — это приобретение технического навыка уравновешивания активности двух регистровых механизмов. Искусство и акт пения — манера использования этих навыков. [...] Вы не можете никому объяснить, как петь. Вы можете диагностировать состояние регистров и их взаимодействие. И попытаться развить голос до более высокого функционального состояния, предъявляя ему серию стимулов в виде вокализов...» [The Modern Singing Master: Essays in Honor of Cornelius L. Reid, с. 127, 128]. Когда оба регистра развиты, а баланс между ними отрегулирован, обеспечивается правильная работа голосовой щели. То есть здоровое и качественное звучание при любой громкости и высоте тона. Заодно правильное смыкание связок решает проблему расхода воздуха. Вот почему Този и другие педагоги Первого золотого века бельканто практически не уделяли внимания дыханию. Правда, Джозеф Шор постоянно подчёркивает важность техники дыхания appoggio для правильного положения гортани. Корнелиус Рид тоже считал такое дыхание наиболее эффективным.

И ещё одно важное замечание. Жильбер Дюпре изобрёл термин «микст» (voix mixte), но не сам принцип взаимной координации регистров! Как показал Корнелиус Рид, voix mixte был прекрасно известен старым итальянским мастерам под названием mezzo falso. Старая школа тоже давала мощные голоса, которые на сцене отнюдь не пищали верхние ноты фальцетом! Иначе Моцарт, учившийся в Лондоне именно по той школе у знаменитого кастрата Манцуоли, не написал бы своих опер. А кастрат Фаринелли не смог бы выиграть соревнование с трубой — разве что с флейтой.

Что же изменилось после злополучного реформатора Дюпре, быстро погубившего свой голос и немало чужих? Принцип проработки ПО ОТДЕЛЬНОСТИ, А ЗАТЕМ объединения регистров оказался забыт! От учеников стали требовать СРАЗУ стремиться к «смешанному» звучанию, не давая им получить необходимый для этого опыт. Представьте себе, что вас просят сварить кашу, а у вас нет ни крупы, ни воды. «Фальцет стали считать странностью, а грудное звучание — мерзостью» [Корнелиус Рид, «Свободный голос: руководство по естественному пению»]. Согласно Риду, это и стало первым шагом к деградации великого искусства бельканто. Конечная ступень падения — полное забвение о регистровой природе голоса, безнадёжные поиски не существующих в природе головного и грудного «резонаторов» (и даже «соединения резонаторов»). Об этом Джозеф Шор подробно пишет в последней статье цикла. К счастью, после трудов Корнелиуса Рида, Дадли Ральфа Эпплмана, Гуннара Фанта и Юхана Зюндберга, Ричарда Миллера цивилизованные страны возвращаются к истокам. Пора забыть о причитаниях, что искусство оперы умирает. Скорее, оно возрождается, судя по тому, сколько великолепных певцов появляется на сцене.

Джозеф Шор также применял классические упражнения по Риду (и здесь пишет об этом). Но он принципиально не использовал фальцет в обучении, будучи верным последователем Ламперти. Как известно, в итальянской школе фальцет на сцене считается недопустимым. (Не на репетициях! По воспоминаниям великой сопрано Розы Понсель, Карузо почти всегда пел на репетициях в Метрополитен-опере вполголоса, высокие ноты — только фальцетом. Чем приводил Розу в ужас: это было так непохоже на его чудесное пение полным голосом. Выходит, Карузо пел фальцетом большую часть времени! Ведь репетиции — основная часть работы.) Однако на стадии обучения фальцет полезен и активно применялся в Италии в XVIII веке. Вновь занявшись вокалом после долгого перерыва, я увлёкся методом Рида. Освоение фальцета в самом деле очень ускорило мой прогресс. В остальном маэстро Шор был прав. Я рад, что есть возможность поделиться его знаниями.

В этом году Джозефу Шору исполнилось бы 75 лет, и я посвящаю эту публикацию его светлой памяти. Он был мучеником искусства, вышедшим на оперную сцену с врождённым пороком сердца. Певцом с невероятно богатым и могучим голосом. Прекрасным педагогом и учёным-самоучкой, которому в Канаде дали учёную степень без формального высшего образования, за заслуги на сцене и в вокальной студии. Шор воспитал многих оперных певцов и вокальных педагогов, успешно работающих в Северной Америке и Германии. Двое его канадских учеников, Майкл Бубле и певица Алекс Джонсон, стали эстрадными звёздами мирового масштаба. В Санкт-Петербурге живёт Евгений Кощевский, российский ученик Шора. Он несколько раз ездил на стажировку к маэстро и получил официальное одобрение на преподавание.

Введение привожу без сокращений: оно показывает, каким человеком был Джозеф. Мы много переписывались, и переводы статей я публикую с его позволения.
Дмитрий Певко
Украина, г. Харьков, 2023 г.

ВВЕДЕНИЕ
Эти очерки о пении были написаны, когда я был профессором по классу вокала в Университете Британской Колумбии. И они выдержаны в очень полемическом стиле: я пытался увлечь молодых студентов, никогда не занимавшихся изучением подобных предметов. Поэтому может показаться, что я в основном спорю с другими вокальными педагогами и исследователями. Это впечатление обманчиво: на самом деле у меня со всеми этими людьми гораздо больше общего, чем кажется. К тому же за прошедшие годы мои взгляды по некоторым обсуждаемым темам изменились. Тогда казалось, что я довольно много полемизирую с Ричардом Миллером по вопросам дыхания и высоты гортани. Сейчас я полагаю, что наши с Миллером позиции по этим вопросам очень близки. В системе, известной как “аppoggio” (которой учим мы оба и сведениями о которой я во многом обязан ему), «сознательно» следить необходимо только за правильным дыханием — это всё, что нужно для понижения гортани.

Сокращением грудинощитовидных мышц, роль которых в опускании гортани совершенно правильно определил Зюндберг, управляет растяжение трахеи при вдохе. Несомненно, что сознательные попытки опустить гортань противоречат аppoggio, и обычным результатом становится горловой зажим. При этом сведения об опускании гортани и выработке певческой форманты совершенно точны. Миллер согласен, что результатом дыхания аppoggio является «относительно низкое» и устойчивое положение гортани. В более ранних его работах, где ставился знак равенства между пониженной (lowered) и заниженной (depressed) гортанью, были ссылки на немецкую технику пения, в которой гортань опускается слишком сильно и с помощью сознательной манипуляции. Мы оба согласны, что использование подобной техники говорит о неправильном понимании классического аppoggio, используемого в международной школе пения.

По сути, эти лекции — введение в предмет науки о голосе, позволяющее студенту ознакомиться с книгой Юхана Зюндберга «Наука о певческом голосе» [Sundberg, Johan. The Science of the Singing Voice. — Northern Illinois University Press, 1987].

После нескольких лет раздумий я должен признать, что работа Фредрика Хаслера (Fredric Husler) во многих отношениях ошибочна. У меня были большие надежды, что книга Хаслера может дать истинное представление о правильной технике; и действительно, в его работах была доля истины. Но в целом его система основана на неверном понимании анатомических и акустических характеристик качественного пения. Поэтому я весьма подправил «хаслерианские» комментарии в этой редакции лекций.

Надеюсь, эти очерки о пении станут для молодых певцов стимулом к изучению основных вопросов науки о голосе и помогут оставить далеко позади субъективные причуды наивного эмпиризма. Однако это не означает, что типичный урок пения посвящён обсуждению акустики и мышечной номенклатуры. Несмотря на то что учитель обязан знать всё это, знание должно передаваться и усваиваться при помощи разных средств — наглядной демонстрации, рисунков, схем и приборов обратной биологической связи. Ученики Веннарда (Vennard) рассказывали мне, что сам он использовал скорее простой, даже «простецкий» метод обучения, и я иногда пытался этому подражать.

Все эти первые три большие лекции — о вокальной технике, о механике пения. Но это не значит, что я рассматриваю явление пения настолько сухо, всего лишь как издавание звуков. На самом деле это совсем не так. Для меня моя вера в Бога, Его любовь ко всем людям и пение неразрывно связаны. Я люблю моих учеников и люблю пение. Когда научные лекции о пении останутся у вас позади, вы сможете постичь «сердце» предмета, самую суть — а она и заключается в сердце… Обучая своих студентов, я не становлюсь всего лишь ходячей книгой по науке о голосе. Я люблю их. Для меня участвовать в их жизни на столь глубоком уровне — честь и огромное счастье. Как я люблю своих учеников! Как вокальный педагог я знавал и праздники, и постные дни. У меня в студии бывало так много учеников, что я ничем другим не занимался — учил шесть раз в неделю, с раннего утра до позднего вечера. А потом наступали тяжёлые времена, вообще без учеников. В последнем случае я переживал тяжкую скорбь и печаль, а в первом — огромное счастье.

