Душа без приюта - больная душа

(Кен Кизи, «Над кукушкиным гнездом»)

Само название романа К. Кизи «Над кукушкиным гнездом» указывает на осевой его символ, имеющий архетипическую основу: кукушка – птица, которая не вьет гнезда; в то же время кукушка – олицетворение человеческой души (например, в китайской мифологии; да и у славян не зря именно этой птице задают вопрос о том, сколько еще жить осталось). Если учитывать оба эти значения, то можно получить отражение сути романа: это произведение о душе – не имеющей своего гнезда, искалеченной, гонимой и уничтожаемой, но все-таки живой.

Данный «шифр» влечет за собой необходимость особенно пристально рассматривать архетипическую структуру романа, т. к. «архетипы отражают не столько реалии мира, сколько свойства и состояния психики; отсюда актуальность мотивов мужской и женской ипостасей души.., человека и его дворника (тени, трикстера, Мефистофеля и Фауста…).., младенчества... и т. д.» [5, с.659].

Естественно, что если основным объектом рассмотрения становится душа человека и ее порой неразрешимый конфликт с внешним миром, то главное место в художественном мире произведения отводится носителям души – персонажам, взрослым детям, подброшенным в чужое гнездо, и наиболее важним становится архетип героя, связанный, в соответствии с вышесказанным, с архетипом младенчества.

Но можно ли говорить о герое как таковом, т. е. не просто об основном персонаже, а фигуре, воплощающей определенные этические и эстетические идеалы, если описываемые события разворачиваются в психиатрической лечебнице, а изображаемые люди психически ненормальны?

Наверное, можно, если принять во внимание следующее: лечебница, о которой идет речь, или, как называет ее рассказчик, «Комбинат», специализируется в основном на лечении людей не столько больных, сколько нестандартных, стараясь сделать их такими, как все «нормальные» шестеренки в отлаженном общественном механизме. У пациентов лечебницы в большинстве случаев не больная душа – у них есть душа, и именно она является их ахиллесовой пятой.

В данном контексте слово «ненормальный» полностью синонимично понятию «не соответствующий стандарту», а при такой переоценке ценностей можно говорить о персонажах, являющихся материалом («сырьем») для работы Комбината, как о героях в полном смысле слова, тем более что мировая литература уже традиционно зачастую рассматривает «безумца» как противовес «разумному» миру: как личность, которая не понимает ценностности повседневных стандартов и вещей и узаконенных истин; личность, которая приближается, за счет этого, к истинной мудрости бытия, постижению Добра (король Лир, Дон Кихот, князь Мышкин...). В данном же романе все внимание сосредоточено на как бы «фактическом» сумасшедшем, отказавшемся от общепринятого образа жизни сознательно.

Повествование ведется от лица пациента лечебницы, которого окружающие обычно называют Вождем Шваброй, хотя у него есть и «официальное» имя – Бромден. Это фамилия его матери, европейки по корням, но отец Бромдена был действительно вождем одного из индейских племен. Однако племя было лишено своих земель какой-то промышленной компанией, решившей построить на этой территории электростанцию. Вождь, пьянствуя на полученные от компании деньги, превращается в полутруп – в сущности, лишается души, но не воспринимается как «отверженный». Сам же Бромден, «подброшенный» в большой мир, является чужаком и для индейцев (его племя распалось, а другие его не признают, поскольку он наполовину «белый»), и для «белых» (ведь он метис). Это состояние «подкидыша» в процессе дальнейшей жизни становится все более драматичным: он учился в колледже, был электриком, служил в армии, но еще подростком начал замечать, что белые люди, похоже, не видят и не слышат его, даже когда он обращается к ним. Тогда он решил действительно стать немым (вернее, подумал, что его речь не реализуется в реальности; следовательно, зачем тратить энергию на бесполезное колебание воздуха?) и превратился в Вождя Швабру, который отгородился от мира глухотой и молчанием. Таким образом, данный персонаж воплотил в себе существовавший еще в античности архетип героя, который через добровольное лишение себя каких-то органов чувств начинает обладать возможностью истинного постижения мира. Но, в отличие от добровольно ослепившего себя царя Эдипа и по своей воле отгораживающегося стеной «безумия» Гамлета, Бромден теряет возможность вербального общения с окружающими, становясь как бы не человеком, а «тенью» – она видима, но не в состоянии ничего воспринимать, поэтому перед ней не нужно хитрить и скрывать свое истинное лицо. Архетип тени был выведен еще Юнгом, но в данном случае он воспринимается не по-юнговски, не как антагонист, «изнанка» культурного героя, а как зеркало внешнего мира. Кроме того, «тень» играет и роль души: бедный шамиссовский Петер Шлемиль был бедным не потому, что он в действительности был бедным (после договора с «человеком в сером» деньги не переводились), а потому, что он стал человеком без тени – без души…

