Рациональное и иррациональное в прозе В. Ф. Одоевского
Анализ категорий рационального и иррационального позволяет глубже проникнуть в философский смысл прозы В.Ф. Одоевского, выявить закономерности, характерные для творчества писателя и попытаться ответить на дискуссионные научные вопросы. П.Н. Сакулин, создатель первой и единственной в своём роде монографии об Одоевском «Из истории русского идеализма» (1913), характеризует взгляды писателя как «религиозно-мистический идеализм» и настаивает на доминанте иррационального в его произведениях [Сакулин: т 1, с.1]. Советские исследователи, напротив, характеризуют Одоевского как рационалиста, включая его творчество в реалистическую парадигму.
Так, Ю.В. Манн в книге «Русская философская эстетика» (1969) вступает в полемику с Сакулиным, утверждая, что сознание Одоевского в 30 – 40-х годах предельно критично и чуждо мистике и идеализму [Манн]. Придерживается этой точки зрения и В. М. Муравьёв в статье «Русский Фауст» (1987). Говоря о «преобладании интеллектуального начала» в творчестве писателя, Муравьёв делает акцент на рациональном и выводит из него все фантастические мотивы [Муравьёв: с.18-27]. Подобные суждения высказывает также В. И. Сахаров в статье «Сеятелей мыслей» (1988). Говоря о том, что фантастика Одоевского «скользит по грани реального и ирреального» [Сахаров: 1988, с.272], он подчеркивает, что в творчестве писателя гораздо больше рационально-реалистичного, а все иррациональное имеет, как правило, логическое объяснение. Е.А. Маймин, анализируя роман Одоевского «Русские ночи», видит в нем путь «духовных и душевных поисков», чуждых «математическому рассудку» [Маймин: с.265]. Весь роман, как верно отмечает исследователь, построен на едином порыве, «эмоциональном» и «интеллектуальном» [Маймин: с.263]. Однако Маймин не раскрывает до конца сложную структуру иррационального в концепции «Русских ночей». Кроме того, он утверждает, что «инстинктуальная поэтическая деятельность духа» в существе своем равноценна разумной его деятельности, что противоречит тому смыслу, который вкладывал в эти понятия Одоевский.
Можно утверждать, что представленные «рационалистические» подходы недостаточно учитывают то, что было сформулировано ещё Сакулиным – иррациональную составляющую в мировосприятии Одоевского. В то же время в монографии Я.К. Веселкина «Одоевский-визионер» (2001) существенно преувеличена роль мистики в жизни писателя. Поэтому гораздо основательней представляется подход М.А. Турьян, раскрытый в книге «Странная судьба моя» (1991). Рассматривая рациональное и иррациональное как категории в равной мере характерные для художественного мира Одоевского, Турьян анализирует реалистические и фантастические сюжетные элементы в их полноте, взаимодействии.
Материалом исследования выбрана публицистика и художественная проза Одоевского 30 – 40-х годов, а также его дневники и переписка. Публицистика Одоевского представлена как опубликованными в журналах и альманахах статьями и эссе, так и черновыми набросками из записной книжки. Все перечисленные материалы были почерпнуты из двух доступных на сегодняшний день источников – монографии П. Н. Сакулина и сборника «Дневники, переписка, неизданное» под редакцией К. М. Арсеньева. Что касается прозы, то нужно отметить, что в течение 30 – 40-х годов Одоевский опубликовал около 30 повестей и рассказов, группируя их по циклам. Основные созданные писателем циклы следующие: «Пестрые сказки» (30-е гг.), «Светские повести» (30-е гг.), «Мистические повести» (30 – 40-е гг.) и «Сказки дедушки Ириенея» (40-е гг.). Итоговым произведением Одоевского стал специфический «роман-цикл» «Русские ночи» (1844), состоящий из ряда новелл и повестей, обрамленных философскими диалогами. В своем анализе мы остановимся на «Пестрых сказках», «Мистических повестях» и на романе «Русские ночи», поскольку в них проблематика рационального и иррационального проявилась в наибольшей степени. Период 30 – 40-х годов выбран, поскольку именно в это время Одоевский создает лучшие свои произведения и оказывает значительное влияние на взгляды современников.
ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ КАТЕГОРИЙ
РАЦИОНАЛЬНОГО И ИРРАЦИОНАЛЬНОГО
В ФИЛОСОФСКОМ СОЗНАНИИ В.Ф. ОДОЕВСКОГО
П.Н. Сакулин в своей монографии «Из истории русского идеализма» разделяет развитие философского сознания В.Ф. Одоевского на три периода: период любомудрия (20-е гг.), философско-мистического идеализма (30-е – начало 40-х г.) и научного реализма (40-е – 60-е гг.). Приняв эту классификацию, мы также добавим к ней период учения Одоевского (с 16-го по 22-й гг.).
1.1 Период учения Одоевского
Сразу отметим, что в годы учения в Московском Благородном пансионе Одоевский был старательным учеником и проявил наибольшие способности по классу философии и древней словесности, однако не успевал по «военно-прикладным» дисциплинам – фортификации и артиллерии [Сакулин: т.1., c.73]. В Благородном пансионе обучались дети из дворянских семей, обучение было направлено на нравственно-религиозное воспитание молодых дворян – по классу словесности особое внимание уделялось русской и зарубежной классицистической литературе в связи с ее дидактической установкой. Этим объясняется тот факт, что главный литературный авторитет для Одоевского в этот период – писатель-моралист Жан де Лабрюйер (1645 – 1699), принадлежавший к течению французского классицизма. В «дневниках» Одоевский изображает себя анахоретом и идеалистом, сожалеет о том, что в мире не может быть девушки, которая удовлетворила бы его высоким духовным требованиям, при этом в повседневной жизни Одоевский придерживается рациональной, почти филистерской идеи «срединного пути» [Одоевский, 1902: c.54]. Тем не менее, писатель «не закоснел» – в этом ему помогло шеллингианситво, воспринятое через талантливого двадцатидвухлетнего преподавателя словесности Ивана Ивановича Давыдова (1794 – 1864). На тот момент Ф. В. Шеллинг разрабатывал Натурфилософию и философию Тождества, объективно-идеалистическую в своей основе. Как свидетельствуют современники, Давыдов «препарировал учение шеллинга до неузнаваемости», трактуя его в ключе «математической точности» и научного рационализма [Турьян: c.44].
Из пансиона Одоевский выносит главным образом три идеи, актуальные для дальнейшего развития его мысли: 1) необходимость связи всех наук 2) необходимость нравственного осознания действительности (примечательно, что выпускная работа Одоевского была посвящена этой же проблеме) 3) необходимость веры, религиозности.
Из сказанного следует, что в период учения на Одоевского в наибольшей степени оказали влияние рационалистические идеи как в плане литературы (Лабрюйер), так и в плане философии (шеллингианство в интерпретации Давыдова). Несмотря на это уже тогда Одоевский психологически соответствовал типу романтика-идеалиста. В вопросы веры Одоевский в этот период не углубляется.
1.2 Период любомудрия
Термин «любомудрие» – масонский, встречается еще у А.Н. Радищева. Одоевский определяет любомудрие как «науку наук», «познание живой связи всех наук» (выражение Давыдова, возникшее не без влияния Шеллинга) [Сакулин: т.1, c.140]. Отличительной чертой истинного любомудра Одоевский считает интерес к немецкой философии. Именно на этой почве возникает кружок любомудров (1823-1825), в который вошли интересующиеся философией молодые люди: Д.В. Веневетинов, А.И. Кошелев, И.В. Киреевский, Н.М. Рожалин. В числе учений, которые обсуждали любомудры, неизменно были учения Канта, Фихте, Шеллинга, Окена (ученик Шеллинга), Герреса (шеллингианец, занимавшийся религиозными вопросами). Среди перечисленных философов Одоевский отдает предпочтение последним трем, в особенности Шеллингу [Одоевский: 1902, c. c.69].
Обращение к системам идеалистического типа во всей их полноте меняет в Одоевском «математическое» восприятие философии, которое воспитывал в своих учениках Давыдов. В своих философских статьях 20-х годов Одоевский трактует иррациональное как положительный Абсолют (Природу), с которым человек может найти тождество. «В области вещественного владычествует Конечность, в области отвлечённого – Бесконечность, – пишет Одоевский в статье «Афоризмы из различных писателей по части современного немецкого любомудрия», – существо разумное отражает сущность Абсолюта, следовательно отвлечённо». И – в трактате «Сущее»: «отдельный предмет есть неполное выражение Идеи, есть нечто несовершенное, тогда как Единое (Идея) есть совершенно». Следовательно, науки нужно ценить не с точки зрения «полезности», а с точки зрения высшего их назначения, с точки зрения их возможности выражать Единое. Мерилом истинного, доброго и изящного служит человек, его «особность», поэтому «жизнь – добро, смерть – зло» [цит. по: Сакулин: т.1., с.143-147]. Такого рода антропоцентризм созвучен с шеллингианским представлением о том, что момент творческого акта есть тот, в котором дух стремится сделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным. Одоевский утверждает: «Вселенная отпечаток Божества, Бог в предмете. Цель человека уподобиться Божеству», этому помогают «искусство, философия и религия» (Философ – центр окружности, поэты – точки по периферии) [цит. по Сакулин: т.1, с.162]. Такая концепция творчества определенно показывает, что уже в это время Одоевский мыслит как романтик близкий йенской традиции.
В период любомудрия Одоевский помимо философских трактатов и публицистики создавал апологи (дидактические рассказы, построенные на аллегории). Некоторые его апологи взяты из мира восточных сказаний, из «Панчатантры», которая была известна Одоевскому во французском переводе. Темы «восточных» апологов типично романтические – противопоставление гения и толпы, земного и небесного, постижение запредельного через «высшее знание». Своеобразной вариацией на эту же тему становится научно-фантастический аполог «Два дня из жизни земного шара», в котором мир соединяется с Солнцем (символ единения с Абсолютом): «небесное сделалось земным, земное небесным», люди превращаются в единое Божество, то есть происходит абсолютное тождество, по Шеллингу. В том плане мысль Одоевского близка идеям диалога «Анаксогор» Веневитинова, в котором Платон высказывает твердую уверенность, что наступит «эпоха счастия, о которой мечтают смертные», когда Земля «совершив свое предназначение, исчезнет как ясный звук в гармонии вселенной» [Веневетинов: с. 23].
Пронеся в себе общее «антисвесткое» настроение апологов Лабрюйера, Одоевский в повести «Дни досад» обрушивается с критикой на «высший свет», осуждая его «здравый смысл» (термин Ф. Булгарина, одного из главных критиков любомудрия). Главный герой, Арист, похож на Чацкого: за его прямые и правдивые обличении его также считают сумасшедшим. Вероятно, здесь уже проявляются зачатки будущей концепции Одоевского о родстве гениальности и безумия: «мудрец, слишком далекий от образа мнения общаго – чужеземец в блестящем кругу большого света», напротив, невежда хорошо устраивается «в жизни гражданской, семейственной и светской» [цит. по: Сакулин: т.1, с.199]. То есть за формально-рациональным устройством света, по «здравому смыслу», скрывается безнравственность, отрицание человека, что, с точки зрения моралистически настроенного писателя, «абсурд», «нелепица». Примечательно также, что шеллингианец Арист, во многом alter ego автора, отрицательно относится к мистике: он осуждает девушку, которая восхищается «нелепыми бреднями Тартюфа».
Из всего сказанного, мы заключаем, что для философского сознания Одоевского периода 20-х годов были характерны такие черты, как: 1) порыв к достижению сферы положительного иррационального (Бога, Природы, идеала); творец достигает этой сферы через служение «науке наук» – философии, которая объединяет в себе поэзию и религию; 2) выстраивание объективно-идеалистической концепции на основе рационалисткой систематизации в духе шеллингианства; 3) отрицание салонного «здравого смысла», неприятия светского общества, которое, с точки зрения автора, из-за своей «приземленности», не понимает и гонит поэта; 4) отрицание мистики (в том числе масонства).
1.3 Период философско-мистического идеализма
1.3.1 Общая характеристика
В период любомудрия Одоевский по преимуществу занимался теоретическими вопросами познания с их применением к области этики и эстетики. Теперь в центре его философских исканий вопрос смысла и содержания человеческой жизни. Одоевский ищет связь: а) между элементами вечного и конечного, б) духом, душой и телом, в) верой, знанием и поэзией, г) между актами знать, хотеть и мочь.
Как отмечает Сакулин, «в течении тридцатых и первой половины сороковых беспокойная мысль Одоевского жадно припадает ко всем источникам мудрости. Не покидая совершенно пути, проторенного положительной наукой, он продолжает углубляться в изучение немецкой философии и параллельно обращается к учению средневековых мыслителей <…> исследует в поисках истины все направления» [Сакулин: т.1, с.331]. В переплете № 36 из собрания рукописей Одоевского (автограф 30-х) присутствует ряд выписок, относящихся к алхимии, из Альберта Великого, Арнольда де Вилла-Новы, Эккартсгаузена, Парацельса, а также схема для сопоставления мистических учений Сент-Мартена, Пордэча и философии Шеллинга [Одоевский: 1902, с.390]. В этом Одоевский примыкает к целому течению умственной жизни России 30 – 40-х.
Вторая четверть XIX века унаследовала от александровской эпохи и мистику, и немецкую философию, и вопрос о русской народности. В то же время похожие тенденции наблюдаются в Европе: рядом с материалистами Фейербахом и Штраусом действуют мистики Баадер и Геррес. Сделала шаг в этом плане и мысль Шеллинга: направление его философских интересов изменилось от Бенедикта Спинозы к Якову Беме; от философии Тождества к философии Откровения. Недаром Шеллинг в 30-х сближается с врачом-мистиком Францем Бадером и интересовавшийся проблемами подсознания Генрих Шубертом, автором «Символики снов» [Одоевский, 1902: с.332]. Во второе пребывание в Мюнхене (1827-1841) Шеллинг уже излагал основы своей положительной философии, ведя борьбу с Гегелем. Куно Фишер пишет о Шеллинге, что «по мере того, как философия приближается к философии религии, ее первоначальные натуралистические черты изменяются, и она приобретает все более характер магии и мистики» [Фишер: т.7, с.147].
Развитие мысли Одоевского пошло в том же направлении, в каком двигалась мысль Шеллинга. Как и Шеллинг, в 30-х Одоевский активно критиковал философию Гегеля: «партия гегелистов дошла до совершенного атеизма и материализма» [Цит по: Сакулин: т.1, с.385]. Как отмечает Ю. Манн, Одоевский самостоятельно двигался от шеллингианского Тождества к системе, подобной философии Откровения [Манн: 24]. Сочетание философского и мистического идеализма само по себе не изумляет: сближение философии и мистики было всеобщим явлением. В состав немецкой философии входят теперь в большем количестве элементы европейской мистики, органически повторяя первые. Теперь подробнее рассмотрим главные мистические концепции, повлиявшие на Одоевского.
1.3.2 Влияние русской и европейской мистики
В 30 – 40-х гг. русская мистика приняла православную окрасу. Характерно, что учитель Одоевского, Давыдов, в своей поздней статье «Возможна ли у нас германская философия?» подчеркивает, что русская философия должна быть православной [цит по: Сакулин: т. 1, с. 347]. Разделял эту мысль и Одоевский: «религия – есть высшая философия» [Одоевский: 1981, с.44]. Одоевский продолжительное время увлекался знаменитой мистически-религиозной книгой «Добротолюбие» (труд подвижника XVIII века Пасия Величковского, сборник творений двадцати четырех отцов восточной церкви; в числе прочих повлиял на Сперанского) и усиленно рекомендовал ее графине Е.П. Ростопчиной; экземпляр книги хранился в библиотеке Одоевского, в нем осталось множество заметок на полях. Здесь необходимо сказать о том, что житие Пасия написал один из видных представителей русской религиозной мистики того времени – бывший любомудр И.В. Киреевский. Возможно, именно Киреевский познакомил Одоевского с «Добротолюбием» и тем самым сделал «православную прививку» к западному мистицизму Одоевского.
Отметим, что Одоевский на слова Шеллинга, произнесенные во время личной беседы («Россия к чему-то важному назначена»), отреагировал таким образом: «Шеллинг стар, а то бы перешел в православную церковь» [Одоевский: 1902, с.386]. Позиция Одоевского по отношению к Западу критическая: «Чтобы меня, русского человека, который происходит от людей, выдумавших слова приволье и раздолье, не существующих ни на каком другом языке, – вытянуть по басурманскому методизму?» [Сакулин: т. 2, с. 27]. В цикле «Пестрые сказки» Одоевский аллегорически изображает, как «французская голова», «немецкий нос» и «английский живот», портят сознание русской девушки. Тем не менее, писатель уверен, что здоровый славянский идеализм рано или поздно разрушит «нечестивые цепи иноземного чародейства». В романе «Русские ночи» устами Фауста Одоевский критикует Западную цивилизацию и провозглашает Мессианизм России: «Западу, несмотря на всю величину его, недоставало другого Петра, который бы привил ему свежие, могучие соки славянского Востока! <…> Не бойтесь, братья по человечеству! Нет разрушительных стихий в славянском Востоке <…> вы найдете у нас частью ваши же силы сохраненные и умноженные <…>» [Одоевский: 1987, с. 181-182]. Заканчиваются «Русские ночи» риторическим восклицанием: «девятнадцатый век принадлежит России!» [Одоевский: 1987, с. 183]. Разделяя эту идею, Одоевский, однако, никогда не примыкал к славянофилам. Хомяков жалел по этому поводу: «…нельзя было ни его инициировать во всю нашу жизнь, ни дать нашей молодости полюбить Одоевского» [цит. по: Сакулин: т. 1, с. 612]. Писатель не искал «изоляции» России внутри ее культурной парадигмы и часто устремлял взгляд на Восток, что позволяет считать Одоевского первым русским евразийцем [Аптекман].
