Рассказы о художниках

                Первая покупка

В Ленинграде моей юности было четыре главных кинотеатра: Титан, Великан, Гигант и Колизей. Последний находился на Невском проспекте, который в обиходе звали просто «Невский». Вход в него был через арку, а над ней располагался антикварный магазинчик, каких много было в то время.
Выбор в них был обширен: в бедные послевоенные времена мало кто покупал антикварные предметы роскоши. Полки ломились от столового серебра, дамского и венецианского стекла, императорской посуды и прочих раритетов. Одна из стен магазинчика была завешана картинами, которые стояли и под ней, а частью были просто свалены в кучу на полу. В этой куче,ощущая в себе некоторый художественный зуд,  я и любил покопаться, большей частью из любопытства, нежели с целью покупки, будучи сильно ограниченным в средствах.
Роясь однажды в этом развале, я выудил из него небольшую картинку, писаную маслом, потемневшую от времени, в тусклой, когда-то покрытой бронзовой краской, деревянной рамке. Изображён на ней был уголок старого  южного парка с пологой, уходящей чуть вверх, аллеей, обсаженной кипарисами. За их кронами чуть выглядывал угол похожего на богатую виллу белого здания.  Даже сквозь патину времени и наслоение внешних загрязнений угадывалось наполнение её солнечным светом. Картинка сразу запала мне в душу.
Ни на лицевой стороне, ни с изнанки я не нашёл ни подписи автора, ни названия. Вздохнув с сожалением о неизбежном расставании с нею, я собирался сунуть её обратно в кучу подруг, автоматически спросив её цену. «Десять рублей» - прозвучал равнодушный ответ, и рука моя дрогнула и остановилась. Цена не пробивала заметной дыры в семейном бюджете, хотя и сильно ограничивала его ближайшие возможности. Чувства всё же пересилили трезвость расчёта, и я отправился к кассе.
Уже другой продавец, похоже, более сведущий в деле больше своего коллеги, перед упаковкой картины долго крутил мою покупку, рассматривал её под разными углами, чуть ли не нюхал. Видно она ему тоже понравилась,
Может быть, он жалел, что не разглядел её раньше меня и не оценил по достоинству. Но чек был уже у меня, и, вздохнув с сожалением, он стал заворачивать мою покупку в коричневую обёрточную бумагу, поинтересовавшись, почему я выбрал именно эту вещицу. Я что-то наплёл ему о нахлынувших чувствах, не помянув о главном мотиве решения – финансовой доступности.
Жене тоже картинка понравилась. С неё и началась наша небольшая домашняя коллекция, пополняемая наследственными полотнами, подарками и редкими покупками: возможности семейного бюджета росли гораздо медленнее стремительно повышающихся стоимостей живописных полотен.
Много позже, при переезде на новую квартиру, я вновь обследовал своё первое приобретение и на обороте рамы углядел еле различимое название картины, размашисто написанное карандашом – «Тишина», и очень порадовался: именно такое чувство полного спокойствия  она и возбудила во мне при первом знакомстве.

Секреты мастерства

Многие считают определённых художников известными и знаменитыми «по наущению», хотя работ их воочию вовсе не видели. Их имена – на слуху, их работы – в мировых галереях, снимки их картин в красочных альбомах и в школьных учебниках, про них – толстые книги и бульварные сплетни. Приходится верить на слово. И бывает так, что увидев их шедевры «вживую», мы ничего внутри не чувствуем, мимо иных знаменитых полотен проходим, не замечая их, быстро устаём от пестроты красок и толчеи посетителей.
Это всё от нашего невежества.
При некоторых навыках картину можно написать (точнее в этом случае – нарисовать) в два-три дня, а мастер пишет её годами! Что он делает с ней? Добивается сходства? Да, но профессионал может сделать это быстро. Вскрывает характер объекта? Да, это требует времени, но понимание истины у художника и созерцателя его работ разнятся, и даже совпадая по «реперным точкам» всегда останется индивидуальным суждением наблюдателя.
Мастерство художника – в «богатстве его палитры», то есть в умении найти невидимые с налёта сочетания оттенков цвета, переливов света, их  плотности и прозрачности. Поэтому надо смотреть картины не однажды, в разную погоду, с разных точек, даже – в разном настроении. Вот об этом и дальше.

                Бубликов и Каналетто

По служебным делам пришлось мне целый год прожить в Дрездене, а по статусу – иметь постоянный пропуск во все его музеи. Вот я и разгулялся, порой даже в ущерб службе, сделавшись завсегдатаем знаменитой галереи, размещавшейся тогда в дворцовом комплексе Цвингера.Экспозиция начиналась «с азов», среди которых – несколько огромных, во всю стену, мастерски-дотошных полотен Венеции, написанных итальянцем Джованни Каналетто. Эпично, повествовательно, но - не тронуло. Слишком функционально, как глобус или путеводитель. Много раз проходил мимо – впечатление то же. С тем и уехал.
Через десять лет я снова попал в Дрезден, и в первый же свободный час помчался в Галерею. С Цвингером тогда что-то случилось - то ли пожар, то ли канализацию прорвало, и Галерею временно перевели в другое культовое место – дворец «Зелёные своды», потеснив его хозяйку – сокровищницу саксонских королей.
       Новое помещения для экспозиции больших полотен мало подходило, потому огромные картины Каналетто разместили на стенах двух- или даже трёхсветного аванзала (по-нашему – прихожей), в котором господствовали презентабельные лестницы, ведущие  в залы второго и третьего этажей.
Я вошёл в аванзал и ахнул.
        Картины Каналетто преобразились и смотрелись совсем по-другому. Они уже не были плоскими. Новое освещение обнаружило их глубину, перспективы обрели естественность, краски заиграли иначе. Хотелось уже не изучать картину, как карту, а шагнуть в её глубь, к тёплой морской воде, манящему горизонту, постоять среди колонн прибрежных анфилад. Огромное воздушное пространство стало объёмным, ощутимым, прозрачным в одном месте и затуманенным в другом, солнца не было на картине, но его светом был наполнен сам воздух. Вот что делает правильное освещение и талант художника!

