Большая пятёрка или 5 принципов успешного обучения

Прежде чем мы перейдем уже непосредственно к знакомству с сольфеджио, я хочу поделиться с вами одним из самых ценных для меня результатов моей многолетней преподавательской деятельности. Я говорю о 5 принципах успешного обучения, или системе “Большой Пятёрки”.
Я считаю важным рассказать вам об этом прямо сейчас, так как именно приверженность этим принципам делает мой подход к преподаванию сольфеджио максимально эффективным. Одним словом, это мой главный инструмент, благодаря которому все мои ученики всегда понимают материал.

Именно ПОНИМАНИЕ всегда было и остается моим главным приоритетом в преподавании. Для меня крайне важно, чтобы абсолютно каждый мой ученик уходил с урока с ясной головой.
Именно поэтому я всегда искала свои варианты объяснения, прокладывала свои маршруты, придумывала свои формулировки, изобретала самые разные пособия и игры. За годы работы у меня накопилось огромное количество материалов, позволяющих моим ученикам понимать абсолютно всё и благодаря этому чувствовать себя комфортно и уверенно.

Но вернемся к принципам. В этой главе я подробно расскажу о каждом из них. Более того, на протяжении всего курса “Сольфеджио. Фундамент” я периодически буду показывать вам, как и в какой момент обучения работает каждый из принципов. Таким образом я надеюсь на примере освоения сольфеджио сформировать у вас навык успешного обучения, который вы сможете применить в любой сфере, связанной с образованием.

Как я уже сказала, принципов всего 5:

1. Опора на опыт
2. Принцип конструирования
3. Принцип готовности
4. Работа с телом 
5. Практика узнавания

Рассмотрим каждый из них максимально подробно.

Принцип №1 – Опора на опыт

Как и в любой другой области знания, в музыке есть огромное количество специфических терминов. Музыканты употребляют эти термины с раннего детства, так как обучение будущих профессиональных музыкантов начинается в 5-6 лет, а иногда и раньше. К тому моменту, как профессиональные музыканты начинают преподавать, эти термины уже настолько глубоко прорастают в их повседневную жизнь, что они даже не замечают, что постоянно употребляют их в своей речи. И уж тем более они не задумываются о том, каково это — знакомиться с таким количеством новых слов и абстрактных понятий одномоментно.

Именно поэтому на начальном этапе обучения система традиционно опирается на ПАМЯТЬ ученика — дает большое количество новых терминов и требует заучивать часто вообще непонятные определения.  
Справедливости ради надо сказать, что такая профдеформация свойственна всем областям знания: и историки, и математики, и медики, и инженеры сыплют своими терминами, даже не замечая этого.
Однако у музыкантов, по моим наблюдениям, эта проблема сидит глубже именно потому, что свой музыкантский путь они начинают в раннем детстве.

Чаще всего знакомство с первыми элементами музыкального языка происходит на специальности — во время обучения игре на музыкальном инструменте. У педагога по специальности времени на теорию нет. Перед ним стоят совершенно другие задачи: ему необходимо поставить аппарат — научить тело правильно работать. Незнание учеником теоретических тонкостей очень тормозит процесс.
Поэтому преподаватель выбирает такой путь: назвал слово — показал в нотах. И предпочитает не углубляться. 
Например:
«Размер — это вот это»
«Такт — это вот это»
«Четверть — это вот это»
В результате такого «экспресс-метода» ученик может показать размер в нотах, но не может объяснить, что это такое; может показать такт в нотах, и снова не может объяснить, что это такое.

Для того, чтобы толково объяснить, что такое размер, как он записывается и почему, о чем он сообщает музыканту, преподавателю по сольфеджио нужно время. У преподавателя по специальности этого времени нет. Он не может ждать. Ему нужно, чтобы ученик как можно скорее начал читать нотный текст. Да и ученику так проще. До поры, до времени… 
 - Палец в ноты — вот это такт, вот это размер. Считаем так, играем так. 
 - А почему? А как играем такое? А теперь вот такое? 
 - Это мне сейчас не нужно, зачем мне об этом думать? Того, что мне показали, вполне достаточно.

