Вступительное слово
Много десятков лет назад превратилось в руины под ударами с Востока и Запада нацистское государство в Германии, но визуальное искусство Третьего Рейха до сих пор сохраняет свое особое обаяние и привлекает к себе внимание наших современников лаконичностью образов, эмоциональностью, верностью традициям художественного реализма. Его отличает высочайший профессионализм и отточенное техническое мастерство архитекторов, художников и скульпторов, творцов художественных и документальных кинофильмов. Разумеется, искусство выполняло вполне определенный социальный заказ, отражало мировоззрение национал-социализма со всеми его врожденными пороками, но не стоит забывать, что Третий рейх возник не на пустом месте, и в той степени в какой в нем сохранялись и даже получили определенное развитие традиционные ценности европейской цивилизации (героизм, боевое товарищество, семья, патриотизм и др.), германское искусство этого периода имеет непреходящее значение для мировой культуры. Архитектуру, скульптуру, живопись и кинематограф Третьего рейха необходимо рассматривать в контексте развития мирового искусства XX в. со всей серьезностью и глубиной, поднявшись над идеологическими штампами и предубеждениями. Пора, наконец, научиться отделять мух от котлет, хотя иногда сделать это не просто, поскольку иной раз попадаются то котлеты с мухами, то мухи объевшиеся котлетами. Но такова жизнь, во всей своей сложности и неоднозначности. В этом смысле русскому культурному человеку в своих воззрениях на «тоталитарное искусство» особенно важно избавиться от кандалов идеологических клише, поскольку искусство нашего собственного недавнего советского прошлого требует к себе аналогичного подхода и понимания.
Эстетическое родство между искусством Германии и СССР 1930 – 1940 гг., сходство процессов в художественной жизни этих государств поистине впечатляюще. Вообще, в гитлеровской и сталинской империях многое поразительно совпадало. Как в Германии, так и в Советском Союзе царил тоталитарный режим с присущим такому общественному строю культом личности диктатора (фюрера или вождя), с занимавшей монопольное положение и игравшей «руководящую роль» единственной партией, с практически безвластными, в сущности, фиктивными и выполнявшими чисто демонстративные функции представительными органами – Рейхстагом и Верховным Советом, с жесточайшей репрессивной системой и массовым террором, осуществляемым, в том числе, через сеть концлагерей. Способы «классовой борьбы» в СССР, в сущности, ничем не отличались от приемов «расовой борьбы» в Третьем рейхе, а идеологические системы коммунизма и национал-социализма роднила, кроме того, антихристианская сущность и их общее стремление играть роль новой религии в общественном сознании.
Но на эту тему уже было сказано и написано достаточно много, так что доказывать общеизвестные истины нет никакого смысла.
Итак, сосредоточим наше внимание исключительно на художественных образах Третьего рейха. Займемся рассмотрением и оценкой в первом приближении его художественного наследия, не пытаясь «объять необъятного», но сосредоточившись на лучших образцах, лучших творцов тех видов искусства, которые сами вожди национал-социализма почитали важнейшими и основными.
Но для начала рассмотрим личностные особенности тех, кто определял культурную политику Германии, оценим их роль в ее формировании.
Рулевые культурного процесса
Практически каждый образованный человек знает, что злой гений Германии – Адольф Гитлер (Adolf Hitler 1889 – 1945) в свои молодые годы пытался реализовать себя в качестве художника, но особых успехов и, тем более лавров, на этом пути не достиг. Менее известно, что фюрер любил классическую музыку (не только произведения Рихарда Вагнера, но также Чайковского, Рахманинова и Бородина), живо интересовался театром и киноискусством, был очень начитан и эрудирован (по большей части, довольно поверхностно) в самых различных областях науки и культуры. И уже совсем немногие люди осведомлены о его действительно глубоких познаниях в архитектуре. Все глубинные устремления этого уроженца гористой части Австрии в сознательный период жизни определяло художественное, образное восприятие мира, и всякий раз, когда под давлением неумолимых обстоятельств ему приходилось жертвовать идеальным ради практической пользы, он испытывал сильнейший упадок духа, раздражение и даже гнев. В этой связи известный биограф фюрера Иоахим Фест справедливо заметил: «его театральная натура невольно всякий раз прорывалась наружу и толкала его на то, чтобы подчинять политические категории соображениям эффектной постановки. В этой амальгаме эстетических и политических элементов ярко прослеживалось происхождение Гитлера из позднебуржуазной богемы и его долгая принадлежность к ней».
