Вишнёвый сад. Попытка услышать. Акт 3-й

                Действующие лица

                * * *
     И снова возвращаюсь к самому Вишнёвому саду – но не как к месту, где происходит действие пьесы, не как к декорации, обрамляющей судьбы героев, а как к очень важному действующему лицу.
     Немного банальной арифметики: – Нашему саду навряд-ли лет меньше, чем Фирсу. Лучшие его годы, пора его торжествующей зрелости, пришлись на окончание эпохи крепостного права то-есть это было лет пятьдесят тому назад.  Срок жизни вишнёвого дерева 30 лет. Далее деревья перерастают, вырождаются, болеют, засыхают. И прекрасный сад становится одичавшим и изломанным. Он иссечён осенними дождями, он выстужен зимними ветрами. К нему лишь на краткую пору цветения возвращается иллюзорная призрачная красота. Этот сад давно не плодоносит, он уже пережил все жизненные сроки. Он явно заброшен, давно заброшен, потому что уход требует труда  и заботы многих рук, да негде эти руки взять. От него никто не ждёт урожая.
     Он словно и не реальный сад, но мираж из прошлого, призрак сада – вечно цветущий, вечно юный, полный воспоминаний об ушедшем. Некое мистическое пространство. Мистическая сущность.

     И Усадьба – тоже мистическое пространство. Здесь словно законсервировано Время. Не зря, если посмотреть любую из сцен – все входы и выходы закольцованы на Детской комнате. Куда бы герои не пошли, их возвращает в мир воспоминаний.
Это мир памяти об утерянном Рае. Или, иначе, временнАя ловушка, из которой не вырваться.
     И нелепый старый Фирс, внезапно оказывается очень непростой, явно мистической фигурой – Хранителем ушедшего.

      Люди, собравшиеся в этой усадьбе живут на изломе времени. Хотят они этого или не хотят, они провидят что-то ещё невнятное, что неумолимо наступает, о чём, казалось бы, в тексте нет ни слова. Ни слова? Но поставлен  автором узловой, итоговый знак – внезапный и тревожащий звук лопнувшей струны. Странный, вроде не имеющий отношения к сюжету звук. Возникающий где-то за пределами восприятия человеческим ухом. 

     И ещё немного о самом саде – и об отвлечённом и о конкретном. О символе, раз вынесен в название этому сценическому миру. Неслучайной видится сама родовая фамилия Гаевых – всплывают в памяти слова печальной песни: –   «Стоить гора высокия, по пид горою гай-гаю-гай, залененький, густэсенький, як будто вправди рай».
   Райский сад во всей его трепетной красе в начале пьесы и классическое изгнание из Рая в финале. Только вместо ангелов с бичами – мужик с топором.
Или иначе  – рай, как уходящий в небытие объект и то, что происходит с его обитателями, – даже не изгнание, а бегство из рая. Земного рая, полного светлых и трагичных воспоминаний. Земного рая, которому нет места на этой земле.
Рая, существование которого возможно только если остановить время.

                * * *
      Конечно же, центральная фигура пьесы – Любовь Андреевна Раневская. Трепетная, светлая, несущая в душе горечь незажившей раны.
Да, так и есть, я сама вижу эту героиню именно такой. Но… Есть маленькое «но», которое никак не сбросишь со счёта – трепетная и светлая, бросила свою двенадцатилетнюю дочь. Бросила и не оглянулась. Оставила без поддержки и опоры в том возрасте, когда девочка более всего нуждается в материнской близости. Бросила даже не на руки не приспособленного к ни к чему брата, но на руки фактически такого же ребёнка, которого, как бы удочерила когда-то, то-есть назвала родной. И за эти пять лет не было у Любови Андреевны желания увидеть детей. Можно понять это как болезнь, как срыв, слом. Но очень немного времени от трагедии прошло и она всю себя без остатка отдала любовнику. Ну, смягчим немного – любимому человеку. Ничего в этом худого бы не было, если забыть о брошенных и фактически не нужных ей детях.
И есть ещё одна деталь, не дающая мне покоя. Возможно, я не так понимаю, не те делаю выводы. Но… Не знающая цену деньгам, не ощущающая как они текут сквозь пальцы, беглянка приобретает дачу в курортной Ментоне на Лазурном берегу. Ту самую дачу, которую пришлось продать, потому что деньги снова утекли сквозь пальцы. Так вот – не ради этого ли этой дачи пришлось заложить поместье? И ещё, деньги, вымоленные у тётки для выкупа усадьбы, она спокойно забирает себе. Не дочери, не брату, не вернуть той же тётке, – себе, нет, даже не себе –  в  жертву своей любви. И за этими деталями не стоит ни корысти, ни душевной чёрствости. Это такая форма инфантильности. Неумения и нежелания понять очевидное. Чистая, добрая, страдающая душа, наивная аки птица  небесная.

