Фотография плёнка и цифра

Фотография: плёнка и «цифра»


1. Введение

Есть классическая (плёночная) фотография (чёрно–белая и цветная) и цифровая фотография. Я не собираюсь доказывать, что лучше, плёнка или «цифра». Я просто хочу определить, какое место занимает цифровая фотография в ряду визуальных плоскостных видов искусства.
 
Поговорим об искусстве.

Есть несколько видов визуального искусства (плоскостного), хотя список этот достаточно условный. Это графика (рисунок, гравюра, эстамп, офорт), живопись (масло, темпера, гуашь), акварель и пастель как промежуточные между первыми двумя (с использованием белил, сангины и прочая), фотография (как искусство).

Каждому из этих видов свойственны признаки, отличающие их как конкретный вид визуального искусства от прочих.

Не буду говорить об отличительных признаках первых трёх видов, их можно найти в любом учебнике для художников.

ЧТО же отличает фотографию от первых трёх видов, какие признаки, которые с трудом достижимы в них? Итак:


2. Классическая фотография

1. Воздушная перспектива
2. Тональные планы и тональные переходы
3. Использование разной степени резкости (а также «размытия», «смазки в движении») как художественного средства выразительности
4. Многообразие оптических рисунков изображения (в зависимости от объектива и фильтра)
5. Возможность чётко назначать ГРИП

Если ГРИП довольно просто реализовать в других видах, то первым трём особенностям классической фотографии художникам надо долго и упорно учиться. Четвёртый же вообще свойственен только классической фотографии.


2.1. Воздушная перспектива

Воздух в нижнем слое атмосферы имеет особенность скрадывать подробности предметов, и чем дальше от наблюдателя, тем больше. Под подробностями я понимаю и резкость, и тональную (или цветовую) насыщенность, и контрастность. Классическая фотография при съёмке на открытом пространстве передаёт эту воздушную перспективу по умолчанию. Да и при съёмке в больших помещениях без искусственной подсветки воздушная перспектива также присутствует.


2.2. Тональные планы и тональные переходы

Этот признак тесно связан с первым признаком и, строго говоря, является его следствием. Я выделяю его потому, что если первый признак видит не каждый зритель, то уж второй признак всегда заметит: пласты, по разному резкие, насыщенные и контрастные – в сравнении друг с другом. Естественно, классическая фотография при съёмке на открытом пространстве передаёт тональные планы и тональные переходы также по умолчанию.


3. Цифровая фотография

Что же отличает цифровую фотографию от других видов, в том числе и от классической фотографии? Будем говорить об изображениях без последующей обработки в фоторедакторах.


3.1. Тотальная резкость

Первые цифровые снимки были недостаточно резкими, особенно по краям кадра, плюс к этому ещё цифровой шум, дискретность линий при увеличении и так далее. Поэтому цифровая фотография развивалась с врождённым комплексом неполноценности именно в смысле резкости, и все встроенные программы и по записи в файл по умолчанию включают алгоритмы повышения резкости как по центру кадра, так и по краям (я не говорю здесь даже о «сжатии» информации с матрицы при записи в файл, при котором теряется иногда до десятков процентов данных о цветовых и прочих нюансах). Любой человек, хоть немного знакомый с программированием, знает, что нельзя создать что–то новое (например, повысить резкость) без неизбежных утрат в чём–то другом (в «цифре» это обычно касается цветовых нюансов и цветовых переходов). Но мы пока не будем даже говорить сейчас об этом цветовом обеднении снимка. Главная беда в том, что программное обеспечение цифровых камер старается сделать резким ВСЁ, находящееся в кадре. Поэтому понятие границы резко изображённого пространства (ГРИП) для цифры оказывается несколько стёртым. Исключениями по ГРИП стали лишь работа с телеобъективами («фотоохотники») и макрообъективами: там ГРИП всё–таки соблюдается.