      Бывая у одной семьи в гостях, я всегда стараюсь сесть так, чтобы видеть эту картину: краешек плоского берега, за ним такое же плоское море, скорее – его залив. Над ними облачное небо. Некую унылость пейзажа и непонятность замысла усиливает передний план, написанный какими-то тусклыми красками, но что-то заставляет каждый раз пристальнее в неё вглядываться.Со слов хозяина, картина принадлежит кисти Бубликова. Мне была знакома эта фамилия: Ученик Куинджи и Шишкина, Николай Евлампиевич был «придворным», штабным художником-маринистом Балтфлота.На всех его картинах, которые я видел, были обычно изображены корабли, а такой, пустынный не только по сюжету, но и без обязательного корабля, пейзаж вызывал некоторое недоумение. Но чем-то неуловимым картина притягивала.
      Однажды я зашёл к друзьям в неурочный час, застав их за генеральной уборкой. Жена друга, извинилась, снимая шторы – готовилась к стирке. Я, по привычке, взглянул на картину и обомлел. Она смотрелась совсем по- другому. Естественное освещение оживило её, мутность переднего плана обернулась тенью от невидимой на картине тучи, море, не покрытое тенью, засияло ярче. В это время бившее в окно солнце зашло за тучку, и картина вновь изменилась. Стала суровее, будто ветерок набежал на побережье и захолодил воздух.
И прояснилось в голове: марины с кораблями – это по нужде, по работе, а для души – пейзаж с вот такой загадочной динамикой света и тени.

      Как тут не припомнить легендарную поленовскую белую кобылку на фоне  белой же мазанки, картину, в колере которой (по легенде) знатоки насчитали более двухсот оттенков белого цвета!

      Кстати, в Дрезденской галерее меня поразил один портрет (художника не припомню): женщина в гладком чёрном платье на фоне закрытой белой двери. Поразила именно эта, изумительно натуральная белая дверь, передающая свои белые оттенки на чёрное платье дамы. Было ещё что-то странное в картине, что именно – я тогда не понял, позднее – не задумывался, а много позже – осенило: на двери не было тени от стоящей перед ней женщины. Если это шутка художника – то талантливо!

                Последний оплот веры

                «Он был популярен при жизни,
                но забыт после смерти,
                как это часто бывало в истории
                отечественного искусства…»