Все окружающие считают Вождя Швабру глухонемым. И из этой «испорченной» вещи Комбинат пытается сделать пригодную для использования или окончательно превратить ее в утиль. Так бы и случилось, если бы не появление в лечебнице некоего Макмерфи. Именно он становится действительно главным героем повествования. Но образы Макмерфи и Бромдена нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, то есть это не два центра в системе персонажей, а скорее один, но двойной: тень, наконец, обретает своего хозяина, свою человеческую сущность, и происходит процесс, как бы зеркально (справа налево) отражающий основную сюжетную линию А.Шамиссо. Такое «двойничество» само по себе представляет один из основных архетипов романа К. Кизи.

Для объяснения важности данного явления нужно обратиться к особенностям функций героя исповедального романа, каковым является и рассматриваемое произведение. В исповедальном романе фигура центрального персонажа полифункциональна. Основная (и наиболее сложная) ее функция заключается в том, что подобный герой (даже если он, по общим меркам, антигерой) должен являться одновременно и истцом, и ответчиком, и судьей, причем суд идет и над самим повествователем (рассказчиком), и над окружающим его миром. Кроме того, рассказчик должен быть и наиболее активным участником событий, послуживших основой для «исповеди», то есть он строит не теоретическую, а практическую модель жизни, влияет на развитие действия, судьбы других персонажей и т. д. А если обстоятельства складываются так, что он вынужден бездействовать, являясь «слабой» стороной? В таком случае на сцену выходит «сильная» личность – нереализованное «второе я» повествователя. Эти ипостаси движутся навстречу друг другу, в результате объединяясь, иногда за счет физической гибели одного из персонажей, но полного «очеловечивания» другого – «слабой» первоначально стороны, рассказчика; то есть происходит их духовное слияние, путь к которому и становится темой «исповеди».

Такая схема присуща архетипу мифологического героя у разных народов. И демиурги, и культурные герои часто имели своего «двойника» – трикстера (демонически-комического дублера, наделенного явно плутовскими чертами) или сами дублировали свои творческие деяния трикстерскими, то есть однозначно вредными действиями, неудачным подражанием и т. д. Так, в душе многих сказочных царевичей спит, а то и бодрствует Иванушка-дурачок, а Сатана не только является трикстером Бога, но и сам имеет массу пародийных дублеров – от бесенят в «Сказке о попе и работнике его Балде» А.С.Пушкина до особы «в сером» в «Необыкновенной истории Петера Шлемиля» А.Шамиссо. Бромден в этом смысле – тоже двойник Макмерфи, но если сначала Вождь Швабра исполняет роль тени, не имеющей хозяина, – безликого зеркала жизни, а затем – неудачливого трикстера, то со временем его функции качественно меняются.

Так кто же этот Макмерфи, которого многие исследователи (см.: 1, 7 и др.) сравнивают с Христом?

Это рыжий, сильный, шумный и веселый ветеран корейской войны. Он сначала воспринимает пребывание в лечебнице как отдых и удачно подвернувшуюся возможность избежать выполнения решений суда (под суд он попал, говорят, за совращение несовершеннолетней, хотя сам Макмерфи это отрицает). Главная черта его характера – жизнелюбие. Энергия Макмерфи не знает границ, равно как и его общительность, являющаяся, между прочим, и одним из способов выживания практически в любых условиях. По прибытии в лечебницу он первым делом интересуется, кто здесь «пахан-дурак», чтобы подружиться с ним, а еще лучше – занять его место. Но постепенно проявляется еще одна черта характера Макмерфи, которая, как становится ясно, и является стержневой: он не может видеть, как людей унижают, а тем более превращают в стандартные предметы, лишая индивидуальности. И Макмерфи начинает бунт. Однако в этом стихийном, казалось бы, восстании прослеживаются вполне логичные этапы:
1) новый принцип распределения сигарет (не тот, который установлен старшей медсестрой),
2) борьба за право больных смотреть бейсбол по телевизору,
3) выступление против «групповой психотерапии», превращающейся в садомазохистское издевательство над каждым по очереди,
4) «полулегальная» рыбалка,
5) совершенно «противозаконная» вечеринка и, наконец,
6) попытка задушить старшую медсестру...