3.2. Отсутствие воздушной перспективы, тональных планов и тональных переходов

Что же получилось в результате? Тотальная резкость по всему полю кадра стала модной. И в цифровых снимках, и так изначально лишённых понятия тональности и тональных переходов, на мониторе всё изображаемое стало до «идиотизма» гипер–реалистическим, то есть таким, каким мы никогда не видим окружающий мир своими глазами. У рядового потребителя враз «поехала крыша»: «ух ты, как будто мутное стекло протёрли!» Взгляните на пейзажи, размещённые на фотосайтах и вы всё поймёте. Они производят впечатление либо аппликаций, либо картинок с перспективой декораций театральной коробки.
Впечатление аппликативности, «наклеенности» происходит из–за одинаковой резкости предметов (травы, воды, листвы и т.п.), находящихся на разных расстояниях. При уменьшении резкости тональность изображения становится светлее – за счёт этого и возникают тональные планы и тональные переходы (я не говорю здесь о разных тональных планах и тональных переходах, изначально присущих любому реальному пейзажу). А глаз, и объектив в смысле резкости устроены одинаково: на том расстоянии, на которое установлена резкость, всё резко, а ближе и дальше этого расстояния резкость постепенно падает – и меняется тональность. Понятие ГРИП связано лишь с нашим восприятием плоской картинки (и по её параметрам оценивается). Субъективно: всё хорошо видно, как будто стекло протёрли, а на самом деле: всё видно, как на плоской картинке, находящейся на одном расстоянии от глаз.

Впечатление же театральной коробки возникает тогда, когда фотограф в графическом редакторе пытается исправить впечатление аппликативности, послойно регулируя резкость и яркость (и некоторые другие параметры). Честно говоря, иногда получается картинка, близкая к реальности (это особенно заметно по горным и морским пейзажам), но, увы, плохо работает в пейзажах нашей средней полосы (надо быть чуть ли не самим Создателем, чтобы учесть все нюансы освещённости, полутеней и тональных переходов).


3.3. Невозможность работать с объективами с нестандартным оптическим рисунком

Если задуматься об этом, то вот и ответ: какой может быть разговор о каком–то там оптическом рисунке в цифровой фотографии? Не скрою, что оптический рисунок разных объективов тоже можно оцифровать, только найти особенности этого рисунка, выраженные каким–то алгоритмом... вряд ли это возможно в обозримом будущем.

И всё–таки отсюда следует следующий признак цифровой фотографии:


3.4. Получение первоначального изображения как основы для работы над ним в фоторедакторе

В фоторедакторе можно повторить то, что делает печатник при ручной печати. Но, поскольку я чаще вижу испорченные работы, в фоторедакторах есть какие–то функции, которые противопоказаны фотографии. Если их не применять, может получиться приемлемый результат для мониторной картинки.

Но при первой же попытке вывести файл на печать (цифровой принтер), как вся «липа» вылезает наружу. Сужу об этом по выставкам современной фотографии.

А печатник действительно не сможет сделать много того, что ныне предоставляют фоторедакторы. Тут и «живопись маслом», и «темпера», и «гуашь», и «акварель», и прочая, прочая, прочая...

Но вся штука в том, что фотографы не хотят ничему учиться тому, чему учатся художники. Фотографы даже не знают, что есть несовместимые друг с другом цвета, и лепят имитации художественной техники, из которых так и «торчат уши» колористического невежества.

А уж об имитации оптики с нестандартным оптическим рисунком... даже и говорить нечего. Любой фотограф, который действительно работал с этими объективами, сразу увидит в представленном после обработки в фоторедакторе изображении откровенную «липу», даже без вывода на печать, уже по одной мониторной картинке.

Поэтому я сравнил бы любой фоторедактор с модным в 1970–1980–е годы синтезатором. У того было всё: и «скрипка», и «альт», и «виолончель», и «флейта», и «кларнет», и «фагот», и любой медный духовой, и т.д. и т.п. И их можно было «размножать» и организовывать одновременное звучание – для имитации звучания симфонического оркестра. И всё делал один человек. Только сравнивать звучание такого «оркестра» со звучанием настоящего акустического симфонического оркестра смешно и глупо.