Всегда радостно было видеть в моей вокальной студии певцов, работающих во всех музыкальных стилях. Я не считаю, что голос предназначен только для классики. Некоторые ученики, оказавшие особенно глубокое влияние на мою жизнь, пели не классику, а госпел, современные христианские гимны, джаз и поп-музыку. Все они обогатили мою жизнь, благодаря им я стал лучше как человек и педагог.
У каждого есть право на пение!

Один знакомый рассказал мне такую историю. В детстве он ходил в начальную школу в Канадских Прериях. Это был дом с одной комнатой, где одна учительница преподавала все предметы. Конечно, в чем-то она разбиралась лучше, а в чём-то «плавала» и пыталась блефовать. Когда подошло время урока музыки, она разработала план, как дотянуть урок до конца. Учительница быстро заметила, что одни дети могут издавать приятные звуки, а другие испытывают большие затруднения. Поскольку она на самом деле не знала, как работать с детскими голосами, то додумалась разделить класс на две части — на «певцов» и «слушателей». Всех детей, которым требовалась помощь в обучении, она определила в «слушатели». Задача «слушателей» заключалась в том, чтобы сидеть в классе и просто слушать «певцов». «К несчастью», иногда «слушателя» увлекала приятная песня, которую пели другие, и с его губ срывался слабый, почти незаметный звук. Но учительница всё-таки заметила. Она резко прервала пение, покачала головой, погрозила рукой и сказала: «Нет-нет! Кто-то из слушателей поёт». Для некоторых «слушателей» этот опыт оказался настолько травмирующим, что всю свою жизнь они не могли позволить себе запеть, издать хоть один звук — ни в церкви, ни празднуя день рождения, ни даже в ванной.

Скажу одну простую вещь: каждый имеет право на пение! Я с радостью учу как начинающих, так и опытных профессионалов. Я с радостью учу и людей, у которых есть хотя бы искра таланта, и будущих великих оперных певцов. Я люблю певцов, и участвовать в их жизни этим самым прекрасным и глубоким образом — честь для меня.
 
Джозеф Шор
Индианаполис, 2002

ВОКАЛЬНАЯ МЕХАНИКА

1. ЧТО ЗНАЧИТ «ОПУСТИТЬ ГОРТАНЬ НИЖЕ»?
«Международная школа пения» основана на трёх китах:
    • эффективное дыхание;
    • концепция гласных;
    • положения челюсти и губ.

Эффективное дыхание
Джозеф Шор описывает эффективную технику вдоха так: расширение надчревной части живота по бокам и в подложечной области, за которым следует лёгкое поднятие груди с расширением нижних рёбер. Грудь слегка приподнята, без малейшего усилия, до удобного положения. В пекторальной зоне также может ощущаться лёгкое расширение.

Часть живота в подчревной области (ниже пупка) во вдохе участвовать не должна. Никогда не напрягать, не раздувать низ живота, не «тужиться, как на горшке». Певческому вдоху и опоре это не помогает, а грыжу заработать можно.
Чисто грудное дыхание хуже, потому что может очень быстро перейти в ключичное. Именно поэтому многие итальянские певцы поднимают плечи.

«Лично я учу глубокому диафрагмальному дыханию в сочетании с расширением грудной клетки. Позже я обнаружил, что это и есть стратегия "совместного сокращения" [мышц-вдыхателей] по Зюндбергу. ...Ощущение широкой грудной клетки, слегка приподнятой у грудины. Рид называет это "межрёберным дыханием". Вдох начинают с диафрагмального дыхания, затем расширяют грудную клетку. Опасно делать это в обратном порядке: сначала поднимать и расширять грудную клетку, а затем уделять оставшееся внимание диафрагме [то есть сначала приподнимать грудь, а затем выпячивать живот под ложечкой — Д. П.]. Вдох получается более поверхностным и может повлечь за собой ключичное дыхание».

Почему дыхание может быть неэффективным? Потому что оно может мешать хорошему подвесу гортани. Гортань подвешена в сети мышц-антагонистов, управляющих её высотой. Проф. Зюндберг пишет, что при одновременном расширении живота и нижних рёбер происходит максимальное натяжение трахеи; это заставляет мышцы системы подвеса как можно лучше опустить и зафиксировать гортань. Вот почему такое дыхание «эффективно».

Шор объясняет, в чём проблема вокальной техники Бориса Христова: Христов использовал чисто грудное дыхание, которому его научил Страччари. Из-за этого Христову то и дело приходилось приподнимать плечи и откидываться назад, чтобы добрать воздух. Это очень заметно на всех его видеозаписях. Такие движения корпуса мешают как стабильному подвесу гортани, так и актёрской игре.
Надподъязычные мышцы, в напряжённом состоянии тянущие гортань вверх, и грудинощитовидные мышцы, тянущие её вниз, образуют единую систему подвеса гортани и всегда работают в паре.

Для пения крайних высоких нот (для баритона — от соль-1 и выше) необходимо слегка приподнять голову, будто смотря на балкон первого яруса в оперном зале. Это даёт грудинощитовидным мышцам «простор» для выполнения их работы при максимальной нагрузке: система подвеса должна удержать гортань в низком положении. Речь не о позе шпагоглотателя: нижняя челюсть и подбородок не должны подниматься! Они остаются в «висячем», опущенном положении, чтобы гортань могла опуститься. А голова с верхней челюстью слегка поднимаются. Так делали все великие певцы на верхних нотах — можно убедиться по видеозаписям. И партнёры Шора по сцене. Парадокс верхних нот: чуть приподнимаем голову, чтобы удержать гортань в пониженной позиции.

(На тему подвеса гортани у Шора есть подробная статья «Так насколько же понижена "пониженная" гортань?», которую я перевёл в 2008 году. Здесь кратко пересказаны её основные положения.)

Зачем вообще опускать гортань?
Исходящий из гортани звук чистой вибрации связок — некрасивое гудение. Этот звук обретает окраску, проходя через голосовой тракт. В голосовом тракте есть резонансные полости, которые усиливают определённые частоты. Благодаря этому вокальный звук получает окраску в виде набора пиков. Голосовой тракт и есть наш единственный истинный резонатор.

Проф. Зюндберг показал: когда гортань опускается, расширяя основание глотки, в голосовом тракте образуется дополнительная резонирующая полость — раскрываются морганиевы желудочки, зона между ложными и истинными голосовыми складками. Здесь возникает дополнительная форманта, независимая от звучания гласных, которую Зюндберг назвал «певческой формантой». Это пик звучания, резко усиливающий полётность голоса за счёт повышения амплитуды более чем на 20 дБ. Певческая форманта позволяет преодолеть звучание целого оркестра.

Зюндберг сделал вывод: главная и уникальная особенность академического вокала — опущенная гортань с расширенным основанием глотки; без этого резонирующий вокальный тракт имеет только четыре форманты, а спектр голоса практически не отличается от речевого. В этом и заключается принципиальная разница между звучанием популярных и оперных певцов. Эстрадник или рокер могут обойтись без понижения гортани и расширения глотки, потому что микрофон заменяет им певческую форманту.

Согласно измерениям Бартоломью из консерватории г. Пибоди (США) , частота певческой форманты (далее ПФ) составляет около 2800 Гц для мужчин и около 3200 Гц для женщин. Зюндберг приводит данные исследований, согласно которым ПФ у мужчин может колебаться от 2300 до 3600 Гц. Это зависит от типа голоса, который, как точно установлено теперь, зависит от сочетания двух факторов: 1) длины голосового тракта и 2) размера гортани.*
[*Рауль Юссон ошибался. Должно быть, у его юноши-тенора с гигантизмом гортани был короткий тракт. — Д. П.]

