Исповедальность гипертекста как проявление судьбы

(НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ О'ГЕНРИ)

Скачки технического прогресса вряд ли являются следствием изменения человеческого сознания, но базой для такового – несомненно. «Кризисы индустриальной цивилизации можно перечислять без конца... Мы уперлись в стену, которую нельзя преодолеть простой силой...» [Генис, 1997].

Время не просто «вышло из суставов», но произошел сложный его перелом, к тому же еще и открытый. Продолжая медицинские аналогии, можно сказать, что одним из наиболее модных патентованных средств-«панацей» стала «сетература».

Как и к любому сверхпопулярному препарату, к ней относятся по-разному: от возведения на самый высокий пьедестал до отрицания как явления. Библиография европейских и американских работ о сетевой литературе вообще и о гипертексте в частности насчитывает десятки, если уже не сотни, названий! Но о чем же там идет речь, если «никакой «сетературы» нет? Есть прогресс, в том числе технологический», как утверждает литератор и постоянный посетитель виртуальных ЛИТО Дмитрий Быков [Быков, 2000].

Попробуем найти золотую середину. Будем исходить из того, что все-таки сете-литература как таковая есть (хотя вряд ли можно вести речь об абсолютно «ином» литературном процессе), причем часть ее существует в какой-то новой форме, и возможность существования последней обусловлена прежде всего Интернетом.
В таком случае возникает ряд вопросов, и наиболее интересными для нас представляются следующие:
1. Что такое «гипертекст» и есть ли у него какие-то точки пересечения с «традиционной» художественной литературой?
2. Если таковые точки имеются, то к какому из известных литературных направлений тяготеет художественная «сетература»?
3. Если специфические гипертекстовые характеристики «генетически» несут какую-то этическую и эстетическую нагрузку, то какую именно?
4. Можно ли на основе совокупности технических и художественных «наследственных признаков» «гиперлитературы» говорить о ее основной жанровой специфике?

Для начала нужно определить те черты, которые характеризуют рассматриваемою форму. А «плясать» следует от отправной точки – терминологии.

Расшифровывать слово «сетература» нецелесообразно: его поймет каждый, кто слышал об опутывающей нас «всемирной паутине» – компьютерной сети Интернет. Несколько сложнее обстоит дело с понятием «гипертекст».

Впервые, пожалуй, это слово употребил по отношению к своим романам «Замок скрещенных судеб» и «Если однажды зимней ночью путник...» Итало Кальвино. С тех пор оно перестало быть метафорой, и понятие «гипертекст» употребляется в совершенно конкретном смысле.

Вот весьма полное и универсальное определение, данное на сайте «Электронный лабиринт»: «Гипертекст – это представление информации как связанной (linked) сети гнезд (nodes), в которых читатели свободны прокладывать путь (navigate) нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функции автора и читателя, расширенные работы с нечеткими границами и множественность путей чтения» [http://jefferson].

Исходя из этого, можно выделить основные черты гипертекста:
1. Дисперсность структуры. Информация представляется в виде небольших фрагментов-гнезд, и «войти» в эту структуру можно с любого звена.
2. Нелинейность гипертекста. Читатель отныне волен (вынужден) сам выбирать путь чтения, создавая при этом свой текст...
3. Разнородность и мультимедийность, т.е. применение всех средств воздействия на потребителя-читателя, какие только возможны технически в данной системе (именно это имеется в виду под словами «расширенные работы», expanded works), – от чисто литературных (выбора повествовательной стратегии и стилистики) через издательские (шрифты, верстка, иллюстрации) и вплоть до самых сложных компьютерных (звук, анимация, отсылка к другим, нехудожественным материалам) [Визель, http...]. Перемещение по гипертексту осуществляется «прыжками» за счет «линков». Ссылка (link) в гипертексте — это то же, что кроличья нора для Алисы: возможность при нажатии на надпись, выделенную другим цветом, попасть в своего рода Страну Чудес, т.е. в место совершенно неожиданное и неизвестно что таящее. Причем на какую ссылку нажимать и к чему она приведет – вопросы, спонтанно решаемые исключительно «путешественником по Интернету», т.е. читателем. Такой «прыжок» – всегда отсутствие непрерывности, «разветвление» текста и попытка соединения отдельных его кусков в целое, т.е. превращение самим читателем (пользователем) Хаоса в Космос. Это, естественно, практически исключается в «бумажной» литературе.