                * * *
     Шарлотта, Шарлотта Ивановна. – Гувернантка?! При ком? Странный гибрид гувернантки и клоунессы. Какой кульбит обстоятельств житейских должен был привести к тому, чтобы цирковая, ковёрная оказалась гувернанткой? Да и не видишь её гувернанткой. И почему-то не видится Шарлотта живущей в усадьбе до приезда из Парижа. Не нахожу ей здесь места. Словно не сопровождала она Аню, хотя по тексту  именно так, а её саму привезли из Парижа. Как ещё одну подбирашку.  Нет, понятно, что она из России. И сиротливость её чисто российская. Но и такая мысль возникает.

     Фигура Шарлотты – Карлотты – шутихи – это зеркальное отражение Любови Раневской. Зеркальность – здесь это вывернутость наизнанку до обнажения болевой сути, до ощущения пустоты, до ожидания какого-то непоправимого перелома. Нечто растерянное перед жизнью, никому ненужное, обречённое.
Шарлотта и Раневская – белая и чёрная птицы. Подранки.

    Собачка, о которой так много говорится, это кукла-рукавичка. Незатейливая кукла. Ловит на лету орехи. Эта, казалось бы, рассчитанная на комический эффект деталь, подчёркивает сиротливость этого нелепого существа.

     Этого нет в пьесе, это навеяно, это привиделось:
Воспоминания и старая потрёпанная афиша, где маленькая, похожая на нарядную куклу, девочка в пышной юбочке с кружевами, с огромным бантом на шёлковом поясе и таком же в курчавых волосах, балансирует на шатких и неустойчивых цилиндрах. Внизу маленькая живая собачка пляшет на задних лапках. Девочка легко спрыгивает на песок арены, поднимая руки, делает изящный комплиман, рассылает воздушные поцелуи публике. Цилиндры  раскатываются… Воспоминания обрываются.

     У Шарлотты есть чемодан. Вернее так, – есть чемодан Шарлотты. Небольшой. Старый. Потрёпанный. Чем-то похожий на сундучок моряка. Там весь её скарб. Всё её прошлое. Какие-то памятные мелочи – вылинявший шёлковый бант, несколько подклеенных цирковых афиш, где объявлено выступление её родителей в каком-то провинциальном городке, почти выцветшие фотографии или, скорее, дагеротипы. И несколько колод игральных карт. – Всё.
С этим чемоданчиком она не расстаётся. В Париж она тоже брала его с собой.


                * * *
     Две пригрезившиеся сцены. Что-то вроде мимической вставки-дивертисмента. – Когда слева Раневская раскладывает пасьянс, справа Шарлотта показывает фокус с карточной лентой. Раневская смешивает карты, сметая их со стола, Шарлотта дует на цепочку и та распадается.
Вторая сцена аналогична, только обе строят карточный домик и у обеих он рассыпается.

                * * *
     Символизм и гротеск пронизывают эту пьесу. И, конечно же, основная символическая фигура пьесы – сад, альтер эго хрупкой и неделовой, устремлённой в свою ненужную жертвенность героини. Сад – это в общем-то и есть сама Раневская. Сад под топор – это именно акт жертвоприношения. А перед этим актом происходит языческое действо – оплакивание выражаемое в свистопляске с ряженными.

