Дарья Тоцкая Кисти Анчарова

Земля русская богата талантами: Толстого и Достоевского признает «своими великими» весь мир.
При этом у нас нет, как мне видится, локальных «культов» современных писателей, как в той же испанской Галисии, когда все скупают тиражи Мануэля Риваса, просто потому что он галисиец.
Видимо, мы склонны не доверять настоящему; или же сам культурный код наш содержит некую «хромосому», твердящую, что только смерть писателя покажет его место в истории? Но текст – это текст, он не изменится вместе со всеми своими художественными достоинствами на бумаге спустя
10 или 20 лет. Меняться могут люди, готовые назвать что-либо великим или же нет, по социокультурным причинам.
О.Моисеев в «Отмененной советской литературе» пишет о Михаиле Анчарове (1923 – 1990) как об одной из фигур своего времени, обладавшей потенциалом к изменению хода литпроцесса и даже «общественной мысли». Но Моисеев называет его творческое наследие «слишком сложным и разноплановым для своего времени». А после, по мнению исследователя, время ушло – пришли новые фигуры, а старое остались недооцененным, не встроенным, - просто потому что современники Анчарова не готовы были осмыслять его искусство в полной мере и выделять ему то место, которого оно заслуживает. Отчасти литературовед пытается это сделать ретроспективно,
пишет об Анчарове как о предвестнике общества потребления.
Если с прозаическим наследием Анчарова разбираются критики и литературоведы, то вокруг его живописи и графики ломаются копья в спорах. Тот же Моисеев пишет о нем как о «неплохом художнике». Современник Анчарова Б.Полевой, редактор «Юности», в письме автору отмечал: «Ей-богу, очень неплохи ваши рисунки». Что объединяет оба мнения? Они высказаны редакторами, литературоведами – но не художниками и не искусствоведами. Доводится встречаться в литпроцессе с противоположным мнением: что писатель «тратил» время, занимаясь живописью. Специально взято это слово в кавычки, дальше будет возможность поговорить на эту тему.
Живопись, по моему мнению, по сравнению с литературой дама еще более капризная: начиная от дорогостоящих материалов и заканчивая тем, что многие художники все же принадлежат к неким школам. И так было со времен античности и Средневековья. Гении-самоучки, коих в литературе подавляющее большинство, в живописи встречаются значительно реже. Суть даже не в том, чтобы научиться технике смешивания и «накладывания» красок. В современном искусстве важна «насмотренность» (знакомство с большим количеством произведений искусства с высокой художественной ценностью), знание приемов композиции, готовность рисковать даже. Но в фигуративном направлении (будь то академическая живопись или современное искусство), важно
еще знание анатомии, перспективы, светотени. Даже если художник будет применять обратную перспективу или исказит черты своей модели. А получить все эти знание быстрее и легче от наставника, от школы. Те же, кто не нашел или не искал учителя, зачастую терпели насмешки современников: Ван Гог, «таможенник» Руссо, М.Шагал и другие.
Должно быть, именно поэтому Анчаров занялся получением художественного образования: из-за желания овладеть нужными навыками и создавать нечто на высоком уровне.  Сначала была детская изостудия при ВЦСПС, затем Архитектурный институт, который он скоро покинул, затем Военный институт иностранных языков, ведь он хотел служить Родине. А уже после войны, в 1948 году, вернулся к тому, что имело первостепенную важность лично для него: к искусству. Это было поступление на живописное отделение ВГИКа. Но курсы для художника-оформителя не давали (и
по сей день не дают) тех знаний, какие можно получить в ведущих ВУЗах по специальности станковая живопись. Должно быть, поэтому Анчаров начал обучение в институте имени Сурикова в Москве.
Стиль школы института Сурикова, конечно, меняется с течением времени, сегодня он уже вбирает в себя отдельные идеи того же contemporary art. Но что-то остается незыблемым со времен, когда в нем учился Анчаров. Это ставка на рисунок, как и в «Репке» (Академии художеств имени Репина в Санкт-Петербурге). В отличие от «Репки», в «Сурке» любят холодную, приглушенную серебристо-сероватую гамму с вкраплениями охры. Суриковская школа накладывает интересный отпечаток на
портреты: персонажи глядят цепкими взорами, порой витают где-то в своих пространствах, но всегда, всегда будто бы передают зрителю свою неуверенность в собственном положении в бытие... Если рассмотреть работы Анчарова, то окажется, что он является самым настоящим наследником суриковской школы в значительной степени.