К тому же гипертекст осуществляет замену жестких бинарных оппозиций «реальность / вымысел, реальность / текст, первичность автора / вторичность читателя» полимерностью реальностей и текстов, а также конфликтов и их решения. Таким образом, в какой-то мере осуществляется синтез динамики европейской культуры XIX в., ориентированной на сообщения «извне», и активности менее динамичных культур, ориентированных на автокоммуникацию, и преодолевается указанная Ю. Лотманом «тенденция к умственному потребительству», которая «составляет опасную сторону» культуры, питаемой «внешними» источниками [Лотман, 1996:45]. При этом гипертексты так же могут отличаться друг от друга по функциям и сущностным особенностям, как учебник арифметики – от сонетов У. Шекспира.

Соответственно, необходима адекватная классификация гипертекстов. По М. Визелю, они делятся на:
1. Художественные/нехудожественные;
2. Изолированные/сетевые;
3. Только чтение / чтение с комментариями / чтение-письмо.
В свою очередь, в «чтение-письмо» — постоянно развивающиеся сетевые проекты — включаются:
а) проекты одного автора / проекты с возможностью коллективного творчества;
б) аксиальные («осевые») / дисперсные.

Поскольку в наши задачи входит нахождение точек пересечения традиционной художественной и сетевой литературы, предметом рассмотрения будут являться художественные, изолированные, одноавторские, аксиальные гипертексты как наиболее близкие к «традиционной» литературе.

Но так ли уж это ново? Д. Быков утверждает: «…Романы Павича и Кортасара, построенные как система ссылок, ничего не теряют в бумажном варианте; в Сети их читать удобнее – только и всего» [Быков, 2000]. «Любая метафора, любой монтажный стык у классического писателя — тот же самый мгновенный переброс читателя из одного смыслового пространства в другое», — конкретизирует С. Костырко [Костырко, 2000]. «Возможность нового остается всегда, и все разговоры про невозможность художественной инновации являются спекуляцией. Никакого «выхода за пределы контекста» тут не просто не требуется – такой выход развитию литературы противопоказан. Понятие о новом возникает на фоне отчетливого представления о старом», – подводит итог Дмитрий Кузьмин [Сетература, 2000].

Следовательно, литературно-художественные сетевые произведения по сути своей – наиболее яркая форма тех «странных» экспериментов по включению читателя в процесс творчества, которые ведутся в традиционной литературе уже достаточно давно. Но как давно?

Чуть раньше уже упомянутых произведений И. Кальвино, X. Кортасара, М. Павича была нашумевшая «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза с загадочными эпиграфами, каждый из которых сам по себе является своеобразным «линком», с многопластовым хронотопом и поливариантным финалом. До этого – дилогия про Алису Л. Кэрролла и, по мнению Ю. Лотмана, полифонические романы Ф. М. Достоевского. Можно долго перечислять «прародителей» подобного художественного мировоспроизведения, но кто же был первым? Тут, пожалуй, нужно сказать не «кто», а «что»: Библия. В ней имеется, во-первых, перекрестная система «параллельных мест» — аналогов гиперссылок, во-вторых, все события, герои, пророки и вожди рассматриваются как обязательные звенья на пути человечества к спасению и приходу Мессии, а в-третьих, каждый стих Библии многозначен и способен порождать целую сеть толкований и ассоциаций. Это уж не говоря о том, что, если обратиться к Каббале, каждое слово Ветхого Завета получает особое, сакральное значение, а сам текст можно читать и сверху вниз, и снизу вверх, и по диагонали, и другими способами.

Если же взглянуть на гипертекстуальность не с исторической, а с философско-эстетической точки зрения и сравнить с имеющимися художественными направлениями, то легко можно заметить связь ее базовых принципов с понятием постмодернизма.

Американский критик Ихаб Хассан называет ряд следующих признаков постмодернизма, которые мы попробуем соотнести с характерными особенностями гипертекста:
1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков: нелинейность.
2. Фрагментарность и принцип монтажа: прыжок.
3. «Все происходит на поверхности» [Hassan, 1987:445-446].
4. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм: разнородность, мультимедийность.
5. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории: разнородность, мультимедийность.
6. Срастание сознания со средствами коммуникации, способность рефлектировать и приспосабливаться к их обновлению: разнородность, мультимедийность, особенности Сети как таковой.
7. «Деканонизация», протест против традиционных ценностных центров: особенности Сети как таковой.
8. Уход от традиционных способов общения с себе подобными, «игра в бисер»: особенности Сети как таковой.
9. Восприятие мира как мультивариантного, плюралистического феномена: особенности Сети как таковой.

Следовательно, несомненно воплощение в сетературе мировоззренческих признаков постмодернизма.

