Сопроводительное слово к реставрированной иконе

   Старинная икона с изображением архангелов сразу приковывает на себе взгляд, удерживая внимание, и возникает пауза перед началом диалога между зрителем и произведением. Когда диалог этот получает развитие, зритель может принять в нём самое разное участие, и среди множества его вариантов есть один самый сокровенный, - если зритель почувствует себя предстоящим. Это единственно верный признак, что перед взором икона. Икона "Собор святого архистратига Божия Михаила" имеет именно этот признак, рождая ощущение предстояния и влечение к размышлениям о тайнах Божественных, вечных, катафатических.
    Сейчас эта икона предстает монументальным произведением с изображением ангелов в образе крылатых юношей, стоящих в двух группах, между которыми в центре фигура главного из них Михаила, который, являясь объединяющим звеном, все же разделяет. И разделяет он не только фигуры, стоящие по сторонам, а создает ощутимый разрыв между миром небесным и миром земным, между "явленым" на иконе и сокрытым, сакральном, таинственным. Архистратиг, стоя на страже с обнаженным мечем в своей правой руке и отведенной в сторону левой рукой с именословным зерцалом в виде сферы, делает как бы шаг навстречу зрителю. Взгляд его, сочетающий детскую открытость и серьезность намерений, встречается с смотрящим на икону зрителем. Лик его, имея общие черты с ликами боковых фигур,  отличается от них выражением, нюансами пропорций, тонкостями колористических решений и особенностями технического исполнения и напоминает лик Спаса Эммануила. Даже кудрявящиеся власы отличаются по пластике от мягких плавных волн на прядях других архангелов. Фронтально поставленная центральная фигура чуть более удлинена по внутренним пропорциям и своеобразно сбалансирована, тогда как стоящие по сторонам фигуры, крупные до монументальности, своими пропорциями дают почувствовать иной характер манеры их живописного исполнения и в ликах, и в одеждах, а возможно и в неведомой человеку природе Небесных Сил. Поднятые в молении руки эмоционально выразительны в стилизованных жестах и органично с ликами образуют единое обращение к Богу невидимому, но явленному на иконе в Лице Духа Святого в виде голубя, линейно изображенного светлым золотом, полностью прозрачного на фоне голубого неба, в расходящихся от него редких прямых светлых серебристых лучах. Светло-голубое пространство неба над золотыми нимбами и стилизованные облака в подножии фигур архангелов являют зрителю небесный мир, полностью отделяя его от земного, и  единственная линия опуши по периметру иконной доски, без традиционных полей и лузги,  свойственных для церковной живописной иконы, становится границей и гранью в данной иконе. Границей и гранью чего?
Что же, какое противоречие сокрыто в этой иконе? Всегда ли она была такой?

