Индивидуальный концепт театра и живое произведение

Исследование сохранения живого произведения театрального искусства

Заметка
Роль индивидуального концепта театра и информационно-творческой сферы в создании живого произведения театрального искусства и деятельности по его сохранению

Правда Жизни хранима Искусством...

        «Не знать правды – это глупо.
        Знать правду и называть её ложью – преступление» [1]
        (из «Жизни Галилео» Б. Брехта)

Каким образом индивидуальный концепт театра мастера с помощью его сознания даёт жизнь произведению театрального искусства через информационно-творческую сферу – одно из уникальных созидательных процессов, вовлекающих разнообразные области, поражающие своими связями: мышление и пути мысли, произведение и история, творческие методы и приёмы, воплощение духа и саму жизнь – целый мир.

Об общем концепте театрального искусства и особенностях индивидуального концепта я ранее писала в заметке. Например, из воспоминаний режиссёра И. Пырьева о Вс. Мейерхольде можно прочувствовать и впечатлиться тем воплощением индивидуального концепта даже в одном только показе: «происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад весёлого юмора, шутки…» [2]. И информационный отпечаток этой неповторимой индивидуальности запечатлевается в самом произведении театрального искусства, претворяемом в жизни – и это ещё одна цель сохранения.

Концепт театра Бертольда Брехта – это эпический театр. Иначе Бертольд Брехт относится и к теории воплощения, предлагая «эффект очуждения» («отчуждения») в целях развития критического мышления относительно тех событий, которые представляются в постановке «отчётливой демонстрацией показа» [3]. Здесь следует отметить особенности лексики: «воплощение» и «перевоплощение», и «очуждение» («отчуждение»). Цели, которые могут ставиться перед «очуждением» - это полная самостоятельность образов и самого живого произведения театрального искусства в отрыве от личности. И Б. Брехт предлагает такие средства, как перевод в третье лицо, прошедшее время, и чтение роли с комментариями и примечаниями [3], а также историзация событий как технический приём, в которой можно усмотреть нити, ведущие к эпике. И тем не менее, данное искусство является живым, и даже события освещаются в настоящем.

Понимание индивидуального концепта творца живого произведения театрального искусства важно в деятельности по сохранению созидаемого и притом живого творения. Для сохранения полноты произведения важно охватить композицию в целом и в деталях. Их нужно будто пропустить через себя. Для этого полезно знать пример ускоренной прогонки постановки. Например, опыт, описанный К.С. Станиславским в главе «Актёрстве в жизни» [4] - можно восхититься, чего достигли актёры тогда за короткое время, изматывая себя задачами на чувство меры, чего порой не достигают или достигают за годы. Этот приём, только относительно восприятия творимого живого произведения театрального искусства, эффективен в деятельности по его сохранению, особенно в приёме жизнеописания или «биографии» постановки.

Чтобы воплощать жизнь, её же необходимо изучать - для этого нужны знания, и их нужно поглощать, также как и успевать претворять жизнь духа в каждом моменте. Об этом говорит К.С. Станиславский – «учитесь смотреть в жизнь» и именно «жрать знания», и примечательно его воспоминания о Фёдоре Шаляпине, как тот ловил каждую крупицу знаний с вдохновением рвущегося к ним ученика [5]. В связи с воплощением самой жизни возникает множество вопросов, с которыми необходимо считаться. Например, это жизнь духа и разума самого актёра – любое насилие над жизнью недопустимо. Поэтому действует хорошее правило, которое можно выразить словами Н.С. Михалкова: «нельзя, невозможно отделять актёра от его личности» [6].

Соединение концепта и задумки при создании произведения связано с работой сознания автора. Претворение произведения сопряжено с творческим процессом и в сознании и в действительности. Эта связь реальности действия и виртуальной реальности воображения очень тесна, и именно в момент творчества происходит соединение этих сфер. Здесь, в тематике театра, позволю пример из кинематографа. На примере всего одного эпизода при подготовке кинематографической картины можно представить тот объем решаемых задач на пути к воплощению произведения и работы сознания с информационно-творческой сферой. При подготовке к съёмкам кинокартины «Расёмон» Акира Куросава посещал те исторические и священные места в поисках вдохновения, какими должны быть ворота Расёмон [13]: он видел действительные старинные ворота тории, тогда как в воображении вырастали огромные ворота, которые давно были разрушены, но вызваны к жизни воплощением.

И средоточием или устремлением концепта театрального искусства является создание его живого произведения. Одним из примеров широкого охвата живого произведения театрального искусства могут послужить записи репетиций постановки Г. Товстоноговым пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова [7] с чтением текста и его коллективным обсуждением. Соединение с воспоминаниями К.С. Станиславского о первой постановке «Дяди Вани» и общении с Антоном Павловичем Чеховым ещё более расширяют данные о живом произведении театрального искусства, но о двух постановках. Как пишет Константин Сергеевич, А.П. Чехов на вопросы в ходе постановки пьесы отвечал: «Там же всё написано» [8].

