Действие сценическое - почему так?

В нашем случае ответ на вопрос “Почему действие называется “сценическим”? будет звучать так: потому, что оно находится между жизнью и искусством. “Главное в природе сценического действия - это то, что оно есть процесс, совершающийся в пограничной области, как бы на нейтральной полосе (на грани) между областью жизни и искусства, в данном случае - театра. Это его специфика - существовать на грани между жизнью и искусством. Сценическое действие живёт там, где заканчивается жизнь и начинается искусство, а точнее наоборот,- где заканчивается искусство и начинается жизнь. Актёр действует на сцене. За этой бесспорной истиной затерялась другая функция актёра - игра.
Актёр - это тот, кто играет на сцене. Став интеллигентной профессией, актёрство стало стеснятся оттенка детскости в понятии “играть”, оно повзрослело, заинтеллектуализировалось. Слова “действовать” и “играть” сблизились, стали взаимозаменяемыми и наконец превратились в синонимы”, - из доклада М.М. Буткевича, сделанного на расширенном заседании кафедры режиссуры и актёрского мастерства МГУКИ 20 ноября 1971 г.
Тем не менее, действие сценическое мотивировано игрой с оправданием направленности на цель. Действие несценическое может быть мотивировано игрой, но всегда с задачей достижения результата.
Итак, действие сценическое мотивировано игрой. Мотивационная потребность к игре приводит актёра в произвольном представлении разрешаться в действии сценическом. Почему во сне мы не можем ничего представить? Потому, что в бодрствовании мы моделируем знак - действие сценическое, и осуществляем его, а во сне только переживаем этот знак уже как действие несценическое, и это переживание блокирует возможность представления, запуская механизм восприятия.
Физиолог Илья Сеченов определял сон как небывалую комбинацию былых впечатлений. С моей точки зрения, впечатления и являются ведущим предлагаемым обстоятельством сна и носителями той самой мотивационной энергии. В бодрствовании действие возбуждает чувства. Во сне же этот процесс происходит одновременно. Скопившаяся мотивационная энергия параллельно запускает механизм переживания и действия. И неважно, какое действие в бодрствовании - несценическое или сценическое. Важно то, насколько энергия реализации цели в действии или реализация через произвольное представление в действии сценическом будет израсходована. Неизрасходованная мотивационная энергия в первом и втором случае во сне может проявиться как остаточное накопление, и будет пережита как реальность.
Если актёр использует в психотренинге воспоминание пережитого во сне, то рано или поздно он сможет контролировать мотивационную энергию, всегда избыточно проявляющуюся во сне, и возможности воспользоваться этим в работе над ролью. Любая игра на сцене - это воссоздание форм жизни через способ существования актёра, его особенности отражения той самой формы. А в какую сторону - в предельной возможности яркой театральной специфики или какой-либо другой условности подобия или правдоподобия, - это не важно! На то существует режиссёр, в замысле которого и отражается жанр или взгляд. Воссоздание форм жизни через какую-либо идею - и есть смысл этой формы. И всё перечисленное возникает в представлении режиссёра и актёра.
Когда мы читаем перечисление различных видов искусства, можно встретить и слово “литература” (мало кто выделяет её в отдельный вид искусства). Но если о романах и повестях ещё можно поспорить, то уж пьеса точно стоит здесь особняком. Пьеса всегда предназначена для постановки в театре. И все её предполагаемые обстоятельства становятся предлагаемыми, когда за дело берётся режиссёр. Получается, что роль режиссёра вторична. Но и действие сценическое по отношению к несценическому вторично, поскольку выявление его режиссёром становится знаком через свое представление о нём и выявление его в актёре, играющем персонаж.
Как говорил Георгий Товстоногов, “обнаружение автора в способе существования актёра”.
Всегда интересно разобраться, как автору приходит идея того или иного произведения, или, если сказать проще - с чего всё начинается. Я более чем уверен, что не всякий автор скажет, как возникла идея создания того или иного произведения. Но совершенно точно - что сам процесс создания - это игра его воображения. Автор представляет в воображении,  кто с кем и с чем играет и что с чем взаимодействует. Из всего этого мы видим, каким образом играет сам автор.
В своей статье искусствовед Хенрик Ховханиссян “Система Станиславского и парадокс игры” заявляет: “Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра”. Это кажется мне крайне любопытным. Если вы играете в какую-либо игру, в которой нужно набрать определённое количество очков или достичь какого-то пункта назначения, это и будет являться вашей целью. Однако, если вы начнёте играть, играя как действие сценическое, то смыслом окажутся представления, направленные на достижение цели.
Если сон - это проживание комбинаций ваших былых впечатлений, то информация о ваших впечатлениях - это игра мозга, которая может быть использована актёром в работе над ролью.
Актёрская игра в действии сценическом - это игра представлений, игра пережитого. Эти пережитые представления зафиксированы в памяти, и если актёр воссоздаёт их в своём воображении, это может впечатлить зрителей. Если актёр будет все время наблюдать за процессом и механизмом действия сценического, то я не исключаю возможности, что мозг может проявить накопившуюся энергию во сне, как впечатление о представлении, отождествляя с самим представлением в бодрствовании.
“В театре действительны прежде всего чувства зрителя. Они вполне реальны, но это духовная реальность, не совпадающая с повседневной задушевностью зрителя и актёра. Актёр, прежде чем выйти на сцену, - это читатель, вдохновляющийся от прочитанного и обыгрывающий свои возникшие чувства и реакции сначала в одиночестве. Его чувства реальны, в то время как игра предполагает некоторую психологическую отчуждённость от предполагаемых обстоятельств и эмоций. Это игровое переживание, а не потуга выдавить чувства из собственного тела. Игра - высшая страсть, саморегулирующаяся стихия, подсознательное стремление к воображаемой реальности со “склонностью вступать в контакт со всевозможными элементами прекрасного” (Йохан Хейзинга). Для сравнения, в цирке - это стремление к невероятному и к несуразному. Глагол “играть” как основное сопрягаемое слово, повторяется почти на всех страницах трудов Станиславского, а вот существительное “игра” категорию не образует. На самом деле актёр отдаётся своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. И в реальности, и на сцене никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуще стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия.”  (Хенрик Ховханиссян, “Система Станиславского и парадокс игры”).
Тем не менее, несмотря на эти утверждения, которые я принимаю в их основе, игра и в сценическом, и в несценическом действии может быть и страстна, и чувственна, и навязчива, но может таковой и не быть. Значит, мы обратились уже к эстетике. Если в сценическом действии мы формируем её, исходя из своих вкусовых предпочтений, то в действии несценическом она проявляется как есть. В несценическом мы отдаём весь свой потенциал на достижение цели, в сценическом устремляемся к какому-либо идеалу в персонаже, направленном на достижение цели. Актёр, даже если он играет самого игрока, целиком погружается в поле представлений и эстетических переживаний. Поэтому можно сделать вывод - действие сценическое мотивировано игрой, а ещё конкретнее, - её смыслом, а действие несценическое мотивировано целью, и смысл его - только в достижении цели. При этом и в достижении цели несценического действия может быть элемент игры, работающий на достижение той самой цели.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.