По своим самоощущениям Гитлер и став политиком мирового уровня оставался художником в душе. Он горел желаниям переустроить не только Германию, но и весь мир в соответствии со своими представлениями о прекрасном и гармоничном. Даже при занятости неотложными государственными делами он постоянно находил время для долгих разговоров об архитектуре. Когда его мучила бессонница, он часто рисовал по ночам планы или эскизы. В частной беседе фюрер как-то сказал: «Войны начинаются и кончаются. Остаются лишь сокровища культуры. Отсюда моя любовь к искусству. Музыка, архитектура – разве это не те силы, которые указывают путь грядущим поколениям?» И даже более того, безбожник, по сути, Адольф Гитлер патетически утверждал: «Вагнер – Бог, и его музыка – моя вера».
Но при этом, для достижения своих идеальных целей Адольф Гитлер был вполне готов использовать самые изощренные, запредельно рациональные средства; в его образе действий причудливо сочетались противоречивые черты авантюризма и практицизма. С одной стороны, он показал себя, особенно в дипломатии, искусным тактиком, умеющим обратить в свою пользу любую предоставляющуюся возможность, использовать малейшую слабость противника. Однако в своих стратегических притязаниях фюрер Третьего Рейха был склонен к смертельному риску, и в этой игре с судьбой, в конце концов, удача оказалась не на его стороне. При этом Гитлер настолько тесно связал свою жизнь с созданным им Третьим Рейхом, что его империя не пережила его гибели и умерла вместе с ним. Сам он не раз говорил: «Моя невеста – это Германия».
Отсюда понятно, почему художественные пристрастия вождя германского народа оказались в высшей степени определяющими для развития немецкой культуры в годы правления национал-социалистов.
Рассуждения об искусстве составляли одну из излюбленных тем в речах и разговорах Адольфа Гитлера. Он считал, что германское искусство должно как по своему содержанию, так и по форме выражать идею «народности», оно должно следовать традициям и, во всяком случае, не выходить за их пределы. Почти всю линию развития нового искусства, начиная с импрессионистов, Гитлер решительно отрицал, и все, что хотя бы отдаленно напоминало какое-либо течение авангардизма (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.п.), вызывало с его стороны даже не критику, но резкое и принципиальное отторжение.
В своей книге «Моя борьба» Адольф Гитлер еще в середине 1920-х гг. выразился по поводу авангардизма как художественного течения вполне определенно: «Руководители государства обязаны бороться против того, чтобы сумасшедшие могли оказывать влияние на духовную жизнь целого народа. Предоставить свободу такому «искусству» означает играть судьбами народа. Тот день, когда такого рода искусство нашло бы себе широкое признание, стал бы роковым днем для всего человечества».
На практике, наиболее ярким примером отношения фюрера к авангардному искусству стала обошедшая в 1930-е гг. многие города Германии официальная государственная передвижная выставка под названием «Дегенеративное искусство». В ее рамках демонстрировались работы немецких художников и скульпторов этого направления, в том числе Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дике, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Фридриха Шмидт-Ротлуфа, Эмиля Нольде, вместе с картинами душевнобольных и фотографиями клинических уродов и калек. С точки зрения Гитлера, которой нельзя отказать в определенной логике, работы художников и скульпторов, не отвечающие «здоровому народному восприятию», представляли собой явления культурного распада, а сами авангардисты, деформирующие натуру в своих произведениях, являлись либо психопатами, которыми должны заняться медики, либо мошенниками и злоумышленниками, которые это делают с заведомо подрывной целью, и должны быть переданы во власть правоохранительных органов.