Создаваемое живое произведение театрального искусства связано не только с концептами, но и с самими видами театра. В книге Муслима Магомаева «Живут во мне воспоминания» можно найти интересный диалог об оперном театре, в котором «кто кого перепоёт» [9]. И всё же это та жизнь в её многообразии, переходящем в многообразие искусства, соединение сознания и действительности через воплощение. Как сказал Муслим Магомаев, «Театр – как слепок общества» [9].

В данной связи понимания общего концепта театра в сочетании с индивидуальным концептом создателя театрального искусства любопытен подход одного из исследователей театрального искусства, Бенджамина Беннетта, который рассматривает историю драм в сравнении с возникновением и развитием литературных жанров, и подчёркивает особую причину возникновения драмы как театральной литературы [10] и в связи с театром, и драма именно основана как институт театра и литературный тип [10]. И это несомненное влияние на концепт театра и жизнь его произведений, которая всегда – здесь и сейчас, как и наша общая жизнь.

Общей теории современного театра Эрик Бентли посвятил свои труды, в которых фактически освещается концепт театра и драмы в книге «Теория современной сцены. Введение в современный театр и драму» [11]. В данной книге представляются и индивидуальные концепты театра Б. Брехта, К.С. Станиславского, Э. Золя, Р. Вагнера, Б. Шоу и др. Например, искусство по Ричарду Вагнеру представляется именно как жизненное действие, жизненный акт, в котором выражается человеческая природа, «как человек является выражением природы» [11]. Это качественное исследование позволяет соединять общий концепт театрального искусства с индивидуальными концептами мастеров – в устремлении к созданию живого произведения и его дальнейшего сохранения.

И созданию произведения театрального искусства всегда сопутствует воплощение жизни духа его творца. И сила этого воплощения духа и разума в полной мере отражается на материальном мире. В данной связи можно привести пример, как интересно пишет Ф. Шаляпин в воспоминаниях: «Какие ясные лики!... Эта чудесная ясность старых актёрских лиц – секрет, нашим поколением безнадёжно потерянный» [12]. Такова красота живого искусства, которое нужно сохранять и длить...

2023, Ксения Мира, исследования сохранения живого произведения театрального искусства, философия воплощения жизни человеческого духа и разума, информатика мышления

Литература

[1]  Jan Needle and Peter Thomson. Brecht / Chicago: The University of Chicago Press, 1981. - 235 p.
[2]  Алдонин С. Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссёра / Авь.-сост. С. Алдонин. – М.: Родина, 2023. – 256 с.: илл. – (Культурный слой).
[3]  Брехт Б. Теория эпического театра: пер. с нем. – М.: Академический проект. Гаудеамус, 2019. – 560 с. – (Театр: теории и практики).
[4]  Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Издание третье. ACADEMIA, 1936. – 599 с.: ил. [65].
[5]  Сарабьян, Эльвира. Большая книга актёрского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссёров, Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Товстоногов / Эльвира Сарабьян, Вера Полищук. Москва: Издательство АСТ, 2017. - 789., с ил - (АктёрТренинг).
[6]  Михалков, Никита Сергеевич. Территория моей любви. 2-е издание / Никита Михалков. – Москва: Эксмо, 2018. – 416 с. – (Михалков Никита. Книги знаменитого актёра и режиссёра).
[7]  Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: Учебное пособие. – 5-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. – 400 с. – «(Учебники для вузов. Специальная литература).
[8]  Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском художественном театре. Библиотека ежегодника Московского художественного театра. Москва, 1947. - 91 с.
[9]  Магомаев Муслим Магометович. Живут во мне воспоминания / Муслим Магомаев – Москва: Издательство АСТ, 2021. – 320 с.
[10]  Benjamin Bennett. Theater as a problem. Modern drama and its place in literature / Cornell University Press, Ithaca and London, 1990. – 272 p.
[11]  Eric Bentley. The Theory of the Modern Stage. An introduction to modern theater and drama. / Eric Bentley. Penguin books. 1968. – 496 p.
[12]  Шаляпин, Фёдор Иванович. Страницы из моей жизни / Фёдор Шаляпин. – Москва: Эксмо: Яуза, 2023. – 608 с.
[13]  Куросава, Акира. Жабий жир. Что-то вроде автобиографии / Акира Куросава [Пер. с японского Е. Ванеян и А. Помеловой]. – М.: Rosebud Publishing, 2020. – 352 с.