О писателях. Этапы писательской работы

Стратегия создания художественного произведения различна. Но в общем-то все их многообразие сводимо к двум основным типам:

а) писание подряд, от начала до конца

б) составление: когда в основу действия кладется некая схеме, в которую вставляются отдельные куски

Хемингуэй свою "Фиесту" начал с описания корриды, -- эти сцены составляют идейный стержень романа, но весьма хлипко связаны с движением сюжета -- и уже потом, тщательно отработав эти сцены, дописывал к ним начало, середину и конец.

Совсем иначе работал над Швейком Гашек. Процесс писания шел спорадически, без заранее обдуманного плана. "Писал Гашек, -- вспоминает секретарь писателя Ванек, -- легко и свободно. Иногда у него был готовый замысел, но чаще он придумывал сюжет, уже сидя за столом. Что писать -- над этим он никогда не ломал голову. Минутку сидел неподвижно, уставившись на чистый лист бумаги, потом брался за перо".

Все же пример Гашека -- пример скорее отрицательный, как не надо работать. Роман остался незаконченным. Но если первая и вторая части производят цельное и законченное впечатление, то дальше начинаются самоповторы, длинноты. Роман явно не удавался. Между тем именно в последних главах родился ключевой для идеи романа образ подпоручика Дуба: персонаж столь необходимый для понимания Швейка, как Санчо Панса для Дон-Кихота или Горацио, а еще лучше Полоний (или Розенкранц-Гильденстерн) для Гамлета. Как бы выкрутился Гашек, если бы судьба отпустила ему больше времени? С одной стороны нужно было начинать писать с начала и вводить Дуба на более ранних стадиях, а с другой первые части так ладно скроены, что вставить туда лишнюю сцену или даже слово кажется невозможным.

Нужно подчеркнуть, что разный характер художественного произведения требует разного подхода при работе над ним. Рассказ или стихотворение часто там пишутся неотрывно, почти на одном дыхании. Перерыв сбивает с ритма и сказывается на готовом произведении нецельностью, кусочностью. Напротив роман, где на протяжении действия меняется ритм, настроение, стиль, пишется постепенно, большими кусками, которые потом, чтобы ликвидировать фрагментарность долго подгоняются друг к другу.

Но даже если произведение смонтировано хорошо, и читатель не замечает скрепляющих его швов, все равно от такого построения за версту разит искусственностью и какой-то надуманностью целого. Недаром все считают "Войну и мир" или "Семью Тибо" длинными, "Улисса" непереносимо длинным, а не меньшего по объему "Графа Монте-Кристо" проглатывают не отрываясь. А начиная с XX века писатели вообще обратились в режиссеров, которые скорее монтируют, чем сочиняют свои произведения. Ничего хорошего из этого быть не может.

Рассказывают, что Виктор Гюго, подрядившись написать роман из истории средневековой Франции, так достал своими оттяжками и проволочками издателей, что однажды ему даже стало стыдно за самого себя. Тогда он заперся в комнате, где не было ничего, кроме стола, пачки чистой бумаги и большой бутыли с чернилами. И в течение трех месяцев обрек себя на добровольное запирание в этой камере, куда слуга приносил три раза в день только хлеб и вино (без вина французы, как мы без воды, жить не могут). Так родился роман, названый им "Что я нашел на дне чернильницы" и переименованный по настоянии издателей в "Собор Парижской богоматери".

Наверное, кто читал роман и заметил, что он перенасыщен, как и все романы Гюго, историческими фактами и деталями, не поверит этой байке. Тем более, что сохранилась масса подготовительных материалов к "Собору": выписок, зарисовок -- Гюго был неплохим рисовальщиком, -- вспомогательной литературы с заметками на полях. И тем не менее это не байка. Гюго очень долго готовился к любому своему роману, а потом разом убирал в сторону весь собранный материал, и писал исключительно по памяти, наедине с чистым листом, писал сугубо последовательно: первая, вторая и так далее главы, вплоть до финальной точки, писал в том порядке, в каком потом читал читатель. Существует и такая метода писания.

Но чтобы писать так нужно обладать во-первых, феноменальной памятью, во-вторых, иметь возможность, а также внутреннее предрасположение к тому, чтобы на протяжении длительного времени жить исключительно писанием. Сама собой напрашивается каверзная мысль -- это доступно немногим, если не исключительным гениям. Хотя проще представить, что писатели XVIII и даже XIX веков могли и умели уединяться, могли и умели долго оставаться наедине с самим собой, а в современном мире эта способность утеряна, где скорее типичен пример Шукшина, пишущего на первых подвернувшихся под руку листках прямо на съемочной площадке, в перерыве между съемками, чем Тургенева, на несколько недель запиравшегося ото всех и даже отстранявшегося от самых неотложных забот. И думается он бы работал так даже если бы у него не было взвалившего на себя все заботы по требовавшему каждодневного глаза поместью брата.