3.5. Невозможность адекватной передачи переходов из одного цвета в другой

Замечает это не каждый. Но это неоспоримый факт, стОит только сравнить снимки неба при восходе солнца, сделанные на плёнку и «цифрой».
Чтобы показать, почему это происходит, приведу отрывки из текста, размещённого на picabu.ru («Реальное разрешение плёнки и цифры. Чистая математика не более»)

«За исключением разве что сенсоров Foveon, все цифровые матрицы являются чёрно–белыми, они покрыты красными, зелёными и синими точками. Это значит, что каждый пиксель не несёт полную информацию о каждом цвете, и один из трёх цветом охватывает только одну треть пикселя. Это приводит к тому, что остаётся лишь одна треть разрешающей способности для каждого цвета, а следовательно и мегапиксели, заявленные производителями камер, сильно преувеличены.

Так как каждый пиксель несёт на себе только одну треть цветовых данных, в цифровых камерах была придумана так называемая интерполяция по алгоритму Байера, чтобы камера могла угадывать цветовые значения в местах между субпикселями, чтобы объективно передавать значение яркости для каждого цвета. Так что если производитель заявляет, что в камере стоит 25–ти мегапиксельная матрица, то на самом деле их вполовину меньше, а иногда и ещё меньше, а остальное является следствием алгоритмов интерполяции и сглаживания.

Плёнка, напротив, фиксирует каждый из цветов в каждой точке и способна передавать бесконечное количество информации о цвете и деталях по всему изображению. Таким образом, вы получаете одинаковое разрешение для различных цветов, что было заявлено, то и получите в итоге.

Но что мы имеем ввиду под «реальным разрешением» плёнки? Она захватывает намного больше деталей, чем может любая цифровая камера, но эти детали никак нельзя поставить в один ряд с цифровыми. Когда мы увеличиваем качественный снимок, сделанный на плёнку и сравниваем с цифровым, разница очевидна: плёнка более точно передаёт детали текстур, а цифра просто сглаживает их и теряет их на всей протяжённости, оставляя только острые края, чтобы заставить нас полагать, что изображение резкое.

Если же всё это перевести на язык чисел, то цифровой фотоаппарат должен имет 156 мегапикселей, чтобы снимать также, как 35–миллиметровая плёнка, а для среднего формата 6 Х 7 – 329 мегапикселов.»

К сказанному я мог бы добавить следующее (и убийственное для «цифры»). Все выше представленные вычисления сделаны для одного слоя свето– и цветочувствительных кристаллов. А современная цветная плёнка имеет до девяти слоёв, каждый из которых чувствителен к своему цвету. Я уж не говорю о том, что эти кристаллы имеют неправильную случайную форму и ПЛОТНО заполняют весь кадр, чего не скажешь о цифровой матрице: равномерная сетка!


3.6. Уменьшение фотографической широты изображения при наличии ярких предметов

Я снял не менее ста восходов солнца в средней полосе России, о чём написал статью «Съёмка восхода солнца в средней полосе». И сколько бы я не снимал восходы, солнце буквально через несколько минут, как оно показывалось из–за горизонта, начинало слепить глаза. То есть фотографическая широта изображения, где присутствует диск солнца – запредельная. Что при этом приходится делать фотографу, написано в упомянутой статье. Тут и градуальные фильтры разной конфигурации, и поиски преграды на пути солнечных лучей, и т.д. и т.п. Но все старания фотографа окупаются результатом – изображением, максимально приближенным к реальной картине восхода.