               
                Энциклопедия мировой               
                живописи, Выпуск 375

      Эту картину подарил мне двоюродный дед моей жены Алексей на нашу свадьбу. Подарил, правда, не сразу. Долго приглядывался, и только когда понял, что я «свой», принял меня в свое сердце, в свою семью, и «соблаговолил». Семья Алексея Николаевича состояла из четырёх женщин: трёх сестёр и племянницы, все они были в прошлом актрисы, все в возрасте, все с норовом. Вся семья пережила блокаду, и деду приходилось с ними нелегко, но как-то он с ними ладил и успешно руководил этим сложным коллективом.
Сам дед был врач (семейный врач, как это было раньше) с постоянной клиентурой, так что заработок его был не всегда «гонорарный» и постоянный, но кое-как перебивались. Сам дед немного рисовал, понимал в живописи, потому собирал картины (и покупал, и брал как плату за лечение, а лечил он неплохо). Ими завешаны были стены огромной четырёхкомнатной квартиры на одной из центральных улиц Питера, которые стояли прислоненные к косякам, лежали по столам, на рояле и под ним, валялись где попало (отголоски блокады, после которой в квартире трудно было навести порядок) и даже варварски использовались не по назначению: однажды я выхватил картонку, на обратной стороне которой углядел картинку, на которую тётка Маня уже была готова поставить горячую сковородку. Бывшая высокоинтеллигентная семья катастрофически угасала. Дед-то ещё боролся, но остальные послеблокадники лишь старались выжить, и функциональность картины, как предмета быта, была им важнее её интеллектуальной сущности. Всё кончилось, как я и ожидал, крахом. Когда дед умер, за ним быстро последовали сёстры, а оставшаяся племянница, тоже уже пенсионерка, охмурённая своим сожителем, быстро спустила за бесценок и картины, и квартиру, прожила полученные деньги, а потом и  сама пропала где-то, затерявшись в таинственных недрах Петербурга (тогда ещё Ленинграда).
Но пора вернуться к истории появления картины, о которой я хочу рассказать, в нашей семье.
      Сама картина (120х170 см. вместе с рамой) представляла собой громоздкую конструкцию, которую мне предстояло увезти в Москву. Само собой, денег на её упаковку и переправку багажом у меня не было, и я решил везти её обычным поездом, освободив от рамы. Так и сделал.
При посадке в плацкартный вагон сначала оторопела проводница, увидев необычный и столь негабаритный груз, но её кое как я уговорил. Потом пришлось пыхтеть, протаскивая картину через узкие вагонные двери и проходы между полками. Забыл упомянуть, что написана она была на фанере – я впервые встретился с таким её, фанеры, использованием, но потом убедился, что  материал этот  функционально вполне подходит для этой цели, особенно при дефиците холста или непомерной его стоимости, и что для моего автора писать на фанере – дело привычное. Потом оторопели попутчики, когда я явился перед ними со столь неординарным грузом, недоумевая, как же я размещу его в тесноте купе, не ущемляя их удобства. Но мной всё было продумано (инженер!) – и общими усилиями картина была водружена на третьи полки, поперёк купе, и благополучно доехала до Москвы. Но трудности продолжались и там. Таксисты дружно отказались везти меня – картина не пролезала в салон, а везти её на крыше было невозможно ввиду отсутствия средств крепления. Пришлось тащить её пешком, благо жили мы тогда вблизи Садового кольца, не так далеко от Ленинградского вокзала. Ранние прохожие вдоволь налюбовались странным эквилибристом с портфелем в руке и огромным куском фанеры на голове, шествующим, спотыкаясь и часто отдыхая, от Домниковки до Каретного ряда. Подлый груз, даже в отсутствии ветра, парусил, нарушал равновесие, и то и дело сползал с головы, всегда неожиданно и критично. Но я справился!
Можете представить, сколь приятен и неожиданен был сюрприз моего появления перед женой! В Ленинград отзвонились с благодарностями, картина была восторженно оценена и торжественно водружена на стену, радуя нас, наших детей и друзей своей необычностью и красотой исполнения.
      В те годы я учился в аспирантуре и по своим научным делам в Ленинград ездил раз-два в год, всегда навещая родственников. В одно из таких посещений Алексей Николаевич заявил мне, что пора бы и раму от картины увезти, которая не столько мешалась под ногами, сколько, опустошённым картинным пространством напоминала о прошлых тягостях и бренности будущего. Намёк был справедлив, и в тот же рейс я раму увёз, с теми же трудностями посадки (решающим аргументом для проводницы, неожиданно для меня,  явился тезис, что картина без рамы, что жена без мужа, неожиданно вырвавшийся у меня в процессе переговоров с ней). К таксистам я уже и не подходил, а сразу, влезши в середину рамы, ухватил её руками за длинные стороны и, напоминая балерину в странной пачке, на потеху немногочисленных ранних зевак, пошагал к дому.
      Картину вставили раму и она, обретя экспозиционную законченность, до сих пор висит у нас в большой комнате  бывшей новой, теперь уже постаревшей с нами, квартиры.
      Теперь пора и о картине рассказать. На её переднем плане – скала над речкой. На скале – старая церквушка, окружённая осенним березнячком и освещённая заходящим солнцем. За рекой всё покрыто мраком. Сумеречно вечернее небо. Пейзаж выписан мастерски, но не дотошно. В углу – подпись автора «М. Гужавин. 1929». Какой-то левитановской грустью веяло от картины.