                * * *
     Вновь возвращаюсь к образу Шарлотты Ивановны. Для меня очевидно, что здесь нужна не столько драматическая актриса, сколько цирковая, владеющая жёсткой графичной клоунадой, та, в чьём показе фокусы и жонглирование не будут беспомощны и неуклюжи. Такая угловатая до ощущения чуждости, до механистичности, до удивления своей сиротливости и ненужности в этом мире, она легка и элегантна в костюме Пьеро. И это, непременно, чёрный Пьеро.
В сцене с клейзмером, в «пикнике на обочине», из под её шали – так мне увиделась эта сцена – во время фокуса выскакивают два арлекина – Аня и Варя, а следом (это не прописано в пьесе) – белый Пьеро. И это – Раневская.
И вновь приходит ощущение, что Шарлотта не только своего рода двойник, это ключ к пониманию Раневской.

                * * *
        Отчего чаще упоминают героиню не по имени, а по фамилии?  Что так знакова оказалась именно фамилия? Что-то очень раннее, трепетное и хрупкое, неспособное пережить заморозки?..
Или это напоминание о том, что она – подранок? С этим она живёт. Или делает вид, что живёт.

                * * *
          Раневская приехала в родные пенаты, поумилялась, всплакнула, поняла, что кроме воспоминаний её здесь ничто не держит, и вернулась, вырвалась, если точнее, в Париж, где привычнее, где есть кому принести себя в жертву. А дома давно все нити для неё оборваны, остался лишь образ в воспоминаниях. Она ещё здесь, но всё, что её окружает – только призраки ушедшего. И все эти люди – они дороги ей, но бесконечно далеки и абсолютно чужды...

                * * *
     Гаев. Брат Раневской.
У Леонида Андреевича порой прорезается внезапная тяга к словоблудию, к пустопорожней риторике, к возвышенным монологам. Ни к селу ни к городу произносятся непонятные фразы, что-то могущие значить лишь для своих – вроде бильярдной реплики при встрече сестры. Сопровождение нелепых слов комическими телодвижениями лишний раз отсылают к гротеску.
    Гаеву на момент приезда сестры 51 год. Барин – это его внутреннее самоощущение. Ум неразвит, душа мелковата, ничем не занят и не увлечён, кроме бильярда, бильярд это самое яркое и осмысленное из составляющих его жизни. Все житейские проблемы переложил на чужие плечи.
    Какой демократичной патетикой исполнены выступления Леонида перед глубокоуважаемым книжным шкафом, воспитавшем разумное, доброе, вечное! Но демократическая риторика не мешает по малейшему поводу и без напоминать Лопахину, что он – хам. Просто за то, что чёрная кость, а сидит с ними за одним столом, что держит себя как ровня, что смеет давать советы.
Точно так же Аполлон Мурзавецкий произносит своё знаменитое: – «Хам и важничает!».

                * * *
Аня. Дочь Раневской. Ей всего-то семнадцать. Совершенное ещё дитё.
Слышим от Гаева:– «Как она похожа на сестру!». То-есть, глядя на эту девочку, мы можем понять, какой была Люба прежде. Какой детской радостью и верой во что-то хорошее, ждущее впереди, была полна. Каким внутренним светом делилась с окружающим миром.
Аня как-то особо трепетно относится к Любови Андреевне. Своей болезненной, точнее изболевшейся, всеоправдывающей любовью она пытается оградить от малейшего осуждения  свою непутёвую мать. Создаётся впечатление, что они как бы обменялись ролями, и именно она в этой паре пытается быть старшей.. Понимать, защищать, опекать.