Шор делает оговорку: для сопрано возможно оперное пение без значительного понижения гортани, поскольку их короткий голосовой тракт и так хорошо усиливает высокие частоты. У большинства лирических и колоратурных сопрано в спектре голоса не наблюдается пика ПФ, характерного для мужчин, меццо и драматических сопрано. И всё-таки великие сопрано, дававшие интервью Джерому Хайнсу для его книги «Великие певцы о прекрасном пении», дружно говорили, что ощущают гортань пониженной. Исследования показывают, что выдающиеся сопрано поют с относительно низкой и стабильной гортанью на всём диапазоне.

Также Шор отмечает, что при широком от природы основании глотки ПФ может создаваться и без понижения гортани. За счёт этого многие певцы китайской оперы поют мощным звуком, не опуская гортань.

Бартоломью показал, что в обычном фальцете нет ПФ. Шор отмечает, что для такого фальцета характерно более высокое положение гортани, при котором глотка не расширяется. Более мощный, «опёртый» фальцет (качественный головной голос) получается при опущенной гортани, и тогда выполняется условие Зюндберга.

Если гортань опускается не под действием грудинощитовидных мышц, автоматически тянущих её к груди при вдохе, а заталкивается вниз корнем языка, происходит сужение глотки. Гортанные желудочки между ложными и истинными голосовыми складками не раскрываются. Следовательно, ПФ возникнуть не может. Шор пишет, что это большая проблема «русской школы» (советской), где часто учат «опускать гортань корнем языка». К счастью, на практике слышно, что у многих великих певцов из России в голосе есть ПФ; значит, они научились опускать гортань правильно.

[По замечанию Евгения Кощевского, Шор также объяснял, что опускание гортани корнем языка плохо влияет на гласные и дикцию в целом. Весь язык сдвигается назад, туда же «заваливаются» все гласные, ухудшается произношение согласных. Если вы слышите оперное пение, в котором невозможно разобрать слова, значит, исполнителя наверняка учили опускать гортань корнем языка. Это серьёзный технический недостаток.]

Концепция гласных
При артикуляции гласных объём глотки меняется. Поэтому современный певец, использующий гортань в речевой позиции, не может петь их достаточно ровно, с похожим резонансом: пространство глотки изменяется слишком сильно. При оперной манере пения, когда гортань опущена, а основание глотки расширено, создаются условия для «выравнивания звучания гласных» — иллюзии похожего резонанса. Это иллюзия, потому что сделать акустический спектр разных гласных одинаковым в принципе невозможно. Но можно добиться впечатления одинакового резонанса. Шор отмечает, что хорошей основой для этого является гласный И. При его артикуляции пространство в ротовой полости минимально: язык максимально смещён вперёд и вверх. Зато благодаря этому движению языка пространство в глотке максимально расширено! Джозеф Шор пишет: «Глоточное пространство при артикуляции звука [и] может стать отличным подспорьем для формирования других гласных с меньшей степенью сжатия, чем при разговорной речи».

https://www.youtube.com/watch?v=GCluRCd2YuM
[Наглядный пример: голосовой тракт певца при исполнении оперной арии, МРТ в реальном времени. Видна работа языка при формировании гласных звуков — максимальное раскрытие глотки на И и сужение на А. Обратите внимание, насколько субъективные ощущения певцов могут не совпадать с реальностью! Итальянский педагог Дженнаро Барра учил советских гостей, что гласный звук И сужает глотку! Именно такую вокальную педагогику Джозеф Шор называл «наивным эмпиризмом», а Ричард Миллер — «вокальной школой плоской Земли». Примерно такой же (нулевой) практической ценностью обладали и другие советы Барра. — Д. П.]

«Попытки удерживать язык плоским и прижатым к задней стороне нижних зубов — пережитки прошлой эпохи, когда роль языка в создании гласных понималась неправильно. (Когда-то думали, что гласные образуются в гортани и просто усиливаются голосовым трактом. Язык считался "непослушным органом", который необходимо убрать с пути)».

Если у человека короткий язык, удерживание его кончика у зубов мешает опусканию гортани для получения ПФ. Веннард пишет, что, согласно рентгенологическим исследованиям, тянут язык вперёд к зубам именно неопытные новички.

Проф. Зюндберг обнаружил, что у шведских оперных певцов форманты всех пропеваемых гласных смещаются вниз из-за удлинения речевого тракта (гортань опущена, трахея растянута). Певческие гласные обретают более «тёмную» окраску. Зюндберг пишет, что у разных оперных певцов интуитивно вырабатываются немного разные артикуляции певческих гласных для пения с опущенной гортанью. У басов, которых он наблюдал, язык меньше поднимался вверх при фонации И, У и О.
Так или иначе, в «международной школе пения», как её называют Миллер и Шор, не одобряются любые сознательные попытки управлять языком. Певцы должны осознанно управлять только нижней челюстью и губами. Если точно работать челюстью и губами, язык, мягкое нёбо и гортань подстроятся автоматически: «Пять артикуляторов работают как единое целое, формируя определенную конфигурацию речевого тракта… Упражнения для языка почти всегда заканчиваются спазмом и закрепощённостью. Сознательное вмешательство [в артикуляцию — Д. П.] подавляет рефлекторную природу системы [голосообразования]» (Джозеф Шор).

Положение челюсти и губ
Как артикуляция влияет на форманты гласных? По Зюндбергу, «есть три основных способа изменять форму голосового тракта так, чтобы частота нужных формант сдвигалась в определённом направлении. Это положения нижней челюсти, тела языка и его кончика».

А. Сила и окраска тона зависит от двух первых формант, самых низких.
Б. Певческая форманта придаёт оперному голосу характерный «блеск».

А. Высота основного тона, который вы поёте, должна усиливаться 1-й формантой.
Закон физики: чем выше основной тон по отношению к 1-й форманте, чем больше разница между ними, тем тише получается звук. Поэтому, как объясняет Зюндберг, начиная с определённой высоты основного тона необходимо повышать и частоту 1-й форманты.
Как этого добиться? Основной способ — открыть рот как можно шире. Это укорачивает голосовой тракт и повышает частоту 1-й форманты. Мы можем укоротить голосовой тракт двумя способами:
1) опустить челюсть как можно ниже, так, чтобы она немного сузила глоточное пространство;
2) растянуть в стороны уголки рта, как при улыбке, чтобы максимально укоротить тракт с его переднего конца.
Это даёт максимальное укорачивание без поднятия гортани.
Однако не стоит улыбаться при пении на всём диапазоне, иначе повысятся все формантные частоты. И тогда весь голос, кроме самых высоких нот, будет недостаточно резонировать. Здесь речь идёт только о пении высоких нот!

https://www.youtube.com/watch?v=N3souHTWqeQ
[Необходимое открытие рта на верхних нотах, о котором пишет Шор. Показывает меццо Dolora Zajick. — Д. П.]

Б. Певческая форманта и низкая гортань
Зюндберг задался вопросом: почему оперные певцы всегда стремились понижать гортань? Нужно ли это было, чтобы перекрывать за счёт ПФ большой оркестр? Нет, так как большой оркестр — позднее явление, начиная с Верди. Флорентийские мастера оперы, которые начали серьезно заниматься вокалом, завещали нам вокальную педагогику и описания звучания певцов (например, трактат Манчини, изданный в 1777 году). То был Первый золотой век бельканто. Тогда стремились к звучанию богатому, но не такому мощному, как в конце XIX века для соревнования с большими оркестрами. Однако стремление к качеству и красоте тона предполагает, что и Манчини не одобрил бы пение с высокой гортанью. Эксперименты Зюндберга с синтезированным пением показали, что при поднятой гортани основной тон слабый, а звучание напряжённое. Поднятая гортань обычно связана с общим напряжением мышц голосового органа. Низкое положение гортани Зюндберг связывает с «потоковой фонацией» и общим расслаблением голосового органа.

ФИЗИОЛОГИЯ:
Высокая гортань = напряжение надподъязычных мышц (над подъязычной костью), тянущих гортань вверх = сжатие глотки = плохой резонанс в глотке.
Все эти факторы усиливаются при повышении тона в речи или пении, так как вместе с тоном поднимается и гортань.

В системе appoggio (согласно Миллеру и Шору, «опора» — это именно комплексная система, а не только способ вдоха/выдоха) певец никогда НЕ обращает внимания на отдельные органы. Его внимание сосредоточено исключительно на дыхании и гласных.
Правильное дыхание РЕФЛЕКТОРНО включает нужные мышцы, НЕПРИНУЖДЁННО опускающие гортань до удобной позиции — низкой, но не заниженной. Преувеличенный «зевок» — болезнь немецких провинциальных школ пения. Миллер и Шор предпочитали использовать образ удивления, лёгкого изумления. Любые осознанные манипуляции с органами артикуляции почти всегда ведут к зажиму.