Естественно, мне захотелось больше узнать и о самом авторе, и о его картинах. В доступных справочниках скудные данные. Это было время начала развития интернета, и в нём сведений было мало: даже даты смерти были разными. Нашёл я ссылку только на одну картинку, где «во весь экран» была изображена какая-то зелёная корова. На долгое время я, очарованный нашей картиной, разочаровался в художнике. Много позже я познакомился с другими его картинами, которые мне очень нравятся до сих пор, среди элементов  которых я нахожу заготовки своей картины. В них тоже улавливается левитановский стиль и дух, но  в моём экземпляре осознавались ещё какое-то противодействие, борьба, смысл которой я узнал много позже.
      Изменив отношения к художнику, я, при очередном наезде в Питер, попытался узнать у деда больше подробностей о нём, но старость уже брала в плен разум старика, вспоминал он отрывки, ни сюжетно, ни по времени меж собой не связанные. Но кое-как разрозненные звенья сложились в одну цепь.
Получилось вот что.
      В молодости дед, регулярно посещая одного из своих пациентов, адмирала флота между прочим, познакомился с его соседом молодым художником Михаилом Гужавиным, с которым вскоре и подружился не столько на почве своего увлечения живописью, сколько на основе общей с ним привязанности к молодой и бойкой дочке адмирала - Олечке, тоже художницей, завзятой театралкой. Дело кончилось вничью: Олечку увёз в экспедицию в какие-то гималаи внезапно возникший, но подающий надежды этнограф, после чего Михаил вскоре увлёкся новой пассией. А дед до смерти остался верен молодому увлечению, Изредка появляясь в Москве, он обязательно ездил в гости к сохранившей с ним дружеские отношения Ольге, ставшей к тому времени известным художником-декоратором, и её мужу-академику в подмосковное сельцо со странным названием Кратово, где у тех была дача. (Кстати сказать, выбор места был не случаен. С 1910 года владелец Московско-Рязанской железной дороги Н. К. фон Мекк выкупил это бывшее владение Голицыных, затеяв там строительство «уникального города-сада», для осуществления чего и пригласил знаменитых архитекторов  Щусева,  Таманяна и нескольких известных  инженеров-градостроителей. Не удивительно, что вскоре этот посёлок разросся и стал элитным дачным местом, сохраняя эту свою особенность и в наше время). Эти перипетии не разрушили возникшей дружбы молодых людей, чему доказательством и является появление у деда описываемой картины.
      Михаил Маркелович Гужавин пометил свою картину 1929 годом, то есть во вполне зрелом возрасте (41г.), незадолго до своей смерти. Он получил классическое для художника образование, в сознательном возрасте пережил национальные революции, первую мировую войну, хозяйственную разруху, крушение старой и нарождение новой культуры с неизбежной борьбой взглядов, мнений, непониманием одних, презрением других, задором и опрометчивостью третьих и выжиданием четвёртых. И всё это переплавилось в его сознании и отразилось в его картине.
      Ситуационная осмысленность композиции – это от художественного образования. Живописные детали и пропись левого нижнего квадранта,  – явно от его учителя, Исаака Левитана, от его успокоительной грусти. Сумрачное заречье – загадка, которую не только дилетанты-почитатели, но и некоторые знатоки считали непрописанной, неоконченной частью и, наконец, одинокое, почти облетевшее дерево в правом углу – дань прошедшего увлечения символизмом. Такая разнородность мотивов и техники и послужила, вероятно, толкованию картины как незавершённого произведения, неизвестность его широкой публике. Ведь до сих пор я не встретил упоминания этого труда в каталогах и справочниках известных галерей и музеев.
До определённого времени и я смотрел на эту картину просто как на пейзаж, пока дед Алексей однажды не рассказал мне о ней кое-что. Михаил Маркелович был довольно набожный человек, и антирелигиозная политика властей, особенно массовое разорение храмов и церквей, и даже снос их, сильно задевало его религиозные чувства. И не только религиозные, но и эстетические, и патриотические, так как храмы, как архитектурные сооружения, имели для него значительную культурную и историческую ценность. Вот он и решил написать (и написал!) картину, которую назвал «Последний оплот веры». Невидимое заходящее солнце на ней освещает убогую церквушку на почти неприступной горе, наступающий сумрак из-за реки – наступающие на Веру и разрушающие ее революционные силы, уже погрузившие в свою тьму заречные деревеньки и вот-вот готовые поразить и избы вблизи ещё освещённого храма. А одинокое, полузасохшее дерево на переднем плане, но вне основных событий – сам художник, не определивший окончательно соей позиции, наблюдающий за развитием действа со стороны.  Совсем по-другому смотрится эта картина после таких разъяснений!
      Понятно, что такую картину в то жестокое время опасно было выставлять, тем более – трактовать её символизм. Этим, по-видимому, и объясняется её малая известность, точнее – её полное отсутствие.
Настало время познакомить её с обществом и вернуть имя художника в когорту славных мастеров.

