Ананасы в шампанском - английская кухня

Как правило, ни один уважающий себя переводчик не возьмется за перевод художественного произведения с родного языка на иностранный. Но иногда все-таки приходится прибегать к этой мере, чтобы восполнить имеющийся пробел и познакомить иностранного читателя с сокровищницей русскоязычной литературы. В таком случае задача переводчика осложняется за счет используемого «орудия труда» – неродного языка, но имеются и преимущества: глубокое понимание всей художественно-исторической подоплеки оригинала и масса культурологических ассоциаций, ведущая автора к воссозданию, а читателя – к наиболее полному восприятию художественной целостности произведения.

Целью данной статьи является разбор конкретного примера передачи основных художественных и языковых особенностей оригинала, написанного на родном языке переводчика, при переводе на иностранный, с сохранением художественной целостности оригинала.

Итак, январь 1915 года, Петроград. Сумасшедшее время. Первая мировая война – и небывалый технический прогресс, умирающие в окопах солдаты – и роскошь столичных ресторанов, язвы и культи раненых – литературные кафе и изысканные, эстетские стихи... Именно в это время и в этом месте Игорь Северянин (сам автор предпочитал написание «Игорь-Северянин»; настоящая фамилия – Лотарёв), петербуржец, один из поэтов «серебряного века» (хотя пережил этот «век» и умер уже во время Великой Отечественной войны в эмиграции, в Эстонии), эгофутурист и «король поэтов», написал стихотворение «Увертюра» (чаще его называют «Ананасы в шампанском», по рефрену и одноименному сборнику, который это стихотворение открывает).

Как часто бывает, стихотворение возникло из пустяка: на одной из художественных вечеринок Владимир Маяковский окунул ломтик ананаса в шампанское, попробовал его – и предложил сделать то же самое Северянину. Последний тут же экспромтом выдал четверостишие, которое затем стало первой строфой «Увертюры» [1].

Так родилось одно из самых характерных для творчества Северянина сочинений: напитанное светом и шумом будущее, роскошь и мощь, нервный ритм и авторские неологизмы, уход из реальности в «прекрасное далёко» – и предчувствие гибели старой России, ликование и глубоко запрятанная ирония; сочетание несочетаемого. Это произведение, как и поэзию Северянина в целом, нещадно ругали – и не могли не цитировать.

Известный литературовед В.П. Кошелев свое впечатление об «Ананасах в шампанском» изложил так: «Прочитал я эту «Увертюру» и снисходительно пожал плечами. Глупость и претенциозность страшная... Но что-то во мне, наверное, осталось. И нет-нет, да приходила в голову совсем непоэтическая мысль: а неужели «ананасы в шампанском» – это действительно так вкусно. Проверить это было несложно.., но я все как-то не решался. Боялся разочароваться, боялся перевести поэзию в быт... Потом попробовал – в стихотворении гораздо «вкуснее» [2].

Ругательски ругали стихи Северянина и Николай Гумилев, и Лев Толстой – но это только служило расцвету всероссийской славы поэта.

Само слово «увертюра» происходит от франц. ouverture, от лат. apertura – открытие, начало. В музыке увертюра служит вступлением к какому-л. музыкальному произведению. В данном случае она символизировала начало века, начало сборника, начало будущего, начало... конца.

Стихи Игоря Северянина сложны для перевода на другие языки по многим причинам, в частности – из-за их лексического своеобразия (авторские неологизмы, звукопись и пр.). Но тем интереснее и важнее ознакомить с ними иноязычного читателя.

Далее приводится мой перевод «Увертюры» на английский язык. Для удобства чтения тексты даются параллельно, построфно, и после каждой строфы идут комментарии, в которых выделяются самые яркие особенности оригинала и раскрываются секреты «переводческой кухни».

        И. Северянин                Igor Severyanin
          УВЕРТЮРА                OVERTURE
                1
Ананасы в шампанском! Ананасы             Oh, champagne with pineapples! Oh,
в шампанском!                champagne on pineapples!
Удивительно вкусно, искристо, остро!      So tasty and shiny – the peak of the
                ken!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я        I’m in something exotic! I am handsome
в чем-то испанском!                and dapper!
Вдохновляюсь порывно!                I’m inspired and longing –
И берусь за перо!                and I’m grasping my pen!