Таким образом, ученик приходит на сольфеджио с очень усеченными и разрозненными знаниями. Вроде бы даже знает, что такое такт — в нотах ведь ориентируется… Но любой дополнительный вопрос ставит его в тупик.
Преподаватель по сольфеджио как будто пытается “догнать” преподавателя по специальности – накидывает определения тех терминов, которые ученик уже успел «схватить».
И в результате мы имеем то, что имеем — вроде знаю, а объяснить не могу, вроде в этом размере читаю нотный текст, а в другом почему-то даже не знаю, как считать…

Именно поэтому было время, когда с малышами в течение первого года обучения занимались только сольфеджио и ритмикой — учили «музыкальный алфавит». И тогда, приходя спустя год занятий сольфеджио на урок по специальности, ученик уже мог ориентироваться в простейшем нотном тексте, и преподаватель по специальности всё своё время уделял многочисленным координационным процессам. 
Однако, к сожалению, такой вариант возможен не всегда.

Что же я предлагаю?
Я предлагаю быть последовательными в изучении сольфеджио. Не сбиваться с курса и осваивать термин за термином, явление за явлением, процесс за процессом, не боясь на первых порах отстать от того, что происходит на специальности. Потому что это только кажущееся отставание, во время которого мы на самом деле заливаем прочный фундамент, формируем базу, которая в перспективе позволит нам перенести полученные знания на более сложные темы.
Кроме того, я настойчиво рекомендую опираться не только и не столько на ПАМЯТЬ ученика, сколько на его ОПЫТ.

Опора на повседневный опыт при объяснении нового, а тем более столь специфического материала — сопоставление нового 
с хорошо известным и понятным — это путь к успеху в освоении сольфеджио.

Приведу пример из своей жизни.
Термин «размер» я узнала именно таким путем, который описала выше — мне показали в нотах цифры и сказали: «Это размер такой-то. Считаем так-то, играем так-то».
И только лишь начав преподавать сольфеджио, я вдруг осознала, что это слово — «размер» — употребляется в музыке в том же значении, что и в обычной жизни.

Каждый ребёнок знает, что одежда и обувь бывает разного размера, что обувь может быть мала, велика или как раз. Каждый ребёнок хотя бы раз в жизни что-то примерял и чувствовал через свое тело, как это — когда любимые кроссовки вдруг стали малы, или понравившийся свитер оказался слишком большим, а вот это невероятное платье — Боже мой! — подошло!!!

За этими ощущениями существует волна очень ярких эмоций, а эмоциональное подкрепление — залог успеха в любом обучении. Так почему бы нам, когда ребёнок сталкивается с понятием «размера» в музыке, не связать его с уже имеющимся опытом ученика?

Почему при объяснении внимание ученика не акцентируется на том, что размер в музыке — это не абстрактная штука, существующая сама по себе, размер всегда относится к абсолютно конкретному понятию — такту и только к такту? Так же, как в обычной жизни, размер всегда связан с чем-то конкретным: обувью, одеждой, кастрюлей, чашкой, помещением, зданием, городом и так далее, и так далее и так далее…

Мне в голову эта аналогия пришла только тогда, когда я взяла своих первых учеников по сольфеджио — экспериментальную группу четырехлетних малышей. И мне нужно было во что бы то ни стало сломать свой профессиональный мозг и объяснить им, что такое размер в музыке и с чем его едят.

Тогда же я придумала объяснять одно из самых абстрактных понятий – музыкальный такт – временнОе пространство, отрезок музыкального времени (чувствуете, насколько это непередаваемая информация?) – через комнату.

Комната не слишком маленький объект и не слишком большой. Ребенок очень хорошо знает на уровне физических ощущений, как это – когда в комнате слишком много людей или вещей – то есть заполнение пространства комнаты не соответствует  ее размеру. И наоборот – если комната пустая, ребенок понимает, что, скорее всего, это будет меняться – комнату со временем наполнят и заселят. Иначе зачем она нужна? Также ребенок очень хорошо понимает, как это – чувствовать себя в комнате комфортно – именно благодаря ее адекватной заполненности.

Все эти ощущения – удивительное подспорье для меня как для преподавателя. Именно на этом опыте я могу сформировать ощущение того, что такое такт как пространство, что такое заполнение такта длительностями, соответствующее размеру такта.

Как вы видите, работая с малышами, я научилась объяснять самые сложные явления так, чтобы их понял кто угодно в каком угодно состоянии.
И я настаиваю на том, что опора именно на повседневный — жизненный, бытовой, даже профессиональный  — опыт ученика (кстати сказать, любого возраста и рода деятельности) — это ключ к успеху в обучении чему угодно.