Полотна Анчарова, на мой взгляд, могли бы войти в экспозицию в стилистике соцреализма практически любого регионального художественного музея. Но к сожалению, мы не можем поставить их в один ряд с шедеврами советской эпохи. Достаточно взглянуть на живопись А.Дейнеки или Т.Яблонской, хотя мне лично импонирует ее поздняя серия пастелей, в них она более свободна. Можно много говорить о том, чего «не хватило» Анчарову для попадания в число мэтров соцреализма. На мой взгляд, творческой свободы, размашистой удали персонажей,
светотеневой моделировки – такой, чтобы мы чувствовали кожей: вот он, ясный и прекрасный день для всех, как заповедовал нам соцреализм. Тут мы снова вернемся к тем идеям, провозвестником которых был Анчаров, и сможем прийти к выводу, что соцреализм не слишком-то и соответствовал его художественным задачам. Апофеоз труда и всеобщего благоденствия – как эта идея соцреализма стыкуется с проблемами общества потребления у Анчарова?
Будем честны, охристые махины домов во многих его пейзажных этюдах производят давящее впечатление за счет композиционных приемов, и вовсе они не рождают чувство строительства светлого будущего. Персонажи его работ часто замкнуты в себе и своих размышлениях, а вовсе не нацелены на коллективное взаимодействие. Исключение составляет живописная работа «Освобождение Маньчжурии», но обратим внимание, что здесь поднята не тема коллективизации и труда, а милитаристическая тема освобождения – это психологический перенос волновавшей его Великой Отечественной и ее окончания.
Несмотря на удачу отдельных работ и этюдов («В раздумье (автопортрет-4)», этюд «Поле», «Портрет Джои Афеногеновой-2», «Дача» и других) в целом складывается ощущение, что Анчаров до конца не реализовался как живописец. В перечисленных полотнах и этюдах мы видим целостность, минимализм и даже скупость средств, сложные приглушенные глубокие оттенки, атмосферность и вневременную живость изображаемого, силу духа самого автора, его волевую и при этом чувствительную натуру, внимание к природе и ко внутреннему миру портретируемых.
Вехой в его живописи стала работа «После войны», где в качестве натурщицы выступила супруга Джоя. О ее значимости для автора говорят хотя бы ее размеры – 179 х 136 см, холст высотой в человеческий рост, которому была поставлена задача полностью поглощать зрителя. Прочие работы, которые он писал на тему войны, вероятно, не позволили ему выплеснуть, сублимировать эмоции о Великой Отечественной. Возможно, этому помешала сама идейная составляющая соцреализма, не слишком ладившая с меланхолией, тревожными предчувствиями и рефлексией, которыми пронизано это полотно.
То, что Анчаров все же искал нечто в иных стилях, за пределами соцреализма, мы видим в его работах. «Обнаженная-2» повторяет позу натурщицы с известной картины О.Ренуара с тем же названием (1876). Француза, кстати, ругали критики, утверждавшие, что модели у него в болезненных синяках, а не в тени деревьев. Анчаров тоже пускается в колористические эксперименты, вводит зеленые тени и фуксиновые всплески цвета, тело натурщицы подает практически локально, как, например, делал А.Матисс. В графике он также экспериментирует с тенями, почти выходя за пределы реалистичного: например, акварельный лист «Спящая». Но по
какой-то причине колористические и графические эксперименты не были развиваемы и
продолжены. Чуть больше свободы, чем в живописи, он порой позволял себе в графике, это заметно в таких листах, как «Эскиз-3 к роману «Синий апрель». Лицо портретируемого имеет мало общего с реалистичным абрисом и пропорциями, зато выполняет некую художественную задачу и выказывает индивидуальный стиль.
Зачем Анчарову была нужна живопись? Являлась ли она всего лишь «трамплином» для
писательского дела? Достиг бы он большего в прозе, если бы «не тратил» время на
изобразительное искусство? Мы могли бы, возможно, дать ответы на все эти вопросы, если бы знали больше о его глубинной мотивации из дневников, которые обычно выступают подспорьем исследователям. Но мы лишь пробуем приоткрыть завесу тайны, не зная, что за встреча ждет нас за ее кисейным пологом.
В завершение хотелось бы привести два примера: Гюго и Гете. Два неоспоримых классика литературы, два гения, имевших отношение к изобразительному искусству. Не буду разбирать искусство Уильяма Блейка, оттого как в его случае все предельно ясно: графика дополняла поэзию и наоборот. Они неразделимы, хотя значимы и самодостаточны по отдельности. Другой пример: рисунки Бруно Шульца, оказавшие влияние в свое время на развитие мультипликации.
Специалисты продолжают изучать их – как и его мастерскую прозу.
Итак, Гете – гений, который унаследовал свой талант не от предков, среди них были портные, трактирщики, и только отец, использовав благосостояние деда, получил юридическое образование. Много занимались языками, музыкой, рисованием с маленьким Гете, а после отдали  и его учиться юриспруденции, но к ней у него душа не лежала. Так что вместо нее Гете завел дружбу с искусствоведами Гердером и Винкельманом. Все это наверняка внесло свой вклад в то, что Гете подарил миру важный искусствоведческий трактат по колористике, который студенты худвузов и дизайнеры изучают до сих пор: «К теории цвета» («Zur Farbenlehre», опубликован в 1810). Причем ради этого трактата он отвлекался от работы над «Фаустом», какое,
должно быть, кощунство с точки зрения литературных критиков! Но для нас интерес представляет другой случай.