Не страшно ли Макмерфи? Сначала, пока он не понимает, чем чреваты его поступки, – нет, потом – страш¬но, так как он видит, что делают со строптивыми пациентами, да и самому ему доводится перенести несколько электрошоков. Но даже после них Макмерфи, уже в полной мере постигший неразумность и небезопасность своего поведения, пел – и из упрямства, и чтобы не испугались забитые существа, которых он только-только начал превращать в людей. И постепенно его воля, энергия и сама жизнь переходят к другим пациентам. Лоботомия – извлечение части мозга – перевела эту своеобразную личность в разряд «овощей», биологически живых организмов, в которых не осталось ничего человеческого. Но здесь уже Бромден смог стать «вторым я» Макмерфи: обретя, благодаря последнему, дар речи и умение общаться с внешним миром (даже если это не идеальное место для обитания), очень сильный физически – а теперь и духовно – Вождь прекратил формальное существование того, что осталось от его друга, не дав, таким образом, Комбинату отпраздновать победу над Личностью. Сам же он покидает чужое гнездо (да и гнездо ли это? Нет, обман – ведь кукушки не вьют гнезд) и вырывается на волю, разбив решетку лечебницы неимоверно тяжелым пультом, как учил его когда-то погибший Макмерфи.

Так можно ли ассоциировать образ Макмерфи с образом Христа, положившего душу свою «за други своя»?

Есть причины, препятствующие такой прямой аналогии. Дело в том, что Макмерфи сам по себе не только героичен, но и трикстеричен, во многом грешен и уж никак не считает себя носителем высокой идеи, борцом с мировым злом. По этой же причине он не совсем сходен с Гамлетом и Дон Кихотом, хотя объективно попадает в близкую им ситуацию. Но то, что Макмерфи воплощает в себе архетип героя как такового, несомненно: налицо и определенные этапы жизни, сформировавшие его характер, и «богоборческая» (антикомбинатовская) настроенность, и испытания (главное – инициация, причем ритуальная гибель инициируемого воплощается здесь в существовании в качестве «овоща», а возрождение – в прекращении биологического функционирования тела), и подвиги, и превращение героя «в мистериальную жертву, проходящую через времен¬ную смерть (уход) – возвращение – смерть (воскресение)» [5, с.662] («временную» потому, что возрождение Бромдена – это и возрождение Макмерфи).

Сам тип героя-защитника присутствует в мифологии всех народов, давших основу для создания американской культуры. В первую очередь здесь уместно вспомнить героя англосаксонского эпоса Беовульфа. Он, как и положено герою, совершал подвиги, но уже с самого начала они были удивительно альтруистичны: в юности гаут Беовульф из Швеции направляется в Данию, чтобы избавить данов – чужой ему, по сути, народ – от кровожадного чудовища. Следующий этап жизни Беовульфа – пятьдесят лет славного правления гаутами (ср. с периодом завоевания Макмерфи полного доверия и авторитета у пациентов). А самым великим подвигом Беовульфа является последний: он побеждает дракона, опустошающего страну; хотя он и сам получает смертельную рану, но погибает победителем.
С другой стороны, нельзя забывать и о том, что повествование ведется от имени человека, считающего себя индейцем и первым воспринявшего Макмерфи как героя. Для него, учитывая культурную базу воспитавшего его народа, Макмерфи, очевидно, должен ассоциироваться с Вороном. По мифологии многих индейских племен Северной Америки, это демиург (создал свет, небесные светила, сушу, море, то есть все, что, в конечном счете, возвращает Макмерфи самому Бромдену и его товарищам по несчастью), первопредок (от него пошли люди – да, в людей сырьевые ресурсы Комбината превратились благодаря Макмерфи), культурный герой (в частности, Ворон положил начало рыболовству: ср. с рыбалкой, устроенной Макмерфи, и рыбой – эмблемой раннего христианства), но в то же время и трикстер (плут, обжора и т. д. – совсем как Макмерфи).

В образной системе романа отражен и архетип соотношения мужской и женской ипостасей души и жизни, но женское начало здесь ассоциируется не с материнством, а с разрушением. Главным антагонистом Макмерфи является старшая медсестра, мисс Гнусен, как зовут ее (и не без основания) пациенты. Когда читатель стоит на позициях повествующего о событиях Вождя Швабры, человека с действительно расстроенной, до некоторой степени и до определенного времени, психикой, именно она представляется источником всего зла. Но объективно мисс Гнусен – нормальная (по крайней мере, физически и психически) женщина, по-своему одаренная, но очень одинокая и не умеющая реализовать себя иначе, чем через подавление воли всех своих подопечных в Комбинате. Они с Комбинатом одинаково необходимы друг другу. Даже врач с ней не спорит, потому что его можно заменить, а ее, как и ее помощников-санитаров, людей-автоматов, – нет.