#2 Принцип конструирования

Сольфеджио — это конструктор, своего рода музыкальное "ЛЕГО".
Как и в любом конструкторе, в сольфеджио существуют простейшие элементы и более сложные конструкции. Это касается и ритмической организации, звуковысотных элементов.

Например, в ритме у нас есть отдельный длительности и простейшие сочетания длительностей, из которых мы можем составить сложные и разнообразные ритмические рисунки.

Звуковысотные элементы (состоящие из звуков разной высоты) также бывают простыми — базовыми (тон и полутон) — и сложными — составными, сложенными из простых.
Это и интервалы, и аккорды, и тетрахорды, и лады, и тональности.
Кроме того, даже простейшая конструкция (такая, как интервал, например) живёт и функционирует по своим законам. Каждый интервал можно построить в восходящем и нисходящем направлении. А для этого необходимо знать, как, с помощью каких величин его можно измерить. Интервал можно научиться определять на слух и воспроизводить голосом. Интервал можно построить от отдельного звука, а можно в тональности — и это разные процессы. Интервал можно обращать и разрешать. Обращать можно любой интервал — построенный и от звука, и в тональности. А вот разрешать можно только тот, который построен в тональности, так как разрешение — это процесс, возможный только в тональности. И так далее, и так далее, и так далее.

Для чего я все это говорю?

Совсем не для того, чтобы закидать вас терминами и таким образом напугать. Я говорю это для того, чтобы вы осознали, какое количество процессов разной степени сложности происходить с ИНТЕРВАЛОМ — одной из простейших звуковысотных конструкций.

Но есть и хорошая новость.
Качественно и глубоко разобравшись со всеми этими процессами на примере простейшей конструкции, мы гарантированно сможем разобраться с более сложными конструкциями.
Ведь любой аккорд — это конструкция, сложенная из интервалов. А это значит, что аккорд будет функционировать по тем же законам и принципам, что и интервал.
Разница лишь в том, что внутри аккорда параллельно происходить столько процессов, сколько интервалов входит в его состав. А это ещё раз нас убеждает, что все процессы, происходящие с интервалами, необходимо сразу изучать глубоко и качественно — с заделом на будущее.

Такой подход я сама для себя назвала стратегическим преподаванием. В стратегическом преподавании мы делаем ставку не на «легко и быстро под сегодняшнюю маленькую задачу» — этот подход я называю тактическим (именно так обычно и происходит – помните, я рассказывала вам о размере?) — мы делаем ставку на долгосрочную перспективу. Да, в моменте глубинное изучение материала часто кажется слишком сложным и слишком медленным. Но это, как я уже говорила, только кажущееся отставание. Если мы на этапе знакомства с интервалами сразу изучаем их как объект со всех сторон, узнаем и прорабатываем все его возможности, мы получаем объемное представление об интервале, которое надо лишь масштабировать на более сложные конструкции, состоящие из нескольких интервалов.

Своим ученикам я всегда настойчиво повторяю: интервалы — это таблица умножения в теории музыки. Разберетесь с интервалами — и всё вам будет нипочем. Но требуется терпение, это точно.

Пример из жизни.
Как-то я преподавала в одной маленькой школе искусств в посёлке под Рязанью. Взяла детей, которые уже три года отучились в этой школе. Протестировала их, взгрустнула… и начала всё сначала.
Довольно быстро мы добрались до интервалов. Я по своему обыкновению никому не давала спуску — прорабатывала всё досконально и методично. И добилась полной ясности в головах учеников и полной свободы в их взаимодействии с  интервалами.

Перешла к аккордам.
Только начала рассказывать об обращении аккордов и — о чудо! — одна ученица восторженно заявила:
«Аааа, я поняла! Обращение аккорда — это обращение интервалов, которые входят в состав этого аккорда!»

Вы понимаете? Её опыт, который она получила в процессе глубинной проработки всех возможностей интервала, позволил ей увидеть аккорд в объеме — ей даже очки виртуальной реальности не понадобились! — и сделать вывод, который невозможно переоценить! Она увидела внутреннюю логику, увидела сама, потому что её опыт сформировал её внутреннюю готовность простраивать логические цепочки.
И это был прорыв, ради которого я работаю именно так, как я работаю.