В 1786 году, в возрасте 37 лет Гете настигли, как мы бы сейчас сказали, «депрессия» и «выгорание». Он оставил свои занятия, включая театр, и отправился в Верону, затем в Рим. Чтобы ему не докучали (Гете уже был знаменит), он взял себе имя Иоганна Филиппа Мёллера и назвался… художником. Выдуманную легенду необходимо было поддерживать, и Гете действительно взялся за рисунки тушью и акварелью, причем в больших количествах, создав их более тысячи. Искусствоведы предпочитают уводить нить разговора в другое русло, когда речь заходит о значимости его рисунков. Пишут что-то вроде «пережил второе рождение под влиянием великих произведений» (Вильмонт). Гений Гете не померкнет, если сказать прямо:
рисунки его итальянского периода не представляют художественной ценности. Зато они помогли ему справиться с творческим кризисом, а после подступиться к работе над Фаустом и над трактатом о цвете. Можно ли считать подобную перезагрузку потерей времени? Вероятно, не стоит мыслить подобными категориями, ведь гений не машина, чтобы штамповать шедевры с определенным временным промежутком, а живой организм, который растет, рефлексирует, развивается, черпает ресурсы и проходит еще через множество процессов.
Теперь настал черед Гюго. Хотя он тоже вырос в семье, далекой от искусств, связанной с военным делом, он также рано проявил себя на писательском поприще. При этом для Гюго были характерны, если можно так выразиться, временные увлечения в разные жизненные периоды.
Должно быть, это развивало его и даже как-то обогащало его писательское мастерство, принося новый опыт. Он уже закончил «Собор Парижской Богоматери» к 1845 году и придумал стать пэром, уйти в политику. А еще – в графику.
Ей он занимался до 1851 года, создав за это время около 4000 листов. Любимая его техника – тушь на листе, тонированном кофе. Хотя некоторые исследователи считают, что он добавлял также сажу и кровь. Сам же Гюго писал о важности спиритических сеансов. Это ценное дополнение, когда речь заходит о его творческих изысканиях, экспериментах и вообще творческой свободе. Для своего времени он сделал шаг вперед в изобразительном искусстве, во многом предвосхищая идеи contemporary art. Он запросто включал в изображаемое естественные потеки краски и кофе. Его образы смотрятся как запечатленные сны или видения из бессознательного, чем они и были, а не скрупулезным изображением бытия, - вот где связь с мистикой. В целом критики сходятся во мнении касательно графики Гюго. Она хранится в Лувре, издаются репродукции отдельными альбомами, отдельно от его прозы. После 1851 года Гюго
пишет значимую свою вещь – «Отверженных», а еще «Человека, который смеется».
Конечно, не все готовы признавать это: автор популярных книг, якобы обещающих раскрыть изнанку аукционов, Филипп Хук писал о Гюго как об экспериментаторе с кляксами, извлеченном из мрака забвения и при этом ставшего современным художником (в значении принадлежности к contemporary art, но он не вписывается в него по временным рамкам – он творил за столетие до этого). Но Хук просто любит «хайповать», давая резкую оценку различным явлениям, называя, к примеру, абстракционизм «искусством удачи».
Итак, Гете не теряет своего величия только лишь на том основании, что ему не удалось создать значимых произведений изобразительного искусства. Читая «Собор Парижской Богоматери», мы также готовы отдать Гюго лавры гения вне зависимости от его графического наследия. При этом графические листы Гюго интересны и значимы сами по себе. Но и для одного, и для другого писателя изобразительное искусство стало важной вехой, позволившей совершить некий поворот в своем развитии в прозе.
Что касается моего личного опыта, для меня живопись открыла двери раньше, чем литература, и пока в прозе я делала первые несмелые шаги, живописные мои работы уже выставлялись в Европе. Возможно, литераторы в среднем созревают позже, чем живописцы? Первая моя небольшая персональная выставка прошла еще в детском саду. А первый роман удалось написать лишь к 29 годам. В моменты творческого кризиса в прозе я обращаюсь к живописи и эссеистике.
Мой опыт в живописи часто становится продолжением прозаических изысканий, обложка романа «Море Микоша» - это моя работа маслом на холсте. Живопись самоценна для меня, но она же дает возможность сублимировать и творчески осмыслять те идеи, которые пока бродят по закоулкам сознания в виде неясных теней.
В итоге: получил бы мир «Фауста» и «Отверженных», если бы оба, Гюго и Гете, не рисовали тушью? Получили бы мы «Сода-солнце» Анчарова, если бы он не пробовал себя в живописи и графике, смог бы претворить свои идеи в прозе? У нас нет однозначного ответа на эти вопросы, как нет и рецептов становления гением. Но мы можем прикоснуться к работам мастеров – и попробовать отыскать в них дуновение тех идей, что занимали их при жизни.