Под действие закона о конфискации произведений «дегенеративного искусства» из музеев и частных собраний попало, по мнению специалистов, более 20 тыс. работ, заточенных в спецхранилища, проданных на аукционах Фишера в Люцерне в 1939 – 1941 гг. и сожженных в 1938 г. во дворе Главной пожарной команды в Берлине (4289 работ).
И тут важно отметить, что немецкое общество в целом не принимало тогда «другого» искусства. Не только простые немцы, но также национально мыслящие интеллектуалы осуждали аморализм и пренебрежение национальными традициями, преобладавшие в изобразительных искусствах времен Веймарской республики.
В вопросах культуры фюрер не терпел разногласий и любой творческий работник Германии немедленно отлучался от профессии, если его взгляды на искусство, в любых его проявлениях, противоречили вкусам фюрера. Никаких исключений в этой тоталитарной политике не допускалось и не планировалось на будущее. Фюрер говорил: «Когда я по окончании войны смогу осуществить свою широкую строительную программу (я намерен потратить на возведение зданий миллиардные суммы), то соберу вокруг себя лишь истинные таланты, а тех, кто к ним не принадлежит, даже близко не подпущу к этим работам, пусть даже они предъявят сотни рекомендаций от всех академий».
Исполняя волю фюрера, Палата культуры Рейха, учрежденная в конце 1933 г., осуществляла тотальный контроль над распределением заказов, отпуском художественных материалов, продажей произведений и проведением всех мероприятий, в том числе персональных выставок. «Мы ведем яростнейшую борьбу с уцелевшими остатками искажения немецкого искусства, – говорил министр пропаганды Рейха Йозеф Геббельс, – лишая их материальной жизненной основы».
Стоит отметить, что Гитлер был не только художником, но и страстным коллекционером живописных полотен. На гонорары, полученные от массовых изданий его книги «Моя борьба», а также за счет пожертвований его богатых почитателей, вроде крупного немецкого промышленника Фрица Тиссена, с начала 1930-х гг. он активно покупал образчики немецкой пейзажной и жанровой живописи XIX в., которые, по его замыслу, должны были стать основой экспозиции «Музея фюрера» в городе его детства – австрийском Линце, где он собирался поселиться в старости, отойдя от дел государственного правления. Для музея и культурного комплекса в Линце Гитлер подготовил очень подробные указания, причем описал не только план художественной галереи, но и тип окон в каждом зале: по своему стилю они должны были соответствовать периоду выставленных произведений.
Гитлер был крупнейшим в истории покупателем произведений искусства, впрочем, немало картин он, кроме того, получил в качестве подарков по различным поводам, прежде всего на свой день рождения, от подчиненных, многочисленных поклонников, и от иностранных руководителей. К 1945 г. коллекция насчитывала 6755 полотен, из которых 5350 считались принадлежащими кисти старых мастеров. Кстати, послевоенные расследования в большинстве случаев признали эти приобретения юридически обязательными, так что эти произведения искусства остались собственностью германского государства.
Интерес Гитлера к работам современных ему живописцев был гораздо меньшим; он вполне справедливо полагал, что новейшая немецкая живопись, к сожалению, не дала миру по-настоящему великих мастеров. Из тысяч произведений, украшавших его резиденции в Берлине, Мюнхене и Бергхофе только несколько десятков относились к периоду после Первой мировой войны.
Тем не менее, Гитлер по праву считался главным меценатом Третьего рейха, миллионы рейхсмарок, которые он пускал на покупку тысяч лучших образцов художественного творчества были важным стимулом для участия скульпторов, живописцев и графиков рейха в ежегодных Больших выставках германского искусства в Мюнхене. Не столь важно при этом, что эти массовые закупки фюрер делал от имени государства, а не в личном качестве. Он умело сочетал методы «кнута и пряника» по отношению к художественной среде и при посещении выставок всегда приказывал удалять из залов все, что не являлось безупречным, по его мнению, в художественном отношении. Вообще, из присылаемых на выставку в Дом немецкого искусства от 10 до 12 тыс. работ всегда и при любых обстоятельствах отбирались не более 1200 действительно выдающихся произведений. Кроме того, Гитлер был сторонником тотального контроля стиля жизни, мыслей и публичных высказываний представителей богемы. В беседе с рейхсминистром пропаганды 26 апреля 1942 г. свою позицию в этом вопросе он выразил следующим образом: «…Актеры и художники настолько во власти своих фантазий, что время от времени приходится, помахивая у них перед носом указательным пальцем, возвращать их на землю».