Точно так же гортань оперного певца «удерживается в относительно низкой и стабильной позиции» и при движении голоса вверх благодаря «хорошо контролируемому дыхательному циклу» (Миллер).

Джозеф Шор:
«Рид описывает упражнения для координации баланса мышц системы подвеса гортани в своей книге «ГОЛОС: ПСИХИКА И СОМА». По крайней мере одно из них также упоминается Веннардом. К ним относятся: стаккато, октавный скачок с повторяющейся верхней нотой, арпеджио без тональной пульсации [без вибрато — Д. П.], трель на мажорных терциях, октавный скачок с быстрым [нисходящим] трезвучием после верхней ноты, и упражнение, которое Рид называет "слайд тромбона". Многие из них я успешно использую, особенно октавные скачки и стаккато, восходящие арпеджио на стаккато в сочетании с нисходящим легато».

2. ВСЁ ЛИ РАВНО, КАКИМ ПУТЁМ СОЗДАЁТСЯ ПЕВЧЕСКАЯ ФОРМАНТА 2800 ГЦ?
Воздействие ПФ на вокальный тракт двоякое. С одной стороны, большинству мужчин со средними антропометрическими параметрами приходится понижать гортань для открытия глотки и гортанных желудочков, чтобы получить ПФ. Следовательно, резонирующий тракт в целом удлиняется, форманты гласных опускаются, гласные становятся более «тёмными», объёмными. Но при этом ПФ 2800–3600 Гц, НЕ ЗАВИСЯЩАЯ ОТ ГЛАСНЫХ, от остального вокального тракта, «втискивается» между 3-й и 4-й формантами гласных, придавая им «звон».

Так и получается chiaroscuro, «ясно-тёмный» звук истинного бельканто. «Темнота» плюс «блеск», обязательно то и другое вместе. Тёмные, объёмные гласные плюс «звенящая» ПФ в раскрытых гортанных желудочках.

Не является бельканто:
 • scuro без chiaro, объёмный, но тяжёлый звук, лишённый «звона», полётности ПФ;
 • chiaro без scuro, «яркий», «светлый» тембр без объёма и бархатной «темноты» гласных.

Веннард, работы которого вышли задолго до Зюндберга, открывшего истинную ПФ, пытался повысить 3-ю форманту гласных до 2700 Гц, чтобы сделать их более яркими. Для этого он использовал «твэнговый» звук, характерный для речи янки из Новой Англии. Он считал, что «твэнг» — необходимый «ингредиент» звука певческих гласных, как «соль в пироге». Нет соли — плохо, много соли — тоже. С тех пор некоторые педагоги продолжают давать певцам такие упражнения на «твэнг», думая, что «твэнг» помогает получить полётный звук. Да, звук становится «ярче», но тембровая окраска твэнговых гласных никакого отношения к бельканто не имеет! ПФ нельзя получить за счёт высоких формант гласных: тогда они теряют бархатную «темноту», объёмность. Вот в чём смысл открытия Зюндберга!

Продолжая эту линию Веннарда, Пэджет (Paget) придумал, что необходимо «сужение глотки» для получения высокой форманты. Тогда как Зюндберг позже однозначно показал, что основание глотки должно расшириться, чтобы в гортани могла возникнуть истинная ПФ. Пэджет провёл эксперимент с дудочкой: если частично зажать выходное отверстие, звук становился более ярким и похожим на «твэнговый». Из этого Пэджет сделал вывод, что нужно сужать часть глотки, «чтобы создать дополнительный резонатор высокого тона».

Шор считает, что их физиологические рассуждения в подтверждение полезности «твэнга» — «мешанина фактов и вымыслов». Даже если над гортанью действительно можно создать дополнительную резонансную полость с высокой 3-й формантой 2700 Гц, это и образование зюндберговской ПФ в гортани — «два разных события». ПФ 2800–3600 Гц появляется в оперном голосе как собственная резонансная частота гортани, а не потому, что к гласным подмешан «твэнг».

«Твэнг» и другие попытки сделать гласные более звучными, подняв их вторую и третью форманты, «сместив гласные в сторону их самой яркой стороны» — «радикальная артикуляционная техника, которая не может сравниться по качеству или эффективности с ПФ, возникающей в гортани» (Джозеф Шор). Хотя бы потому, что 3-я форманта 2700 Гц так и не достигает уровня зюндберговской ПФ 2800–3600 Гц, частота которой лежит между 3-й и 4-й формантами речевых гласных.

Зюндберг показал, что у оперных певцов опускание гортани, необходимое для получения внутри неё ПФ, ПОНИЖАЕТ все форманты гласных. Частота 3-й форманты, связанной с «твэнгом», в академическом пении ПОНИЖЕНА примерно на 11 %. Шор делает вывод: поэтому получить одновременно «твэнг» и мощную певческую форманту невозможно. Может быть, «твэнг» и годится для поп-певцов, но оперным певцам он противопоказан.
Зюндберг также критиковал идею твэнговых упражнений. Сдвинуть вверх только 3-ю форманту с их помощью невозможно: артикуляция — комплексный процесс. «Если мы двигаем одним артикулятором, само собой разумеется, что все остальные тоже будут двигаться» (Зюндберг). Гласный звук не просто станет «ярче» — изменится его артикуляция.

Далее Шор пишет: Веннард различал свою технику «твэнга» и откровенную гнусавость, но ведь многие современные учителя этого не делают... Некоторые из них думают, что назализация и «твэнг» — одно и то же, и учат примешивать назальность к основному тону. Некоторые называют это «носовым резонансом» в духе ложной концепции «маски» (см. ниже). «Акустическая утечка через нос» автоматически ведёт к ослаблению низких формант и обеднению звучания. Очевидно, что назализация никогда не даст такого эффекта, как истинная ПФ в гортани.
Веннард считал, что «твэнг» придаёт гласным полётность. Но стоит вам ощутить зюндберговскую ПФ — и вы уже никогда не перепутаете её с «твэнгом». ПФ 2800–3600 Гц в гортанных желудочках вызывает вибрации в шейных позвонках за гортанью и в так называемой масочной области носа и лица. Это как шум от соседей, проходящий даже через стены квартиры. Высокая энергия 2800 Гц проходит через стенки голосового тракта, вызывая вибрации, ощутимые для певцов.

Следует помнить: эти вибрации ощутимы, но слишком малы по амплитуде, чтобы прибавить что-то к звуку, исходящему изо рта (это не раз доказано аппаратными методами измерения силы вибраций). Певец может использовать такие ощущения для биологической обратной связи: «У меня зазвенело во лбу — значит, ПФ включена, звучу правильно». Но важно понимать, что в акустическом отношении это лишь побочный продукт мощной вибрации в гортани. Иначе певцы начинают экспериментировать с артикуляцией, пытаясь как-то усилить ощущения в «маске». Это вредно. Правильные артикуляторные движения по Зюндбергу очень просты. А пытаясь «усилить звук в маске», вы только напрягаете мышцы, что может нарушить правильный подвес гортани.

Некоторые ОРАТОРЫ утверждают, будто «ГОВОРЯТ в маску» — ну откуда при речевом тоне могут возникнуть такие вибрации? Они наверняка просто пытаются подмешать назальность к гласным.

ПФ рождается не в носу, не в носовых пазухах, не в зубах и не над гортанью, а внутри гортани. «Звените», а не «твэнгуйте».

3. ИЛЛЮЗИЯ ВОКАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ
Шор:
«Певцы и вокальные педагоги весьма агрессивно обороняются, когда обсуждается термин "вокальная позиция" или его итальянский аналог, impostazione. По-видимому, причина в том, что пение — явление очень личностное, и есть риск обидеть человека, глубоко копаясь в его ощущениях. Надеемся, мы сможем избежать этого и рассмотреть эту "иллюзию" более внимательно. Безусловно, множество "образов", используемых вокальными педагогами, приводит в замешательство. Образ, имеющий под собой реальную основу, может помочь. Образ, отрицающий реальность, почти наверняка навредит».