#3 Принцип готовности

Принцип готовности — это, как мне подсказывает мой опыт, крайне важный принцип.
Суть его заключается в том, что ученик приступает к изучению новой темы только тогда, когда он к этому готов — когда предыдущая тема надежно усвоена.

Рассказывая о принципе конструирования, я уже упомянула внутреннюю готовность ученика. Если ученик по-настоящему готов к знакомству с новым материалом, у него возникает ощущение, что материал не такой уж и новый.
То есть, когда логика тематического плана выстроена корректно и предыдущая тема проработана досконально (а в музыкальных занятиях основным критерием/показателем доскональной проработки является сформировавшийся навык — об этом мы ещё поговорим), новый материал оказывается новым лишь на 50%. И уже проработанные в предыдущих темах 50% (а прорабатываем мы качественно) становятся прекрасным фундаментом для плавного, бесшовного погружения в новый — пусть даже очень сложный — материал.

Готовность ученика к новой теме — это про безопасность, про эмоциональный комфорт, про уверенность в своих силах и своих способностях. Как это работает, я показала вам на примере девочки, которая сделала очень верный вывод об обращении аккордов: она смогла применить в теме об аккордах знания, полученные при изучении интервалов, не только потому, что сработал принцип конструирования, но и потому, что она была на 100% готова их применить.

Справедливости ради, надо сказать, что иногда я отступают от этого принципа. Я делаю это крайне редко. И крайне осторожно.
Ведь я создаю в головах своих учеников виртуальную реальность — большинство понятий и явлений, которые мы изучаем на сольфеджио, настолько абстрактны, что от меня в процессе обучения требуется ювелирная точность — иначе вся конструкция рухнет.

И тем не менее.
Иногда я работаю с очень одаренными детьми. Как правило, познавательный интерес таких детей крайне высок. Во время урока они просто заваливают меня вопросами. И эти вопросы находятся далеко за пределами освоенных ими тем и наработанных ими навыков.
При этом, познавательный интерес ребенка — это самая ценная ценность, которая только может быть. Именно познавательный интерес запускает внутреннюю мотивацию. А внутренняя мотивация — это лучшее топливо, на котором можно горы свернуть!
Поэтому, когда я сталкиваюсь с таким ребенком и с его очевидно преждевременным запросом, я с ним договариваюсь.
Я сразу говорю, что ответ на его вопрос находится «за морями, за лесами, за высокими горами». И я готова его — ученика — туда отвести. Но при одном условии: ребёнок должен крепко держать меня за руку — образно, конечно, ведь работаю я в основном онлайн.

Что же это значит — держать меня за руку?
Быть крайне внимательным и сосредоточенным и… не задавать (временно;) дополнительных вопросов. Потому что прямо сейчас я начну прокладывать уникальный маршрут к его мечте, а по сторонам сплошная неизвестность — ведь мы перепрыгиваем и даже перелетаем множество важных тем. Я могу проложить этот маршрут, опираясь на те знания, которые уже есть. Если вдруг я пойму, что чего-то не хватает, я по ходу зацеплю всё необходимое — и это, как вы уже догадываетесь, будет момент тактического преподавания. Но если ученик начнёт засыпать меня вопросами, каждый такой вопрос будет сопоставим с отпусканием моей руки — и мой ученик попросту заблудится в этих сольфеджийных дебрях.

Ещё разок.
Если всё происходит поэтапно и последовательно, сольфеджио как система выстраивается в ясную, прозрачную конструкцию.
Но иногда я позволяю себе нарушить этот принцип. Потому что познавательный интерес ученика, его горящие глаза — это то, за сохранение чего стоит побороться.
Конечно же, после того, как я «утоляю голод» такого ученика, я возвращаюсь назад и всё методично прорабатываю. Знания и навыки формируются надежно.
Но если я смогла без потерь ответь на по-настоящему сложный и очевидно преждевременный запрос, мой ответ становиться путеводной звездой. И у ученика появляется понимание, ради чего ему теперь стоит вернуться назад и качественно проработать каждый сантиметр пути.