Европейская мистика была воспринята Одоевским через оккультные учения (алхимия, каббала) и учения христианских мистиков (Пордэч, Сведенборг, Беме, Сен Мартен). Что касается оккультных учений, то Одоевского интересует исключительно их «научная» составляющая. Одоевский считал, что большинство современных ему открытий принадлежит «древним». Фауст из «Русских ночей» (alter ego Одоевского) говорит о своем поколении: «в противоположность алхимикам, мы изобрели лишь винты, да колеса для бумажных колпаков» [Одоевский: 1902, с. 575] С этой, научной, позиции Одоевский рассматривает алхимию и каббалу, вновь и вновь возвращаясь в своей прозе к мысли об открытиях «древних»: об этом говорит Платон Михайлович в повести «Сильфида», Гомозейко в цикле «Пестрые сказки».
Значительное влияние на Одоевского оказало учение Луиса Клауда де Сент-Мартена (1743-1803). Этот мистик больше других повлиял на Одоевского. Экземпляры его сочинений в большом количестве присутствуют в библиотеке Одоевского [Сакулин: т.1, с.396]. В некотором смысле Сент-Мартен «аккумулировал» в сознании русского романтика идеи Беме и Сведенборга (поэтому мы не будем рассматривать влияние последних двух). Сент-Мартен – современник Сведенборга, Калиостро, Эккартсгаузена, Месмера. Как личность Сент-Мартен пользовался уважением в среде русских масонов во времена Екатерины II. Основою трудов Сент-Мартена служило учение о грехопадении, искуплении и возрождении человека: человек – эманация Бога, некогда жил в гармонии и занимал вершину лестницы сотворенного, Вселенная представляла собой целое, но произошло грехопадение, человек потерял «блистательную одежду» и теперь «внешняя материя есть слабый отблеск идеальной», «миром овладевает зло» [Сент-Мартен: с. 344].
В незаконченной повести Одоевского «Сегелиель или Дон-Кихот XIX» изображается момент падения ангелов. Противопоставлены образы Люцифера и падшего ангела Сегелиеля: Люцифер беспощаден, Сегелиель, напротив, способен к состраданию (сожалеет о гибели звезды) и раскаянию (готов просить прощения у Бога, когда видит красоту Земли). Мотив отпадения Сегелиеля – сомнение во всемогуществе Бога, а не жажда власти, как в случае с Люцифером. Сегелиель похож на падшего серафима Аббадона (см. одноименное стихотворение Жуковского). Сегелиель «темный», отпавший от Бога ангел, которому нет прощения, и поэтому он обречен творить зло против воли. Характер Сегелиеля – «потребность деятельности и невозможность действовать» [цит. по: Сакулин: т. 1, с. 57]. Оказавшись на Земле, он, желая помочь, указывает путь пастуху – пастух увязает в трясине. В одном из набросков повести Вишну открывает тайну бытия: человек посредник в борьбе между Добром и Злом (Люцифер «заразил все зародыши жизни»).
Одоевский, аналогично Мартену, пишет, что «мир со всем, что в нем, упал с падением человека», и критикует Руссо за то, что он пустил «ложную мысль», «будто природа сама по себе прекрасна, человек ее испортил» [цит. по: Саулин: т. 1, с. 447]. Человек, по мнению Одоевского, руководит жизнью природы и борется с нею, как с источником зла: «человек только тогда человек, когда идет наперекор природе»; «человек когда-то потерял весьма блистательную одежду; он должен возвратить ее» [цит. по: Саулин: т. 1, с. 450]. Преображение возможно только через религиозное чувство (в сказке «Червячок» реализована мартеновская идея такой метаморфозы) и возвращение к «наивному», инстинктуальному состоянию (этот мотив возникает в сказке «Сиротинка», в «Мистических повестях»). Однако полная победа над злом невозможна. Примечательно, что и концепция зла у Сент-Мартена и Одоевского совпадет с концепцией Шеллинга (сам немецкий философ в личной беседе с Одоевским признавал это [Сакулин: т.1, с. 385-386]): согласно Шеллингу, в Боге присутствует «темная материя», то есть в самой природе Бога есть зло [Шеллинг: т. 2, с. 30].
Далее, в разных сочинениях Сент-Мартена разбросаны мысли, составляющие своего рода «мистическую натурфилософию» (родство с Шеллингом возможно из-за общего источника – трудов Беме). Сент-Мартен считал, что «в природе действуют две первоначальные силы: Расширения и Сжатия», жизнь природы есть «цепь бесконечных действий и противодействий» [Сент-Мартен: с. 534]. Свое полное примирение эти полярные силы находят в верховной силе Вселенной, что соответствует идее Тождества у Шеллинга. Соответственно, через откровение (гипнотизм) можно достичь Тождества. Это значит в частности, что человек обладает способностью входить в общение с миром духов. Отметим, что мотив месмерического гипнотизма и общения с духами – сюжетообразующий стержень во всех «мистических повестях» Одоевского («Привидение», «Орлахская крестьянка» «Сильфида» и др.) и предмет размышления в ряде статей («Наука инстинкта», «Психологические заметки»), а мотив Тождества человека с запредельным обнаруживается в повестях Одоевского, посвященных творцам (момент прозрения в «Последнем квартете Бетховена», «Себастьяне Бахе»).
К числу других идей Сент-Мартена, повлиявших на философию Одоевского можно отнести следующие:
1. Культурные народы ушли в своей испорченности дальше, чем дикие [Сент-Мартен: с.224]. В «Русских ночах» Одоевский, доказывая этот же тезис, приводит факты того, что в промышленных районах больше «больных и уродов» и совершаемых преступлений, чем в сельских [Одоевский: 1975, с.155-157]. В повести Одоевского «Саламандра» «наивные», полудикие финны, близкие природе, противопоставлены петровской цивилизаторской России, разрушающей «инстинктуальное» сознание.
2.Мужчина и женщина восполняют друг друга до былого единства [Сент-Мартен: с.123-129] Эта тема развита в повестях «Сильфида», «Салмандра», «Косморама». «Любовь есть высшее метафизическое таинство», – замечает Одоевский в одном из писем [Одоевский: 1902, с.124].
3. Единое Начало выражает только «внутренний язык», слово обессилило человек [Сент-Мартен: с.241]. Фауст Одоевского не раз высказывает мнение, что «язык дан человеку на то, чтобы скрывать его мысли» [Одоевский: 1975, с. 153]. В повести «Себастьян Бах» рассказчик утверждает, что все «словесные» биографии Баха ложны, но он узнал подлинную, «духовную биографию» композитора, воспользовавшись «внутренним языком» его музыки. «Вы не можете себе вообразить, – говорит рассказчик, – как трудно с этого небесного, беспредельного языка переводить на наш сжатый, смешанный с прахом жизни язык» [Одоевский: 1975, с. 123].
1.3.3 Уникальные черты философии: гносеология, этика и эстетика
Несмотря на влияние мистических учений, в плане гносеологии Одоевский не был чужд научного мышления, идей рационального порядка, утверждая, что «первое условие бытия общества есть победа над Природою, другими словами: Наука» [Одоевский: 1974, с. 218]. В отличие от немецких романтиков, которые в своем желании вернуться из современности назад в мир средневековья, отрицали важность технологического прогресса, и Шеллинга, выступавшего против рационализма, потому что рационализм, по его мнению, поставил науку выше искусства, Одоевский убежден в позитивном влиянии науки на развитие цивилизации. В статье «Научные знания» он пишет: «с каждым научным открытием одним из человеческих страданий становится меньше» [Одоевский: 1902, с.433]. Как свидетельствуют современники, Одоевский имел свою лабораторию и ставил в ней химические опыты и даже сделал небольшое открытие [Веселкин: с. 43]. Идеальное общество, как считал писатель, может быть основано не без помощи технического прогресса и преображения «сознания толпы» в «научное сознание»: в своей утопии «4338 год» Одоевский изображает прекрасный мир, в котором благодаря техническому прогрессу природа подчинена и служит на благо обществу; наука находится в таком большом почете, что каждый знатный молодой человек, чтобы жениться, должен совершить научное открытие [Одоевский: 1987, c.288].
Тем не менее, Одоевский, считал, что одного только разума мало для постижения истины. Писатель утверждает, что современного ученого погубила концепция «специализации», на которой был построен фундамент сугубо рационалистического подхода к науке: герой новеллы «Импровизатор», получив в дар такого рода «специализацию», сходит с ума, начиная видеть мир в мельчайших подробностях. Человек, по мнению Одоевского, должен использовать как рациональные, так и иррациональные способы постижения действительности: «для разума инстинкт есть бред, для инстинкта – разум есть нечто вещественное, грубое, земное», поэтому нужно стремится к «высшему синтезу» [Одоевский: 1975, с. 199]. Если раньше Одоевский ставил во главу угла философию, подчиняя ей искусство и религию, то теперь Одоевский выделяет три равноправных «условия человеческой деятельности» (науку, искусство, религию), которые соединившись должны дать высшую науку.
Такого рода совмещение возможно только, если люди научатся использовать иррациональные потенциалы психики. В психологии человека Одоевский выделяет две силы: инстинкт и разум. По мнению писателя, необходимо создать «науку инстинкта», то есть открыть в себе интуитивное начало и приблизиться к первобытному «синкретизму» мышления: «человек первобытный должен был более нашего знать Природу чувством, бессознательно, как животные чуют грозу». Сюда же, к явлениям инстинктуальной природы, Одоевский относит необъяснимые явления (явление призраков, сомнамбулизм, гипнотизм и пр.).
В статье «Опыт о педагогических способах при первоначальном образовании детей» Одоевский пишет, что уже в младенцах есть «врожденные идеи» и, исходя из этой идеалистической посылки, критикует материализм и эмпиризм, призывая от атомов, от материи, от формы перенести внимание на «невещественную силу», на «дух», поиск «первой Идеи». «Умозрительные системы, – отмечает он, – почти всегда религиозны; эмпирические – никогда», поэтому «совершенная система должна быть соединением того и другого». Следовательно, «человек должен окончить тем, что он начал; он должен свои прежние инстинктуальные познания найти рациональным образом; словом, ум возвысить до инстинкта» [Одоевский: 1975, с.201-202]. Здесь Одоевскому близка мысль любомудра Веневетинова: «если цель всякого познания, цель философии есть гармония между миром и человеком (между идеальным и реальным), то эта же самая гармония должна быть началом всего. Всякая наука, чтобы быть истинною наукою, должна возвратиться к своему началу» [Веневетинов: с. 116].
В области этики и эстетики больше всего проявилась самостоятельная мысль Одоевского. Одоевский отказывается от аристотелевского мимесиса: «подражая природе, будете описывать раздробленные члены». «Поэт творит инстинктуально», но «непременно должен заниматься естественными науками. Иначе он обживется в свое идеальном мире и примется находить в нем несовершенства», при этом поэт неизменно «выше естественных наук», его стихия – поэтическо-философское созерцание. В этом плане «материальные занятия что удав: постепенно обовьют человека всего и наконец задушат» [Одоевский, 1902: с.510-512]. Искусство не преследует моральных целей, но оно – «этично по своей природе» (этика объединяется с эстетикой). Важно подчеркнуть, что внесение нового начала – инстинктуальной силы – породило существенные изменения в эстетике Одоевского. Ранее, когда центр тяжести лежал в интеллекте, Одоевский склонен был на первое место ставить именно поэзию, а не музыку. Теперь, когда возобладал приоритет инстинкта, музыка объявляется высшим искусством (это отразилось на создании «музыкальных новелл»).
Одоевский отказался от ригоризма, который отличает взгляды на искусство Мартена, его душе ближе светлый и широкий эстетизм Ваккенродера и Тика (с их совместной книгой «Фантазии об искусстве для друзей искусства» Одоевский был хорошо знаком). Идеи Одоевского роднит с идеями Ваккенродера следующее: религиозность, восприятие языка как «орудия слишком плотского и грубого», превознесение живописи и музыки, представление о творце как об «искре Божественного», а также убеждение, что красота и благо неразрывно связаны между собой. Действительно, если в 20-х годах Одоевский склонялся к мысли, что «основание добродетели – познание» [Одоевский, 1981: с.545], то теперь считает, что нравственными поступками человека руководит сила, которой люди дают название внутреннего чувства, совести, сердца, нравственного инстинкта. Объясняя «суть нравственного инстинкта», Одоевский приводит пример: «у Индийского владельца родятся дети», они хладнокровно смотрят на страдания своих рабов, но «вдруг в одном из них возбуждается жалость». Из этого Одоевский делает вывод, что «мы не знаем безусловной истины, но имеем инстинктуальное познание добра и зла», и развивает мысль дальше: сами по себе «познания разума не помогают развитию этого инстинкта, ибо разум противоположен инстинкту», но помогает искусство [Одоевский: 1902, с. 549]. Это значит, что нравственность есть сложный продукт действия сил рациональных и иррациональных: «от того в нравственном поступке мы находим <…> ум, т.е. знание, согласие с религиею и поэтическую прелесть». Одоевский критикует «нравственную математику»: «воспитание оставляет почти без внимания нехлебные стихии нашей души: совестливость, откровенность, простосердечие, смирение <…> Какого добра ожидать от нашей нравственности, когда с младенчества в сказках, баснях, прописях учат нас во всем держаться средины, рассчитывать каждый свой шаг, не доверять никому, кроме своего рассудка, не предпринимать ничего без положительной, так называемой, полезной цели?» [Одоевский: 1975, с. 180-198] Таким образом, «серединный путь», которого Одоевский придерживался в 10-х – начале 20-х, теперь абсолютно чужд ему.
Как в индивидуальной психологии существенное значение принадлежит инстинктуальной силе, так в истории и социологии, с точки зрения Одоевского, действуют иррациональные, подчас неведомые силы: «мысль отклоняется от своего пути другими мыслями и достигает побочной, часто неожиданной цели» [Цит. по: Сакулин: т. 1, с. 556]. Наполеон вместо всемирной монархии произвел восстановление Бурбонов. Поэтому нельзя строить общество искусство на рационально-утилитарных идеях (Одоевский демонстрирует это в своих антиутопиях «Последнее самоубийство» и «Город без имени»). Идеально общество, с точки зрения писателя, должно совместить в себе науку и искусство. Религиозное чувство примеряет науку и искусство: там где одна наука – «черствость души, скептицизм», там где одна поэзия – «слабость физическая, изнеженность» (эпикурейство) [Сакулин: т. 1, с. 575].
Отметим, что в дальнейшем, во второй половине 40-х годов (период научного реализма), Одоевский постепенно разочаровался в мистицизме, признав однажды в переписке: «мистика не дает свободы от фактов» [Одоевский: 1902, с. 601]. Со временем Одоевский признал ценности новоевропейского естествознания и начал активно пропагандировать идеалы народного просвещения. К концу 40-х, после издания собрания сочинений, Одоевский отошел от литературной деятельности. Последние рассказы Одоевского, опубликованные в начале 60-х гг. в демократических журналах, написаны уже в рамках эстетики натуральной школы. «Езда по московским улицам» и «Ворожеи и гадальщики» представляют типичные «физиологические очерки».
1.4 Вывод
Подведем итоги. В период учения (10-е годы) на Одоевского в наибольшей степени оказали влияние рационалистические идеи через классицизм и научное шеллингианство. Для философского сознания Одоевского периода 20-х годов были характерно уже типичные черты идеалистического мировосприятия, подкрепленные учением Шеллинга: разделения мира на реальный и идеальный, поиск гносеологического Абсолюта, эстетизм. В этот период Одоевский верит в возможность иррационального тождества-единения с Абсолютом, однако ищет опору в интеллекте как в источнике истины. Свои идейные искания этого периода Одоевский выражает в статьях и философских трактатах. На этом этапе собственно художественные произведения Одоевского крайне редки и представлены главным образом апологами – вольным переложением древних индийских сказаний.
В 30-е годы иррациональное становится полноправным предметом осмысления Одоевского. Писатель увлекается мистикой и становится, наравне с Чаадаевым и Киреевским, крупнейшим представители русской мистики 30-х годов, при этом он ближе к Киреевскому, в частности разделяет его идею о мессианизме России. Со стороны европейских мистиков Одоевский проявляет интерес к оккультным учениям типа алхимии как источнику рациональных знаний и обращается к иррациональным идеям Сент-Мартена. У Сент-Мартена Одоевский перенимает, во-первых, концепцию грехопадения (отныне художественный мир художественных произведений Одоевского «расколот» и Абсолютное познание невозможно для героя; зло и добро иррациональны, имеют онтологическую природу), во-вторых, специфический религиозный интуитивизм «внутреннего слова». В этот период Одоевский отвергает учение Гегеля и в то же время в значительной степени отходит от философии Тождества Шеллинга. Мысль Одоевского самостоятельно проделывает путь к системе по типу философии Откровения Шеллинга (которая появилась у немецкого философа ближе к концу 30-х г. и так и не была развита в сочинениях), то есть к такой системе, которая предполагает постижение истины путем прозрения, вдохновения, молитвы. Тенденция к иррационализму в мышлении Одоевского становится толчком к активной творческой деятельности – именно в этот период он создает лучше свои произведения, большинство из которых наполнены мистическими идеями и поэтикой таинственного (особенно это касается «мистических повестей»).
Тем не менее, в своем мистицизме Одоевские шел лишь до известного предела и не отвергал научное мышление. Отличает философское сознание Одоевского идея «синтеза» рационального и иррационального, которая делает его одинаково далеким и от рассудочной философии Вольтера и от «сухого мистицизма» Мартена. В области гносеологии Одоевский склоняется к объединению интуиции и разума как способов познания. Эстетика и этика становится в его концепции неразделимы. Одоевский мечтает об объединении науки (рационального), религии (иррационального) и искусства (сочетающего элементы рационального и иррационального) в некое абсолютное единство: сверхнауку, сверхрелигию и сверхискусство. Эти положения роднят Одоевского с мыслями немецких романтиков (похожие идеи сформулированы в книге Ваккенродера и Тика «Фантазии об искусстве для друзей искусства» и во «Фрагмантах» Новалиса), однако в концепции немецких романтиков преобладали идеи иррационализма и отсутствовал рациональный компонент, связанный с детальной разработкой «синтеза науки, искусства, религии» и утверждением научно-технического прогресса. Этот рациональный компонент всегда имел место в философии и художественной практике Одоевского и стал в дальнейшем «зацепкой» для советских интерпретаторов его творчества (см. статью «Пионеры научной фантастики» в советском журнале «Наука и молодежь» за 72-й г. [Семенов]). Научное мышление возобладало в сознании Одоевского во второй половине 40-х – 60-е гг.: этот период характеризуется отказом Одоевского от мистики и возвращением к рационалистическому мировоззрению.
ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ КАТЕГОРИЙ
РАЦИОНАЛЬНОГО И ИРРАЦИОНАЛЬНОГО
В ПРОЗЕ В.Ф. ОДОЕВСКОГО
2.1. «Пестрые сказки»
2.1.1. Традиции и новаторство в осмыслении жанра
Впервые «Пестрые сказки» изданы отдельным сборником в 1833-м. Цикл состоит из девяти сказок. Белинский ценил в «Пёстрых сказках» только «несколько прекрасных юмористических очерков» («Сказку о мёртвом теле…» и «Сказку о том, по какому случаю…»), то есть ярко выраженные социально-сатирические сказки, отвергая остальные, в особенности «Игошу», как «фантастику» [Белинский: т.8, с.315]. Предчувствуя такую реакцию критиков и читателей, Одоевский избирает заглавие «Пёстрые сказки», отказавшись от первоначального варианта «Махровые сказки». Как отмечает С.Д. Кржижановский в статье «Поэтика заглавий», важным элементом в издании сказок было собственно оформление книги: название цикла было написано на обложке «типографией из разноцветных, чрезвычайно пёстрых букв» [Кржижановский: т.4, с.9]. Таким выбором – названия и оформления, – писатель акцентирует содержательную разнородность произведений цикла и в то же время их жанровое единство.
Обращение к жанру сказки как жанру, затрагивающему иррациональное, органично для романтического сознания [Берковский: 1971, c.322]. Как указывает М.А. Турьян, стимулом к творчеству для Одоевского послужило «сказочное поветрие, захватившее кружок Жуковского-Пушкина». В 1831 году Пушкин и Жуковский, «запертые карантинами в Царском Селе», «пустились в своеобразное творческое состязание», результатом которого явились «Сказка о царе Салтане» Пушкина и «Спящая царевна» Жуковского [Турьян: с.215]. Однако Пушкин и Жуковский в отличие от Одоевского восприняли жанр в «чистом» виде. Одоевский, напротив, переосмыслил форму литературной сказки до такой степени, что некоторые исследователи склоняются к тому, что произведения Одоевского – не сказки, а сатирические рассказы [Веселкин: с.92]. Трансформация жанрового канона становится для Одоевского способом осмысления категорий рационального и иррационального.
Итак, рассмотрим подробнее то, что отличает произведения цикла от жанра литературной сказки. Первым таким отличием является установка на «обытовление» чудесного. Одоевский задаёт ее уже эпиграфом к «Пестрым сказкам»: «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство». Эпиграф взят из «Недоросля» Д.И. Фонвизина. Так Митрофанушка отзывается об уроках истории, восприняв слово не в значении ‘предмет, совокупность наук’, а в разговорном значении ‘рассказ, повествование’ [Ожегов: с.258]. Таким образом, эпиграф несёт иронический оттенок. Предугадывая дальнейшую читательскую реакцию, Одоевский пишет в предисловии: «для одних читателей его сказки покажутся слишком странными, для других слишком обыкновенными; а иные без всякого недоумения назовут их странными и обыкновенными вместе» [Одоевский: 1902, с.703]. Последнее и есть наиболее точная характеристика цикла. Одоевский выстраивает свои «Пестрые сказки» в отличие от сугубо рациональных «Светских повестей» и предельно иррациональных «Фантастических повестей» так, что в них причудливым образом объединяется бытовое (рациональное) и фантастическое (иррациональное). Причём бытовое доминирует.
Главный герой сказки «Реторта», обнаружив, что он и все светское общество вместе с ним заключены в стеклянную колбу, которую подогревает чертик, воспринимает ситуацию как нечто само собой разумеющееся. Первым делом он думает о том, что испачкался и поэтому «возвратиться обратно в комнаты уродом было бы слишком обидно для <…> чистоплотной репутации», а затем только задается вопросом: «зачем дистиллируют почтенную публику?» [Одоевский: 1902, с.705] Сталкиваясь с иррациональным, герой остаётся в рамках рационального (бытового) мышления и ничему не удивляется. Более того, до последнего ищет причинно-следственные связи: в частности связывает «обычную в дворянских гостиных духоту» с «баловством» чертика.
В сказке «О мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» Севастьяныч, губернский регистратор (такого чина в Табели о рангах нет, вероятно, имеется в виду чин коллежского регистратора, один из низших), встречается с привидением. Привидение просит Севастьяныча вернуть ему тело, недавно найденное в городе и до сих пор не опознанное. Севастьяныч соглашается только тогда, когда привидение предлагает ему взятку в пятьдесят рублей. Абсурдные заявления привидения, что его зовут Цевеерлей-Джон-Луи и по чину он «иностранец» не сбивают чиновника с толку, он тут же переводит сказанное в привычные для него канцелярские термины: «иностранный недоросль из дворян Савелий Жалуев» [Одоевский: 1987, с.85]. Для укоренившегося в схемах мышления Севастьяныча не существует ничего выходящего за эти схемы. Даже его мечты о чудесном предельно снижены: сила Бовы Королевича нужна ему, чтобы он смог «кого за голову – у того голова прочь» [Одоевский: 1987, с.83]. Эти приземленные мечты навеяны образцами «массовой культуры» того времени – лубка, что подчеркивает духовную ограниченность Севастьяныча (аналогичная характеристика героя через его пристрастие к лубку представлено в рассказе Одоевского «История о коте, петухе и лягушке»). Важна отметить, что фантастическая ситуация (встреча с призраком) возникла по вполне бытовой причине – из-за неграмотного объявления, в котором выражалась просьба отозваться «родственникам или владельцу оного тела» [Одоевский: 1987, с.80]. На обыгрывании этой канцелярской формулировки становится главным условием реализации фантастического в рассказе.
«Обытовление фантастики» роднит «Пестрые сказки Одоевского» с прозой Гоголя, где одним из важных художественных приемов также является совмещение фантастического и бытового в сторону последнего. Одоевский неоднократно отсылался к прозе Гоголя в этом цикле (например, эпиграф к сказке «О мертвом теле…» взят из «Вечеров на хуторе…»). Так, неизбежно напрашивается сопоставление повести Н.В. Гоголя «Нос» (1833) и сказки «О мертвом теле…» Одоевского. Появление Носа с орденом в повести Гоголя, как и появление призрака у Одоевского, не меняет общественных ролей и ситуации чинопочитания (чин оказывается значимее личности человека). И там, и там вторжение иррационального позволяет, с одной стороны, явственнее показать абсурдность социального устройства, с другой стороны, изобразить нелепость ограниченного человеческого сознания, которые стремится рационализировать все явления действительности. Кроме того, оба произведения имеют ярко выраженную сатирическую направленность. Также стоит отметить, что и у Гоголя в «Петербургских повестях» и у Одоевского в «Пестрых сказках» огромную роль в «обытовлении» фантастики играют слухи: зачастую о фантастических ситуациях сообщается в форме сплетен, «баек», «разговоров». Так, в «Шинели» Гоголя «по Петербургу пронеслись слухи» о появлении призрака Акакия Акакиевича [Гоголь: с.483]. Тот же мотив обнаруживаем в «Сказке о том, по какому случаю…» и в «Истории о мертвом теле…» Одоевского. Слухи позволяют в этих случая не сколько «завуалировать» фантастику, сколько лишить фантастику подлинного присутствия в реальности (слух – недостоверная информация) и в то же время профанировать, «обытовить» ее через призму обыденного сознания.
Установка на сатиру – второе отличие «Пестрых сказок» от классических литературных сказок. Эта черта может быть прослежена на примере сказки «Новый Жоко». Сказка возникла как двойная литературная пародия. Во-первых, на сентиментализм (одноимённый роман Шарля Пужана), во-вторых, на «неистовый романтизм» (Виктор Гюго, Эжен Сю, Оноре де Бальзак). Сказка представляет собой изложение известного в те годы руссоистского сюжета об обезьянке Жоко, воспитавшей мальчика и жестоко поплатившейся за это, когда его «испортила» цивилизация, в манере «неистового» романизма, предполагающей изображение темных страстей, жестоких преступлений и натуралистических подробностей. В результате получился сюжет о пауке, безжалостно пожирающем свое семейство. Как отмечает М.А. Турьян, сказка была понята и оценена современниками за её «злободневность», однако быстро потеряла свою актуальность, когда «смысловой ключ» к ней оказался утраченным [Турьян: с.220].
Разрушение сюжетных схем волшебной сказки, следующая отличительная черта цикла Одоевского, обнаруживается во всех произведения цикла. Признаки волшебной сказки, описанные в работе В. Я. Проппа «Морфология сказки» и в статье Е.М. Мелетинского «Герой волшебной сказки» [Пропп, Мелетинский], не работают в отношении сказок Одоевского. Антагонист побеждает протагониста («Новый Жоко»), антагонист становится протагонистом («Сказка о том, как опасно девушкам…»), недостача не компенсируется («Сказка о мертвом теле…»). Не работают также схемы бытовой сказки. Своей сатирической направленностью и имплицитной философской проблематикой «Пестрые сказки» сказки во многом предугадывают написанные спустя пятьдесят лет сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Наиболее интересный в плане переосмысления жанра представляется «Сказка о том по какому случаю…». По сюжету у высокопоставленного чиновника Ивана Богдановича Отношенье был заведен строгий порядок в жизни, которому он никогда не изменял, в частности Иван Богданович не играл в карты по праздникам. Однажды чиновник нарушает это правило и приглашает к себе коллег. Более того, совершает это в Страстную субботу, то есть в последний день Великого поста (перед Светлым Христовым Воскресением). Набожная мать запрещает Ивану Богдановичу играть в этот день, однако он не слушает её. Происходит нарушение запрета, ведущее к наказанию (недостаче). Чиновники теряют над собой контроль и, одержимые потусторонней силой, превращаются во время заутрени в карты, а карты в свою очередь занимают места чиновников. Образовалась «целая масть начальников отделения, целая масть столоначальников», короли сидели на креслах, тузы – на диванах, валеты снимали со свечей и т.д. [Одоевский: 1987, с.79]. Проснувшись днем, чиновники так и не понимают, привиделось ли им это или было на самом деле, и снова отправляются к себе в отделение (ликвидация недостачи).
Формально здесь присутствуют сюжетные элементы сказки и в большей степени, чем в других произведениях цикла. Однако в них вкладывается принципиально иное содержание: в центре оказывается не чудесное, а бытовое. «Наказание» и ликвидация недостачи равным образом служат средством изображения незыблемости социальной системы.
2.1.2. Идеи цикла
Одоевский трансформирует жанр сказки и тем самым добивается социально-философского звучания своего цикла и определенного эпатажа, заключающегося в неоправдании ожиданий читателя. Адресует свои сказки Одоевский, соответственно, не детям, а взрослым (чистые в жанровом отношении, мастерски написанные «Сказки дедушки Иринея», предназначенные для детского чтения, Одоевский опубликует в начале 40-х). Сказочная фантастика занимает писателя в данном цикле не сама по себе, а как приём помогающий реализовать ряд идей, среди которых наиболее значима критика отрицательного рационализма, проявляющая себя как:
1. Критика светского общества. Повествователь в сказке «Реторта», пытаясь разглядеть сквозь прозрачное стекло, кто «дистиллирует» «почтенную публику» в реторте, ожидает увидеть «самого Господина Люцифера с большими рогами». Однако «над почтеннейшею публикою <…> потешалось дитя; по-нашему говоря, лет пяти; в маленькой курточке, без галстука, с кислою миною, с крошечными рожками и с маленьким, только что показавшимся хвостиком», то есть чертенок. Писатель оценивает нравы светского общества как измельчавшие, лишенные как бурных страстей, так и высоких добродетелей. Это для романтика-Одоевского представляется катастрофой: «уж старые черти не удостаивают и внимания наш 19 век! <…> Вот до чего мы дожили с нашей паровою машиною, альманахами, атомистическою Химиею, пиявками, благоразумием наших дам. Английскою философиею, общипанными фраками, Французскою верою и с уставом благочиния наших гостиных». (В данном случае авторская позиция полностью совпадает с мнением персонажа.) Тем не менее, герой не хочет мириться с таким положением вещей: «досада взяла меня: я решился, призывая на помощь кабалистов всех веков и всего мира, отмстить за наш 19 век, проучить негодного мальчишку <…>» [Одоевский: 1902, с. 711-714]. То есть герой пытается противостоять рационализму века (ср. диалог в «Русских ночах»: «– Какой <…> характер нашего века? – Промышленный, положительный» [Одоевский: 1975, с. 171]).
Старания героя «постоять» оканчиваются ничем: чертенок зажимает его в страницах книги. Сама попытка вырваться из реторты обретает символическое значение: это в первую очередь попытка героя вырваться из светского круга, заключенного в реторте. Реторта – «лабораторный сосуд <…>, употребляемый главным образом для перегонки» [Ожегов: с.676]. То есть светское общество заключено в пространстве искусственном, вредном, «душном». Герой вырывался из этого пространства. Он не смог победить дух времени (или вернее: «чертика времени»), однако попал в книгу и обрел новый опыт: «сие многотрудное путешествие <…> было мне не бесполезно: на дороге я встретился с пауком, мёртвым телом, колпаком, Игошею и другими любезными молодыми людьми, которых проклятый бесёнок собрал со всех сторон света и заставлял разделять мою участь. Многие из этих господ от долгого пребывания в словаре так облепились словами, что начали превращаться в сказки <…>» [Одоевский: 1902, с. 715]. Познание героем новых идей и превращение его самого в сказку («глаза обратились в эпиграф, из головы сделалось несколько глав») – не что иное, как аллегория на процесс достижения сферы идеала (положительное иррациональное) и обретение метафизического знания.
Таким образом, только «побег из реторты», освобождение мышления от светских рационалистических условностей, позволяет, с точки зрения Одоевского, приблизиться к истинному знанию, во многом связанному со «знаниями древних»: «мы обрезали крылья у воображения; мы составили для всего системы, таблицы; мы назначили предел, за который не должен переходить ум человеческий <…> Не от того ли, что предки наши давали больше воли своему воображению, не от того ли и мысли их были шире наших и, обхватывая большее пространство в пустыне бесконечного, открывали то, чего нам ввек не открыть в нашем мышином горизонте» [Одоевский: 1902, с. 712].
2. Критика социальной системы. Наиболее ярко эта черта проявилась в сказке «О мертвом теле…» и в сказке «О том, по какому случаю…», которые уже были проанализированы выше. Главный упрек Одоевского социальной системе заключается в том, что она, по мнению писателя, подавляет личность: «мы составляем системы для общественного благоденствия, посредством которых целое общество благоденствует, а каждый из членов страдает – словно медик, который бы облепил всё тело больного шпанскими мухами и стал его уверять, что от того происходит его внутреннее здоровье» [Одоевский: 1902, с.712]. Поэтому для писателя нет ничего страшнее ситуации, когда человек оказывается настолько зажат иерархическими отношениями в обществе, что становится игральной картой, идущей в расход («О том, по какому случаю…»). Даже душа человека, отделившись от тела, подвергается социальной схематизации и классификации («О мертвом теле…»). При этом в обозначенных двух сказках «винтики» социальной системы – чиновники – изображены автором с состраданием. Недаром друзья писали Одоевскому по поводу «Пестрых сказок»: «У тебя есть добродушное смешное, которого никто из пишущих на Руси не имеет» [Сакулин: т. 2, с.36]. Здесь Одоевский, конечно, ближе к Пушкину, к ясным и веселым «Повестям Белкина». Как пишет Сахаров, Одоевский не превращает своих чиновников в страшные маски, обличительные карикатуры; писателю «в обыденной жизни уездного чиновника важна каждая подробность» [Сахаров: 1988, с.270].
Действительно, суровый и простодушный городничий Зернушкин из «Истории о петухе, кошке и лягушке» (1834), – произведения, который Одоевский первоначально планировал включить в «Пестрые сказки», – отнюдь не гоголевский взяточник из «Ревизора». Он провинциальный мудрец, человек по-своему счастливый, и невидимая нить литературной преемственности соединяет этого чудака не с персонажем гоголевской комедии, а суровым «солигалическим антиком» Рыжковым из лесковского рассказа «Однодум» (1879). Чиновники у Одоевского по натуре не злые и этим они симпатичны читателю. Грубыми и ограниченными их делает отупляющая служба и жесткая общественная иерархия (та же мысль не раз проговаривается в «светских» повестях Одоевского, особенно в «Княжне Мими»).