При поступлении на реставрацию весной 2022 года икона производила необычное и даже несколько странное впечатление, которое ощущаем мы, когда видим так называемую икону "краснушку" без оклада. Она предстала с "как бы недописанными" и  местами затёртыми участками, с одеяниями на стадии подмалевка или роскрыши, но темными и тонально контрастными ликами, руками и стопами. Данная икона  в разное время была несколько раз переписана и реставрирована. В глаза сразу бросались разные по стилю и технике исполнения фрагменты, включая вставки масляных красок, восполнявших утраченные красочные слои, которые отделялись от общего окружения темперной живописи или контрастировали резкими перепадами в свето-теневой и тепло-холодной тональности.
Живопись упрощённая, предполагающая наличие оклада, навязчиво желает навязать зрителю простое восприятие этой иконы, приблизить  по времени исполнения чуть ли не к современности, упразднить значимость её в историческом контексте. И именно эта навязчивость начинала смущать, приостанавливать живое восприятие этой иконы со всей её живописной природой, неоднозначной структурой, загадочной историей и, может быть, удивительной судьбой.
Всматриваясь в непрописанные пятна одежд, пустую развернутую вверх левую ладонь архистратига Михаила (см. фото ДО реставрации, сделанные при поступлении), несовпадающие с живописью процарапанные линии рисунка и чуть видимую цировку, обозначавшую голубя, еще более усиливался контраст восприятия живописи, металлических элементов и деталей, орнаментов на одеждах. Обнаженный меч, лезвие и рукоять которого исполнены серебристым и золотым оттенками металла, колористически органично сочетается с обувью архистратига Михаила. Красного цвета обувь у стоящих по бокам фигур напоминает ряд икон семнадцатого-восемнадцатого веков, а яркие широкие одежlы сужают ассоциации до имен известных иконописцев того времени. Вновь устремляя взгляд на центральный лик, в памяти встает образ Божьей Матери Кипрская с припадающими преподобными Пелагеей и Марией (середина 18 в., Кирилл Уланов, Историко-архитектурный и художественный музей "Новый Иерусалим"). Мелькает ощущение схожести в лике с Богородицей, ее стопами, широкими одеждами ангелов, стоящих позади Её Престола, на котором Она восседает, и даже нимб, полированный расходящимися лучами. Удержать это ощущение или отпустить? Вновь внимание на центральный лик Архистратига Михаила, который перекликается с ликом Спаса Эммануила, и все же лик Кипрской Богородицы тоже неведомым образом вплетается в восприятие овала, разреза глаз, формы нижних век и чего-то еще очень тонкого, ускользающего, едва уловимого. Вновь внимание на кудрявые власы, полированный лучезарный нимб, имеющий еще две оциркованные окружности, никак не окрашенные и не совпадающие с контуром вызолоченного, обведенного белой контурной линией нимба. Нимбы боковых фигур выглядят иначе: лучезарно полированы только у ближних архангелов, а у стоящих за ними исполнены грубо, полированы не просто не по форме, а даже несколько небрежно, отчего и лики начинают казаться еще более крупными и тоже грубыми. Вся икона была наполнена противоречий, рассмотрение которых порождало вопросы, рассуждение над ними, в поисках ответов, только  увеличивало количество этих вопросов..    
 Коробление щита и его заворачивающийся верхний левый угол указывали на уже состоявшиеся процессы, грозившие утратами для произведения. Вертикальные трещины вдоль технических швов свидетельствовали о разъединении досок и являлись причиной образовавшихся разрывов грунта и красочного слоя. Растрескивание грунта на упомянутом верхнем левом углу и в некоторых других зонах характерны для сильно деформированной основы, причиной для которого в данном случае стали чрезмерно короткие и усохшие врезные старые шпонки с оборотной стороны иконы, переставшие выполнять свою функцию.
При внимательном рассмотрении выделялась трещина в нижнем правом углу, горизонтально проходящая справа налево, что, скорее всего, стало результатом после падения иконы. Удар пришелся на правую сторону.
Рассматривая торцевые стороны иконы обнаружены следы и "утопленные" остатки гвоздей по периметру, исходя из чего можно предположить, что данная икона находилась в цельном окладе. Данное предположение дополняет вышеупомянутое первое впечатление об иконах-подокладницах, так называемых "краснушках". "Краснушки" нам привычны небольшого размера и в совершенно ином исполнении, тогда как эта икона достаточно большая и вполне могла быть частью какого-либо храмового иконостаса или иного ансамбля, например, в часовне. При сочетании стилей, присутствующих в этой иконе, очевидно, что оклад появился много  позже живописи, которая, претерпев утраты, не была восстановлена, а была закрыта предполагаемым окладом.
Оборотная сторона иконы "Собор святого архистратига Божия Михаила" имеет наверху по центру крупное металлическое крепление. Основа представляет собой щит из пяти досок с двумя встречными врезными шпонками, расположенных в поперечных сквозных пазах. Старые сосновые шпонки были короче ширины доски, что способствовало выгибанию иконы по краям, сильному короблению в  углах и, как следствие, это привело  к растрескиванию грунта и красочного слоя. Сильно усохшие они перестали выполнять свою функцию. Ниже верхней шпонки расположено по два технических отверстия с каждой стороны. По поверхности видны ходы жучков. Были проведены дезинфекция, выравнивание досок, замена старых сосновых шпонок на дубовые, заполнены отверстия от насекомых. Работа над деревянной основой являлась длительным процессом, после которого были удалены загрязнения с тыльной стороны, укреплены и тонированы сами доски. (см. фото прилагаются).
Центральная, третья из пяти, доска на оборотной стороне имела сильное расхождение с соприкасающимися досками. Сильно изогнутая, она местами не имела соприкосновения с ними совсем, что требовало особого подхода ко всей иконе и работе над ней. Был организован ряд мероприятий для решения серьезных задач по сохранению иконы.   
    Крайне авариное состояние расходящихся досок , составляющих щит, вполне могут оказаться сборными* или даже разновременными, на что указывает ряд показателей на каждом из этапов проведения работ:
- разное художественное и стилистическое исполнение;
- укрепление красочных слоев и грунта проходило по-разному;
- при работе с оборотной стороной доски очевидна разница в соединении и расхождениях между досками;
- закрепление олифой и лаком тоже показало неравномерность процессов.
[ * "...Метод прочного соединения восполняющих частей с доской произведения. Этот метод был применен для восстановления формата иконы Андрея Рублева "Вседержитель", найденной в 1918 г. в Звенигороде и хранящейся ныне в Третьяковской галерее. От иконы сохранились только средняя доска с фрагментом изображения Христа и ранее присоединенная сосновая доска. Во время реставрации в 1919 г. было решено восстановить первоначальный формат произведения по сохранившимся двум другим иконам того же деисусного чина, из которого происходит "Вседержитель". Для этого была подобрана липовая доска от старой иконы, утратившей живопись, которая была подогнана к сохранившейся доске реставрируемой иконы и приклеена к ней." (стр. 87, "Реставрация произведений русской иконописи", В.В. Филатов, ПРО-ПРЕСС, 2007). ]

Перед началом всех практических работ по укреплению деревянной основы были сделаны профилактические заклейки на лицевой стороне, которые после были удалены. Далее было проведено укрепление и восстановление грунта и красочных слоев, в ходе которых обнаружены более ранние живописные слои, что снова напомнило период конца 17 века, когда очень многие иконы поновлялись или, проще говоря, переписывались.
Восстановление живописи было исполнено природными минералами, твореными с яичной эмульсией (яичная темпера, приготовленная художником по специальной  технологии соединения пигментов с желтком куриного яйца). Золотые и серебряные элементы протонированы твореным сусальным золотом двух оттенков - желтым (960 пробы) и "лунным" (899 пробы, с содержанием платиновых сплавов, которые не позволяют присутствующему в соединении серебру темнеть).
Реставрационные работы над данной иконой "Собор святого Архистратига Божия Михаила" проведены с учетом технических особенностей произведения, историко-художественных критериев и богословского прочтения образа.
Икона, закрепленная натуральной олифой и лаком, представляет произведение, как бы сотканное из разновременных красочных слоев, исполненных разными материалами в разные века.
Уникальность иконы, полной вопросов на грани загадок, кроется как в композиционном исполнении, так еще более в материальной структуре с особенностями составных деревянных досок, разновременных красочных слоев со следами времени и деятельности людей нескольких эпох.
(текст составила художник-иконописец Антонова А.С., 2022 г.)