И вот появились цифровые фотографии восходов. Что сразу бросилось в глаза? На небе в открытую располагается диск солнца. Но он не светит, не ослепляет: он что–то вроде блестящей пуговки, светящей почти как отражённым светом. Налицо насильственное уменьшение фотографической широты изображения. Да, то, что на земле и на воде, проработано лучше, и со многими мелкими деталями в такой нереальной резкости, которой при восходе не бывает. Но разве восход солнца – об этих искусственно резких деталях? Я уж не говорю о том, что туман, если он есть, просматривается только на дальних планах, а на ПП он зачастую отсутствует, чего в нашей природе не бывает. Хотя всё–таки некое подобие одного–двух тональных планов (которых при восходе солнца гораздо больше). И я уж не говорю о примитивной передаче неба, которое в минуты восходы наполнено потрясающими цветовыми переходами: на цифровых снимках этого просто нет.

И ладно бы, всё вышесказанное касалось сюжетов с присутствием солнца на снимке. Нет, тот же алгоритм искусственного сужения фотографической широты действует при попадании в картинку хотя бы одного яркого предмета. В результате практически все пейзажи лишаются естественного солнечного света. Они становятся как бы потускневшими. Этому способствует и неадекватная цветопередача освещённых поверхностей, о чём сказано в п. 3.5.


3.7. Возможность проработки деталей в тенях в условиях слабой освещённости

Неоспоримое достоинство цифровой фотографии. В классической пришлось бы манипулировать с выбором плёнки с высоким ISO и увеличением выдержки.


4. Некоторые выводы

Я не хотел бы, чтобы всё вышесказанное восприняли как охаивание цифровой фотографии. Я просто хочу определить, чтО подходит для съёмки «цифрой», а чтО – нет. И к какому виду визуальных искусств она ближе. При этом я буду придерживаться тому делению на виды фотографии, который я определил в своей статье «Зритель без страха и упрёка».

Изначально цифровая фотография создавалась как репортажная, в помощь журналистам и репортёрам, чтобы всё было резко, и чтобы всё можно было бы передать быстро и без помех (а то... проявка плёнки... печать... да ещё вези сам в редакцию...). Да и объектам репортажа, независимо от расстояния от главных персонажей, на котором они находились, важно увидеть себя в резкости.

Те виды фотографии, где съёмка производится в основном телеобъективами (спортивная фотография, флора и фауна), также укладываются в понятие классической фотографии. Но как только в этих видах переходят на объективы с небольшим фокусным расстоянием, всё становится резким, и основной объект теряется среди других подробностей. Кроме того, в спортивной фотографии с помощью «цифры» довольно проблематично использование разной степени резкости, что и делает спортивную фотографию искусством.

А вот натюрморт, студийный портрет, макросъёмка, архитектура, фотография линий, плоскостей, объёмов и форм при желании позволяют фотографу сузить ГРИП для достижения художественных целей.

Теперь о видах фотографии, которые в «цифровом» исполнении я затрудняюсь отнести именно к фотографии из–за того, что у них практически отсутствуют предложенные мной пять признаков фотографии как искусства, утвердившихся в классической плёночной фотографии. Это:

– пейзаж (любой)
– street–фотография
– жанр как таковой
– жанровый (непостановочный) портрет

Последние два постепенно исчезают из поля зрения «цифровиков», потому что считать снимок жанровым, когда в поле зрения камеры весь фон главного персонажа или события как правило в резкости, просто некорректно.

Street–фотография, в которой фон является одним из участников события, то есть должен быть в резкости, подходит для цифровой фотографии, но такие работы всегда были редкостью даже в классической фотографии.

Что же касается пейзажа, которыми ныне переполнены все фотосайты... в каком виде визуального искусства важно, чтобы всё было в резкости и чтобы ничто на снимке не отвлекало от отдыха или работы, при этом на пять признаков классической фотографии наплевать?

Чтобы ответить на этот вопрос, ответим на наводящий: на что похожи такие «цифровые» пейзажи? И я не нахожу ни в одном виде визуальных искусств соответствия им. Потому что они похожи на такую вещь прикладного ремесла, как фотообои и фотонаклейки. И фотографа с цифровой камерой, зацикленным на пейзажные снимки, точнее было бы назвать фотодизайнером. И тогда, в рамках этого вида ремесла (не искусства), совсем не обидным становится эпитет «фотообои» и «фотонаклейки» для «цифровых» пейзажей.