3. Критика «бытовой картины мира» (филистерства). Бытовая картина мира, с точки зрения Одоевского, превращает человека в машину, лишает его свободы мышления. Как пишет Одоевский в одной из своих статей, «бытовой разум, поверхностный и самоуверенный, затягивает с головой, как трясина, отнимает чистый воздух подлинного бытия» [Одоевский: 1974, с.108]. Пример того, как «бытовое» воспитание, основанное на внушении ложных убеждений, портит человека, аллегорически представлен в сказке «О том, как опасно девушкам…». Басурман похищает молодую русскую и вместе с «бесами», среди которых «французская голова», «немецкий нос» и «английский живот», «духовно уродует» её, опоив «дьявольским варевом», приготовленном в реторте. Реторта, как и в одноименной сказке, выступает здесь символом светской ограниченности, быта, тесноты материального мира, не дающей душе прорваться к трансцендентному. Поэтому ингредиенты «варева» – то, что разрушает духовность. Наиболее действенны в этом плане низшие, с точки зрения Одоевского, образцы европейской культуры: «романы мадам Жанлис, Честерфильдовы письма, несколько заплесневелых сентенций, итальянские рулады, несколько выкладок из английской нравственной арифметики». После такого «варева» девушка превращается в «пустую куклу», которую выставляют «на продажу», то есть выдают замуж. Вскоре девушка становится обузой для образованного мужа и он выбрасывает её. Рассказчик сочувствует несчастной и настаивает на том, что в своей духовной пустоте виновата не она, а недалёкие «мамки» и «няньки», отдавшие девушку в руки «басурманов от культуры». Пострадав от их влияния, девушка судит обо всем «поверхностно и самоуверенно». «Бытовая картина мира», претендующая на рационализацию любого явления путем готовых схем и суждений, лишает девушку возможности мыслить и чувствовать самостоятельно.
Иная ситуация представлена в «Той же сказке, только на изворот». Умная и утонченная девушка приближена к сфере идеала (положительному иррациональному): «в поэтических грёзах ей являлись все гармонические видения жизни: и причудливые хороводы мелодий в безбрежной стране эфира; и живая кристаллизация человеческих мыслей, на которых радужно играло солнце поэзии, с каждою минутою всё более и более яснеющее <…>» [Одоевский: 1902, c.743]. Она ждет от брака «мощной силы таинственного соединения душ», однако ее мужем становится Кивакель – воплощение филистерства. Кивакель предельно рационален в своем мышлении, это ограниченная, «бытовая», рациональность, граничащая с бездумностью: на все слова жены он, «как неваляшка», отвечает только кивками. У Кивакеля «математический» распорядок жизни: каждое утро он «пересматривал восемьдесят чубуков, в стройном порядке пред ним разложенных; вынимал табачный картуз; с величайшим тщанием и сколь можно ровнее набивал все восемьдесят трубок; садился к окошку и молча, ни о чём не думая, выкуривал все восемьдесят одну за другою: сорок до и сорок после обеда». В таком «разумном» распорядке не остается место духовному. Как и Иван Богданович из «Сказки о том, по какому случаю…», Кивакель боится любых проявление иррационального (поэзии, религии, чуда, любви). Несчастная жена, не выдержав этой бездуховной жизни, вскоре «зачахла» и умерла. С точки зрения Одоевского, существование человека, живого и непредсказуемого, не может быть совмещено с холодной «схемой», к которой привык «человек-машина» – филистер. Этот мотив роднит прозу Одоевского с произведениями Гофмана, где обладатель «бытовой картины мира» зачастую предстает настолько механизированным и пустым, что это реализуется на уровне сюжетной метафоры. Например, в рассказе Гофмана «Песочный человек» (1817) главный герой перед самой помолвкой, «изменив зрение», обнаруживает, что его возлюбленная – бездушная кукла. Собственно, именно этот мотив, адаптированный под русскую действительность начала века, и становится сюжетным ядром двух проанализированных выше сказок Одоевского.
Эта же ситуация обыгрывается в аллегорической «Просто сказке», где Колпак, восседающий в вольтеровских креслах, увлекшись Туфлей, уходит за ней и вскоре оказывается испачкан ваксой. Колпак связан с головой, то есть интеллектом, и является принадлежностью средневековых оккультистов (современники писали, что Одоевский, поддерживая имидж «русского Фауста», любил выходить на встречи «в длинном колпаке алхимика» [Турьян: с. 149]), то есть связан еще и с духовными практиками. Туфля, напротив, принадлежит низу, дорожной пыли, профанному (с этим связываются стопы в буддисткой традиции, с которой Одоевский был знаком, судя по образу тысячелетнего мудреца-индуса в «Той же сказке, только на изворот»). Колпак находится креслах, занимает позиции наверху, Туфля стоит внизу, рядом с остальной обувью. Перемещение колпака вниз, к туфле равнозначно его падению из сферы духа и идеала в сферу быта и филистерства. Легкомысленная Туфля, носитель «бытовой картины мира», привлекает Колпак только внешней красотой, заставляет его забыть об истинном призвании. В результате Колпак, попав в чуждую ему среду обуви, оказывается запачкан ваксой, то есть «запачкан» бытом и уже не может от него «отмыться» (образ ваксы как символа опошления также возникает в черновике «Русских ночей»: Фауст сетует, что на месте наполеоновских побед открыли завод по производству Ваксы [Сакулин: т.1, с.575]).
Итак, Одоевский в своих сказках критикует отрицательный рационализм, который писатель обнаруживает в нравах светского общества, социальной системе и филистерстве. Это направление мысли Одоевского, на наш взгляд, объединяет большинство произведений цикла.
Тем не менее, две сказки – «Игоша» и «Новый Жоко» – не подходят по обозначенным параметрам. В них поднимается иная проблема – проблема отрицательного иррационального в человеке (бессознательного, «дьявольского»). Как отмечает М.А. Турьян, в сказке «Игоша» в отличие от других сказок цикла представлена не «бытовая», а к «психологическая» фантастика [Турьян: с.229]. Сюжет таков: маленький мальчик принимает на веру разговор взрослых об Игоше, вредном домашнем духе. Игоша становится реальным соучастником игр и проказ мальчика. Мальчик видит, как Игоша ломает его игрушки, разбивает сервиз и т.д. и всячески пытается отговорить духа. «Сосуществование параллельных планов – фантастического и реального, – пишет Турьян, – воспроизведено здесь как неуловимое, легко переливающееся одно в другое чередование детской грезы и действительной жизни, как состояние полусна – полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, иррациональной ипостаси – и вновь возвращаются в действительность: прием, виртуозно использованный Пушкиным в «Гробовщике»» [Турьян: с.230]. Однако в отличие от Пушкина Одоевский не разрушает мир «грез» пробуждением героя, а предельно акцентирует внимание на «пограничном состоянии». В поздней редакции рассказа (1844) Одоевский всё же «обытовляет» фантастический сюжет, изменив субъект повествования: теперь это взрослый человек, который вспоминает об одном из эпизодов детства и «о том полусонном состоянии младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью». То есть никакой фольклорной мистики (Игоша был популярным персонажам быличек тех лет), как выясняется в новой редакции, не было. Однако и здесь Одоевский до конца не объясняет суть этого психологического явления.
Нейл Корнуэлл указывает на то, что Одоевский во многом предвосхитил идеи К. Юнга [Cornwell: 1986, p.55]. В этом контексте справедливо интерпретировать «психологическую» фантастику Одоевского в психоаналитическом ключе. Так, шумный и непослушный Игоша, явно контрастирует с «правильным» мальчиком, который «слушает папеньку» и всегда отговаривает Игошу от проделок. Логично предположить, что Игоша предстает как воплощение иррационального начала в сознании мальчика, то есть его бессознательного. Ситуация общения между мальчиком и Игошей напоминает ситуацию общения Малыша и Карлсона из повести Астрид Линдгрен. Однако в отличие от Карлсона Игоша агрессивен, постоянно чем-то недоволен и требует компенсации от окружающих. Дух становится двойником мальчика и «от своего имени» совершает неблаговидные и спонтанные поступки. Это, действительно, напоминает фрейдовское бессознательное (Оно) – «кипящий котел желаний» [Фрейд: 241]. С точки зрения Одоевского, в психике каждого человека кроется отрицательное иррациональное начало. Здесь можно вспомнить риторический вопрос Вячеслава из «Русских ночей»: «Неужели в каждом человеке кроются семена всех возможных преступлений?» [Одоевский: 1975, с.60]. Таким образом, в сказке «Игоша» примерный мальчик впервые открывает в себе деструктивные начала психики.
Эта же тема (отрицательное иррациональное как проявление бессознательного) является центральной в сказке «Новый Жоко». Паук-отец, подобно Крону, пожирает своих детей. Однако сюжет не предполагает аллегории: паук делает это по своему «жестокосердию». При этом нет никакой разумной причины для «жестокосердия». Источник его – природа, которая «одарила всем», в том числе «необъяснимым» «зародышем <…> злополучия». То есть зло существует в самой природе и закладывается в человека с рождения, в своей сущности оно иррационально и не поддается логическим объяснениям. Паук-отец пожирает все новые и новые жертвы не для того, чтобы выжить, а из жажды ненасытного поглощения. Одоевский пародирует сентиментальный сюжет Пужана с целью опровергнуть руссоисткое убеждение в том, что «человек по природе добр. М.А. Турьян формулирует проблематику сказки так: «писатель нарисовал отвращающие, апокалиптические картины конца мира, причем фатальная неизбежность этого конца заключена во всепоглощающем, “зверином” инстинкте уничтожения всего сущего, инстинкте, таящемся внутри того самого “доброго”, “природного” бытия, которое так трогательно живописал Пужан. Зловещий паук <…> и являл собой “Нового Жоко”» [Турьян: с.218]. Также как в романе Пужана, где воспитанник обезьянки убивает ее, в сказке Одоевского сын-паук пожирает паука-отца, но здесь очевиден другой смысл: сын становится таким, как отец. В течение сказки происходит его необратимое перерождение из благородного создания в преступного «мохноного тирана». Как заметил Я.К. Веселкин, Одоевский «вступает в полемику с нравоучительно-утопической прозой Фаддея Булгарина, стремительно набиравшей популярность в те годы, обнаруживая в своем “Новом Жоко”, что существуют случаи, когда нравственное перерождение невозможно <…>» [Веселкин: c.54]. Нужно отметить, что для европейских романтиков, в частности Гофмана, чье творчество значительно повлияло на художественное мышление Одоевского, был также характерен интерес к «темному» началу в человеке. Фрейд обращался к анализу гофманских текстов, в которых, по его мнению, в художественной форме осмысляются проблемы бессознательного (см. очерк «Жуткое» [Фрейд]).
2.1.3 Роль рассказчика в цикле
В связи с проблемами рационального и иррационального нельзя обойти вопрос о рассказчике, представленном в «Пестрых сказках». Собственно как рассказчик Гомозейко выступает в «Пестрых сказках» только в начале. Однако его доброй иронией пронизаны почти все сказки, формально передоверенные персонажам, которых встретил Гомозейко, находясь в книге. Образ «скромного Иринея» возникает у Одоевского гораздо раньше цикла. В конце 20-х г. Одоевский планировал написание автобиографической повести «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки» [Веселкин: с.212]. Ириней Модестович Гомозейко Одоевского типологически встраивается в один ряд с Рудым Панько Гоголя и Белкиным Пушкина. С Рудым Панько и Белкиным Гомозейко роднит «простота» и ясность слога, богатая фантазия, житейская мудрость. Однако рассказчик у Одоевского имеет существенное отличие от «народных» персонажей Пушкина и Гоголя: Гомозейко принадлежит к светскому обществу и является представителем интеллектуального типа сознания. Гомозейко – «магистр философии и член разных ученых обществ». Одоевский так описывает своего персонажа: «когда вы где-нибудь в уголку гостиной встретите маленького человечка, худенького, низенького, в чёрном фраке, очень чистенького, с приглаженными волосами, у которого на лице написано: “Бога ради, оставьте меня в покое”– и который – ради сей причины – заложа пальцы по квартирам, кланяется всякому с глубочайшим почтением; старается заговорить то с тем, то с другим» [Одоевский: 1902, с.472]. Гомозейко чувствует себя неуютно в светском обществе из-за своей скромности (Modestus c лат. «скромный») и «чудачества». Рациональные представители высшего света воспринимают истории Гомозейко не иначе как «побасенками». Самая сильная страсть Гомозейко – «ломать голову над началом вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами». Рассказчик имеет ряд общих черт с самим Одоевский (неслучайно мать Одоевского считала, что он изобразил себя [Турьян: с.213]) и во многом выражает авторскую позицию.
Рассказчик Одоевского отстаивает идеалы положительного иррационального (чуда, поэзии, религии). Его сказки, вызывающие недоверие у «образованной публики», – это способ отстоять «поэзию жизни», показать, что «чудо возможно и в нашем полуденном мире». В то же время – это вызов рационализму высшего света и общества, критика скептецизма и утилитаризма. В одном из писем к Веневитинову Одоевский вопрошает: «Чем не бунтарь мой Ириней?» [Сакулин: т.2, с.134]. Действительно, в сказке «Реторта» рассказчик Одоевского не побоялся вырваться из стеклянного плена, чтобы сразиться с «чертиком времени» и отстоять свои идеи. Пафосом критики рационализма пронизаны вступительные монологи Гомозейко о мудрости «древних» и беспомощности современников. Рассказчик стремиться сделать великое открытие «вроде Арнольда Вилланолы» (средневековый алхимик). Однако в конечном итоге Ириней не может изменить мир во вселенском масштабе: он оказывается то в плену реторты, то в книге, то в трудном материальном положении. Тем не менее, герой не теряет надежды. В том же письме Веневитинову Одоевский делится творческим замыслом: «мой Ириней к отчаянию не склонен, и посему он еще не раз заявит о себе. Он человек простой и чудесный, таких нам не хватает в нашем рациональном мире» [Сакулин: т.1., с.323]. Действительно, в начале сороковых Гомозейко предстанет рассказчиком в цикле «Сказки дедушки Иринея» и в повести «Привидение» (1838). И там и там он избирает средством своей «борьбы» сказку, с помощью которой он пытается выйти из пределов здесь и сейчас и оживить чудо. Гомозейко не рассчитывает на благодарность читателей и слушателей, он лишь стремится «хоть на капельку» затронуть их сердца, заставить «задуматься о чудесном» и «усомниться в привычном», то есть поверить в возможность существования иррационального и критически отнестись к тому, что принято считать рациональным.
Первоначально Одоевский хотел сделать Гомозейко помещиком средней руки, перенести действие в провинцию и тем самым усилить социально-критическую линию, продолжив традицию пушкинской повести «Истории села Горюхино» (ок. 1830-го). Ярко обозначенная в рукописях «Жизни и похождений… Гомозейки» установка на критику социальной системы и провинциального филистерства нашла отражение в «Пестрых сказках». Однако в «Сказках дедушки Иринея» и в «Привидении» эта тема уступает место проблеме иррационального. Гомозейко из самоотверженного социального критика становится тихим рассказчиком, осторожно отстаивающем в своих историях возможность чуда и тайны в повседневной жизни.
2.2 «Мистические повести»
2.2.1 Цикл и его содержание
К «мистическим повестям» исследователи творчества Одоевского относят такие произведения как «Сильфида» (1937), «Привидение» (1938) «Косморама» (1840), «Саламандра» (1841-44), «Орлахская крестьянка» (1842). Все они писались в течение тридцатых и публиковались в конце тридцатых – начале сороковых, то есть их написание и публикация приходятся на тот отрезок времени, который был определен Сакулиным как период религиозно-мистического идеализма.
Как видно из дневников, изначально Одоевский планировал включить «Сильфиду» и «Саламандру» в отдельный цикл, посвященный духам стихий, который должен был быть дополнен рядом других повестей, в частности повестью «Ундина», посвященной водному духу. Обращение к духам стихий связано с учениями средневековых алхимиков, разделявших мир на три, иногда четыре стихии (огонь, воздух, земля, вода) [Веселкин: с.24]. Современники Одоевского в большинстве случаев имели представление об оккультном учении, связанном с духами стихий, и потому сразу понимали по названию, к какой традиции обращается Одоевский. Таким образом, помимо циклизующей названия «мистических повестей» выполняют еще и референтную функцию. Так, название «Косморама» (косморама – небольшая коробочка для просмотра картинок типа райка) ассоциировалось у современников писателя с чудесами, сказками, мистикой (в косморамах обычно показывали картинки с экзотическими странами, чудовищами, звездами). Название «Орлахская крестьянка» напоминало представителям светского общества о мистическом происшествии с немецкой крестьянкой в селении Орлах. Событие было освещено в газетах и не раз становилось предметом обсуждения в салонах. Не стоит говорить, что заглавие «Привидение» уже напрямую задает мистический тон. Таким образом, все «мистические повести» объединены общей поэтикой заглавий, которая направлена на то, чтобы заинтриговать читателя. Это служит доказательством того, что «мистические повести» могут рассматриваться как отдельный цикл. Еще более весомый аргумент в защиту этой мысли – общность тематики, конфликтов, мотивов, образов «мистических повестей», о чем будет сказано в ходе анализа отдельных произведений.
2.2.2 «Сильфида»
Первой опубликованной повестью цикла стала «Сильфида». Типологически сюжет представляет собой так называемую «завуалированную» романтическую фантастику, ведущую свои традицию от немецких романтиков, в особенности Гофмана, которая использована также в «Пиковой даме» Пушкина, однако симпатии Одоевского в отличие от Пушкина явно на стороне иррационального прочтения сюжета. Платон Михайлович, аристократ на грани разорения, бежит от суеты в деревню. Он страдает «сплином», недоволен жизнью и людьми, «ищет и не находит» себя в жизни. Отчасти Платон Михайлович напоминает Евгения Онегина, однако дальше сюжет развивается по-другому. Платон Михайлович находит дядюшкину библиотеку: «шкапы были наполнены сочинениями Парацельсия, графа Габалиса, Арнольда Виллановы, Раймонда Луллия и других алхимиков и кабалистов» [Одоевский: 1987, с.199]. Герой, уставший от светской рациональности и научного детерминизма, с увлечением отдается мистическим практикам. «Мы, гордые промышленники XIX-го века, – пишет Платон Михайлович своему другу, – напрасно пренебрегаем этими книгами и даже не хотим знать о них» [Одоевский: 1987, с.201]. Вскоре к нему начинает являться дух воздуха (сильфида) и проводит его в потусторонний мир – пространство положительной иррациональности. Безусловно, нужно учитывать тот факт, что Одоевский передоверил повествование о запредельном своему герою, его дневниковым записям, однако в тексте легко узнается речь самого Одоевского. Потусторонний мир описан Одоевским ярко и эмоционально: описание занимает три страницы, почти каждое предложение заканчивается восклицательным знаком или многоточием. Автором активно используются сравнения, эпитеты, риторические фигуры. Все это наводит на мысль, что описание пространства идеала – самая поэтическая и эмоционально наполненная часть повести, создающая контраст с сухим описанием провинциального дворянского быта. Все это наводит на мысль, что если бы Одоевский был писателем сугубо рациональным, то он вряд ли уделил бы так много внимания видениям героя и вряд ли дал бы им метафизическую окраску. (Примечательно, что сторонники того, что сознание Одоевского научно-рациональное, не любят упоминать о «мистических повестях», в особенности о «Сильфиде» и «Космораме».)