                * * *
Петя. Вечный студент. Явно, захваченный идеей революции, готовый на любые лишения ради будущего. При этом, человек тонко чувствующий, не пытающийся подогнать своё суждение о людях под жёсткий трафарет своей веры.
Подвижник, не обращающий внимания на житейские неудобства. На голод и холод. На отсутствие верного куска хлеба. Он с этим свыкся и иного не ищет. И вот в такую неустроенную жизнь он уводит Аню.
Слов о любви не говорится, хотя что если не любовь притягивает их друг к другу? Любовь и неискоренимо засевшее в душе желание принести себя в жертву. У него – великой и светлой идее, у неё – человеку, которого она возвела на пьедестал.

                * * *
Варя
Очень непростой человек. Мы не знаем, как и когда появился этот ребёнок в семье Раневских. Всего скорее, пожалела молодая барыня сиротку, подобрала по какому-то порыву, как котёнка или щенка подбирают, обогрела, и та теперь из благодарности готова теперь принести себя в жертву. Тащить на себе всё это рушащееся хозяйство.
Дочерью-то назвали, да только любви на этого ребёнка у названной матери не хватило. Кто её по-настоящему любит, это Аня, на вариных руках эта девочка фактически выросла. И Варя любит только Аню, не как сестрёнку, а как своего птенца. Любит ревностно, отчего не может не задевать Петра. Задевать довольно грубо, агрессивно. – Оставляет ночевать в нетопленной бане, хотя на дворе минус два, хотя в большом помещичьем доме достаточно места, с брезгливостью кидает вслед галоши. Мелко, недостойно, некрасиво.
Вообще, это достаточно обозлённый, приговорённый тащить на себе чужие заботы, человек.
Конечно, любит она и свою названную мать, во всём её оправдывая, стараясь уберечь от горьких воспоминаний, от лишнего расстройства.

                * * *

Лопахин
В самом начале, фактически в прологе пьесы, Лопахин с иронией глядит на свою по господской, по барской моде одежку. Он всё равно мужик. И остался мужиком. И подход к жизни у него мужицкий. И обиды засевший в душе мужицкие. Да, по европейски образован, вернее самообразован, по крайней мере культурный багаж у него куда больше чем у Гаева. Он не посконный и не сермяжный. Но он мужик. Он умеет тонко чувствовать, не болтая о этих чувствах. Но и о деле не забывает – с него где сядешь, там и слезешь.
Он не стяжатель, не рвач, он делатель. Деньги для него не средство наживы, а инструмент.
Он неравнодушен к людям. Интересно, что все, кроме него забыли, что Епиходов остался без куска хлеба, что Шарлотта осиротела и скорее всего пропадёт. И, обещая помочь, он на самом деле поможет.
Странна история с тем, что все вдруг решили сосватать его Варе. Ну дразнит он её, и ведь не более. Так дети дразнятся или просто старые знакомые.
Ни в единой мелочи не видно какое-то чувство, не ощущается душевная близость. Здесь иное – он один видит в Варе ребёнка и ведёт себя с ней как с ребёнком. Он не виноват, что кто-то разглядел в этом попытку ухаживания и даже влюблённость. Возможно, он, видя как костенеет её душа под тяжестью забот, хочет, рассмешив её дурацкими выходками, пробудить, вернуть ту девочку, которую он помнил. А Варю глупое, несерьёзное обращение только злит.

    Его особого отношения к Варе и под микроскопом не разглядишь. А вот то, что мужской своей сутью он тянется к Раневской, и без слов заметно. Так в «Дяде Ване» Войницкий и Астров тянутся к Елене. Это и жар-птица и приз победителю. Разве можно их подменить обыденными варями и сонями?
Лопахин не готов и даже не пытаясь начать разговор, уходит от него.
Но ведь и Варе он не нужен. Встречает она его злобно. Другая бы хоть принарядилась, она же, словно назло, кутается в платок, одевается буднично, будто не хочет, чтобы он её замечал. И не пытается вывести его на разговор.
Не рассчитана ли вся эта идея со сватовством на принесение жертвы ради спасения усадьбы? Нет, конечно речь не о расчёте, а о подсознательном ожидании. Ну и тогда о судьбе самой Вари можно будет не беспокоиться.