Я считаю различие между 2-мя способами писания фундаментальным для психологии творчества, гораздо более зависимыми от творческого типа, чем от характера художественного произведения. Большой роман можно писать подряд, если есть наработанная схема ("приключенческий", "женский" и др. устоявшиеся типы романов), а рассказами и стихами наполнять заранее заданную схему. Так, Киплинг сначала продумал (продумывал в течение нескольких лет корреспондентской работы) типы своих индийских рассказов и подобрал подходящую каждому типу историю, а потом последовательно воплощал замысел в цикле рассказов. А потом с уже отработанными типами и сюжетными ходами махом вылил из себя "Кима".

А вот как работал над рассказами О'Генри. В конце каждой недели он должен был представить в воскресный выпуск очередную историю. И он садился и три-четыре часа писал ее, как готовят чиновники за три-четыре часа доклад. Надо только уточнить, что он постоянно искал темы будущих рассказов и, когда находил, записывал их на отдельных листочках. Время от времени он добавлял на листочек, то фразу, то интересную деталь, и когда в очередную пятницу он садился за написание дежурного рассказа, он перебирал листочки, останавливался на созревшем сюжете и развивал его. То есть процесс создания точно так же, как у автора какого-нибудь романа разделялся на стадии замысла, выдумывания плана и писания.

Так что только иногда надуманная нами схема творческого процесса терпит фиаско в малых жанрах, когда между замыслом и исполнением есть только миг, удивительный миг, куда не помещаются ни сбор материалов, ни составление плана, ни настройка на работу, а иногда она, схема, полностью и безоговорочно торжествует. Опять переключившись от высот гениальности до примера из сопутствующей действительности, привлеку для пояснения своей мысли своего старого приятеля по Литературному институту, теперь еще одного писателя с Алтая -- В. Марченко.

Он почти всю свою жизнь проработал в районной газете -- корреспондентом, аналитиком, заведующим редакцией, художником: все в одном лице. Тогда было модно писать письма в редакцию, и в любом районе, в любой районной газете, он рассказывал, обязательно находился один такой добровольный корреспондент, который буквально терроризировал редакцию чуть ли не ежедневными подробными отчетами, что случается на деревне. По большей части это были сплетни, кто с кем, когда и за сколько. И, можно сказать, что собранные за множество лет -- эти письма давали такую в своей полноте и наглядности летопись сельской жизни, какую ты, понятное дело, не найдешь ни в каких архивах.

В омуте перестройки Марченко упер этот архив к себе и спрятал в поленнице, и вот уже много лет он, под покровом ночи, чтобы никто не видел (главным образом жена -- большой противник ненужной макулатуры в доме) таскает оттуда бумаги (=методично обрабатывает архив), выдавая рассказ за рассказом, то в форме "дорожный историй", то "писем, которые позвали в дорогу", то "шоферских баек в закусочной". "Вот, -- с удовольствием сообщал мне при очередной встрече, -- теперь с этой папкой покончил, перехожу к следующей. Если никаких кошмаров не случится, года через полтора будет еще рассказов 20". И так изо дня в день, в течение многих лет он трудится над своими рассказами в режиме каждодневной скрупулезно-канцелярской работы.

Все же при работе в малых жанрах нужно обратить внимание на один момент. Если для писания большого труда главный стимул нужно искать внутри себя, а не вовне, то как раз для поэта и рассказчика большую роль играет некое внешнее побуждение, носящее характер императива. Для О'Генри, Мопассана или раннего Чехова это была вовлеченность в журнально-газетную круговерть. Моруа рассказывает об Алене, преподавателе лицея, где учился писатель. "Гения у этого человека было больше, чем достаточно". Но как-то ничего у него не создавалось и к 40 годам Ален так ничего путного и не написал. И тут местная газета предложила ему вести рубрику. И вот Ален ежедневно стал поставлять туда свои "Суждения" -- короткие эссе на самые разнообразные темы по две странички каждое. В итоге к концу жизни собралась громадный труд в несколько томов. "Без твердой решимости писать к определенному дню эти маленькие поэмы никогда не были бы написаны," -- говорил он впоследствии.

Поэтому при работе в коротких жанрах так важна для регулярности

[умение поставить финальную точку

самодисциплина, когда писание уводит в сторону]

ОСНОВНАЯ СТАТЬЯ
http://proza.ru/2023/04/03/249