Описанный мною случай — это исключение. Я крайне редко позволяю себе столь смелые эксперименты и делаю это очень осторожно.
В большинстве случаев я предпочитаю действовать последовательно и перехожу к изучению следующей темы только после того, как мой драгоценный ученик готов к этому переходу на 100%

#4 Работа с телом

Принято считать, что сольфеджио — это теоретический предмет. Даже преподавателей сольфеджио в учебных заведениях называют теоретиками.
Справедливости ради нужно сказать, что теоретического материала в сольфеджио действительно много. Однако весь фокус заключается в том, что по-настоящему освоить сольфеджио возможно только через практику. Показателем того, что сольфеджио освоено, является комплекс сформированных навыков, которые ученик может осознанно внедрять в свою исполнительскую практику. Более того — формирование навыков и умение внедрять их в исполнительскую практику является ЦЕЛЬЮ изучения сольфеджио.

Каким образом происходит формирование необходимого навыка?
Давайте разберём этот процесс на конкретном примере.

Допустим, нам нужно научиться строить интервалы от звука.
Когда я говорю «строить», я имею в виду следующее.
Нужно уметь от заданного звука (например, от звука «ре») построить определенный интервал (например, большую терцию) в заданном направлении (например, вниз). Это значит, что, зная один звук интервала, нам нужно определить, каким будет второй звук интервала.
Напомню:
Интервал — это одна из простейших звуковысотных конструкций.
Интервал — это созвучие, состоящее из двух звуков.
Интервал — это расстояние между двумя звуками.

Для того, чтобы определить, каким будет второй звук любого интервала, нам необходимо помнить, что для измерения интервала (расстояния) между двумя звуками по высоте существует ДВЕ величины: ступеневая и тоновая. С помощью ступеневой величины мы определяем количество ступеней, входящих в состав интервала. С помощью тоновой величины мы определяем количество тонов и полутонов, помещающихся в интервал. И это теоретическая часть, которую нужно очень хорошо понимать.

На этом теория заканчивается. И начинается ПРАКТИКА.
 
Напомню, мы строим большую терцию от звука «ре» вниз.
Начинаем со ступеневой величины.
Любая терция вмещает в себя ТРИ ступени. Когда мы употребляем слово «ступени» в контексте ступеневой величины интервалов, мы имеем в виду НАЗВАНИЯ НОТ, или названия СТУПЕНЕЙ ЗВУКОРЯДА.
Ступени звукоряда на самом деле знают ВСЕ. Но они даже не помышляют об этом! (И всё это — отголоски того самого провального начального этапа, где все традиционно стремятся во что бы то ни стало «догнать специальность» вместо того, чтобы заложить базу.
Итак, СТУПЕНИ ЗВУКОРЯДА —  это заветные до-ре-ми-фа-соль-ля-си.
И не вздумайте теперь это забыть!
Шучу.
Забывайте на здоровье.
Я вам ещё не раз об этом расскажу.

(Спойлер: слово СТУПЕНИ используется в музыкальной теории в ДВУХ разных значениях.
1. Существуют СТУПЕНИ ЗВУКОРЯДА, и о них мы с вами уже поговорили — это до-ре-ми-фа-соль-ля-си.
2. А ещё существуют СТУПЕНИ ТОНАЛЬНОСТИ, но это уже совсем другая история).

Но вернёмся к построению большой терции от звука «ре» вниз.
Итак, ступеневая величина любой терции равна ТРЁМ ступеням. А это значит, что от заданного звука — в нашем случае звука «ре» — мы должны отсчитать ТРИ СТУПЕНИ или ТРИ НАЗВАНИЯ. Напомню, что мы строим интервал ВНИЗ. Значит и названия будем называть в нисходящем (обратном) порядке: РЕ-ДО-СИ.

Второй звук нашей терции — это «какое-то си». «Си» может быть нескольких видов:
- просто «си» (или «си-бекар»)
- «си-бемоль»
- и даже «си-диез» (не откладывайте изучение «белых» диезов и бемолей, а также дубль-диезов и дубль-бемолей — это такие же полноправные «буквы музыкального алфавита», как привычные и потому понятные нам фа-диез, до-диез, си-бемоль, ми-бемоль и так далее)

Итак, «какое-то «си»»
Какое именно «си» мы получим при построении БОЛЬШОЙ терции от звука «ре» вниз, нам поможет определить ТОНОВАЯ величина интервала.

Тоновая величина большой терции составляет ДВА тона. Если знаете, что это такое, — хорошо. Если не знаете — просто наблюдайте. Со временем я всё объясняю максимально понятно. А пока просто доверьтесь мне.

Отсчитываем ДВА тона от звука «ре» вниз и оказываемся на черной клавише.
Как вы знаете, эту черную клавишу мы можем назвать как минимум двумя разными способами: ля-диез и си-бемоль.
Какой же из них нам выбрать?