Стихотворение начинается фразой, которая рефреном пройдет через все строфы, а здесь задает тон лирического повествования – сплошные восклицания, восторг, экзотика и полет воображения. Эта ключевая фраза сохраняется и в переводе, но «ананасы» и «шампанское» поменялись местами в целях сохранения ритма. Более того: если в оригинале словосочетание «Ананасы в шампанском» повторяется дважды, дабы наверняка сфокусировать внимание на отправной точке вдохновения, то начальная строка перевода («Oh, champagne with pineapples! Oh, champagne on pineapples!»), вторая часть которой тоже повторяет первую, но в чуть измененной форме, позволяет ввести аллюзию со строкой из другого стихотворения того же автора: «Шампанское – в лилию, в шампанское – лилию!»; таким образом перекидывается своеобразный мостик от частного – к целому.

В этой же строфе возникает образ лирического героя, являющегося центром всего мироздания и в то же время демиургом (субъект + остальной мир). Интересно, что во всем стихотворении, кроме «я», больше нет ни одного конкретного субъекта: предложения либо назывные, как в случае с теми же ананасами, либо безличные – «вкусно, искристо, остро», либо, как в следующих строфах, неопределенно-личные как по форме, так и по сути («кто-то... зацелован», «кого-то побили»), либо являются только фоном для блистательной личности лирического героя, который демонстрирует свои возможности творца «в группе девушек нервных, в остром обществе дамском». Эта особенность сохраняется и в переводе, поскольку без нее личность лирического героя не воспринималась бы как единственная заслуживающая внимания. Но если в русском тексте ключевое «я» в первой строфе повторяется два раза, то в переводе – целых 4, что делает лирического героя еще более важным для мироздания.

                2
Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!     Chugging of airplanes – and dusting
                automobiles!
Ветропросвист экспрессов! Крылолет        This one’s kissed, but the other is
буеров!                deprived of his rights!               
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то       Wizzy whizz of expresses! 
побили!                Gliderwings skying ice!
Ананасы в шампанском – это пульс          Oh champagne on pineapples!
вечеров!                It’s the pulse of my nights!

Во второй строфе экспрессия не уменьшается: как и в предыдущей, каждое предложение завершается восклицательным знаком, но рефрен перемещается в заключительную строку и состоит уже не из двух одинаковых фраз, а из одной расширенной. Появляется очень важное слово «пульс», выводящее на лексический уровень эмоциональное и даже физиологическое значение напряженного ритмического рисунка стихотворения. Анапест, считающийся размером замедленным и вдумчивым, здесь передает попытку на одном дыхании описать всю круговерть звенящей жизни – но сердце колотится от восторга распахнувшихся горизонтов творчества, дыхание перехватывает, и появляются срединные цезуры и неполные, «оборванные» стопы в
нечетных строках, а соответственно – и чередование мужской и женской рифм. Этот ритмомелодический рисунок характерен для всех трех строф оригинала и в целом соблюдается в переводе; но, поскольку эксплицитность учащенного сердцебиения имеет место именно во второй строфе исходного текста, в переводе оно подчеркивается тем, что цезура присутствует во всех строках, а рифма становится определенно мужской, то есть самый сильный удар сердца приходится на конец каждой строки, одновременно подчеркивая восклицательную интонацию. За счет такого ритмического усиления и более яркого, чем в оригинале, звукоподражания нивелируется уменьшение количества авторских неологизмов. Сравним самые яркие фразы оригинала и перевода. «Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!»: 2 авторских неологизма и [с], [э], [е] как средство звукоподражания шуму несущихся транспортных средств и свисту ветра. «Wizzy whizz of expresses! Gliderwings skying ice!»: один авторский (переводческий) неологизм («gliderwings»), но более интенсивное звукоподражание: [w], [z], [i], [e], [s].

Осторожность переводчика при использовании неологизмов оправдана тем, что перевод делается на иностранный язык, а в таких случаях словотворчеством лучше не увлекаться, иначе носители языка перевода могут эти языковые изыски просто не понять или воспринять с раздражением. А вот компенсация выразительных средств за счет вышеуказанного усиления ритмомелодических и фонетических приемов вполне целесообразна. К тому же анализируемая строка занимает в переведенной строфе не второе, а третье место, то есть становится ближе к магическим «ананасам» и усиливает образный ряд и эмоциональную составляющую финальной части катрена.
В переводе отсутствует сообщение о том, что «там кого-то побили», но контраст, присутствующий в оригинале, сохраняется и даже глобализируется: в оригинале кто-то зацелован, а кто-то побит, в англоязычном варианте кого-то расцеловали, а кого-то вообще лишили всех причитающихся ему прав.