                На подоле собственной юбки

Куда бы не забрасывала меня судьба, я всегда находил время для посещения художественных музеев и выставок. И пусть у меня не было средств, иногда даже совсем незначительных, для приобретения понравившихся мне вещиц, я всегда был удовлетворён теми эстетическими впечатлениями, которые получал от этих посещений.
Два эпизода «по теме» вспоминаются сразу.
Однажды  я летел в Новосибирск, но в связи с какими-то, не объяснёнными нам, пассажирам, обстоятельствами, наш самолёт посадили в Барнауле. Продлить полёт обещали только вечером, и я пошёл пошататься по городу. Вскоре на одной из центральных улиц я набрёл на выставку местных художников, естественно,  зашёл, и в конце экспозиции набрёл на небольшое полотно, натюрморт «Рябина в решете». Сколько я ходил по выставке, столько же времени я провёл и около этой картинки    - так она мне понравилась. Яркая, светлая, с любовно прописанными деталями, но не до «чертёжного» исполнения, а оставляющая наблюдателю возможность собственного домысливания. И стоила она вполне доступно для имеющихся в кармане средств, но… я летел на юбилей к сестре, предстояли заметные траты, и разум решил отступиться от горячего желания купить это «решето». Жалею об этом по сию пору.
Второй подобный казус случился в Ленинграде, где к художественным вернисажам стоило отнести и многочисленные антикварные магазины («салонами» тогда называть их ещё стеснялись). Кроме остатков роскоши дореволюционных сливок общества, эти пристанища художеств всех родов славились и весьма эрудированными продавцами, послушать разговоры  которых с покупателями и просто зеваками было не только интересно, но и полезно, да и встрять в такой разговор не возбранялось.
      Вот в таком магазинчике нам с женой и приглянулась фарфоровая статуэтка «Две монашки». Ничего, вроде, особенного, но вот легло на душу! Долго мы кружили и вздыхали около неё, но опять разум победил, и мы ушли не солоно хлебавши. Ну, не по карману в то время нам была такая покупка! Отойдя от магазина метров на сто, мы вдруг «опомнились» и, взглянув друг на друга, рванули обратно. Но, увы, опоздали. Монашки уже были проданы! Горькое разочарование, перешедшее позже в грустное воспоминание, преследовало нас почти всю жизнь.
Но вернёмся к основной теме.
Я сейчас не помню, где и когда я впервые увидел картину (или эскиз?), на которой по лестнице сбегала компания девочек в светлых платьях с веточками распушившейся вербы в руках, с вербными же дугами над их головами. Столько света, радости было на лицах этих девочек! Картина очень мне понравилась и запомнилась. И вот однажды, будучи по делам в Таганроге, я, по привычке, посетил местный художественный музей и в одном из его залов остолбенел: во всю стену висела картина «Девочки. Вербное воскресенье». Это точно были те же девочки, те же тожественно-радостные лица, те же колорит и свет, лишь другая композиция – девочки стояли гурьбой. Я был обрадован и вновь очарован.
Молоденькая смотрительница зала обратила на меня внимание и рассказала, что автор картины – Серафима Блонская, местная жительница, к сожалению уже покойная. Судьба её была сложна, трагична и трудна. Когда я упомянул о знакомом мне «варианте» картины, она сказала, что ничего о таком не знает, и посоветовала посетить ещё и городской краеведческий музей, где также есть несколько полотен Блонской, да и экскурсовод там постарше и знает наверняка побольше, чем она. Я так и поступил.
Пожилая служительница-краевед показала мне две-три экспонируемые картины Блонской, упомянула. как-то неохотно, о её трудной судьбе, сказав, что та жила в бедности, недоедала, но не бросала писать, используя вместо красок подручные средства, и, за отсутствием холста и средств на его приобретение, использовала лоскуты, выкроенные из своих поношенных платьев и юбок, полы старой шинели, купленной за бесценок на блошином рынке. Показанные мрачные картины не запомнились мне, но насторожила какая-то недоверчивость к моему интересу, недосказанность, сквозившая в словах собеседницы. Скудны были и сведения об этой художнице в тогдашней печати, но светлые впечатления о её «девочках» остались в моей памяти надолго.
Причины скованности своего музейного информатора я понял много позже, когда, разыскивая сведения совсем о другом художнике, наткнулся на статью о Серафиме Блонской.
«Вербное воскресенье» было её выпускной работой по окончании Петербургской Академии художеств в 1900 году, за которую она получила золотую медаль. Государство приобрело эту картину, передав её на хранение в Академию, а та, позже, передала её городу Таганрогу (отметим этот факт, истолкованный позже не в пользу художницы и сыгравший существенную роль в отягощении её судьбы).
      После успешной карьеры в дореволюционные годы (творческая командировка в Италию, открытие общедоступной художественной школы в ставшем родным городе Таганроге и преподавание в ней), после революции, несмотря на довольно широкое общественное признание,  у художницы отобрали семейную квартиру, а потом и вовсе вынудили уйти из организованной ею школы. Так начался период её прозябания. Эти обстоятельства не оправдывают, но делают понятными её ожидания на перемену судьбы к лучшему, когда Таганрог захватили немецкие войска. Надежды не оправдались не только материально: было распродано всё, включая этюды-портреты девочек к знаменитой картине, проданные музею, функционирующему тогда под руководством немецкой администрации. Факт этот напакостил её послевоенной судьбе: после войны Блонскую обвинили в сотрудничестве с фашистами, со всеми вытекающими последствиями. Среди обвинений был и «факт подарка своей известной картины фашистам». На долгие годы сломалась судьба  талантливой художницы, но, слава Богу, не она сама. Реабилитировали её спустя 70 лет.
       Вспомним, что её знаменитая картина стала государственной собственностью ещё в царские годы, тогда же она была передана Таганрогскому музею, и Серафима Блонская уже много лет не была собственницей этого полотна , не могла распоряжаться им, и сведения, будто бы она «подарила» в 1942 г. эту картину музею, функционировавшему в оккупированном городе под эгидой прогерманских городских властей, являются клеветой, «фейком» - как теперь принято говорить, обедняя богатейший русский язык новомодными синонимами.
Умерла Серафима Блонская в 1947 году. За последние годы жизни она написала несколько интересных полотен, но так и осталась автором «одного произведения», о  котором я рассказал выше, причём долгие годы имя этой художницы, по понятным теперь современникам причинам, упоминалось лишь как представительницы мастеров старой школы. Памятник на могиле художницы был установлен лишь в 2010 году, за счёт средств городского бюджета. Тогда же детской Художественной школе было присвоено имя Серафимы Блонской, считавшейся уже знаменитой землячкой жителей Таганрога.
А о картине или этюде, с которого я начал повествование, никаких сведений я не нашёл и не могу вспомнить, где и когда видел изображённых на них счастливых девушек.

                Fanaticum vocationem
                (Фанатизм призвания)

      Не могу не уважать одержимых, к высшему разряду которых отношу учёных и художников. Первые не могут не думать, вторые – не писать. Не могу сказать, кому из них труднее: учёных даже ночью не оставляет мышление, но почти всегда их труд оплачен, художники же ночью, как правило, спят, но оплата их труда часто случайна и неадекватна, а затраты на технологию творчества – велики. Поэтому художники обычно бедны (и потому не всегда счастливы), особенно, если они работают «не при дворе», а свободны в своём творчестве.