«...Поскольку звуковые волны исходят из источника голоса подобно концентрическим кругам, их "позицию" нельзя определить. Прямую линию можно куда-то направить, объект — поместить [в пространстве], но нельзя сделать это с круговыми волнами, идущими как от камушка, брошенного в воду. Поэтому сам по себе термин "вокальная позиция" весьма неразумен. Несомненно, его появление связано с предположением, что ощущения певца — в голове, черепе, лицевых костях, грудной клетке и т. д. — ЗНАЧИТЕЛЬНО влияют на звук, который слышит публика. Сейчас мы знаем, что это неверно. Чтобы измерить подобные вибрации, Линдсли (Lindsley) пришлось использовать электрический стетоскоп, очень усиливающий их. Как пишет Веннард, "очевидно, что они не могут быть частью звука, доносящегося до других людей"».

«...Пониженная гортань также даёт певцу более сильные сигналы обратной биологической связи на уровне телесных вибраций. Странно, что большинство вокальных педагогов ХХ века не пытались развивать у певцов осознание телесных вибраций в тех местах, где они всего сильнее — во рту, в самой гортани, в грудине и на верхушке черепа. У певца была бы убедительная причина использовать такие вибрации для обратной слуховой связи. Можно было бы сказать, что голос "находится" в любой из этих зон тела. Но само использование такого выражения показывает его ограниченность. Что значит "голос находится в груди"? С таким же успехом можно сказать, что он "находится" в любой другой зоне! Лучше использовать слово "позиция" для описания положения самой гортани в подвесной системе надподъязычных и подподъязычных мышц (супрахиоидов и инфрахиоидов). Гортань "находится в позиции". Воздух "льётся". Голосовые связки "вибрируют" или "колеблются". Звуковой поток "резонирует", и вокальный тракт "передаёт" звук. Правильные глаголы важны для описания функционирования голоса».

Телесные вибрации — РЕЗУЛЬТАТ резонанса, возникающего в вокальном тракте. Они НЕ ПРИЧИНА резонанса и не оказывают какого-либо влияния на резонирование в вокальном тракте. Вопреки многочисленным сторонникам «носового резонанса» в ХХ веке, это знание возвращает нас обратно к педагогике бельканто, преемником которой считался Ламперти.

В своей книге «Вокальная премудрость» Ламперти писал:
«Всегда помните: всё, происходящее над уровнем глотки, иллюзорно, независимо от того, насколько реально это ощущается и звучит... Хотя вы можете обрести большой голосовой диапазон, вы не сможете управлять звуком, пока ваш резонанс не станет мягким и насыщенным, “chiaroscuro”. Кажется, что основная частота (вибрация) вашего голоса исходит из задней части рта (фаринкса) самопроизвольно. Кажется, что резонанс вашего голоса возникает в передней части рта (на губах) по вашему желанию. И кажется, что всё это вместе создаёт chiaroscuro (светло-тёмный) тон... Это вокальный резонанс, подобный составному гласному звуку, содержащему все гласные. Реверберация [послезвучие] голоса ощущается как упругая сплошная среда, заполняющая голову, глотку и (на низких тонах) грудь. Когда этот составной звук сфокусирован в середине купола черепа, с помощью губ ему можно придать любую форму или окраску, меняющуюся от одного гласного к другому, и по желанию делать открытым или закрытым... Тогда голосовые связки издают этот chiaroscuro тон без усилия или напряжения».

Шор:
«...Певцы с разными типами голосов по-разному ощущают эти вибрации, так что невозможно систематизировать их для нужд универсальной педагогики. Бесполезно просить баса-профундо, чтобы он попробовал ощутить в голове такие же вибрации, какие испытывает высокий лирический тенор, — подобная попытка обречена на неудачу.

Эти образы [предлагаемые Ламперти] ближе к реальности. Здесь нет речи о носовом резонировании, певцу не предлагается усилить вибрации в области лица. И самое важное: Ламперти говорит о вокальном резонансе, который является составным гласным, содержащим все гласные, — о звуке "chiaroscuro". Обратите внимание, что это не «яркий», а «светло-тёмный» звук. По-видимому, Ламперти также согласен с Мануэлем Гарсиа-младшим, что «глотка [фаринкс] — это рот голоса» (Гарсиа также называл связанные с «позицией» ощущения «одной лишь видимостью».) Его образ «составного звука», сфокусированного в середине купола черепа, можно сопоставить с данными Kirikae. При низкой частоте 1-й форманты, что у большинства людей связано с опущенной гортанью, возникает наибольшая амплитуда вибраций на верхушке черепа (Kirikae, Sato, Oshima, Nomoto, VIBRATION OF THE BODY DURING PHONATION OF VOWELS). У звука, который описывает Ламперти, очень сильный низкий обертон (низкие первые форманты более мощно усиливают основные частоты) и хороший гортанный резонанс 2800 Гц. Таким образом, “chiaroscuro” в терминах самого Ламперти — звук мягкий и насыщенный, тёмный и светлый. Ни одно из этих слов было не по нраву вокальной педагогике ХХ века, когда в студиях учили, что "яркий" звук — самый звонкий, что голос надо "посылать в маску"!»

Зюндберг, знаменитая статья «Акустика певческого голоса» (The Acoustics of the Singing Voice, 1977):
«Резонансы за пределами речевого тракта, например, в голове или груди, не могут заметно влиять на акустический выходной сигнал певца, учитывая, что звук заметно затухает при прохождении через ткани».

Ещё раньше, в 1954 году, была опубликована статья Wooldridge и Warren «Влияние носового резонанса на выдержанный звук гласных в певческом голосе» (The Nasal Resonance Factor in the Sustained Vowel Tone in the Singing Voice, Indiana University, 1954). Эти авторы экспериментальным путём доказали, что никакого «вокального носа», «маски» и т. п. не существует. В эксперименте участвовало 6 оперных певцов. Они исполнили произведения, как обычно, а затем повторили программу после того, как их носовые пазухи были заполнены ватно-марлевыми пробками. На спектрограммах звук голоса совершенно не изменился. Для экспертизы со стороны были приглашены знатоки оперной музыки. По магнитофонным записям они не услышали никакой разницы в качестве звучания. Вулдридж и Уоррен пришли к выводу, что носовые полости не могут ничего прибавить к звучанию неназальных гласных, исходящему из ротового отверстия. Позднее американский фониатор ван Лоуренс подтвердил эти результаты: «Одна из наших величайших современных сопрано перенесла обширные хирургические операции на носу и околоносовых пазухах без каких-либо существенных изменений в резонансе… Я наблюдал солисток в постановке "Богемы". Все они болели односторонним или двусторонним гнойным гайморитом, но пели без заметных на слух ухудшений или отличий» (VOCAL HEALTH AND SCIENCE, журнал NATS).

Веннард, один из пионеров науки о голосе в США, позже провёл аналогичный эксперимент. Причём кроме тампонов в ноздрях он наполовину заполнил водой носовые пазухи. Более ста специалистов по вокалу из США и Голландии также не услышали, чтобы это хоть как-то ухудшило звучание певцов.

Веннард отмечал, что носовая полость — в принципе никудышный «резонатор» с позиций физики. Ведь она отличается сложной внутренней формой с многочисленными выступами. Извилистый лабиринт не может быть резонатором.

Другой учёный Шеффер пишет: «Весьма маловероятно, что придаточные пазухи носа оказывают какое-либо влияние на вокализацию. Устья пазух настолько малы и нередко защемлены соседними частями, что естественно возникает вопрос: разве могут эти камеры хоть как-то влиять на звуковые волны? Кроме того, большие различия в размере и расположении пазух делают любое постоянное влияние невозможным».

Рид и многие другие исследователи отмечают: чтобы действовать как резонатор, полость должна регулироваться; но носовые ходы не могут ни изменять свою форму, ни регулировать высоту тона. Вдобавок проф. Зюндберг отмечает, что слизистые оболочки носовых полостей больше подходят для глушения тона, чем для его усиления.

Шор:
«Вот вам и носовой резонанс. Поэтому, даже если бы вы могли "направить" голос в "маску" (на самом деле это невозможно), это не сделало бы его более резонансным!»