                * * *
    Пара персонажей не из основных, но необходимых для создания атмосферы пьесы, персонажей, вносящих карикатурные нотки, порой явно и откровенно комикующих:

Епиходов Семён Пантелеевич – конторщик, с самого начала выходит как ковёрный – сапоги скрипят, стул с грохотом падает… Он не ропщет, он согласен со своей неуклюжестью и нелепостью. Ну, раз здесь так нужны ковёрные, он и будет ковёрным. (Можно и красный нос нацепить, и скрипучие сапоги похожими на клоунскую обувку сделать, и цветы обыграть – воткнёшь палку в стол и она раскроется пышным букетом.) Но едва Варя усомнится в его деловых качествах, он аж взовьётся и вмиг слетит наносная клоунада.

Дуняша – горничная, из чистой  прислуги. Претензия на возвышенность и утончённость чувств. Она изображает из себя «барышню» так как это понимает.
«Я сейчас в обморок упаду», «Что же это о мной… похолодела вся.» Её выходы утрированно, как и положено в клоунских репризах, повторяют и обыгрывают действия главной героини с её чувствительностью, хрупкостью, особостью.

Симеонов-Пищик:
Фамилия, словно приблудившаяся из коротких фельетонных сценок: – Симеонов – звучит этаким клиросным басом – и тут же – Пищик – клоунской свистулькой.

Ну и Яшка. Сытый скот чистейшей пробы. Как же оказалось, что Любовь Андреевна настолько свыклась с ним? Что он её не коробит и не раздражает?

                * * *
    И наконец – Фирс. Мафусаил. Само воплощение ушедшего времени.
Того времени, которое для него было разумно устроено. Отмена крепостного права иначе как катастрофа им не воспринимается. – Рухнул порядок сломались устоявшиеся отношения.
Фирс – хранящий, оберегающий, стерегущий Прошлое. Не память, но саму возможность выбраться из того, что затягивает, не выпускает, перерастает во временнУю ловушку.
Он не позволяет времени идти дальше. Не позволяет маятнику качнуться.

     Упрек в том, что про него в суете забыли, не отвезли в больницу несостоятелен. Его невозможно увезти из усадьбы, невозможно оторвать от усадьбы. Они едины. Он и есть сердце этой усадьбы. Ну и, чисто по-человечески, в больнице ему будет худо. Упечь его в больницу всё равно что выбросить старого пса за ненадобностью.

     В Фирсе важна даже не его смерть, и не то, что вроде и помнят о нём и заботятся, но  в суете забыли. Что заперли дом, из которого все разбежались, словно гроб заколотили. Важно то, то он – нечто нелепое и непонятное в новом распадающемся времени, он и есть прошлое.
Фирс и есть душа старой усадьбы. Это как раз закономерно, что его забыли. Не потому забыли, что засуетились, кинувшись кто куда как тараканы, а потому, что он неразделим с этим поместьем. Его нельзя перенести в другое место.
Это гаевы-раневские здесь фактически чужие и чувствуют облегчение, что не надо больше пытаться удержать время. А Фирс здесь стержень всему.

Любопытно, это у кого такая идея в мозгу вызрела – отправить ненужного Фирса то-ли выздоравливать, то-ли умирать, то-ли доживать в больницу? И выдать это за заботу о старике? Маленький такой вопросец – а если Фирс болен и, предположим, выздоровеет, куда ему из больницы идти? На паперть? Или остаться доживать при больнице как в богадельне? Никто ведь взять его с собой в новую жизнь не может.
Позвольте-позвольте! А как же «молодой барин», предмет вечной заботы и опеки? Он, вроде, теперь при заработке и при городской квартире? Но вот кто о Фирсе, уезжая, даже не вспомнил, так это Гаев. Даже попрощаться не соизволил. Впрочем, никто не простился со стариком, столько лет верой и правдой им служившим. Не простился, зная, что не увидят его больше никогда. По цепочке передоверили эту заботу невесть кому.