                3
В группе девушек нервных, в остром        Oh my dearest network – nervous girls
обществе дамском                and smart ladies! 
Я трагедию жизни претворю                I’ll transform the life drama 
в грезофарс...                into cloudland farce!
Ананасы в шампанском!                Oh champagne on pineapples!         
Ананасы в шампанском!                Oh champagne on pineapples!
Из Москвы – в Нагасаки!                Leave this land for another!
Из Нью-Йорка – на Марс!                From New-York – and to Mars!

В третьей строфе лирический герой полностью раскрывается как демиург: он превращает трагедию в «грезофарс» и при помощи своей волшебной палочки (ананасов в шампанском, которые здесь занимают уже не первую и не последнюю, а, как и положено орудию производства, нейтральную – срединную – строку) моментально переносит себя и желающих примкнуть к нему читателей в любую точку мира. Эта строфа является финальной, то есть наиболее ответственной в композиционном смысле и сложной по техническим приемам. И именно здесь переводчик позволяет себе больше всего вольностей. Оправданы ли они и какими средствами компенсируются в переводе?

1. В первой строке лирический герой-эгоцентрик не просто замечает, что его окружают дамы, но снисходит до прямого обращения к ним. Однако такая относительная персонификация еще кого-то, кроме лирического героя, не размывает уникальность и моноцентричность последнего: это же только «network» – среда,
окружение; так почему бы мимоходом не поощрить их добрым словом («dearest», «smart», хотя и «nervous») и не усилить их восторг от такого великодушия?

2. Вместо «трагедии» – драма жизни; несколько затушевывается контраст, имеющий место в оригинале (трагедия – фарс), но такая замена диктуется необходимостью сохранения ритма. Слово «tragedy» трехсложное, ударение падает на первый слог, и использовать его в анапесте – трехсложном же размере с ударением на последнем слоге весьма проблематично.

3. Вместо «грезофарса» – «cloudland farce»; «cloudland» (мир грез, сказочная страна, край воздушных замков) – не неологизм, но это слово само по себе относится к поэтической речи и достаточно точно передает смысл оригинала.

4. Вместо первого сеанса магического перемещения «из Москвы – в Нагасаки» появляется недвусмысленный призыв: «Leave this land for another!». Таким образом идея всемогущества лирического героя получает конкретное выражение вне зависимости от географических познаний читателя и вполне согласуется с сохраненным в переводе указанием следующего маршрута: «Из Нью-Йорка – на Марс!».

Выводы

Итак, при наиболее сложном направлении перевода – с родного языка на иностранный – следует придерживаться тех же принципов, которые обязательны для поэтического перевода как такового:

1. Выделение основных художественных особенностей оригинала: композиция, лирический герой, система художественных образов, художественные средства (тропы; стихотворный размер, рифма, интонация; неологизмы, звукопись и пр.);

2. Не копирование, но передача, средствами целевого языка, системы вышеуказанных особенностей с обязательным воспроизведением художественной целостности стихотворения. При этом должны учитываться уровень смысла, и эмоциональный уровень, и уровень стихосложения, и др. Можно уступать в одних деталях, компенсируя их другими, но общий смысл и эстетическое воздействие оригинала должны быть сохранены.

В.А. Жуковский, один из первых создателей теории перевода, сравнивал переводчика с подражателем, который благодаря владению искусством слова может стать соперником автору оригинала: «...Подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен им быть непременно по частям; прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою, следовательно производить собственное, равно и превосходное: не значит ли это быть творцом?» [3].

К этому и следует стремиться.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баян Вадим. Маяковский в первой олимпиаде футуристов // Арион. – 1997. – No1 (13). – С. 82-105.
2. Кошелев В.П. Вступительная статья // Игорь Северянин. Стихотворения. – М.: Советская Россия. – 1968. – С. 7.
3. Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 12-ти т. / Под ред. А.С. Архангельского. – СПб. – 1902. – Т. 9. – С. 74.