      С самого начала моего появления  в семье жены, имя Ольги Федоровны  я слышал настолько часто, что считал её дальней родственницей, потому и не особо интересовался её фамилией. И очень удивился, когда узнал, что она, О.Ф. Амосова, является художницей, в том числе - автором множества картин и рисунков, выполненных маслом, акварелью и гуашью, развешанных по стенам нашей квартиры. И не художником-любителем, а признанным мастером-живописцем, декоратором, театральным художником и иллюстратором, дневниковым живописцем  ряда этнографических экспедиций. Надеюсь, это перечисление хоть в чём-то оправдывает начальный пассаж моего рассказа. С новым интересом рассматривал я картины, ранее украшавшие стены бывших комнат деда и его брата, проживавшего в Питере. Покойный дед особо выделял картину «Темная вода», полагая, что вода в ней изображена удивительно точно. А мне больше были по сердцу гуаши «Летняя канавка»  и серия иллюстраций к сюжетам Библии, особенно – «Изгнание из рая». Очень жаль, что под влияние внешних особенностей тогдашнего быта многие листы этой серии были раздарены, испорчены и выкинуты или просто потеряны. Подобную судьбу разделили и многочисленные акварели, которые она писала во множестве, в промежутках между основной работы, для души, рисуя поэтические окрестности тогда ещё малоизвестного  посёлочка Кратово, где у неё с мужем была небольшая дачка.
       Посетившая их в детстве (дед пригласил) жена вспоминала: «Мне тогда было лет 13-14. Хорошо помню яркий летний день, когда добравшись на электричке до поселка, мы пешком пошли редким лесочком к ее дому. Тогда я еще не знала, что в будущем буду не раз ходить этим маршрутом в другой дом, к другим людям – брату Юре и его жене Ире. Впоследствии, приезжая к ним и проходя уже знакомым  путем, всегда пыталась взглядом отыскать путь к дому Ольги Федоровны. Но тщетно – все ориентиры забылись.
       Когда мы с дедушкой подходили к дому, нас уже встречали.  Дедушка представил меня  хозяйке, а потом и ее мужу, профессору. Пожилые женщина среднего телосложения и мужчина небольшого роста, с рыжеватыми, как мне показалось, волосами, - вот собственно все, что мне запомнилось. Профессор удалился работать в свою комнату, предоставив жене возможность пообщаться с гостем. Меня тоже чем-то заняли, - я не скучала, разглядывала дом, где было много всяких интересных вещей. Из разговора деда с Ольгой Федоровной услышала, что большая часть ее работ хранится на чердаке, куда мы не пошли, наверное,  из-за нехватки времени. Потом нас угощали чем-то, поили чаем. Как жаль, что я была в то время еще таким несмышлёнышем! Мимо меня прошла интересная чужая жизнь, как оказалось потом, - яркая, наполненная творческими удачами и одиозными историческими событиями, а я так и не расспросила об этом ни дедушку, ни эту почтенную чету! Опять упущенные возможности! Сколько их было в жизни! Правда, в случае с Ольгой Федоровной оправданием может служить только мой юный возраст».
       По слухам, впоследствии дачка сгорела, увы, со всеми находящимися на чердаке работами. «Так проходит мирская слава!» - говаривали римляне.
Но вернёмся к чудесной поре юности нашей героини: её друзья - два начинающих художника, уже практикующий студент медик и будущий гражданский инженер упивались молодостью, своими, казалось – безграничными, способностями и красотами Петербурга. Их не смущало, что порой приходилось жить впроголодь, не стеснялись рисовать жилетки на голом теле при необходимости выйти «в свет», и спорили до хрипоты о природе света и цвета, возможностях науки и реорганизации будущей власти. Последнее было не безопасно, и вскоре они поняли это. Будущий гражданский инженер был вынужден срочно перебраться в Москву, подальше от внимания столичного политического ока, художник «Мишель», отсидев в кутузке две недели, зарёкся от гласных политических споров и выражал с тех пор свою гражданскую позицию только художественно, то есть аллегорически. Медика не тронули: он «отговорился» от обвинений и намёков позицией исключительно медицинского характера общения. Ему не поверили -  но было не до «этой мелкой рыбёшки». А за Олечку так жарко заступилась Дирекция императорских театров, ангажировавшая её на оформление какого-то очередного торжества, что от   неё тоже отстали. Внимание полиции требовали более серьёзные «рэволюционэры», как изволил выразиться в назидательной беседе полицейский чин. Молодая художница с головой ушла в работу, осваивая тонкости профессии художника декоратора-костюмера: Театральная Дирекция намекнула, что заступничество за неё должно быть как-то отблагодарено.
       Прошли годы. Ольга Фёдоровна перебралась в Москву, простившись с другом-художником Мишелем и врачом Алексеем, ставшим ей особенно близким другом: после её отъезда он так и не женился до конца жизни, но бывая в Москве, у нас на Каретном, он непременно навещал её в Кратово.  Друг-градостроитель, брат Алексея,  который раньше всех перебрался в Москву, также поддерживал знакомство с теперь уже Ольгой Фёдоровной Амосовой–Бунак (по фамилии мужа) до самой смерти, не успев, к нашему сожалению, познакомить нас с ней ближе, но заронив в нас интерес к её творчеству.
       Уже в «сильно зрелых» годах, когда появились какие-то островки свободного времени, мы с женой собрали вместе имеющиеся у нас фотографии и работы О.Ф. и постарались побольше узнать о её судьбе.