Итак, приближаясь к пространству идеала, Михаил Платонович видит как «жизненные духи, прикованные к вечно-кипящим кубам, претворяют живую влагу в душистый пар <…> мертвые стихии преобразуются началом духа <…> земные страдания превращаются в неизмеримый ряд наслаждений <…> мысль сливается с желанием» и «безжизненная» природа не может коснуться этого мира [Одоевский: 1987, с.210-112]. Когда герой, наконец, достигает пространства идеала, его записи превращаются сначала в разнородные слова («любовь… растение… электричество… человек… дух»), а потом и вовсе в «странные неизвестные буквы». Таким образом, Одоевский через деконструкцию речевого потока демонстрирует погружение героя в запредельное, где земной язык и земные понятия уже не существуют. С одной стороны, погружение героя в иррациональное и его мистический брак с сильфидой напоминает шеллингианское тождество человека с Природой (Богом), с другой стороны, упоминание о «безжизненной природе» указывает на то, что Одоевский уже переосмыслил натурфилософию Шеллинга и теперь ему ближе философия Откровения. Само имя героя, Платон, явно отсылает читателя к идеализму древнегреческого философа. В этом контексте путешествие героя в пространство идеала имеет под собой не только шеллингианскую и гофманианскую основу, но и классический платоновский идеализм.
Тем не менее, рациональное начало в сознании Одоевского и литературный вкус не дают ему завершить на этом повесть. Писатель вводит мотив видения (сна): «благоразумные» друзья и знакомые отдают Платона Михайловича врачу и тот лечит его до тех пор, пока «помешавшийся» не возвращается в обычное состояние сознания. Друг навещает Платона Михайловича спустя несколько лет после происшествия. Платон Михайлович женат, «в халате, с трубкой в зубах», однако он говорит, что не счастлив и с горечью упрекает друга: «ты <…> загубил мои чувства <…> я с отчаянием вспоминаю то время, когда, по твоему мнению, я находился в сумасшествии <…> где теперь это счастие?» [Одоевский: 1987, с.214] Променяв метафизический брак как возможность единения с Абсолютом на брак с симпатичной, но ограниченной Катенькой, Платон Михайлович в конце концов опошляется: «завел псарную охоту <…> мастерски выиграл несколько тяжб по землям <…> здоровье у него прекрасное, румянец во всю щеку <…> пьет с своими соседями <…> от него ни одной горничной прохода нет». «По крайней мере, он теперь человек, как другие», – заключает друг [Одоевский: 1987, с.215]. Грубое рациональное пространство быта и плоти с его «вещественными потребностями» и «тиной мелочей» противопоставлено в повести запредельному, иррациональному пространству, где «нет страдания». Здесь, безусловно, обнаруживается типичная для романтиков концепция двоемирия. Из всей прозы Одоевского в повести «Сифльфида», пожалуй, с наибольшим драматизмом раскрывается эта концепция.
Безусловно, в повести прослеживается отголосок неоформленного цикла «Дом сумасшедших». Платон Михайлович не поэт, однако его общение с потусторонним миром типологически соотносится с поэтическим «опьянением» / озарением свыше. В пространстве идеала, куда попадает герой, «жизнь поэта – святыня, поэзия – истина» [Одоевский: 1987, с.211]. Платону Михайловичу, «вылечившемуся», но все еще тоскующему о своем видении, друг советует писать стихи. Платон Михайлович возражает: «А может быть, я художник такого искусства, которое еще не существует, которое есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись, – искусство, которое я должен был открыть и которое, может быть, теперь замрет на тысячу веков <…>» [Одоевский: 1987, с.214]. Действительно, Платон Михайлович обнаруживает в момент прозрения себе поэтическое начало, в дальнейшем утерянное под гнетом повседневного быта.
Таким образом, среди прочих в повести поднимается проблема поэта и толпы, что задано уже тремя эпиграфами к повести. В первом эпиграфе приводится критический взгляд на место поэта в обществе, который провозглашает Платон в трактате «Государство»: «Поэта мы увенчаем цветами и выведем его вон из города». Второй эпиграф из «преданий северных бардов», напротив, определяет поэту высокое место в общественном устройстве: «Три столба у царства; поэт, меч и закон». Последний эпиграф «из промышленных компаний» выражает утилитаристское отношение к поэту и поэзии: «Поэты будут употребляется лишь в назначенные дни для сочинения гимнов общественным постановлениям» [Одоевский: 1987, с.194]. Эпиграфы даны для того, чтобы обозначить противоположные точки зрения на поэта и поэзию (столкновение этих точек зрения будет реализовано на уровне сюжета). В контексте творчества Одоевского становится очевидно, что он категорически не принимал рационалистические буржуазные учения, поэтому третьих эпиграф не согласуется с авторской позицией. Далее, Одоевский отводил поэзии высшее место в государственном устройстве: идеальный правитель, изображенный писателем в утопии «4338 год», – «главный поэт» в государстве, поэтому первый эпиграф также не может выражать авторскую позицию. Следовательно, наиболее близким философскому сознанию Одоевского оказывается второй эпиграф. Первый и третий эпиграфы выражают точку зрения филистеров (родителей Катеньки, друга главного героя) и современного Одоевскому общества в целом, которое «стремится быть предельно рациональным» [цит. по: Сакулин: т.1, с.129], не учитывает иррациональных явлений (в том числе поэзии). Прорываясь в пространства идеала, Платон Михайлович становится поэтом, так как, с точки зрения Одоевского, в каждом человеке заключена поэтическая стихия. Однако окружающие воспринимают это как вредное общественному порядку безумие (мысль первого эпиграфа) и в дальнейшем друг главного героя, предлагая ему «писать стихи», говорит это с интонацией утилитариста, допуская возможность поэзии только как способ преодолеть тоску, изжить былые видения (мысль третьего эпиграфа).
Таким образом, центральная проблема в повести «Сильфида» – проблема трансцендентного (запредельного). В повести противопоставлены два мира – мир рационального, обыденного, филистерского сознания (негативно оцениваемого автором) и мир иррационального, парадоксального, поэтического сознания (положительно оцениваемого автором). Пространство быта противопоставлено пространству идеала. Взгляд на поэта как на малозначительное орудие социума противопоставлен взгляду на поэта как на преобразователя мира. При этом Одоевский сводит вместе гениальность и безумие, показывает их близость.
2.2.3 «Привидение»
Повесть примечательна тем, что в ней вновь поваляется рассказчик («маска» автора) Ириней Модестович Гомозейко из «Пестрых сказок». Турьян отмечает, что теперь «он уже мистик» и не похож на прежнего Иринея [Турьян: с. 220]. Однако это не совсем так: как было показано при анализе цикла «Пестрые сказки», уже в начале 30-х Ириней активно защищал алхимиков и выступал против светского рационализма. Теперь эти тенденции только усиливаются. По сюжету Ириней Модестович едет в дилижансе и рассказывает спутникам (начальнику отделения, строгому рационалисту, и отставному капитану, представителю «бытовой картины мира») различные мистические истории. Среди прочих выделяется одна о молодом вольтерьянце.
Этот вольтерьянец живет по принципу: «я верю только в то, что дважды два четыре». Эту поговорку Одоевский, вероятно, включил в речь своего героя, заимствовав у мольеровского Дона Жуана, циника и рационалиста, близкого движению французского либертинажа. Вольтерьянец хладнокровно рассказывает о том, как когда-то он и графиня, переодевшись приведениями, напугали сына графини; испугавшись, он выхватил пистолет и застрелил графиню. Загадочный молчаливый господин сообщает вольтерьянцу (возможно, чтобы наказать его за цинизм), что графиня жива и его «действительно проводили в комнату какие-то привидения» [Одоевский: 1981, с.312], и приводит доказательства. Вольтерьянец подавлен. Капитан воспринимает историю с удивлением, но без особого увлечения, начальник отделения остается равнодушным.
Очевидно, что Ириней Модестович своей историей осуждает вольтерьянство как воплощение грубого эмпиризма и атеизма. Рассказчик стремится, с одной стороны, озадачить своих слушателей, заставить их усомниться во всесильности разума и, с другой стороны, проникнуться верой в чудесное. Говоря о привидениях, Ириней замечает: «наш ум, изнуренный прозою жизни, невольно привлекается этими странными происшествиями, которые составляют ходячую поэзию нашего общества» [Одоевский: 1981, с.307]. Действительно, история Иринея, при всей ее внешней «мрачности», доказывает присутствие чудесного в мире, в большей степени она похожа на сказку, чем на готическую новеллу: циник наказан, графиня оказывается жива, то есть после формальной недостачи миропорядок вновь восстанавливается. Особенно история Иринея выигрывает при сравнении с историей, которую рассказывает в ответ начальник отделения.
История чиновника повествует об архивариусе, «маленьком человеке», сошедшем с ума от непосильного задания со стороны начальства. Типологически этот сюжет близок «Пестрым сказкам» (и, соотвественно, гоголевской традиции), но сам саркастический способ повествования, который избирает начальник отделения, не согласуется с эмпатией рассказчика «Пестрых сказок». У Иринея «навернулись слезы»: он воспринимает «анекдот» начальника отделения как ужасную историю о жестокости и несправедливости. Печальная «бытовая» история о сошедшем с ума архивариусе резко контрастирует со сложной игровой фантастикой истории о привидении. Тем самым Одоевский противопоставляет филистерскую «бытовую картину мира» «поэзии общества», в основе которой интерес к иррациональной составляющей бытия, к чуду. Причем в самой истории не так важна подлинность событий. На вопрос офицера, правда ли что вольтерьянец умер, Ириней отвечает, что «никогда этого не говорил», «улыбаясь и припрыгивая, по своему обыкновению» [Одоевский: 1981, с.313]. Целью истории оказывается возможность пробудить в человеке чувство положительного иррационального (поэзию), чего Ириней, судя по вопросу офицера, в некоторой степени добивается. Таким образом, в повести «Привидение» важно не само фантастическое событие, как в «Сильфиде, а рассказ о нем и то действие, которое этот рассказ производит на слушателя.
2.2.4 «Косморама»
Повесть «Косморама» по праву считается самой сложной для понимания из всех повестей Одоевского. Ей, на наш взгляд, стоит уделить больше внимания, чем другим «мистическим повестям». При анализе мы будем опираться наблюдения исследователей В.Э. Вацуро и Кюно Ясухико, которые, как нам кажется, наиболее точно интерпретировали текст. Начинается повесть с предисловия издателя, обещающего рациональный комментарий к повести, который объяснил бы все «как дважды два четыре» (типичная в прозе Одоевского фраза, используемая героями-рационалистами), однако комментария так и не следует – рукопись остается неразгаданной. По сюжету повести дворянину Владимиру дарят в детстве космораму. Косморама – «картина, представляющая большое пространство земли с находящимися на ней предметами, написанная и поставленная так, что создается впечатление живой природы» [Одоевский: 1902, с. 611]. Игрушка выступает как некий мистический посредник между микрокосмом и макрокосмом, и под ее таинственным влиянием миниатюрный мир в ней превращается в действительность, уже не оптически, но и буквально, действительно.
Здесь необходимо уточнить термины «микрокосм» и «макрокосм». В философской традиции от древнегреческих мыслителей (Платон, перипатетическая школа, стоицизм) до средневековых мистиков (Николай Кузанский, Дж. Бруно, Т. Кампанелла, Парацельс и др.) было распространено такое учение, по которому человек (микрокосм) есть подобие, отражение, зеркало или символ вселенной (макрокосм). Из этого следует, что вселенная есть человеческий организм в увеличенном виде, а человек – вселенная в миниатюре. Между вселенной и человеком такая же связь, как и между членами одного телесного организма, поэтому понимание микрокосма (человека) ведет к пониманию макрокосма (вселенной) и наоборот. Эпиграф на латинском языке из «неоплатоников» в «Космораме» («Quidquid est in externo est etiam in interno», лат. «Что снаружи, то и внутри») показывает, что такое мировоззрение является основной идеей этой повести. Слова Владимира, произнесенные в одном из его видений подтверждают такое предположение: «Я понял, что "человек есть мир" – не пустая игра слов, выдуманная для забавы» [Одоевский: 1902, с.616].
С помощью косморамы Владимир узнает о явлениях «другой <…> посторонней жизни», начинает видеть истинную сущность событий (будущее) и истинную сущность людей (их «идеальных» двойников в параллельной реальности). Глуповатый доктор Бин, подаривший Владимиру космораму, в параллельной реальности оказывается его духовным наставником. «Не верь мне в твоем мире, – говорит Владимиру «двойник» Бина из косморамы. – Там я сам не знаю, что делаю, но здесь я понимаю мои поступки, которые в вашем мире представляются в виде невольных побуждений <…> Мои мысли я должен передавать себе посредством сцепления мелочных обстоятельств жизни, посредством символов, тайных побуждений, темных намеков, которые я часто понимаю криво или которые вовсе не понимаю» [Одоевский: 1902, с. 615]. Таким образом, «двойник» Бина, его идеальная, подлинная сущность, часть макрокосма, существование которой связано с земным Бином (микрокосмом). Столкнувшись однажды с потусторонним, Владимир обретает через космораму связь со Вселенной. Он видит подлинную сущность явлений: под личиной старого благородного графа Владимиру открывается образ преступника, окруженного «безобразными чудовищами».
Один из центральных узлов повествования – знакомство Владимира с молодой девушкой Софьей и с графиней Элизой. Он испытывает симпатию к обеим. Графиня Элиза замужем за старым графом, человеком неприятным и безнравственным. Софья – молодая девушка, живущая в нищете со своей тетушкой. Выбор между двумя девушками становится для Владимира выбором между плотской, греховной любовью (любовь к графине) и духовной, платонической любовью (любовь к Софье), то есть между положительным и отрицательным иррациональным. Софья – носительница идеи «младенчествующей» любви и «инстинктуального» знания, естественно воспринимается окружающими как существо «простоватое» и невежественное. В ее образе писатель подчеркивает детский характер – «простоту», «доброту», «наивность» или «простодушность». Такое ее «милое невежество» смешило Владимира, и, в конце концов, он пришел к такому заключению: «Софья своим простодушием, своею детскою странностию, своими сентенциями, взятыми из прописей, могла забавлять меня – и только; она была слишком ребенок, младенец» [Одоевский: 1902, с.620]. Одоевский считал, что инстинктуальное состояние хорошо сохраняется чаще всего в младенце: «но все заметна инстинктуальная сила в младенце, и это доказывается тем, что дети скорее взрослых <...> подвергаются магнетическому состоянию. Ребенок редко ошибается. Его ум и сердце еще не испорчены» [Одоевский: 1975, с. 210]. Владимир тоже размышляет о безотчетной мысли и чувстве в детстве: «может быть, в детстве мы больше мыслим и чувствуем, нежели сколько обыкновенно полагают; только этих мыслей, этих чувств мы не в состоянии обозначать словами и оттого забываем их» [Одоевский: 1902, с.618].
В художественной концепции повестей Одоевского Софья соответствует гению, которого обыватели принимают за сумасшедшего. Роль «обывателя» на этот раз, однако, отведена цивилизованному человеку XIX века с его рациональным сознанием. Наивность и даже «глупость» Софьи – «Премудрости» каждый раз оказывается стадиально выше такого сознания, даже там, где дело идет об осмыслении самих плодов цивилизации. Софья обнаруживает в басне Лафонтена «Стрекоза и Муравей» ключ к пониманию французской революции 1789 года и осуждает жестокость Муравья. Владимир удивлен: его рационалистический склад ума не прозревает за наивным признанием предчувствия и его трагической судьбы, которое подсказано Софии-Мудрости внутренним чувством. Их длительная беседа оканчивается спором о рациональном и интуитивном познании: «– ...Человеку надобно трудиться, сравнивать и думать... – И верить, – отвечала Софья с потупленными глазами. – Да, разумеется, и верить, – отвечал я со снисходительностию человека, принадлежащего XIX -му столетию» [Одоевский: 1902, с.621].
Софья признается, что слушает свой «внутренний голос» и зачастую говорит «не думая». Владимир упрекает ее в «мистицизме», а про себя отмечает, что в «сентенциях» Софьи много поразительного: «в движении сильных, положительных мыслей нашего века они были забыты и казались новыми» [Одоевский: 1902, с.619]. Однако рационализм Владимира в конце концов побеждает и, исказив его зрение, заставляет увидеть в Софье то, чего в ней никогда не было: «елейность», «бесчувствие» и желание выйти за него замуж, то есть корыстный интерес. Перестав посещать дом Софьи, Владимир отдается чувственной любви с графиней Элизой.