Мисс Гнусен не ограничена внутренними рамками, не позволяющими морально уничтожать людей «для их же пользы»; именно мучения больных доставляют мисс Гнусен (даже врач забывает, что у нее есть нормальное имя) удовольствие, связанное с ощущением собственной важности, то есть дают ей жизненные соки. Так распад одних индивидуальностей становится питательной средой для иной личности – женской и враждебной.

В системе архетипов персонажей романа корни данного образа кроются, очевидно, не только в общекультурологическом пласте символов, ассоциирующих женское начало с разрушением и тьмой (Инь на Востоке, Природа у экзистенциалистов, дева Хель у германцев и скандинавов; мать чудовища Гренделя, с которым сражался Беовульф, оказывается гораздо страшнее и вреднее самого чудовища в представлении англосаксонцев, и т. д.), но и конкретно в индейской мифологии (Дсоноква, великанша-людоедка с медными когтями, похищает детей). Причем нельзя не заметить, что пациенты Комбината, по сути своей, – дети, не умеющие жить в «правильном», «взрослом» мире. По идее, мисс Гнусен должна помочь им «вырасти» и выпустить в самостоятельную жизнь, но выпускает она их из своих когтей, как правило, в смерть. (Достаточно вспомнить Билли Биббита, тридцатилетнее любимое и единственное дитя своей мамы: он, собственно, и стал больным из-за ее чрезмерной любви и властности, которые в совокупности для Билли страшнее смерти. Поэтому совершенно естественным для него является добровольный выбор гибели, к которой подталкивает «жалеющая» его мисс Гнусен, собирающаяся рассказать маме Билла о том, как нехорошо для воспитанного, приличного мальчика он вел себя с женщиной сомнительного поведения).

Конечно, в данном случае нельзя не заметить и хтонического характера женского начала: процесс, который, без участия женщины, не может привести к изначальной своей цели – созиданию жизни, именно при прямом участии женщины (женщин!) приводит Билли к смерти. Но было и рождение: он родился как личность, впервые почувствовав себя мужчиной, человеком, и это логично для архетипа женского начала даже на языковом уровне. Так, например, не говоря уже о русском, украинском и белорусском языках, в немецком существительное «душа» (Seele) – женского рода, то же во французском (;me), а на иврите «ветер» («незапрограммированное» и необуздываемое стихийное явление), «дух» (то, что противопоставляется, как правило, телесному низу, биологическим законам развития) и «душа» (!) обозначаются одним словом – «р;ах» (;;;), причем тоже женского рода.

Все вышесказанное, хотя оно касалось, в основном, лишь главных персонажей романа «Над кукушкиным гнездом», дает возможность сделать следующие выводы:
1) роман насыщен архетипами; основные – архетипы души, героя и двойничества;
2) архетип души является, в разных символических воплощениях, «воздушной», «бездомной», не признающей рамок хтонической субстанцией;
3) архетип героя в данном случае имеет два ядра – культурного героя и трикстера, сливающиеся воедино; эта дихотомия гармонична, поскольку герой – носитель души, имеющей, как уже было указано, амбивалентный характер;
4) главный обитатель «кукушкиного гнезда», то есть гнезда, куда недоброй рукой судьбы подброшены взрослые дети, чужаки в этом мире, «кукушата», – ворон. И вновь двойственность: образ этой птицы объединяет и трикстера-злодея, сидящего на трупах и питающегося падалью (мисс Гнусен, сам Комбинат), и героя, созидающего мир – иногда через безумие, а иногда вопреки или благодаря ему (Макмерфи, а затем Бромден).


Литература

1. Белов С. Палата №7// Литературное обозрение. – М., 1985. – С.132-155.
2. Беовульф// Мифологический словарь (Гл. ред. Е.М. Мелетинский). – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – С.91.
3. Ворон// Мифологический словарь. – C.I30-131.
4. Дсоноква// Мифологический словарь. – С.197.
5. Основные мотивы и термины// Мифологический словарь. – С.659, 662, 665, 670
6. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество. К пониманию психологии архетипа младенца// Самосознание европейской культуры XX века. – М.: Политиздат, 1991. – С.І03-І29.
7. Ян-Инь// Керлот Х.Э. Словарь символов. – М., 1994. – С.598.
8. Olderman R. Beyond the wasteland: A study of the American novel in the nineteen-sixties. – New Haven & London: Yale Univ. Press, 1972. – 285 p.