Посмотрим, как изменялось обучение вокалу. Основные этапы описал Корнелиус Л. Рид (Cornelius L. Reid. Bel Canto: Principles and Practices. Boston: Coleman & Ross, 1950. Reprinted, New York: Joseph Patelson Music House, 1975. ISBN 0-915282-01-1):

18-й век — Первый золотой век бельканто (Този и Манчини, великая Болонская школа):
1. Пение с листа
2. Формирование гласных
3. Установление границ грудного и фальцетного регистров для всех типов голоса
4. Разработка каждого регистра по отдельности
5. Смешивание регистров
6. Одновременное обучение в порядке возрастания сложности: сольфеджио, легато, портаменто, лёгкие и сложные украшения, упражнения на messa di voce и подвижность голоса
7. Постоянный акцент на чистоте артикуляции гласных на всех этапах

Далее 19-й век — Второй золотой век бельканто (от Гарсиа-младшего и Ламперти условно до Карузо):
1. Дыхание
2. Резонанс
3. Формирование гласных
4. Состенуто
5. Легато
6. Портаменто
7. Messa di voce
8. Подвижность голоса
9. Тема регистров затрагивалась бегло, но в соответствии с предыдущим этапом

Конец 19-го и 20-й век (постепенный упадок):
1. Дыхание
2. Расслабление
3. Подвижность голоса
4. «Позиция голоса»
5. «Поддержка» тона (англ. support)
6. Пение «на вдохе»
7. «Открытая глотка».

Шор приводит цитату из книги Корнелиуса Л. Рида:
«Первое отклонение от метода бельканто произошло, когда педагогическая мысль от ясных концепций регистрового деления и чистоты гласных была перенаправлена в мистическое царство "вибрационных ощущений"… Вскоре после того, как в широких кругах выражение "головной голос" стало считаться подходящим названием для фальцета, внимание направили на другие уровни вибрационных ощущений. Пение "головным" голосом создавало впечатление, что звук "выдвигается вперёд". Это, в свою очередь, вызвало предположение, что его можно "направить"».

Первым апологетом «пения в маску» и автором самого термина был известный певец Жан де Решке, поляк по национальности. В конце 19-го века он стал употреблять термин «маска», которого не было в классических учебниках Гарсиа-младшего и Ламперти. Таким образом, «пение в маску» — не итальянская школа, а школа поляка де Решке. В 20-м веке эта идея постепенно широко распространилась в Италии. Но на самом деле она не традиционна для итальянской вокальной педагогики. Более того, она прямо противоречит утверждениям Гарсиа-младшего и Ламперти: всё, что происходит или ощущается на уровне выше гортани, — иллюзия.

[Идея же, будто звук можно куда-то «направить», противоречит анатомии и акустике голосового аппарата человека. У нас попросту нет органа, с помощью которого мы могли бы это сделать! — Дмитрий Певко]

Шор:
«Все известные мне великие учителя, вплоть до времён де Решке, были согласны с тем, что "ощущения вокальной позиции" — РЕЗУЛЬТАТ хорошего пения, а не причина. Таким образом, многие ОСНОВНЫЕ вопросы фонации и резонанса изучались в первую очередь, а ВТОРОСТЕПЕННЫЕ вопросы, такие как "позиция", отходили на задний план. После де Решке в 20-м веке учителя "резонанса в носовых пазухах" обычно считают "вокальную позицию" ОСНОВНОЙ проблемой и преподают её в первую очередь — или, как минимум, отдают ей предпочтение после дыхания. Частый результат — пение с высокой гортанью и плохой вокал, если он вообще имеется. Карьера ученика не удаётся, потому что он не умеет хорошо петь, — и он решает преподавать вокал! Он/она, конечно, преподаёт ту же самую систему, которая привела его/её к провалу. Затем все воздевают руки и спрашивают: ну почему же в мире больше нет великих голосов?!
Я согласен с Ридом и многими другими, что концепции "носового резонанса", "вынесенного вперёд звука" и "пения в маску" нанесли огромный вред делу бельканто!»

А что же «грудной резонатор»? Американский учёный Веннард писал:
«Грудная клетка не является резонатором, потому что это не полость. Грудная клетка заполнена мягким губчатым материалом, похожим на тот, который используется для искусственной звукоизоляции. Он обладает свойством поглощать звук, а не усиливать.
Если бы грудная клетка была резонатором, она бы постоянно изменяла высоту тона. Потому что, хотя ребра можно зафиксировать, объём [лёгких] уменьшается из-за подъёма диафрагмы. Объём грудной клетки не может оставаться неизменным при выдохе. А фонация возможна лишь при устойчиво контролируемом выдохе.
Называть грудную клетку "декой" ещё хуже. Ни один производитель музыкальных инструментов не стал бы использовать [дырявый] каркас в качестве деки. И даже в этом случае он, конечно, не стал бы заполнять пустоты и покрывать каркас мягким материалом — таким, как плоть. Если бы грудь была декой, певец мог бы усилить громкость, обнажив своё тело. Ни один производитель музыкальных инструментов не стал бы покрывать деку звукоизолирующим материалом. Между тем все мы знаем, что Зигфрид, закутавшись в медвежью шкуру, поёт так же громко, как и при любых других обстоятельствах».

Шор:
«Придавая голосу окраску и создавая художественные образы, певцы делают с голосовым трактом множество вещей, большинство из которых слишком сложны для осознанного контроля. И всё это, вероятно, влияет на телесные вибрации. Из этого можно сделать вывод, что певцы ВЫБИРАЮТ, на какие вибрации обращать внимание, в соответствии со своим пониманием роли слуховой обратной связи в пении. Певцов НАУЧИЛИ считать, что они должны обращать внимание на "передние" ощущения в лице или "задние" ощущения в глотке или голове. Тогда как на самом деле их тело вибрирует по меньшей мере в сорока разных местах!»
Такое обучение по ощущениям Шор прямо называет «педагогической шизофренией».

Проф. Зюндберг пишет, что певческий голос ТЕМНЕЕ, чем разговорный, как будто человек слегка зевает и говорит одновременно. Например, звук И смещается и становится похож на умляут UE, как в немецком слове fuer. Это наглядное проявление эффекта удлинённой резонирующей трубы. Миллер, напротив, пишет, что певческие гласные не отличаются от речевых. Шор не согласен с этим, но считает: Миллер прав, что перебарщивать с затемнением не стоит. В некоторых национальных школах пения, например, в скандинавских, гласные часто слишком затемняют, до искажения и полной неузнаваемости. Степень затемнения гласных также зависит от тембра. То, что уместно для тёмного баса-профундо, такого как Джером Хайнс, не подходит для лёгкого лирического тенора, такого как Миллер.

Бёртон Коффин точно излагает суть вопроса: «...разговорная фонетика НЕ тождественна певческой... Утверждение о "чистых гласных" и истинно, и ложно. Оно верно, если формирование гласных даёт чистый, льющийся звук; оно ложно, если РЕЧЕВЫЕ УСТАНОВКИ ПЫТАЮТСЯ НАТЯНУТЬ НА БОЛЬШУЮ ЧАСТЬ ПЕВЧЕСКИХ ГЛАСНЫХ» (выделено Шором, цит. по: Coffin, The Relationship of the Breath, Phonation, and Resonance in Singing).
Эпплман показал, как «певческие» гласные «мигрируют» в сторону от своих чистых (речевых) формант, и даёт много упражнений, чтобы облегчить эффективную миграцию. Эти миграции означают, что [гласные] звуки языка не могут «оставаться ясными» (как хочет Миллер) без знания их миграционных паттернов. Большинству из нас удаётся научиться «слышать» эти сдвиги звуков и интерпретировать их в пределах поющихся фраз. Человеческое ухо очень хорошо это различает. У маленьких детей могут быть очень высокие форманты, а у взрослых — очень-очень низкие. Наше ухо способно интерпретировать те и другие как стационарные гласные.