Владимир называет свои чувства к Элизе «метафизикой сердца». На самом деле Владимиром правит неконтролируемый сексуальный инстинкт, «бессознательное» (отрицательное иррациональное): «дикарь, распаленный зверским побуждением, бушевал под наружностью образованного, утонченного, расчетливого европейца» [Одоевский: 1902, с.622]. Владимир желает смерти мужа Элизы. Мысль становится материальной – старый граф умирает (правда, фиктивно). Этим Владимир совершает выбор в пользу бессознательного влечения и эгоизма. Владимир думает не только об Элизе, но и о наследстве графа, и часто повторяет про себя «адские слова»: «труп врага всегда хорошо пахнет» [Одоевский: 1902, с.623]. Выбор героя (микрочеловека) становится катастрофой для Вселенной (макрочеловека). Возникает любимый Одоевским мотив «круговой поруки» (разработанный до этого в повестях «Живой труп» и «Катя, история воспитанницы»), то есть связи всех явлений и существ во Вселенной: герой в мистическом озарении видит как «минутное побуждение сердца» «получало свое начало в делах людей, существовавших за несколько столетий» до него и осознает, «как важна каждая мысль, каждое слово человека, как далеко простирается их влияние, какая тяжкая ответственность ложится за них на душу, и какое зло для всего человечества может возникнуть из сердца одного человека, раскрывшего себя влиянию существ нечистых и враждебных» [Одоевский: 1902, с.625]. (Как отмечает В. Муравьев, Одоевский здесь во многом предвосхищает идеи русского космизма [Муравьев: c.28, Русский космизм: с.34-38].)
Таким образом, одно только злое намерение Владимира приводит к Вселенской катастрофе. В наказание герою старый граф «воскресает из ада» (выяснилось, что у него была временная кома) и разрушает счастье Владимира и Элизы. Ни попытки Софьи предостеречь Владимира, ни тот факт, что Владимир в «магнетическом трансе» чуть не проспал свидание (так действовала его интуиция – «двойник» из параллельного мира) не могут остановить преступную страсть. В финале повести граф и Элиза сгорают в пожаре, а Владимир чудом остается жив; в другой части города погибает в этот момент Софья (язвы на ее теле похожи на ожоги). Владимир остается до конца жизни «проклятым» и «даже птицы не садятся на крышу его дома» [Одоевский: 1902, с.619].
Такой на первый взгляд запутанный финал легко объясняется в контексте философских воззрений Одоевского. Софья, пожертвовав своей жизнью в мире идеала, спасает грешника-Владимира в реальности. Она принимает на себя муки огня и тем самым очищает свою душу для высшего. Как верно отметил В.Э. Вацуро, такая концепция духовного преображения восходит к масонской мистике, которую Одоевский мог воспринять как напрямую, так и через учение Сен Мартена [Вацуро]. Итак, Владимир становится «проклятым», поскольку на нем теперь лежит вина как минимум в трех смертях: графа, Элизы и Софьи. К этому приводит Владимира неумение пользоваться своим даром, позволяющим видеть истину через макрокосм, не желание слушать свой «внутренний голос» в угоду рационалистическим убеждениям и животной страсти. Метания героя можно изобразить так: Софья – Элиза – Софья – Элиза. Выбирая между двумя девушками, герой выбирает между «Премудростью божьей» (положительным иррациональным) и страстью (отрицательное иррациональное). При этом к неправильному выбору героя приводит его материалистический разум (отрицательное рациональное), отвергнувший интуицию (положительное иррациональное).
2.2.5 «Орлахская крестьянка»
Повесть «Орлахская крестьянка» основана на реальном случае, произошедшем с немецкой девушкой, с которой случались приступы «одержимости». Мистический тон повести задает эпиграф из трудов шведского мистика-«визионера» Сведенборга: «Здесь нет ничего выдуманного, но все действительно бывшее и виденное не во сне, а наяву» [Одоевский: 1981, c.64]. По сюжету немецкую крестьянку Энхен Громбах терзают два привидения – серая женщина и черный мужчина. Каждое из приведений преследует свои цели и оба борются за сознание Энхен. История дана через призму салонной болтовни и воспринимается «светом» как очередной забавный анекдот. Княгиня постоянно перебивает рассказчика, демонстрируя свое неверие. В свою очередь племянник княгини, вольтерьянец, дает рациональное объяснение истории. По его мнению, у девушки была «падучая», которая соединилась с верой в сказки о «черных и белых приведениях». Рассказчик парирует: одержимая сообщает многие факты, о которых она не могла знать (в частности о руинах старого замка под землей). Вопрос о том, в чем же заключается суть этого явления остается открытым. Салонное общество не приходит к окончательному выводу, однако не раз звучит предположение о «животном магнетизме». Именно это объяснение случая (пускай и достаточно неопределенное) близко авторской позиции. Одоевский в «Психологических заметках» трактовал «многие, до сих пор непонятные явления» как «животный магнетизм» [Одоевский: 1975, с.224].
«Животный магнетизм» или «месмеризм» – это, согласно учению Месмера, «сила, при помощи которой планеты действуют на тело» [Брокгауз и Ефрон: т.19, с.143-144]. Чтобы определить силу этого действия, «магнетизер» должен был ввести человека в состояние «кризиса» (в современной терминологии: гипноза, тогда еще мало исследованного). Подход Одоевского к животному магнетизму до известной степени напоминает последующий ход развития учения Месмера. С 1970-х гг. историки психоанализа начали ценить животный магнетизм как генезис теории Фрейда [Шерток Л., Соссюр Р]. Для Одоевского особый интерес представляет не сенсационное зрелище при магнетических сеансах, а сущность «магнетического состояния». Именно «кризис» Одоевский и называет «животным магнетизмом», считая, что в этом состоянии человек соприкасается с бессознательным, интуитивным, потусторонним, то есть комплексом явлений иррационального порядка.
Таким образом, у Энхен не «падучая», как предположил вольтерьянец, а неустойчивая психика и повышенная внушаемость, что и привело ее к состоянию «животного магнетизма». Это состояние, с точки зрения Одоевского, открывает «инстинктуальный» (иррациональный) тип познания, поэтому Энехен смогла «почувствовать» и «пережить» события прошлого и таким образом узнать об истории, которая произошла много лет назад. До сих пор в литературоведении точно не установлено, хотел ли Одоевский показать лишь борьбу сознательного (белого призрака) и бессознательного (черного) или дело здесь в действительном вторжении потусторонних сил. В контексте того, что Одоевский писал о «животном магнетизме» в психологических заметках, логичнее всего предположить первое. Иррациональное в «Орлахской крестьянке» имеет ярко выраженный психологический оттенок, что позволяет соотнести повесть с «Игошей». Одоевский, таким образом, не мистифицирует читателя, а лишь подталкивает его к мыслям о проблеме иррационального. Именно к этому стремится в повести граф-рассказчик, типологически близкий Иринею с его «поэзией необъяснимого». Как и в «Приведении», в «Орлахской крестьянке» происходит нивелирование чудесного (положительного иррационального) светскими людьми, неизменными сторонниками рационализма. Фантастическая история, попав в салон, осмысливается в духе светских представлений и стереотипов. Графиня даже не хочет слушать об Энхен, узнав, что Энхен неграмотная крестьянка. Дипломат понимает историю как эффективный «анекдот» («недурное средство») для того, чтобы приковать к себе интерес гостей. Это значит, что попав в светское общество, мистическая история теряет свое глубокое «поэтическое» значение, растворяется, нивелируется.
2.2.6 «Саламандра»
Типологически коллизия данной повести (противопоставление рационального и иррационального типа сознания) соотносится с аналогичным конфликтом в «Космораме». Образу Владимиру из «Косморамы» соответствует образ Якко из «Саламандры», образу Софьи – Эльса. Однако описанный нами конфликт раскрывается в повести новыми гранями: Одоевскому интересен процесс ломки «чистого», наивного сознания на переломе эпох (петровской и послепетровской). Уже в ценимой им петровской эпохе Одоевский видит начало не только будущего благоденствия России, но и источник многих бед, принесенных цивилизацией, – утраты современным человеком способности к целостному постижению мира под давлением идей рационализма (бэконовский эмпиризм, бентамовский утилитаризм, смитовская политэкономия).
Этапы жизни Якко есть ступени движения в истории. В начале он ребенок, живущий в далекой финской деревне. Это создает предпосылки к интуитивному постижению природы, также как это было и с маленьким героем «Игоши», и с Энхен Громбах, и самой Эльсой, и с Михаилом Платоновичем, сознательно «бежавшим» из города в деревню. Все это – способ возвращения к «светлому состоянию» человечества, когда инстинкт и разум были едины. На втором этапе Якко – служивый Петра Первого, уже оторванный от корней и «отравленный» рационалистическими идеями цивилизации. В прямой связи с этим возникает фигура двойника Якко – старого графа-алхимика жаждущего обрести философский камень ради богатства и бессмертия. Так возникают в повести два разнокачественных «мистических» ряда: Эльса, носительница органичной для нее иррациональной мистики, и старый граф, мистик рациональный. Граф ищет в учении мистиков «практическую выгоду», способ вызывать из огня Саламандру, которую он считает не духовной сущностью, а естественным явлением материи. «Ну что такое Саламандра? – говорит он Якко. – Это есть только символическое слово» [Одоевский: 1902, с.788]. Тем не менее, при всей изощренности своих познаний, граф терпит фиаско, и тайна философского камня открывается не ему, а гораздо менее искушенному Якко: он постигает запредельный, высший смысл существования Саламандры.
Причину априорной несостоятельности людей типа графа – рациональных экспериментаторов – хорошо объяснил потом Фауст в «Русских ночах». Доказывая своим друзьям, что большинство значительных научных открытий прошлого сделано алхимиками, Фауст высказывает убеждение в том, что «все эти дивы были произведение не кропотливой чувственной экспериментации, но такого взгляда на природу, который нам и не снится в том мышином горизонте, в который мы попали благодаря Бэкону» [Одоевский: 1975, с. 161]. Этот взгляд на природу не что иное, как инстинктуальный взгляд, близкий первобытному, «наивному» сознанию. Носителем такого сознания оказывается Эльса, «северная жительница», обладающая даром ясновидения и колдовства. Она, в отличие от графа, познает смысл вещей и явлений иррационально, через своего двойника в потустороннем мире – Саламандру. При этом земная Эльса не помнит о своем существовании в образе Саламандры, каждый раз в момент «озарения» впадая в состояние сомнамбулизма (который Одоевский называл «животным магнетизмом» [Одоевский: 1981, c.198]). Для Якко, хоть они и предал родную землю, оказывается все же доступен язык Эльсы-Саламандры: она приходит к нему в моменты нервного напряжения, полусна. Это объясняется тем, что и Якко когда-то был близок к «естественному» началу, совместив в своем сознании после переселения в «цивилизованную» Москву, рациональное и иррациональное. В этом отношении Якко мог бы стать совершенным человеком (ведь, с точки зрения Одоевского, именно такой синтез приближает человека к истине), однако рационализм побеждает в Якко и молодой финн погибает в наказание за то, что отвернулся от своего инстинктуального начала.
2.2.7 Концепция рационального и иррационального в цикле
Итак, основываясь на предшествующем анализе повестей, выделим основные черты поэтики цикла, связанные с осмыслением категорий рационального и иррационального:
1. Одоевский всегда остается верен принципам романтического реализма и оставляет читателю возможность понимать текст в рациональном ключе. В «Сильфиде» и «Космораме» общение героев с потусторонними миром можно объяснить их «помешательством» (Одоевский вводит мотив видения/сна); в «Привидении» и «Орлахской крестьянке» рассказ о мистических событиях передоверен персонажам и потому не может считаться полностью «правдивым»; в «Саламандре» сочетаются оба приема.
2. Тем не менее, автор последовательно подводит читателя именно к мистическому прочтению. Выразителем идей мистицизма становится Ириней Гомозейко («Привидение») – одна из любимых «масок» Одоевского, и типологический близкий Иринею рассказчик-масон («Орлахская крестьянка», «Саламандра»). Одоевский явно отдает предпочтение героям, выражающим «инстинктуальное» начало (Софье, Энхен, Эльсе), показывает их «природную» мудрость, красоту, склонность к самопожертвованию. Напротив, герой-рационалист изображен писателем как ограниченный, уродливый, жестокий – начальник отделения («Привидение»), старый граф («Косморама»). Герой-рационалист (вольтерьянец в «Привидении», Владимир, Якко) не прислушивается к своей интуиции, «внутреннему голосу» и поэтому легко отдается холодному эгоизму и преступным страстям, что приводит его к совершению преступлений и последующей расплате. «Архетипеческий» сюжет для «мистических повестей» Одоевского – это сюжет взаимодействия иррационального женского начала и мужского, совмещающего в себе рациональное и иррациональное. Женское начало стремится актуализировать в мужчине его иррациональное, однако мужчина делает выбор в пользу разума, и это губит и его.
3. Тот факт, что рассказ о мистических событиях дается со слов персонажей помогает Одоевскому не только «завуалировать» фантастику, но и затронуть проблему гибели поэзии в современном ему обществе (именно гибель поэзии одна из причин распада общества в антиутопии «Город без имени»). Именно иррациональнее, чудесное, облеченное в форму таинственной истории, сказки, легенды становится поэзией современности и позволяет человеку интеллектуально освободиться от тяжести быта.
4. На идейном уровне Одоевский совмещает в «Мистических поветях» современные ему научные концепции (месмеризм), алхимические учения, осмысленные в духе научных знаний, и собственно мистику (масонство).
Таким образом, Одоевский стремится объяснить иррациональное рациональным, однако не считает это объяснение исчерпывающим и сохраняет за иррациональным самостоятельное значение. «Мистические повести» отражают комплекс идейных влияний (рационального и иррационального толка) на философское сознание Одоевского 30-х – 40-х годов, который был подробно описан в первой главе данной работы.
2.3 Роман «Русские ночи»
2.3.1 Особенности романа
«Русские ночи» (1944) – одно из наиболее значительных произведений Одоевского. В нем Одоевский совместил десять своих ранних повестей и новелл, обрамив их рамкой философского диалога в стилистике диалогов Платона. Ю. Манн называет «Русские ночи» первым русским философским романом и указывает, что в центре романа не развитие персонажей, а развитие идей [Манн: с.48]. Об этом пишет в предисловии и сам Одоевский: «автор почитал возможным существование такой драмы <…> где бы не речь, подчиненная минутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого» [Одоевский: 1975, с.8]. Таким образом, в центре романа – осмысление философских категорий. Участники диалога становятся выразителями идей рационального и иррационального. В черновых набросках романа Одоевский так «схематизирует» своих персонажей: Фауст – наука, Виктор – искусство, Вячеслав – любовь, Владимир – вера, я – русский скептицизм. В дальнейшем замысел Одоевского усложняется и писатель выделяет типы: кондильякист-рационалист (Виктор и его alter ego Вячеслав), шеллегианец-идеалист (Ростислав) и мистик, совмещающий в своем сознании идеи рационального и иррационального (Фауст) [Сакулин: т.1, с. 220]. Ближе всего авторской позиции «универсалист» Фауст. Он преодолел иррационалистичность и в то же время систематизм шеллингианства, парадоксальным образом совместив в своем сознании черты идеализма, мистицизма и критицизма. Итак, приступим к последовательному анализу «Русских ночей» на предмет категорий рационального и иррационального.
Важное место в экспозиции романа занимает притча Фауста о немом нищем, потерявшем золотую монету. Фауст делает вывод, что и люди порой похожи на этого слепого, поскольку не понимают мир, не отличают правду от лжи. Таким образом, Фауст формулируют одну из центральных проблем романа – сложность отделения рационального от иррационального, их неразрывное сосуществование в мире. Продолжают эту мысль рассуждения о несвязности наук, о родстве гениальности и безумия.
Отметим, что все основные темы и проблемы романа зеркально отражены в эпилоге романа. Рассуждения, представленные в нем, сконцентрированы, главным образом, на таких темах как недостаточность языка для выражения мыслей, ограниченность эмпирического познания, разобщённость современных наук, упадочное состояние Западной цивилизации. Критикуя эмпиризм и материализм, alter ego автора Фауст призывает «понять инстинкт и чувствовать разум» [Одоевский: 1975, c.177] и утверждает идею мессианства России [Одоевский: 1975, с.181-183]. Осуждению подвергаются учения Ф. Бэкона, Ф. Вольтера, Д. Локка, А. Смита, И. Бентама, Т. Мальтуса. Новому знанию Фауст противопоставляет «знание древних», основанное на иррациональной «инстинктуальности». Капиталистический рационализм Запада не приемлем для Фауста, только в русском народе, наделенном иррациональной силой: «естественным влечением» к «всеобъемлющей многосторонности духа» [Одоевский: 1975, с.183], герой видит неисчерпаемый духовный потенциал для того, чтобы преобразить мир.
Взгляды, выражаемые Фаустом, наиболее близки идеализму (философии иррационалистического порядка). Сакулин не без основания характеризует их, а вместе с ними и убеждения самого автора, как «религиозно-мистический идеализм». Напротив, Ю. Манн в одной из глав своей книги [Манн] доказывает, что для героя характерно критическое, рациональное начало. Как кажется, логичнее здесь предполагать «серединное» решение: Фауст, как и сам автор, действительно, идеалист, однако идеалист не чуждый критике и скепсису по отношению к своим убеждениям.
2.3.2 Тема гениальности и безумия
Герой первой вставной новеллы – «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» – сумасшедший, называющий себя Пиранези (Джованни Пиранези – известный итальянский архитектор). Старика терзает «дух мучитель» неовеществлённых идей. Талант Пиранези не имеет в себе созидательного направления, его контролирует иррациональное желание создавать бессмысленные, чудовищные строения.
Здесь Одоевский затрагивает тему «злого гения». Замысел новеллы, вероятно, восходит к ненаписанному циклу «Дом сумасшедших», в котором Одоевский, следуя мысли Шеллинга, хотел показать близость гениальности и безумия. Важно, что природа зла понимается в данном произведении как неосознанное стремление к бессмысленной деятельности, связанное с деструктивными началами бессознательного (старик даже не пытается объяснить себе, в чём смысл его проектов; от творческой несостоятельности он готов разрушать произведения искусства). Однако «злой гений» Одоевского расходится с йенской романтической традицией: Пиранези – раб среды и не способен с этим бороться. Он оказывается «ложным» гением.