Я думаю, вы уже догадались. Ведь когда мы разбирались со СТУПЕНЕВОЙ величиной интервала, мы определили, что второй звук нашей терции — «какое-то «си»». А это значит, что из двух вариантов — ля-диез и си-бемоль — мы выберем именно тот, который содержит название ступени «си». То есть си-бемоль.

Итак, мы справились с задачей — построили большую терцию от звука «ре» вниз — «ре-си-бемоль»
Давайте сыграем и послушаем, как звучит этот интервал.

Теперь давайте его запишем.
Мы построили интервал от звука «ре» первой октавы. Для записи нужно выбрать ключ. С ключа начинается любая запись на нотном стане.
Теоретически мы можем выбрать любой ключ: и скрипичный, и басовый. Однако на занятиях сольфеджио гораздо чаще используется скрипичный ключ — его и напишем.
Теперь напишем ноты «ре» и «си-бемоль».

Итак) Мы построили интервал, мы его сыграли и послушали, мы его записали.
Что мы можем сделать еще?

Мы можем его спеть. Наша задача не просто произнести верные названия нот — наша задача точно попасть голосом в нужную высоту.

Навык чистого пения (он же навык чистого интонирования) — это тот навык, по наличию которого принято выносить приговор, есть у человека слух или нет.
Как вы, наверное, уже догадались, отсутствие навыка попадания голосом в нужную высоту не является показателем отсутствия слуха.
Навык чистого интонирования — это отдельный навык, который можно и нужно развивать.
И это работа тела — а именно: синхронизация работы голосового и слухового аппаратов. Кто-то нарабатывает этот навык медленнее, кто-то быстрее, у кого-то он есть с рождения. В любом случае, это всего лишь навык, наработать который наше тело точно способно.
Давайте проследим, что мы делали ещё, какие еще действия совершало наше тело, пока мы строили интервал?
 ; Мы его играли — нажимали соответствующие клавиши. Информация через пальцы поступала в мозг.
 ; Мы его слушали — наш мозг внимательно анализировал услышанное.
 ; Мы его записывали — через руку информация также поступала в мозг
Таким образом, наш мозг получил информацию об объекте через все возможные органы восприятия:
 ; глаза: мы смотрели на клавиатуру, когда строили интервал, когда играли его и пели; мы смотрели на нотоносец, когда его записывали и снова когда пели
 ; руки: мы нажимали клавиши, мы записывали интервал нотами
 ; уши: мы слушали звуки во время игры интервала на инструменте;
 ; уши+голосовой аппарат: мы синхронизировали работу слухового и голосового аппаратов в момент пения интервала.

Вы знаете, я впервые так подробно препарирую этот процесс на широкую аудиторию. И делаю я это с одной единственной целью — дать вам возможность УВИДЕТЬ, какую колоссальную работу совершает наш мозг и наше тело даже тогда, когда мы просто-напросто «строим интервал от звука».

А теперь соотнесите — на примере этого простейшего задания — количество теории и количество практики! Вы видите, что происходит?!
Наше тело совершает 80% работы, в то время как теоретические знания — да, без них никуда, но всё же! — составляют только 20%.
И такое распределение нагрузки мы, если так же внимательно всё проанализируем, обнаружим в абсолютно любом процессе, связанном с освоением музыкальной грамоты.
Именно поэтому я с первого дня знакомства с новыми учениками говорю им:
«Запомните! Сольфеджио — это математика в тренажерном зале!
Если вы хотите по-настоящему ЗНАТЬ сольфеджио, вы должны понять и принять, что на 20% процентов теории приходится 80% практики. И саботировать эту реальность не в ваших интересах».

И точно так же, в самом начале знакомства, я говорю:
«Не имеет значения, у кого вы учитесь — у меня или у другого преподавателя. Не имеет значения, говорит вам преподаватель об этом или нет, задаёт он вам это или нет — помните: абсолютно любое задание необходимо «Петь, Писать, Играть».
И вы уже наверняка поняли, почему.

#5 Практика узнавания, или то, ради чего

Как я уже говорила, сольфеджио традиционно считается сугубо теоретическим предметом.
Более того, системное обучение выстроено таким странным образом, что для большинства детей, закончивших музыкальную школу, и их родителей так и остаётся загадкой, ЗАЧЕМ они в течение 5-7 лет терпели все эти мучения.