       Ольга Федоровна Амосова-Бунак, (по фамилии второго мужа) родилась в Петербурге, в Ораниенбауме, в семье вице-адмирала Ф.И. Амосова Ф.И. О матери её никаких сведений найти не удалось. Очевидно напрашивается связь между её отцом и инженер-генералом Амосовым Иваном Афанасьевичем, известным российским кораблестроителем, который, судя по совпадению инициалов, мог приходиться ей дедушкой. Ясно, что штабной маринист Н. Бубликов был близко знаком с адмиралом и, возможно именно по этой  морской линии наши предки познакомились с семьёй Амосовых, поскольку художник, о чьей интересной картине я повествовал выше, пользовался медицинскими услугами Алексея, бывшего другом  Ольги.
       Биография Ольги Федоровны, учитывая бурное время назревания революционной ситуации и её перерастание собственно в революцию, особенно в её колыбели – родном Петербурге, не была простой.
Страсть к рисованию у Олечки проявилась с детства. Уже с 12 лет она начала посещать рисовальные классы Я.С. Гольдблата, а в 1911 г. уехала в Италию, где 3 года училась в Английской академии художеств в Риме. С 1912 года она начала участвовать в выставках, организованных «Товариществом независимых художников» и «Новым обществом художников». Одновременно выполняла иллюстрации для известных журналов «Солнце России», «Лукоморье», «Красная панорама», «Красная нива» и других. Первая персональная выставка молодой художницы (она же была и последней прижизненной), прошла в 1915 году в Камероновой галерее Царского Села, получив положительные рецензии критиков, оценивших в них мотивы, развивающие эстетику «Мира искусств».   С 1915 года, включая и первые годы после революции,  Амосова работала над театральными постановками в разных театрах Петрограда, у разных режиссеров, в том числе  у крупного театрального деятеля, впоследствии советского актера и режиссера К.С. Марджанова.  После переезда в Москву работала над постановками  в Театре Оперетты и Театре Революции, участвовала в создании кинолент в ателье А.А. Ханжонкова, основателя производства отечественных фильмов. Амосова иллюстрировала книги для детей и работала художником на фабрике «Гознак», создавая эскизы почтовых марок. В «Каталоге почтовых марок СССР» мне удалось найти не менее пяти марок по её рисункам, в том числе: «Самолет АНТ-3 на фоне карты мира», «Крестьянин», «Красная конница». Её несомненные успехи не могли не вызвать зависти некоторых коллег, недоброжелательство с их стороны, реализуемое, в том числе, через сплетни и анонимки в компетентные и не совсем компетентные органы.
       В середине 20-х годов она участвует в организованной её  мужем экспедиции в далекую Туву. Откуда она привезла много этюдов и набросков, послуживших ей богатой кладовой идей разрабатываемых впоследствии театральных костюмов и декораций. Этот отъезд вырвал на время Ольгу из привычной среды, что спасло её от зреющих интриг, прервав возможные последствия подмётных писем, а триумфальное, в творческом смысле, возвращение вновь подтвердило её несомненную одарённость и высокий творческий потенциал.  В продолжение следующего десятилетия Ольга Федоровна под руководством В.А. Фаворского повышала квалификацию в Институте усовершенствования художников-графиков и руководила изокружком в Доме ученых. В конце 30-х годов сложившаяся художница Амосова-Бунак - уже член графической секции МОСХ (Московского объединения советских художников). В 1941 году намечалось долгожданное открытие её большой персональной выставки, но война поменяла все планы, и о выставке пришлось забыть.
       Даже такое краткое описание  её творческой деятельности ещё раз подтверждает мои предыдущие пассажи относительно «одержимости» её подходов к реализации своих  возможностей, фатализму выбора её стези.
       Последние годы, отведенные ей судьбой, Ольга Федоровна прожила замкнуто, не выезжая из  Кратова,  лишь изредка встречаясь с  близкими людьми, друзьями молодости Медиком и Градостроителем, приезжавшими изредка навестить ее. Именно на этот период – конец 1950-х – начало 1960-х годов приходится большое количество её живописных работ. Интересно, что ряд масляных пейзажей, формально датированных 20-ми годами,  были поставлены художницей в блок произведений 50-60-х годов. Вероятно, в последние годы жизни пожилая, страдающая астмой, женщина готовила ретроспективу своих произведений и переписывала в профессиональной манере свои прежние зарисовки. Болезнь помешала ей закончить эту работу, и Ольга Федоровна умерла, так и не увидев своей второй персональной выставки.
       В молодые годы она не успела получить должного признания у публики, ее имя было известно лишь специалистам-театралам, да ограниченному кругу коллекционеров. Объяснить это можно трагическим стечением обстоятельств в смутное время большевистской революции. Квартира Амосовых в Петербурге была разграблена (кому нужен адмирал царского флота?!), погибли оригиналы всех работ художницы, написанные до 1917 года. Неизвестно, что стало с отцом. Пропал первый муж (Л.Н. Аннибал), затерявшийся в чехарде событий Гражданской войны. Наследие художницы оказалось распыленным и не систематизированным: в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина сохранилось кое-что из ее театральной графики и 5 живописных работ темперой,  в Государственном Русском музее есть одна живописная работа, а в библиотечном фонде – журналы с ее рисунками, включая дореволюционные номера. Есть ее работы и в Музее изобразительных искусств. Как-то посетив музей А.А. Бахрушина, мы среди экспонатов - рисунков театральных декораций - наткнулись на её фамилию. Именно тогда мы поняли, что она не совсем забыта, и, придя домой, расширили наши поиски о творчестве художницы. Выяснилось, что в январе 2008 года в Центральном доме художника проходила выставка ее работ, организованная сотрудниками галереи «Элизиум» (как жаль, что мы об этом не знали!). А ещё мы нашли в интернете много неизвестных нам ранее её работ, часть из которых нам очень понравилась: в них всегда есть свет, воздух, настроение, играют яркие краски,  меняется, в зависимости от темы, манера письма.  Художница умело создаёт пространство восприятия. Эти характеристики - ещё одна характеристика её «одержимости», фанатизм которой проявлялся в её творческой самостоятельности, самоотдаче, индивидуальном видении объёма или явления, хотя периодически ей приписывали и навязывали всякие «-измы» (элементы символизма, «мотивы» Рериха и пр.). И, хотя становление художницы проходило в условиях государственного управления и жёсткого контроля в искусстве, она  была свободна в своем творчестве, не воспевала «соцреализм» и могла себе позволить не зависеть от налагающих на живое творчество административные ограничения госзаказов.
      Как уже упоминалось, экспедиция в Туву вдохновила её на создание целого цикла ярких, удачных живописных картин и жанровых зарисовок. Большинство этих работ хранилось потом на чердаке сгоревшей дачи в Кратове, среди них - особенно впечатляющий холст «Ритуальный танец».
      После смерти жены профессор Бунак обращался в музеи страны с просьбой принять архив и наследие Ольги Федоровны, но вопрос так и не был решен (как это по-нашему!).