«Последний квартет Бетховена» расставляет иные акценты в отличие от новеллы о Пиранези. Бетховен – подлинный гений. К старости он теряет слух, а через него и способность выражать сферу идеала, с которой он ещё не утратил связи. Дело в том, что Одоевский разделял представление о поэтическом таинстве вдохновения. При создании нового творец соприкасается с некими иррациональными высшими силами, находящимися за пределом обычного мира, и получает новое знание (ср. «Пророк» Пушкина). Происходит преображение сферы иррационального в сферу материального, однако произведение искусства не становится до конца рациональным, поскольку сохраняет в себе связь с миром идеала, что особенно применимо к музыке. «Из всех искусств, – писал Одоевский, – наиболее музыка служит проявлением <…> невыразимого, недосягаемого начала…» [цит по: Маймин: с. 273].
Важно отметить, что Бетховен Одоевского достиг вершин духовного развития («я теперь только стал истинным, великим музыкантом» [Одоевский: 1975, с. 80]), наиболее приблизился к сфере идеального, однако, по злой иронии, глухота мешает ему слышать собственную музыку, композитор «физически» не может выразить свои замыслы. Здесь получает развитие тема мысли и её выражения. Гений оказывается ограничен рамками физического мира, и если Пиранези терзает разрушительный «дух-мучитель», то у Бетховена в темницу заперты «мысли гордого духа-создателя». Между мыслью и выражением представляется бездна, через которую едва возможно переступить. Интересна здесь и тема безумия, максимально близко сводящая рациональнее и иррациональное. Если Пиранези в «Ночи третьей», несомненно, изображён сумасшедшим, то в данной новелле остается вопросом, в здравом ли уме Бетховен. М.А. Турьян верно заметила, что «безумие» героев Одоевского – «состояние души и психики, трудно поддающееся категорическим и однозначным оценкам...» [Турьян: с. 206].
Рядом с «Последним квартетом Бетховена» соседствует «контрастная» новелла – «Импровизатор», в которой дана противоположная ситуация. Молодой поэт получает от падшего ангела Сегелиеля дар всезнания: мысль становится неотделима от её выражения. Подобный сюжет (продажа подлинного таланта ради денег и славы) мы находим в «Портрете» Гоголя. Отказываясь от мук творчества и вступая в сделку с инфернальными силами, Чартков изменяет подлинному искусству, но дьявольский дар не даёт ему счастья. То же происходит с Киприяно. «Микроспокпизм» всезнания, неразрывно связанный с импровизаторством, убивает таинство вдохновения, саму поэзию как таковую. Поэт сходит с ума. Последним утешением для Киприяно остается воспоминание о первых стихах к возлюбленной – то, что «… не смог истребить враждебный дар Сегелиеля» [Одоевский: 1975, с. 96], поскольку в их основе было подлинное вдохновение. Таинство вдохновения теряется для Киприяно именно с получением всезнания, поскольку всезнание не оставляет места для иррациональных способов постижения мира, то есть всего того, что позволяет постичь сферу идеала.
Несколько слов необходимо сказать об образе доктора Сегелиеля. Отдельные черты позволяют соотнести его с падшим ангелом (сверхъестественные способности, условия, которые он ставит за исполнение желаний). Но вызывает трудности тот факт, что на финальном суде Фауста, где каждому из персонажей новелл выносится приговор, Сегелилель не признаёт над собой высшей власти, более того, он вообще не может явиться перед судом; из бездны раздаётся голос: «для меня нет полного выражения!» [Одоевский: 1975, с. 140] Данная фраза наводит на мысль о том, что доктор Сегелиель – олицетворение сложных, непознаваемых процессов. Его образ стоит понимать как воплощение иррациональности, причём иррациональности деструктивной и отрицательной.
«Себастьян Бах» – последняя и самая крупная вставная новелла. Жизнь композитора описывается от рождения до глубокой старости, и жизнь эта по-настоящему гармонична. Бах, несомненно, гений, но гений разумный – ему чуждо творческое безумие. Сфера идеального не покидала композитора, он всегда частичкой души находился в ней, совмещая в себе рациональное и интуитивное. «Вторжение» венецианца Франческе разрушает гармонию. Страстность певца, выбивающаяся из общего хора, несёт в себе хаотическое начало. Однако даже смерть жены Баха, измученной преступной страстью, не сломила до конца старика-композитора: «привыкший, как к жизни, к беспрестанному вдохновению, он ждал снова его благодатной росы» [Одоевский: 1975, с. 131]. Последняя новелла открывает перед нами образ здорового, рационального гения. Его жизнь осмысленна и окружена ореолом созидательной, преобразующей силы. Даже потеряв самое дорогое в жизни, композитор не отчаивается. Однако на суде в конце романа он обвиняется в том, что его жизнь «принадлежала ему, на не искусству» [Одоевский: 1975, с.140], то есть Бах все же нарушил мировую гармонию, потому что не смог в достаточной сбалансировано совместить в себе рациональное (бытовое) и иррациональное (творческое) и спасти через это Магдалину от чувственного и аморального Франческе.
Многие эпизоды «Себастьяна Баха» напрямую соприкасаются с важной для всего романа темой «невыразимого». Это и универсальный «внутренний язык», который пытается расшифровать герой-рассказчик, и видение Себастьяна в церкви («непостижимое чувство»), которое он не может описать словами. Многое объясняет монолог Албрехта: он говорит о том, что было время, когда человечеству не нужно было выражение, оно (человечество) «в беспечных снах понимало и бога, и природу, настоящее и будущее» [Одоевский: 1975, с. 120]. То есть когда-то людям было чуждо рациональное познание, они познавали мир интуитивно. Со стремлением человека подражать природе появилось пропасть между мыслью и выражением. Невыразимое – «высшая степень души человека <...> которую не доскажут слова стихотворца», стремление возвратиться к изначальному, «природному», иррациональному чувствованию мира. Музыка – единственный язык, способный выразить «невыразимое». Таким образом, музыка у Одоевского представляется рациональной формой выражения положительного иррационального. Отметим, что музыка играла огромную роль в жизни немецких романтиков: из всех искусств Гофман называл её «самым романтичным» [Гофман, 1980: с.181], Ваккенродер – «самым чудесным» [Ваккенродер: с.84]. Разделял это мнение и В.Ф.Одоевский, почитая музыку «высшей наукой и искусством» [Одоевский, 1974: с.181].
С темой гениальности и безумия связан также отрывок «Цецилия», завершающий «Ночь четвёртую». Отрывок передаёт ощущение разорванного романтического сознания, которое стремится к сфере идеала и на мгновение достигает её. Храм Цецилии, христианской святой, покровительницы духовной музыки, находится за пределами обыденного мира. Пространство гармонии – пространство иррациональное в положительном смысле (сфера идеала) и постичь его, по мнению Одоевского, может или поэт (как это будут делать Бетховен и Себастьян Бах в следующих новеллах), или верующий. С этой позиции можно утверждать, что если «Мститель» – о мире поэзии и о торжестве земной справедливости, то «Цецилия» – о мире религии и небесной гармонии. Именно в соединении «науки и искусства, укреплённых верованием» [Одоевский: 1975, с. 218], – то есть в синтезе рационального и иррационального, – Одоевский видел высшую степень человеческого развития.
2.3.3 Критика общественного устройства
Помимо темы гениальности и безумия важное место в романе занимает тема отрицательно-иррационального общественного устройства, заполняющего собой быт. Во вставной новелле «Бригадир» затрагиваются такие темы как истинное и ложное существование, загубленная общественным устройством жизнь, судьба «маленького человека». Ф. Достоевский в свое время взял эпиграф из «Бригадира» к роману «Бедные люди»: «Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!» [Достоевский: с.4]. Действующие лица «Бедных людей» – такие же несчастные и «безымянные», как герой Одоевского. «Бригадир» пронизан социальной тематикой, в нём нет гениальных безумцев, однако присутствует обратная, «негативная связь» с новеллами о них. «Обыкновенно жалеют, плачут об умершем гении <…>, о художнике, – восклицает бригадир, – о ком плачут? – о счастливцах!» [Одоевский: 1975, с.40]. Бригадир Одоевского «не делал ни добра, ни зла, не был никем любим и не любил никого…» [Одоевский: 1975, с.39]. Интересен тот факт, что в тексте он так и не назван по имени. Только после смерти чиновник начинает по-настоящему мыслить и чувствовать.
Жизнь, продиктованная общественной системой, то есть, с обыденной точки зрения, устроенная рационально, изображена как бессмысленный, отрицательно иррациональный процесс. Автор не обвиняет в этом «маленького человека», но, подобно Гоголю в «Петербургских повестях», заставляет задуматься над отсутствием разума во всём общественном укладе, косвенно противопоставляя ему существование подлинное, осознанное.
Действие новеллы «Бал» представлено в виде сложного символа, который можно понимать как воплощение иррациональных, хаотических сил, связанных с саморазрушением и смертью (деструктивные начала бессознательного) и как изображение общества, приближающегося к самоуничтожению (критика общественного устройства). Герой-рассказчик ищет спасение в церкви, где голос священника «произносил заветные слова любви, веры, надежды» [Одоевский: 1975, с.46]. Здесь необходимо обратить внимание на биографический факт: будучи сторонником научного познания, Одоевский, как ни парадоксально, на протяжении всей жизни оставался религиозным человеком. Вера для Одоевского – синоним морали и нравственности. Она не выводится из логических убеждений и потому постижима только чувством, то есть представляет явление иррационального порядка («мы не знаем безусловной истины, но имеем инстинктуальное познание добра и зла» [Одоевский: 1975, с. 200]). Именно этот тип положительной иррациональности предстает как альтернатива разрушительным силам. Этот тип утверждает созидание, жизнь, культурные ценности (недаром Себастьян Бах из одноимённой новеллы испытывает духовное прозрение именно в церкви, а центром вселенской гармонии в «Цецилии» оказывается храм).
В «Насмешке мертвеца», как в «Бригадире» и «Бале», представлена критика светского общества и его «псевдорациональности» (если шире: критика всего общественного устройства). Невозможность юноши и девушки быть счастливыми объясняется противными человеческому естеству законами, принятыми в свете (брак по расчёту, общественное мнение).
Отрывок «Мститель», контрастирующий по смыслу с «Бригадиром» и «Балом», пронизан патетическими чувствами. Смелый, наполненный праведной яростью поэт изобличает «торжествующего злодея», наказывает его, исполняя тем самым «таинственное служение поэта во времена духовного смрада» [Одоевский: 1975, с.48]. Поэт изображён как носитель иррациональной, жизнеутверждающей силы, позволяющей ему восстановить гармонию в мире. Центральной становится идея преобразования мира. При этом способ борьбы с несправедливостью рационален по своей сути (влияние на разум людей).
Критика общественного устройства возвышается до критики бытия во вставных антиутопиях Одоевского – «Последнем самоубийстве и городе без имени». «Последнее самоубийство» рисует безутешную картину гибели мира: «весь земной шар от полюса до полюса обратился в один обширный, заселённый город <...>», где «<...> жизнь умерщвляла сама себя» [Одоевский: 1975, с.54]. Новелла представляет бытие как абсурд, страдания, неизбежное движение к смерти. В конечном итоге основой существования оказывается зло (отрицательное иррациональное). Однако необходимо подчеркнуть, что упомянутая концепция выстраивается не из авторских высказываний, а из высказываний «пророков отчаяния». Одоевский осознанно устраняется от оценки, но даёт ощутимую альтернативу изображённой действительности: юные влюбленные, которые хотят «жить и любить посреди страданий» [Одоевский: 1975, c.58]. Решение влюблённых явно противоречит обыденной, рациональной логике самоубийц («зачем страдать»?), но их голоса звучат намного выразительнее, чем рёв толпы. Важно, что последнее прибежище, от которого отказывается стремящийся к разрушению мир – поэзия и философия. При этом они соотносятся с «невыразимым» (то есть с положительной иррациональностью). Отметим, что, как признавался сам Одоевский, в новелле путем доведения до катастрофы и абсурда жестокости отрицается социологическая концепция рационалиста Т. Мальтуса [Одоевский: 1902, с.177].
«Город без имени» построен на последовательном отрицании теории английского философа и экономиста, основателя утилитаризма, И. Бентама. Поначалу утилитарное общество (Бентамия) процветает, но вскоре эгоистический рационализм приводит к внутренним войнам; когда всех поэтов выгоняют из города, страна окончательно распадается. Здесь можно провести параллель с эсхатологической лирикой Е. Баратынского. Для него гибель мира также связана со становлением капиталистического «железного века» и исчезновением поэзии (ср. в «Последнем поэте»: «Век шествует путём своим железным / В сердцах корысть, и общая мечта / Час от часу насущным и полезным / Отчетливей, бесстыдней занята…» [Баратынский: с. 271]). Таким образом, философия эгоизма и утилитаризма, системы, созданные исключительно на рациональных основах, негативно оцениваются Одоевским, приравниваются к разрушительным силам.
2.3.4 Вывод
Итак, исходя из вышесказанного, мы можем сделать определённые выводы о категориях рационального и иррационального в романе. У Одоевского возможно провести дихотомию типов рационального и иррационального со знаками «+» и «–» т.е. положительную и отрицательную рациональность и положительную и отрицательную иррациональность. Гармония, с точки зрения писателя, возможна на земле только при познании и преобразовании мира; при этом познание должно быть как рациональным (научным), так и иррациональном (бессознательным, интуитивным, религиозным), составляя вместе «высший синтез» разума с инстинктом. Преобразование мира в свою очередь должно руководствоваться не только убеждениями разума (идея прогресса), но и иррациональными проявлениями (религия, нравственность). Положительное неразрывно связано у Одоевского с деятельными, познавательными и созидательными стремлениями человека, с любовью к жизни, желанием осознанно идти наперекор устоявшимся правилам, если они приносят вред. Отрицательное, напротив, соприкасается с идеей бездействия, отказа от познания, со стремлением к «филистерскому» покою и в то же время к войне, саморазрушению, бессмысленной деятельности.
На основе всего вышеперечисленного выстраивается определенная концептуальная схема, разграничивающая понятия, о которых шла речь в ходе анализа (см. таблицу №1).
Таблица № 1:
+ Рациональное –
Научное познание Отказ от познания (филистерские представления о мире)
Универсализм Материализм, эмпиризм, сенсуализм
Преобразование мира Пассивность
Гуманизм Утилитаризм и эгоизм
__________________ Запад
+ Иррациональное –
Интуитивное познание Деструктивные начала бессознательного
Сфера идеала Общественное устройство (чиновничий мир, «высший свет»)
Мораль, нравственность, вера Зло
Любовь Страсть
Бог «Темное начало» Бога (Природа)
Восток __________________
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем итоги. В первой главе мы проследили те идеи и концепции, которые оказали наибольшее влияние на формирование категорий рационального и иррационального в философском сознании Одоевского. Мы пришли к выводу, что Одоевский начинает свой творческий путь как философ-шеллингианец, близкий рациональным взглядам на мир, однако в начале 30-х испытывает влияние русской и европейской мистики. В этот период ему близки такие иррационалисты-мистики, как И.В. Киреевский и Л.К. де Сент-Мартен. Одоевский критикует рационалистов-эмпириков: Ф. Бэкона, Ф. Вольтера, Д. Локка, А. Смита, И. Бентама, Т. Мальтуса. Тем не менее писатель не становится «мистиком-идеалистом» в полной мере, поскольку стремится объединить оккультизм и современную науку, мартинизм и ваккенродоровский эстетизм, шеллингианство и православие. Одоевский проявляет интерес ко многим мистическим явлениям с рациональной точки зрения (например, интерпретирует учения алхимиков и каббалистов в научном ключе) и дополняет метафизические идеи современными научными учениями (например, рассматривает одержимость в контексте месмеризма). В результате Одоевский приходит к идее «синтеза» науки, искусства и религии, объединяет разум и инстинкт, совмещает этику и эстетику. Во всем перечисленном проявляется стремление к объединению рационального и иррационального во всех сферах бытия. Такая концепция обнаруживает в Одоевском индивидуализм и универсализм, что, согласно И.И. Замотину [Замотин: 1908, c.403-404], составляет сущность романтического идеализма.
Во второй главе мы проанализировали наиболее значительные произведения Одоевского периода 30 – 40-х на предмет художественного осмысления категорий рационального и иррационального. В «Пестрых сказках» Одоевский «обытовляет» фантастику и трансформирует жанр с целью акцентировать критику отрицательного рационализма, проявляющего себя в нравах светского общества, в устройстве социальной системы и институте филистерства. Фантастика сказок фиктивна и служит лишь старческим приемом, с помощью которого Одоевский обнажает абсурд обыденного, неодухотворенного существования. Также Одоевский поднимает в цикле проблему отрицательного иррационального (деструктивного) начала в человеческой психике. Эта проблема и такие проблемы, как дисгармония разума и интуиции, совмещение науки и мистики, возможность и невозможность познания запределельного, получают дальнейшее осмысление в цикле «мистических» повестей, отражаясь, в частности, на их поэтике. В «мистических» повестях фантастика Одоевского имеет уже философское значение и выступает не как сатирический прием, а как способ репрезентации онтологических проблем.
Через оба цикла проходит тема недостаточности только рационального или только иррационального типа сознания. Герой-рационалист изображен писателем как ограниченный, жестокий, аморальный. Герой иррационального типа сознания не приспособлен к жизни в мире цивилизации и почти всегда погибает. Тем не менее, Одоевский явно отдает предпочтение героям, выражающим иррациональное («инстинктуальное») начало, показывает их «природную» мудрость, красоту, склонность к самопожертвованию. Одоевский приходит к выводу, что «людей может скорее спасти догадка самопроизвольная, бессознательная, инстинктитвная» [Одоевский: 1975, с.133]. Рассказчик Ириней, alter ego автора, появляющийся в обоих циклах, всегда защищает право человека на веру в чудо, в божественную поэзию, в запредельное, то есть в явления иррационального плана.