Итак, прояснились некоторые архетипы и сущностные характеристики сетературы. Но можно ли говорить о каком-то конкретном жанре или форме, сыгравшей особую роль в становлении художественных особенностей гипертекста?

М. Визель считает, что можно, и эта форма – цикл рассказов (новелл), начиная с «Декамерона» и заканчивая книгой И. Кальвино «Незримые города». Во-первых, все включенные в них новеллы нанизаны на единый, но условный сюжетный стержень, дающий свободу выбора «пути следования». Во-вторых, вымысел, сон и явь, даже сами эмоции в них амбивалентны, они в любой момент могут обернуться другой стороной. В-третьих, совершенно условен и мифологизирован хронотоп. Нахождение и активизация внутренних связей – право и дело самого читателя. Для этого он должен выйти на уровень «метасюжета» (развитие одной и той же темы внутри одного дня или одной главы), а если сможет – то и на уровень «метаметасюжета» (ритм чередования самих тематических частей и их взаимосвязь). Ведь «текст — это не то, что мы читаем, не идентифицируется он и с тем, что мы можем написать, текст – это нечто большее, это потенциал, который может быть реализован только частично и только через скрипт (совокупность букв и пробелов)» [Визель; http...]. Здесь следует только напомнить, что по сути язык кибернетики как таковой и самой Сети – совокупность литер и пробелов.

В таком случае текст оказывается похожим на айсберг, поскольку спектр интерпретаций и вариаций зависит только от фантазии и эрудиции читателя. И форма цикла рассказов действительно более гибка и подходяща для этого, чем традиционный роман.

Для примера возьмем новеллы О’Генри, созданные на рассвете века XX, который дал возможность для развития постмодернизма и сетературы в целом. Конечно, О’Генри – не постмодернист в полном смысле, но многие черты этого направления отражены в его творчестве так же четко, как признаки будущего гипертекста в циклах его коротеньких – как и полагается сетевой странице, «на один укус: одно, событие, одна мысль, одна метафора, один предмет...» [Манин; цит. по http www…] новеллах.
Новеллистике О’Генри присущи «...стремление избегать сюжетов, в которых «пульс бьется слишком сильно», и... «антипсихологизм», точнее тенденция переводить психологические перипетии на язык действия и сугубо прозаичных деталей» [Левидова, 1973:126]. Что же это, если не нелинейность и прыжок?

Автор старается не подводить моральный баланс, ощущая, что в мире, где трагедия и комедия неразрывно переплелись, каждый сам должен сделать это для себя; следовательно, это дело читателя (свобода выбора – специфическое свойство Сети).
Через фабулу же у О’Генри проявляется один из основных элементов его метода – «игра мотивов» [Левидова, 1973:123]. Из-за того, что всем в жизни управляет Судьба (по сути своей – «ананке» древних греков: фатализм), фабула все время тяготеет к «неправильному» повороту, герои, носившие маски и игравшие какие-то роли в жизни, поневоле открывают свое истинное лицо – и круг замыкается. Сами названия циклов в этом плане очень важны: «Дороги судьбы», «На выбор», «Коловращение»... От судьбы (от себя!) не уйдешь – контрапункт всей новеллистики О’Генри. Отсюда нарочитая, сказочная закругленность фабулы, мифологизация любого, обычно очень маленького («на один укус»!) рассказа. (Вспомним, что неомифологизация мира – одна из характерных черт постмодернизма. Но у О’Генри нет такой жесткой запрограммированности действий персонажа, а следовательно, и ограниченности свободы действий для читателя, как, например, в сказке: ведь в ней всегда известно, что будет, если пойдешь по той или иной дороге, а в жизни – ив новеллах О’Генри – никому не известно, где «подстелить соломки». Точно так, как в гипертексте разные пользователи почему-то – почему? – выбирают разные линии, в жизни два индивидуума в одной и той же ситуации пойдут по разным дорогам. У каждого из них – своя судьба. Неся ее в себе, мы и осуществляем выбор. Этот выбор – наиболее конкретное проявление нашей личности. Можно говорить какие угодно слова, но более откровенной исповеди перед миром, чем исповедь поступком, выбором, представить нельзя.

Цикл новелл «Дороги судьбы» (1909 г.) назван по входящей в него новелле в трех вариантах, – пожалуй, самой «надуманной» из всех историй О’Генри. Скажем иначе: наиболее мифологизированной. Добавим: с наиболее нечеткими и глобальными, а потому подходящими для «всех времен и народов», хронотопом и главным персонажем.

Новелла состоит из пролога и двух частей (фактически – трех) – видимых возможных путей для персонажа и читателя.