[По-моему, здесь Шор и уважаемые исследователи немного перемудрили. Как филолог замечу, что в разговорной речи гласные тоже редко бывают стационарными. Частоты их формант постоянно сдвигаются под действием коартикуляции и аккомодации, ударения, интонации, индивидуальных особенностей произношения и других факторов. Так или иначе, здесь речь не об искусственном изменении артикуляции гласных, а о естественном сдвиге их спектра, окраски. Для Корнелиуса Л. Рида «чистые» гласные с минимальными отклонениями от фонемного эталона важны потому, что в его методе включение, ощущение и проработка регистров основаны на трёх факторах: 1) высота тона; 2) громкость тона; 3) определённый гласный звук. Так, фальцет включается на умеренно громком hУ с сильным придыханием при движении голоса вверх по хроматической гамме. И этот У не должен превращаться в О, иначе переключение на нужный регистр может не произойти. Так же рассуждал А. М. Кравченко: пойте ВЬЮ и следите, чтобы оно не превратилось во ВЬО. — Дмитрий Певко]

Шор:
«Нам остаётся тот факт, что великие певцы Второго золотого века пения звучат не так, как "образцовые" певцы, вышедшие из вокальных студий 20-го века, где обучают "носовому резонансу". Возьмём для примера мой fach [нем. тип/подтип оперного голоса — Д. П.]. Какие слуховые впечатления от великих баритонов той эпохи — Руффо, Страччари, Гранфорте, Меррилла, Бастианини, Уоррена, Макнейла и других? Опущенная гортань и богатый, тёмный тембр, который также обладает яркостью. Один лишь Руффо пел недолго и, по его собственному признанию, испортил свой природный голос плохой техникой. Отчасти эта плохая техника заключалась в попытке применить носовой резонанс! Все остальные, кроме Бастианини, умершего от рака, хорошо пели до преклонных лет. Меррилл пел почти до самой смерти.

Баритон из "Ла Скала" Чезаре Барделли дал своим ученикам принцип: "Всегда подходи к гласным с их тёмной стороны". И он был итальянцем, которого учили итальянцы по линии, восходящей к Гарсиа-младшему! Разумеется, педагогика бельканто пыталась контролировать функции гортани через качество гласных. В звуке chiaroscuro гласный тянется к своей более тёмной стороне, как говорит Зюндберг. У большинства людей певческая форманта, содержащая ларингальный резонанс 2800 Гц ("звон"), не может возникнуть без пониженной позиции гортани, удлиняющей речевой тракт и опускающей форманты гласных в их ТЁМНУЮ сторону. Это парадокс, лежащий в основе резонанса. Эффективная вокальная педагогика должна использовать этот парадокс. Вместо того, чтобы давать упражнения на "неприятные", "твэнговые" носовые звуки, МОЖНО использовать затемнённые гласные в сочетании с упражнениями на подвес гортани, чтобы помочь ученику обнаружить и ощутить на опыте этот парадокс. В течение этого времени телесные вибрации могут использоваться для некой биологической обратной связи, но совершенно вне связи с ТРАДИЦИОННЫМИ концепциями позиции голоса!
По меньшей мере со времён де Решке многие учителя использовали иллюзию позиции как способ добиться резонансного баланса. Если это работает — хорошо. Но во многих случаях это очень запутывает певца. Назальность объявляется резонансом. Певческую форманту помещают на лицо. Цель видят в том, чтобы усилить "передние" ощущения на лице и т. д.»

Шор упоминает работы Хаслера, который обнаружил, что крайности в подходе к «позиции звука» (требования «посылать» его строго в определённое место по ощущениям) могут вызвать перегрузку и дисбаланс в работе гортани.
Ларингологи наблюдают изменения в гортани при изменении положения голосового тракта (то есть при артикуляции разных гласных). Голосовой тракт и гортань влияют друг на друга. Если гласный не чистый (т. е. голосовой тракт формируется неправильно), это ведёт к напряжению в гортани.

«Чтобы яснее показать иллюзорность позиции звука и трагические последствия, возможные при неверном понимании этого явления, давайте я расскажу об одном всемирно известном баритоне. Разумеется, я не буду использовать его настоящее имя. Назовём его "Рик Маршалл". Рик Маршалл был хорошим парнем-фермером со Среднего Запада, добившимся больших успехов. Он учился в известном музыкальном колледже недалеко от Чикаго. Тогда у него был сильный, насыщенный баритон с большой палитрой оттенков. Сохранились записи его пения в то время. На одной из таких записей ("Четыре серьёзных напева" Брамса) запечатлён тёмный, богатый тембр. Рика выбрали в "подмастерья", и он начал учиться на оперного певца. Ему сказали, что он должен научиться петь "в маску", и он стал менять свою технику. Тембр голоса изменился, как и следовало ожидать. Богатое, тёмное звучание исчезло, вместо этого в его голосе появилось рычание и резкость. Он убрал плавное переключение регистров и добавил остроты в верхнем регистре, чтобы ещё больше подчеркнуть эти качества. Вскоре он нашел влиятельных людей и деньги, на чём и построил карьеру. Он гастролировал со знаменитой оперной труппой, а затем наконец получил работу в Нью-Йоркской городской опере. К этому времени он был убеждён, что именно "пение в маску" привело его туда. Он буквально верил в позицию звука и думал, что "ощущения" в голове говорят о том, что он добился максимального резонанса. Его взяли в Метрополитен-оперу. Он был красив, высок, физически силён и охотно сотрудничал с режиссерами. У него было всё. Он сделал свою первую запись... И как вы думаете, что она показала? Какой звук? Хаслер дал такую оценку: "Узкий голос с металлическим тембром или назальным твэнгом". Также запись показала постоянные проблемы с интонацией. Некоторые ноты этот баритон недотягивал на четверть тона. Тем не менее, он был очень мощным певцом, и многие не обращали внимания на проблемы с интонацией. Людей так захватила мысль, что баритон может петь такие яркие высокие ноты! Несколько человек отметили, что ему не хватает красоты голоса Роберта Меррилла или Леонарда Уоррена, но большинство людей думали, что у него есть всё. С каждым годом проблемы с интонацией становились всё хуже. Иногда тональность приходилось опускать на полтона. Качество звучания всё сильнее ухудшалось. Высокие ноты давались с большим трудом. И всё же он продолжал «петь в маску». Теперь его пение ухудшилось настолько, что невозможно узнать тембр юного студента колледжа, записавшего "Четыре серьёзных напева", или даже певца, впервые попавшего в Мет. Его частые травмы голосовых складок и операции вполне могут быть связаны с артикуляцией. Студент колледжа пел намного лучше! У него ещё есть слава и деньги, но он потерял голос. Что случилось? Хаслер объясняет это так: постоянное пение "в маску" приводит к "хронической переакцентуации" вокальных мышц. Тянущие гортань мышцы (перстнещитовидные и, возможно, грудинощитовидные) утратили тонус, "механизм подвеса [гортани] разрушился, и пространство в гортани уменьшилось". Атрофия мышц сначала проявилась как проблемы с интонацией, поскольку они неточно работали при растяжении для достижения [нужной] высоты тона.

В классической системе бельканто упражнения на appoggio [опору] считаются лучшим способом поддерживать систему гортани в тонусе. С этой точки зрения Рик Маршалл потерял свой голос из-за потери appoggio. А отчасти, возможно, из-за непонимания impostazione ("позиции звука").

Повторю некоторые выводы Хаслера, которые кажутся верными:
"Правильное пение — многоплановый циклический процесс, который нарушается при любой односторонней специализации. "Позиция голоса" меняется в зависимости от громкости звука или требуемой высоты, слегка варьируется для различных гласных и должна изменяться в зависимости от стиля музыки... Если певец практикует только одну определённую "позицию", он чрезмерно акцентирует соответствующую мышечную систему. Это приводит к специализации голосового органа, которая в конечном итоге повреждает его".

[Иными словами, голос академического певца должен быть гибким, обладать широкой палитрой, а не петь всё одинаковым звуком. Представление В. В. Емельянова о статичной, неизменной установке голосового аппарата при классическом пении, очевидно, ошибочно. Даже к положению гортани оно неприменимо, поскольку и опущенная гортань слегка смещается вверх на верхних нотах. В подтверждение обращусь к учебнику Корнелиуса Л. Рида «Свободный голос: руководство по естественному пению» (1965). Рид пишет, что резонанс не может быть элементом вокальной техники, поскольку им в принципе невозможно управлять осознанно. Резонанс — интуитивная реакция тела на триаду «высота звука/интенсивность звука/гласный». Гортань и фаринкс подстраиваются так, чтобы их собственная резонансная частота соответствовала акустическому спектру издаваемого звука. То есть по Риду вообще невозможно и нежелательно (!) статичное, раз и навсегда заданное положение гортани и глотки. Это противоречило бы рефлекторной природе работы голосового аппарата. — Дмитрий Певко]

В заключение цикла статей «Право на пение» Шор призывает вернуться к целостному подходу к резонансной настройке — классическому appoggio. И приводит цитату из Ричарда Миллера:
«В исторической итальянской школе взаимосвязь резонаторов позволяет получить ощущения во всех частях голосового тракта. Резонансный баланс (позиция) опирается не на гортань и не на рот как главный резонатор, а на их комбинацию. Ощущения не сосредоточены ни в горле, ни на лице».