Отметим, что в обоих циклах с особой яркостью проявляется романтическое двоемирие. Мир рационального, обыденного, филистерского сознания, негативно оцениваемого автором, и мир иррационального, парадоксального, поэтического сознания, положительно оцениваемого автором. Пространство быта противопоставлено пространству идеала. Взгляд на поэта как на малозначительное орудие социума противопоставлен взгляду на поэта как на преобразователя мира. При этом Одоевский, следуя мысли Шеллинга, сводит вместе гениальность и безумие как явления иррационального порядка.
Как показал анализ романа «Русские ночи», на художественном уровне категории рационального и иррационального оказались амбивалентны внутри себя и в ряде противопоставлений друг с другом. Их содержание напрямую связано с авторской оценкой тех или иных явлений действительности. Анализ романа «Русские ночи» позволил создать классификацию положительного / отрицательного рационального и положительного / отрицательного в прозе Одоевского. Одна из центральных идей романа – идея гармонии – указывает, таким образом, на то, что Одоевский не искал путей совмещения рационального и иррационального в целом (то есть, например, разума и деструктивных началах психики), но – только совмещения положительного рационального и положительного иррационального (например, разума и интуиции, науки и религии). Выразителем этой идеи становится Фауст, alter ego автора. В отличие от Иринея, он в большей степени обладает критическим сознанием: Фауст преодолел иррационалистичность и в то же время систематизм шеллингианства, парадоксальным образом совместив в своем сознании черты идеализма, мистицизма и критицизма.
Исходя из сказанного, нельзя назвать Одоевского ни мистиком, ни рационалистом, он – романтик-универсалист. Понимать художественный мир произведений Одоевского необходимо в сложном диалектическом единстве категорий рационального и иррационального, учитывая значительную роль последней. Представленная концепция отражает романтическое мировоззрение автора. В связи с этим можно с уверенностью сказать, что творчество Одоевского гармонично вписывается в общеромантический литературный процесс XIX века.
Затрагивая идеи немецкого романтизма, можно обнаружить определённое родство с концепцией иррационального у Одоевского. Для ее обобщения можно привести характеристику, которую дал Берковский романтическому хаосу (в широком смысле – вообще иррациональным силам): ранние романтики оценивали хаос как положительное явление (Шеллинг: «хаос – запутавшееся изобилие»), на поздней стадии романтизма хаос «темен, и дела его темны» [Берковский, с. 27]. Иррациональное Одоевского вбирает как первое, положительное значение, так и второе, отрицательное. В стремлении к синтезу всех наук и искусств, а также в доминанте интуитивного познания Одоевский ближе всего к ранним романтикам, особенно к Новалису; темой гения и «филистерского» мира – к творчеству Гофмана; темой безумия, деструктивных начал психики, эсхатологии – к гейдельбергскому романтизму.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Аптекман М. Магическая наука и ее роль в поиске русской мистической самоидентификации: Владимир Одоевский как первый евразиец; режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/19/aptekman19.shtml
2.Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма.– М.: 1951
3.Барышина А. В. «Мартингал» В. Ф. Одоевского как таинственная новелла // Русское литературоведение на современном этапе. – М.: 2006. – Т.1 – с.83-86
4.Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 8 – М.: АН СССР, 1955
5.Беминг М. О. О генезисе образа импровизатора // Италия в русской литературе. – Новосибирск: 2007. – c.41-58
6.Бент M. И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. – Иркутск: Издательство Иркутского ун-та, 1987; режим доступа: http://danshorin.com/liter/bent1.html
7.Берковский Н. Я. Романтизм // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962—1978. т. 6: Присказка — «Советская Россия». — 1971.
8.Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л.: 1975
9.Брокгауз и Ефрон Энциклопедический словарь. – СПб: 1896. – т. 19.
10.Булдакова Е. Р. Книга В. Ф. Одоевского «Русские ночи» и интеллектуальная культура его времени: автореф. дис. ... канд. филол. наук // Булдакова Е. Р. ; С.-Петерб. ун-т. – СПб., 1998.
11.В память о князе В. Ф. Одоевском // стенографического отчет заседания Общества любителей российской словесности от 13 апреля 1869 года – в память об Одоевском.
12.Ваккенродер В. Г. Чудеса музыки // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во московского ун-та, 1980. – с.82-84
13.Вацуро В. Э. София: Заметки на полях «Косморамы» В.Ф. Одоевского // НЛО. – 2000. – №42; режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2000/42/vacuro2.html
14.Веневитинов Д. В. Проза. – М.:1831.
15.Веселкин Я. К. Одоевский-визионер. – М.: Наука, 2001.
16.Виргинский В. С. В. Ф. Одоевский (1804—1869). Естественнонаучные взгляды. – М.: Наука, 1975.
17.Воробьева А. В. Идея бытия как космоса в творчестве В. Ф. Одоевского: автореф. дис. ... канд. филол. наук // Воробьева А. В.; Моск. пед. гос. ун-т. – М., 2001.
18.Гаврюшин Н. К. На границе философии и богословия: Шеллинг – Одоевский – митрополит Филарет (Дроздов) // Богословский вестник. – 1998. – № 2. – С. 82-95.
19.Галактионов А. А., Никандров П. Ф. Русская философия XI - XIX веков. – Л.: Наука, 1970.
20.Гейне Г. Флорентийские ночи: ночь первая // Искусство и художник в зарубежной новелле 19 века. – Л.: Издательство Ленинградского ун-та, 1985.
21.Гиппиус В. В. Узкий путь // Русская мысль. – 1914. – кн. 7
22.Гоголь Н. В. Избранные повести. – М.: Правда, 1985.
23.Гофман Э. Т. А. Инструментальная музыка Бетховена // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во московского ун-та, 1980. – с. 181-183.
24.Гофман Э. Т. А. Музыкальные новеллы. – П.: Всемирная литература, 1922.
25.Грудкина Т. В. Феномен двойничества в русской литературе XIX века: В. Ф. Одоевский, А. П. Чехов: автореф. дис. ... канд. филол. наук // Грудкина Т. В. ; Иванов. гос. ун-т . – Шуя, 2004.
26.Дмитриев А. С. Вступительная статья // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во московского ун-та, 1980. – с. 5-43.
27.Достоевский Ф. М. Бедные Люди. – М.: Художественная литература, 1988.
28.Житкин Д., Борисова И. Осмысление традиций немецкой музыкальной культуры в новелле В. Ф. Одоевского «Себастьян Бах» // Литература 11 – 19 веков: научно-художественное мышление и картина мира. – Ульяновск: 2006. – с.315-317
29.Заборова Р. Б. Неизданные статьи В. Ф. Одоевского о Пушкине. – Пушкин. Исследования и материалы. – М. – Л.: 1956. – т.1 – с. 320—324.
30.Замотин И. Идеализм в русском обществе и литературе. – Спб: 1908.
31.Зинчевич Г.К. Непризнанный предтеча: В.Ф.Одоевский и русские символисты: к постановке проблемы / Русский символизм и мировая культура. – М.: 2009. – Вып. 3 – с. 40-54
32.Измайлов Н. В. Пушкин и Одоевский // Русская литература XIX века: ЭНИ Пушкин. – с.303 – 325. – режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/default.asp
33.История философии (энциклопедический словарь). – Минск: Мир энциклопедий, 2000.
34.Итокава Коити В.Ф.Одоевский и Ф.М.Достоевский – Маэбаси, Япония: Технологический институт Гунма,1987.
35.Калюк Е. А. Аксиологические аспекты музыкального дискурса в новеллах Э.Т.А. Гофмана; режим доступа:
36.Каменский З. А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг. – М.: Наука, 1980.
37.Каменский З.А. Московский кружок любомудров. - М.: Наука, 1980. – с.58
38.Койре А. Философия и национальная проблема в России начала XIX века. – М.: 2003.
39.Кони А. Ф. Речь, произнесенная в заседании Академии наук, посвященном 100-летию со дня рождения Одоевского // Очерки и воспоминания. – СПб.: 1906.
40.Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий // Собрание сочинений в 5 томах. – СПб: Симпозиум, 2001. – СПб: Симпозиум, 2001-2006. – т.4 – с.7-40
41.Кюно Ясухико (Япония) В поисках тайны души человека: о повести В.Ф.Одоевского «Косморама»; режим доступа: http://odoevskiy.lit-info.ru/review/odoevskiy/009/893.htm
42.Левина Л. А. Авторский замысел и художественная реальность. (Философский роман В. Ф.Одоевского «Русские ночи») // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. – Т. 49. – 1990.– № 1.
43.Лобыцына М.В. Своеобразие русской фантастической повести 1820-1830-х гг. (Н.В. Гоголь и В.Ф. Одоевский) // автореф. дис. … канд. филол. наук // Лобыцына М.В.; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького АН СССР. – М., 1991.
44.Маймин Е. А. Владимир Одоевский и его роман Русские ночи // Одоевский В. Ф. Русские ночи. – Ленинград: Наука, 1975. – с. 247–276.
45.Манн Ю. В. В.Ф.Одоевский и его Русские ночи // Русская философская эстетика; режим доступа:
46.Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины 19 века – Л.: Изд-во Ленинград. ун-та, 1989.
47.Медовой М. И. Пути развития философской прозы В. Ф.Одоевского в середине 1820-1840 гг. – Л.: 1971.
48.Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Ин-т востоковедения. — М.: Изд-во вост. лит, 1958.
49.Муравьёв В. М. Русский Фауст // Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена: повести, рассказы, очерки, Одоевский в жизни. – М.: Московский рабочий, 1987. – с. 3-34.
50.Назиров Р. Г. Владимир Одоевский и Достоевский // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. — Уфа: РИО БашГУ, 2005. — с.37-41.
51.Одоевский В. Ф. Дневники, переписка, неизданное. – Спб: 1902.
52.Одоевский В. Ф. Из записной книжки // Русские эстетические трактаты первой трети 19 века, т.2. – М: Искусство, 1974. – с.177-182.
53.Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие // Общая ред. Г. Б. Бернандта. – М.: 1956.
54.Одоевский В. Ф. Наука инстинкта. Ответ Рожалину. // В.Ф.Одоевский Русские ночи. – Ленинград: Наука, серия Литературные памятники, 1975. – с.198–203.
55.Одоевский В. Ф. Необойденный дом : сказки / В. Ф. Одоевский. –– М.: Пресса, 1992.
56.Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети 19 века, т.2. – М: Искусство, 1974. – с. 156-168.
57.Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена: повести, рассказы, очерки, Одоевский в жизни. – М.: Московский рабочий, 1987.
58.Одоевский В. Ф. Психологические заметки. // В.Ф.Одоевский Русские ночи. – Ленинград: Наука, серия Литературные памятники, 1975. – с.203–230
59.Одоевский В. Ф. Русские ночи. – Ленинград: Наука, серия Литературные памятники, 1975.
60.Одоевский В. Ф. Сочинения в двух томах. – М.: Художественная литература, 1981.
61.Одоевский В.Ф. Избранные педагогические сочинения / В. Ф. Одоевский. – М.: Учпедгиз, 1955.
62.Одоевский В.Ф. Пестрые сказки / В. Ф. Одоевский; [изд. подгот. М. А. Турьян]. – СПб.: Наука, 1996.
63.Одоевский В.Ф. Пестрые сказки; Сказки дедушки Иринея // В. Ф. Одоевский // вступ. ст. и коммент. В. Н. Грекова. – М.: Худож. лит., 1993.
64.Ожегов C. И. Словарь русского языка. / Под ред. Н. Ю. Шведовой. – 22-е издание. – М.: Рус. Яз., 1990.
65.Остапцева В. Н. Лиризм русской прозы 30-х годов XIX век: В. Ф. Одоевский, М. Ю. Лермонтов : автореф. дис. ... канд. филол. наук // Остапцева В. Н. ; Мос. гос. обл. ун-т. – М., 2003.
66.Полякова О.А. Творчество В.Ф.Одоевского в восприятии Х. Каменьского // Материалы XXXI зональной конференции литературоведов Поволжья. – Елабуга: 2008. – ч.1 – с.230-231
67.Пропп Я. В. Морфология сказки / Вопросы поэтики. – Л.: Academia, 1928. – Вып. 7. – с. 1-140
68.Пушкарев А. П. Социально политические взгляды В.Ф.Одоевского: постановка проблемы исследования // Schola. – М: – 2007. – с.50-54
69.Ритчик Ю.И. Зарождение научной фантастики в русской романтической повести / категории и концепты славянской культуры. – М: 2008. – с.561-568
70.Русский космизм. Антология философской мысли // сост. С. Г. Семеновой. А. Г. Гачевой. – М.: Педагогика-Пресс, 1993.
71.Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. – М.: 1913
72.Сахаров В. И. Сеятель мыслей // Страницы русского романтизма: сб. статей. – М.: Сов. Россия, 1988. – с. 247-312.
73.Сахаров В. И. Философский романтизм любомудров и поэзия мысли // История Романтизма в Русской Литературе (1825-1840). – М.: Наука, 1979. – с. 43–66
74.Сахаров В.И. О бытовании шеллингианских идей в русской литературе. // Литературно-теоретические исследования. – М.: Наука, 1978.
75.Семенов И. И. Пионеры научной фантастики // «Молодежь и наука». –1972. – №6, Август.
76.Сент-Мартен Л. К. Избранные сочинения. – М.: 1900.
77.Советский Энциклопедический Словарь // под ред. А. М. Прохорова. – М.: Советская энциклопедия, 1985.
78.Ступель А. Владимир Федорович Одоевский. – Л.: Музыка, 1985.
79.Сумцов Н. Ф. Князь В. Ф. Одоевский. – Харьков: 1884.
80.Тимакова А. А. «Русские ночи» В.Ф.Одоевского как «роман идей» // Русское литературоведение на современном этапе. – М.: 2007. – т.1 – с.109-112
81.Тиманова О. И. Отечественная «сказочная» книжность XIX века в инфосфере познавательного чтения: семантика и прагматика / Вестник Санкт-Петербургского университета технологии и дизайна. – Спб.: 2009. – Вып. № 41. – с. 40-78
82.Турьян М.А. Странная моя судьба. – М.: Книга, 1991
83.Тухманова З. Энгармонический рояль князя В. Ф. Одоевского // Старинная музыка. – М.: 2005. – № 3—4. – С. 23—26.
84.Федоров А.В. Слово, ставшее делом // Русский язык в школе. – М.: 2009. – №5 – с.67-71
85.Федоров Ф. П. Гофман и Одоевский // русистика и компаративистика. – М.: 2007. – Вып.2 – с.124-135
86.Федотова П. И. Философско-культурологические идеи в творчестве В. Ф. Одоевского: автореф. дис. ... канд. филос. наук // Федотова П. И. ; Новгород. гос. ун-т им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2004.
87.Фишер К. История новой философии. Шеллинг. – СПб: 1905. – т.7
88.Фрейд З. Жуткое / Очерки и эссе З. Фрейда [под ред. Н. Мамаева]. – Спб: Разум, 1998.
89.Ходанен Л. А. Поэтика времени в русском философском романе конца 30-х – начала 40-х годов ХIХ века («Герой нашего времени» М. Ю.Лермонтова, «Русские ночи» В. Ф.Одоевского): автореф. … канд. фи-лол. наук. – М.: 1978.
90.Шеллинг В. Й. Собрание сочинений в двух томах. – М.: Наука, 1986.
91.Шерток Л., Соссюр Р. Рождение психоаналитика. От Месмера до Фрейда. – М.: 1991
92.Шлегель Ф. Из критических (ликейских) фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во московского ун-та, 1980. – с. 51-54
93.Штерн М. С. Философско-художественное своеобразие прозы В. Ф. Одоевского (от апологов к «Русским ночам»). – Л.: 1975.
94.Шульц С.А. «Русские ночи» В.Ф.Одоевского и полифонический роман Ф.М.Достоевского // Филологические науки. – М.: 2009. – №6 – с.21-26
95.Шумкова Т. Л. Венец русского романтизма – роман В. Ф.Одоевского «Русские ночи» // Зарубежная и русская литература Х;Х века. Романтизм: Уч. пос. – М.: Флинта: Наука, 2002.
96.Эмирсуинова Н.К. Антиутопии В. Одоевского. // Культура и ценности. – Тверь:1992. – с.113-118
97.Ягменова А. Романный жанр «Русский ночей» В.Ф.Одоевского // Человек, русский язык, информационный портрет. – Ярославль: 2009. – Вып. 8 – с.375-377
98.Якимова Л.П. След В.Одоевского в произведениях Л.Леонова // Критика и семиотика. – Новосибирск: 2009. – Вып 13. – с.240-259
99.Янушкевич А.С. «Пестрые сказки» В.Ф.Одоевского: становление философского нарратива в русской прозе // Культура и литература. – Владивосток: 2008. – Вып.2. – 92-144.
100.Cornwell Neil Odoevsky's Four Pathways into Modern Fiction: A Comparative Study. – Manchester University Press: 2011.
101.Cornwell Neil The life, times and milieu of V.F.Odoevsky. – London: Athlone Press, 1986.
102.Karlinsky S. A hollow shape // The Philosophical tales of prince V.Odoevsky Studies in romanticism. – Boston: 1966.
103.Levitsky А. V.F.Odoevskij’s The year 4338: Eutopia or Distopia? // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Essays in Honor of Victor Terras. –Ohio: Slavica Publishers Inc., 1988. – pp.72-82.
104.Lis K. Satyra i filozofia w poszukiwaniach artystycznych W;odzimierza F. Odojewskiego. – Kielce: 1997
105.Passage Ch. E. Russian Hoffmanists. – The Hague: Mouton, 1963.
106.Schillinger L. Night visions // New York times book review. – 2009. – №4, October. – p.25-14.
107.Setshkareff. W. Schellings Einfluss in der russischen Literatur der 20 er und 30 er Jahre des XIX Jahrhunderts. – Leipzig: 1933. – S. 30-45.
Рациональное и иррациональное В. Ф. Одоевского
© Copyright: Антон Деревянко, 2023
Свидетельство о публикации №223072900459
Свидетельство о публикации №223072900459
Рецензии