Давид, деревенский поэт, решает уйти куда глаза глядят, потому что утром поссорился со своей любимой Ивонной.

Дорога налево.
«Итак, три лье тянулась дорога и вдруг озадачила его. Поперек ее пролегала другая дорога, большая и торная. Давид постоял немного в раздумье и повернул налево» [здесь и далее цит. по: О’Генри, 1973:446] (мультимедийность, вариативность). На этой дороге Давид погибает на дуэли.

Так же начинается дорога направо, на которой он погибает в заговоре.

После пробела (графическая особенность, несущая семантическую нагрузку) по окончании второй сюжетной линии дорога идет прямо. Давид не пошел по ней; он вернулся домой и через несколько дней застрелился.

Все 3 раза он погибает от выстрела из пистолета с фамильным гербом маркиза де Бопертюи.

Совершенно органично в повествование вплетаются стихи самого Давида Миньо (линки, дающие возможность проникнуть в иные слои гипертекста). И вдруг персонализируется рассказчик: «Так вот я и говорю...». Но ничто не случайно на дорогах судьбы, и даже повествователь, «творец» истории, не может хотя бы на минуту не поднять забрало перед сотворцом – читателем.

Уже в эпиграфе наличествует не только один из основных «линков» этого рассказа, но базовый архетип мировой литературы – дорога. И не дорога ли испытывает человека на умение делать верный выбор из бесконечного количества вариантов? Не случайному попутчику открывает путник во внезапной исповеди самые дальние и закрытые закоулки души?

А можно «нажать» еще на одни «линк» и пойти в другую сторону – в семантику имени героя: Давид – др.-евр. «возлюбленный»... Но чей? Жизни? Смерти? Судьбы?..

А вот еще одна «дверца» – лингвистическая: орудие и продукт труда поэта – слова («совокупности букв и пробелов»). На одном из праязыков современного человечества, иврите, языке Ветхого Завета, слова «разговаривать», «разговор» и «вещь», «предмет» имеют един корень – «давар» (ср. с русским «дверь», т.е. вход куда-то!). Снимается вопрос о том, что существеннее — Слово или Дело, и Поэт — а вместо с ним и читатель, выбравший этот вход, — становится равен Творцу: «Вначале было Слово»...

Но, как мы видим, главным условием любого действия, а следовательно, и формирования Судьбы, является выбор одной возможности из нескольких. На иврите «выбор» звучит как «бхира». У него есть одно коренной собрат «бахур», что значит «молодой человек», то есть тот, у которого есть многовариантный выбор.

Но в иврите есть и другое слово, которым обозначают выбор жесткий, только из двух вариантов: «брира». Однокоренное «барур» обозначает «понятный», «ясный». А ведь действительно, когда от всей палитры возможностей остается лишь альтернатива, становится ясно, к чему шел (вел?) многовариантный выбор и каким стал молодой человек в зрелом, оформленном варианте.

Те же характерные черты можно проследить в рассказе «Дороги, которые мы выбираем» из цикла «Коловращение» (1910 г.).

К каким же общим выводам мы приходим на основе всего сказанного?
;Гипертекст — одна из форм современной художественной литературы.
;Гипертекст – выражение постмодернистского видения мира.
;По форме наиболее близкий предшественник гипертекста – цикл рассказов.
;Поливариантность выбора и его осуществление в гипертексте – действие-исповедь героя, читателя, автора.
;Художественный гипертекст – многофункциональная форма современного жанра художественной «фаталистической исповеди».

ЛИТЕРАТУРА
Быков, 2000: Быков Д. Детиратура // Литературная газета. – № 28- 29. – 12-18 июля 2000 г. / Приложение к газете «Время» № 2147, – 20- 21.7.2000.
Визель, http: Визель М. Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста / Speaking In Tongues. Лавка Языков. – http://www.vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/calvino.html#3
Генис, 1997: Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. / Независимая газета. – М., 1997.
Левидова, 1973: Левидова И.  О’Генри и его новелла. – М.: Художественная литература, 1973.
Лотман, 1996: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. – М., 1996. 
О’Генри, 1955: О’Генри. Рассказы. – Киев: Радянський письменник, 1955.
Сетература // Литературная газета. – № 28-29. – 12-18 июля 2000 г. / Приложение к газете «Время» № 2147. – 20-21.7.2000.
Hassan, 1987: Hassan 1. Making Sense: the triumph of postmodern discourse //New literary history. – Vol. 8. – №2. – 1987.
http://jefferson.village.virginia.edu/clab/hf10037.html

2001 г.