      Вполне можно считать, что этот рассказ написан мною совместно с женой, чьи более подробные воспоминания об Ольге Фёдоровне она успела опубликовать в книге «Дорогами моего детства».
               
                Анекдоты? Возможно…

Рассказывали о художнике, который много раз садился к мольберту, внимательно вглядывался в холст, вновь проверяя сложившуюся в мозгу композицию, проверял кисти, иногда брал в руки уголь или сангину… Писать он так и не начал.
                ***
       После «Чёрного квадрата» Малевича появилось много подражателей и компиляторов. Каждый хотел заиметь свои квадратики. Появились эти геометрические фигуры не только чёрного цвета с разными оттенками, но и их комбинации с фоном: серые на сером и т.п. Встречались среди них и достойные внимания.
       На очередном вернисаже  я обратил внимание на полотно «Белый квадрат», около которого толпился народ. На стене висел просто белый, ну, может быть, чуть желтоватый холст, но люди не отходили от него, лишь   перемещались из стороны в сторону, отыскивая какие-то, лишь им понятные ракурсы.
Из разговоров я понял - на холсте всё-таки что-то изображено, и тоже стал искать точку приложения взгляда. Долго примерялся и так, и сяк, но всё же заметил ближе к одному из углов некую несуразность. Вроде бы как бы отклеился и отогнулся уголок листа бумаги, наклеенной на полотно. На первый, беглый взгляд, эта зацепка казалась погрешностью мазка. Но если сообразить, что мастер не мог допустить такой небрежности, сознание заставляло вглядываться в эту подсказку внимательнее.
       И верно, стоило проследить границы этого уголка, как «высматривался» и весь, якобы наклеенный, лист, почти одноцветный с холстом, но чуть светлее или темнее, если смотреть под другим углом, чем остальная плоскость подложки.
Мастерство живописца было несомненно, задумка великолепна. Жаль, что фамилия художника со временем из моей памяти выветрилась!
                ***
В молодом городке Н. было два клуба, два ДК – строителей и металлургов. Соответственно и два художественных кружка, руководили которыми двое молодых амбициозных, как считали в обществе -  «подающих надежды», художника, которые спорили между собой не только по профессиональным вопросам, но и за перспективу занять вакантное место в соответствующем отделе горсовета. Споры были не только горячие, открытые, но, порой, и с  подковёрными эскападами. И время, как обычно, было лихое, и подобные методы в творческой среде, увы, всегда были в арсенале.
Во все времена среди художников самым тяжёлым ругательством и обвинением был ярлык «натурализм». Не имелось точного его определения, никто не признавался в его авторстве или использовании, но дела обвинённых в нём обычно кончались плачевно, несмотря на то, что в своём первородном значении этот термин означал лишь «действительность», и его синоним «реализм» был общеупотребителен, и даже поощряем по отношению к плодам творчества интеллигенции. Последнее и притягивало.
Вот две горячие натуры и схлестнулись в споре, кто напишет более натуральную картину на беспроигрышную бытовую тему, которая в то время в отношении общественной оценки и была наиболее опасна.
Первым показал свою картину Строитель. Пейзаж, строительство плотины, люди, инструменты, столкновение характеров – всё было. Может быть даже в некотором изобилии. Фишкой мастера было то, что вода, текущая через проран, была написана не только на полотне, но и на нижней планке рамы, создавая впечатление, будто она вытекала прямо в зал, под ноги посетителям. Для пущей убедительности художник просил при экспозиции картины перед арбитрами поставить под картину тазик, плеснув в него несколько воды. Круто, изобретательно, ново – тогда продолжать картину на раме ещё никто не додумывался.
Картина Металлурга была гораздо проще и скорее вызывала не интерес, а недоумение. Называлась она «Оторванная пуговица». Стоял на ней работяга в расстёгнутом двубортном пиджачке, на котором на одной ниточке чудом висела оторванная пуговица. Но как всё было выписано! От истинного огорчения на лице, до волокон на оборванных нитях, курчавящихся на месте обрыва. Интересно, смело, мастерски, но, по мнению масс – не доставало точки, фишки, ударения.
        Смотр и споры посетителей продолжались неделю.  Между членами жюри хоть и были разногласия, но мнения склонялись в пользу строителя.
В понедельник приехал приглашённый из области Главный арбитр, не только художник, но и ментор претендентов, ранее учившихся в его Школе искусств и не терявших с ним связи и после неё. Он недолго постоял у полотна с плотиной, гораздо  дольше – около изображения работяги в старом пиджаке, всхлипнул, громко высморкался и, обозначая победу, ткнул прямо в оторванную пуговицу корявым пальцем.
Шокированное таким выбором общество потребовало объяснений, и только после них обратило внимание на другую полу пиджака героя картины. Там тоже была пуговица, но не нарисованная, а натуральная, просто пришитая к холсту. Б;льшего натурализма придумать было нельзя!
Б;льшего натурализма придумать было нельзя, хотя и произведение классифицировать как картину можно было с натяжкой – правильнее её было бы отнести к разряду диорам. Ведь только там живописные виды дополняются вещественными атрибутами. Но кто тогда в таких городках разбирался в тонкости редко употребляемых определений?
        А в отдел горсовета пригласили тогда Строителя - жители посчитали это справедливым утешительным призом. Много позже Строитель узнал, что Металлург первым получил приглашение, но отказался от него. Не будем гадать – по каким мотивам.

                24.06.2023