Всевышняя любовь Колтрейна. Глава 7

Импульс бьёт рекорды! Impulse! RECORDS: 1961–1962 г.г.

В мае 1961 года контракт Колтрейна с Atlantic был перекуплен лейблом Impulse! RECORDS, что означало не только возобновление Колтрейном студийных отношений с инженером Руди Ван Гелдером, который писал также и сессии Дэвиса для Prestige. Колтрейн записал большую часть своих альбомов для Impulse! в студии Ван Гелдера в Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси.
К концу 1961 года Колтрейн смог продвинуться еще выше, подписав контракт с Impulse Records — джазовым изданием крупного лейбла ABC-Paramount Records. Именно с Impulse! в период с 1961 года до дней своего ухода к всевышнему в июле 1967 года  Колтрейн достигнет наивысшего пика своей карьеры и раскроет весь спектр своих проектов: сначала со своим квинтетом, в котором участвовал саксофонист/флейтист Эрик Долфи, затем со своим так называемым «Классическим квартетом» (с Тайнером, барабанщиком Элвин Джонс и басистом Стивом Дэвисом, а затем Джимми Гаррисоном), различными биг-бэндами (Africa/Brass, Ascension) и, наконец, квинтетом, в который входили Гаррисон, его жена, пианистка Элис Колтрейн, саксофонист Фароа Сандерс и барабанщик Рашид Али.
К началу 1961 года басиста Стива Дэвиса заменил Реджи Уоркман, а Эрик Долфи присоединился к составу в качестве второго саксофона. У квинтета была знаменитая и широко известная резиденция в Village Vanguard, которая продемонстрировала новое направление Колтрейна, которая включала в себя: экспериментальную музыку, авангардный джаз, которой он играл, под влиянием индийских раг, модальный джаз и фри-джаз. Джон Гилмор, давний саксофонист музыканта Сан Ра, в этот период оказывал на Джона сильнейшее влияние. Известно, что однажды, услышав выступление Гилмора, Колтрейн воскликнул: «У него получилось! У Гилмора есть концепция!» Самая известная из мелодий Village Vanguard, 15-минутный блюз Chasin 'the Trane, был сыгран под впечатлением музыки Гилмора.
В 1961 году Колтрейн начал включать в состав игру двух басистов: Уоркмана с Артом Дэвисом или Дональдом Гарреттом. Гарретт вспомнинал, как играл для Колтрейна «с другим басистом. Мы делали некоторые вещи ритмично, и Колтрейн был в восторге от звука. Мы получили тот же звук, когда один остается в нижнем регистре и является стабилизирующим, пульсирующим началом, в то время как другой бас может импровизировать. Так что Колтрейну понравилась эта идея. Мы играли много вещей в каком-то подвешенном ритме, когда один бас играл серию нот вокруг одной точки, и казалось, что другой бас может заполнить пробелы».
По словам Эрика Долфи, как-то вечером Уилбур Уэр поднялся на сцену, так что у них было одновременно сразу три баса: «Мы с Джоном сошли со сцены и слушали». Колтрейн использовал игру двух недублирующих басов в альбомах 1961 года Ol; Coltrane и Africa/Brass, а затем в The John Coltrane Quartet Plays и Ascension.
Выпустив Ol; Coltrane  на своем старом лейбле Atlantic, Колтрейн привлек свой рабочий квинтет вместе с двумя участниками Africa/Brass sessions, Артом Дэвисом и Фредди Хаббардом. Из-за его одновременного контракта с Prestige Records Эрик Долфи играл нелегально и был указан в титрах на конверте под псевдонимом Джордж Лейн.
Интерес Колтрейна к испанской музыке, проявившийся в «Ol;», возможно, был вызван прошлогодними зарисовками его бывшего руководителя Майлза Дэвиса об Испании. Структура и мелодия модального джазового вампа «Ol;» были заимствованы из испанской народной песни «El Vito» (позже использованной в качестве мелодии «El Quinto Regimiento» времен гражданской войны в Испании, которая стала известна благодаря Питу Сигеру), в то время как работа на саксофоне сопрано напомнила
My Favorite Things («Мои любимые вещи») 1961 года.
И Реджи Уоркман, и Джимми Гаррисон играют на басу в записях Village Vanguard 1961 года "India" и "Miles' Mode".
В этот период критики разделились в оценках Колтрейна, радикально изменившего свой стиль. Зрители тоже были озадачены; во Франции его жестоко освистали во время последнего турне с Дэвисом. В 1961 году журнал DownBeat отнес Колтрейна и Долфи к «антиджазовым» музыкантам в статье, которая сбила с толку и чрезвычайно расстроила музыкантов. Колтрейн признал, что некоторые из его ранних соло были основаны в основном на технических идеях. Кроме того, угловатая, похожая на голос игра Долфи принесла ему репутацию номинального лидера «Новой вещи», также известного как фри-джаз, движения, возглавляемого Орнеттом Коулманом, которое очернялось некоторыми джазовыми музыкантами (включая Дэвиса) и критики. Но по мере развития стиля Колтрейна он был полон решимости сделать каждое выступление «полным выражением своего существа».
Записи Колтрейна Impulse, сделанные с 1961 по большую часть 64-го, показывают, что он пытается усидеть на двух стульях: один — традиционный джазовый мир — играя стандарты (баллады) и сотрудничая с такими музыкантами, как легендарный Дюк Эллингтон и вокалист Джонни Хартман, другой — авангардная территория. Его график релизов сбалансирован с зажигательными концертными записями (Live! at the Village Vanguard, Live at Birdland, некоторые треки на Impressions), а студийные записи демонстрируют более мягкую, медитативную сторону его творчества (другие треки на Impressions, Coltrane, Crescent). К началу 60—х Колтрейн был хедлайнером ночных клубов и фестивалей, убойной силой с точки зрения продаж пластинок и кассовых сборов, а также оказал большое влияние на многих своих коллег. К этому времени его альбомы были обязательны к прослушиванию не только джазменам, но и R&B-исполнителям, а также рок-музыкантам.
Стиль Колтрейна называли «сердитым». Даже в самой романтичной балладе он звучал так, словно «сидел в подвале с пакетом на голове, и единственной возможностью не умереть от удушья было дотянуться до саксофона, порвать пакет зубами и дышать через инструмент». 
А после такой ошеломляющей игры, в интервью, оказывался дружелюбным, мягким и спокойным молодым человеком. «Я верю, что люди могут и должны достигать лучшего, на что способны. По крайней мере, я хочу именно этого. Каким путем я этого буду достигать? Конечно, через мой инструмент, саксофон. Какой будет эта дорога? И рад бы сказать, да не могу… Знаю только, что добро приносит только добро, вот и все…».
Ради того, чтобы оставаться великим на сцене, в течение 40 минут не отрывая губ от мундштука, Колтрейн упражнялся по много часов в сутки, падал в изнеможении и делал так каждый день на протяжении десятилетий.
Переходя из оркестра в оркестр, Колтрейн прошел тропой от классического джаза до самых дальних рубежей, оказался за гранью какофонии, подчинив себе звук.
Импровизация Колтрейна — не сиюминутное состояние без границ, он играл в группе, а значит пребывал в трансе одновременно с абсолютной сосредоточенностью на окружающем мире: в джазе далеко не уедешь, если не обращаешь внимания как минимум на музыкантов и их состояние. Каждый новый оркестр отличался от предыдущего расширением границ музыкальной гармонии.