Именно этот вопрос — «Зачем нужно сольфеджио?» — мне задают чаще всего.
И сейчас я на него отвечу.
Начнем с того, что изучать сольфеджио отдельно — то есть, ограничить свои музыкальные занятия только изучением сольфеджио — не имеет никакого смысла.
Я, если честно, такого даже не встречала. Я говорила о том, что ребёнок может начать изучать сольфеджио раньше, чем учиться играть на инструменте. Но это делается  только лишь для того, чтобы подготовиться к обучению игре на инструменте.
В этом примере уже содержится ответ на вопрос «Зачем?» Музыканты изучают сольфеджио для того, чтобы применять свои теоретические и практические знания и навыки в музицировании, чтобы сделать музицирование более осмысленным.

С математикой я сольфеджио уже сравнивала. Теперь пришло время сравнить его с языком и с изучением языка.
Для чего мы в школе изучаем языки?
Для того, чтобы грамотно говорить, читать и писать, для того, чтобы понимать серьезные литературные тексты, видеть их устройство, чувствовать их красоту и глубину, осознавать, с помощью каких языковых тонкостей автор смог достичь этой красоты и глубины.

Так и в музыке.
Мы изучаем сольфеджио для того, чтобы имеет возможность читать нотный текст, понимать его устройство, создавать свои композиции, осмысленно музицировать — играть и петь, осмысленно слушать.
Точно так же, как и в литературе — видеть и понимать устройство музыкальных произведений, чувствовать их красоту и глубину, осознавать, с помощью каких тонкостей и возможностей музыкального языка композитор смог достичь этой красоты и глубины, и конечно же, научиться передавать это своим слушателям через свою игру.
Сольфеджио позволяет сделать исполнительство более осмысленным и слушание более осознанным.

Как вы видите, сольфеджио — это самый прикладной предмет из всех музыкальных предметов.
Почему же тогда для ребят, занимающихся музыкой, это не очевидно?
Потому что в системе музыкального образования фокус на исполнительство — на то, что абсолютно все полученные на сольфеджио знания и навыки человек должен принести на специальность и внедрить их в свою практику — почему-то отсутствует. 
Сольфеджио уже давно изучается как самостоятельная дисциплина. Более того, оторвавшись от практики, сольфеджио постепенно превратилось в письменный предмет! В большинстве случаев вся домашняя работа по сольфеджио сводится к выполнению письменных заданий в рабочей тетради.
Узнаёте? Наверняка вы наблюдаете именно это.
А мы с вами помним, что наработка навыка происходит только в том случае, если ученик «доставляет» в мозг информацию об изучаемом элементе через «разные дверки» (именно так я обычно объясняю это детям) — через разные каналы восприятия.

Кстати, именно поэтому я и сказала:
«Не имеет значения, у кого вы учитесь — у меня или у другого преподавателя. Не имеет значения, говорит вам преподаватель об этом или нет, задаёт он вам это или нет — помните: абсолютно любое задание необходимо «Петь, Писать, Играть».
Именно этим я занимаюсь со всеми своими учениками независимо от формата нашего взаимодействия.
Я учу их наблюдать.

Я помогаю им увидеть то, что мы прошли, — от обращения интервалов до путешествия по тональностям — в самых разных музыкальных произведениях: это могут быть те произведения, которые дети играют или поют на вокале или хоровых занятиях, это может быть музыка из мультфильмов и кинофильмов, которые дети знают и любят, это могут быть знаменитые произведения великих композиторов.

Я учу давать развернутую характеристику того, что они слышат, я знакомлю их со средствами музыкальной выразительности, сравнивая их с волшебным набором отверток композитора, с помощью которых композитор делает свою музыку именно такой, какой он её слышит, — насыщает её такими элементами, которые способны погрузить слушателя в необходимые переживания.

Наши занятия сольфеджио похожи на творческую лабораторию, в которой юные музыканты научаются думать, анализировать, сопоставлять, простраивать логическое цепочки,  а также видеть и понимать, что именно сделал композитор для того, чтобы они как слушатели почувствовали то, что они чувствуют, и что они сами — уже как исполнители — могут сделать для того, чтобы погрузить своих слушателей в искренние переживания.

Именно это я называю теорией для практики. И именно это я считаю самым важным и значимым принципом своей работы.