[В системе appoggio 19-го века не одобрялась любая локализация вибрационных ощущений. Как видно из цитаты Ламперти, приведённой выше Шором, должно возникать ощущение единого резонирующего воздушного столба, а не «сгущения» резонанса в одной зоне. Именно это, должно быть, имел в виду Борис Романович Гмыря, говоря: «Я пою пятками» — Д. П.]
---------------------------------------------------

Дмитрий Певко
ПОСЛЕСЛОВИЕ, ССЫЛКИ, БИБЛИОГРАФИЯ
Добавлю несколько слов от себя. Наверняка найдутся читатели, которые скажут: всё это заумное теоретизирование; есть немало отличных певцов, поющих «в маску»; «и нас так всю жизнь учили». Мне и многим моим знакомым этот образ никогда не помогал. Именно безнадёжные поиски «головного резонатора» долго мешали мне научиться петь и не позволили сделать в молодости нормальную карьеру певца. «Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что», — вот методический принцип подобной «вокальной педагогики».
Знакомство с Джозефом Шором и литературой, которую он рекомендовал, стало для меня прямо-таки окном в другой мир. Где без «маски» и «купола» поют так, например...

Баритон Джозеф Шор в молодости:
https://www.youtube.com/watch?v=xumzPdQnCQg
В первой нью-йоркской постановке оперы Римского-Корсакова «Сальери»:
https://www.youtube.com/watch?v=ZaDwKsbFCzU

Ученики и ученицы Корнелиуса Л. Рида:
https://www.youtube.com/watch?v=zj2UO6rVhKQ (выдающийся американский тенор и вокальный педагог Джон Стюарт, солист Метрополитен-оперы)
https://www.youtube.com/watch?v=ezzRQG5LwoE
https://www.youtube.com/watch?v=_hPqezkwWxI
https://www.youtube.com/watch?v=sEOnIsrcjgY (баритон, после окончания карьеры в опере — преподаватель вокала в Университете Вашингтона Джулиан Патрик, обладатель подвижного и в то же время «тёмного» голоса с мощными низами)
https://www.youtube.com/watch?v=_Xse07sGxCU
https://www.youtube.com/watch?v=2E2voSj85Rg (сопрано Кэрол Фарли, ведущая солистка Метрополитен-оперы)
https://www.youtube.com/watch?v=dNcP4H8n82Y (сопрано Кламма Дейл)
https://www.youtube.com/watch?v=_bLqnsmVMWU (сопрано Эллен Шейд)

В отличие от В. П. Морозова, зачем-то пытающегося оправдать позднесоветскую традицию «посылания звука в купол», я глубоко убеждён: воображение НЕ помогает технике вокала. Равно как и выполнению гимнастики на брусьях, например. Пение — сложнокоординированная телесная деятельность, требующая конкретных навыков и точных знаний для их формирования. Те, кому эти знания не нужны, могут продолжать поиски «головного резонатора», орать верхние ноты грудным звуком без примеси головного и совершать другие противоестественные подвиги. Могу лишь сказать, что мне жаль подобных «эмпиристов» и их учеников... Настоящий эмпиризм — это спектрограммы, МРТ, конкретные ощущения при активации, переключении и координации регистров. Физика и физиология работают безотказно. Воображение работает только в психотерапии.
Тем же, кто заинтересовался западной voice science и хочет углубить знания, советую прочесть несколько классических руководств. Почему их до сих пор практически не упоминают в своих толстых трудах российские и украинские методисты? Ещё один «секрет бельканто»! :)

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И САЙТОВ

Ричард Миллер (США):
   Miller, Richard. The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique (Schirmer Books/Macmillan, 1986) ISBN 978-05342553
   Miller, Richard. On the Art of Singing (Oxford University Press, 1996) ISBN 9780195098259
   Miller, Richard. Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers (Oxford University Press, 2004) ISBN 9780195160055
   Заслуживают внимания и его специальные учебники для теноров, сопрано, баритонов и басов. Но The Structure of Singing — книга, в которой есть всё, что должен знать современный педагог по вокалу. Уникальный по охвату и полноте труд. Моя знакомая украинская преподавательница вокала, только пролистав его, разразилась восклицаниями: «Я потрясена! А была бы эта  информация у нас лет так 20 назад!!! Хотя книга за 1986 год!!! Почему мы о ней ничего не знали? Почему её ни один переводчик не перевёл, не купили на это права? Я возмущена! Почему от нас это было скрыто?! Почему наши преподаватели этого не искали?» Все вопросы риторические. Потому... «У советских собственная гордость: / На буржуев смотрим свысока» (Маяковский). Признать, что мы на 50 лет отстали от американцев в методике преподавания вокала? Да ни за что!
   Статья о Ричарде Миллере в «Википедии»: https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Miller_(singer)

Корнелиус Л. Рид (США):
   Reid, Cornelius L. Bel Canto: Principles and Practices. Boston: Coleman & Ross, 1950. Reprinted, New York: Joseph Patelson Music House, 1975. ISBN 0-915282-01-1
   Reid, Cornelius L. The Free Voice: A Guide to Natural Singing. Boston: Coleman & Ross, 1965. Reprinted, New York: Joseph Patelson Music House, 1975. ISBN 0-915282-02-X
   Reid, Cornelius L.  Voice: Psyche and Soma. New York: Joseph Patelson Music House, 1975
Последняя книга из этой серии опубликована в 1975 году вместе с повторными изданиями двух первых в виде трилогии: ISBN 0-915282-00-3.
   Reid, Cornelius L. A Dictionary of Vocal Terminology - An Analysis. New York: Joseph Patelson Music House, 1984. Reprinted, Huntsville, TX: Recital Publications, 1995. ISBN 0-915282-07-0, Reprint: ISBN 0-9663862-0-5
   Reid, Cornelius L. Essays on the Nature of Singing. Huntsville, TX: Recital Publications 1992. ISBN 0-9663862-1-3
   Книги The Free Voice: A Guide to Natural Singing и Voice: Psyche and Soma переизданы в цифровом виде и продаются по доступной цене на Amazon.
   
   Статья о Корнелиусе Риде в «Википедии»: https://en.wikipedia.org/wiki/Cornelius_L._Reid
   
   Yarrington, Jonathan S. Voice Building Exercises From the Cornelius L. Reid Archive (2014): докторская диссертация с подробным анализом метода и упражнений Рида (Университет Северного Техаса, документ в открытом доступе):
https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc700053/
   
   Сайт с аудиозаписями уроков Рида. Настоятельно рекомендую прослушать все по очереди, снизу вверх. Результаты порой поражают — например, превращение крепкого баритона (певец I) в уверенного тенора за пять сеансов. Архив постепенно пополняется, к каждому уроку даётся краткое пояснение и подходящая цитата:
https://corneliusreid.buzzsprout.com
   
   The Modern Singing Master: Essays in Honor of Cornelius L. Reid. Edited by Ariel Bybee and James E. Ford. Lanham, MD & London: Scarecrow Press, 2002. ISBN 0-8108-4241-6. Драгоценный сборник статей учеников Рида — известных оперных певцов и вокальных педагогов. Детально разобраны двухрегистровая теория и практика, принципы построения уроков и система упражнений (со всеми нюансами для мужских и женских голосов), фонопедические вопросы реабилитации голосов.

   Сайт памяти Рида с основами двухрегистровой теории:
https://corneliusreid.com
   Канал с уроками вдовы, ученицы и соавтора Рида, меццо Донны Рид:
https://www.youtube.com/channel/UCd7EVN3IkiyLv5z_L6iXJng/
   Сайт Донны Рид, где можно записаться на онлайн-занятия:
https://donnasreid.com

Юхан Зюндберг (Швеция):
   Sundberg, Johan. The Acoustics of the Singing Voice // Scientific American. Vol. 236, No. 3 (March 1977), pp. 82-91.
   Sundberg, Johan. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press, 1987, 1989. ISBN 0875805426, 9780875805429.
   Sundberg, Johan. Breathing behavior during singing // Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report. Vol. 33, No. 1 (1992), pp. 49-64.
   О Зюндберге я уже писал подробно в предисловии к этой публикации. Меньше практики, больше теории. Хотя статья о дыхании очень важна для понимания, что такое appoggio и зачем оно.