Еще одной особенностью политики фюрера было стремление упорядочить все сферы культурной жизни Рейха. В том числе он требовал строго классифицировать музейные коллекции. Исходя из этих соображений, полотна испанских художников и других живописцев романских стран необходимо было передать из Берлинской национальной галереи в Музей кайзера Фридриха, а в национальных галереях Германии должны были выставляться только лучшие произведения старых немецких мастеров. Картины же новых художников конца XIX и XX вв. Гитлер хотел собрать в одном месте и открыть для этого Галерею современных живописцев и ваятелей.
Но несмотря на довольно жесткий государственный контроль и стилистический диктат, общая обстановка в культурной среде Германии была вполне благоприятной для творчества, поскольку эти проблемы были неизбежной оборотной стороной осознанного внимания власти к развитию культуры в стране. Гитлер говорил в этой связи: «…Задача разумной культурной политики в том, чтобы своевременно обнаруживать будущие таланты и оказывать им покровительство, чтобы они имели возможность благодаря своим наклонностям создавать шедевры, как для современников, так и для будущих поколений». Покровительство это заключалось не только в государственной материальной поддержке деятелей культуры в различных формах, но и в созданной системе престижных наград и званий, повышающих социальный статус творцов искусства и стимулирующих состязательность между ними. Исходя из этих соображений фюрер, например, в 1942 г. поддержал идею профессора искусствоведения Гофмана: в дополнение к статуэткам «Афина – богиня искусства» для лауреатов ежегодных выставок в Мюнхене – культурной столице Третьего рейха, вручать золотые и серебряные медали с изображением Дома германского искусства авторам наиболее выдающихся выставляемых произведений.
Вторым человеком после Гитлера по влиянию на развитие германского искусства в период с 1933 по 1945 гг. был доктор философии Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels 1897 – 1945). Как министр пропаганды он по должности был главным официальным лицом, ответственным за культурную продукцию в Третьем рейхе. Именно Геббельс стоял во главе Палаты культуры Рейха, состав которой включал семь подразделений по основным сферам деятельности: театр, кинематограф, литература, пресса, музыка, изобразительное искусство и радиовещание. Членство в Палате было обязательным для всех действующих работников культуры.
Взгляды самого Геббельса на искусство были не столь однозначными как у фюрера. Он, например, симпатизировал на первых порах немецким импрессионистам, в 1933 году поставил у себя в рабочем кабинете скульптуру авангардиста Эрнста Барлаха «Человек в бурю» и даже хотел было начать поддерживать живописца-авангардиста Эмиля Нольде. Но Гитлер наложил вето на идею покровительства Нольде, и Геббельс действительно отказался от этого замысла. Однако он не уничтожил «Человека в бурю», и не отдал в спецхранилище, а просто перенес его в свой дом в Шваненвердере в 1936 г. Как и ряд других высших нацистских руководителей, лично для себя он не всегда считал необходимым следовать партийной линии, хотя сам играл важнейшую роль в ее формировании.
Подобно Гитлеру, Геббельс коллекционировал предметы искусства, но при этом основное внимание уделял плодам творчества своих современников, которые называл «художественным воплощением духовного возрождения Германии». Он, как и фюрер, ежегодно посещал Мюнхенские выставки и делал там довольно крупные приобретения, причем пользовался правом выбора еще до официального открытия экспозиции. Как правило, Геббельс покупал на выставке от 25 до 50 работ, расходуя на них часть того миллиона рейхсмарок, который министерство пропаганды выделяло на поддержку искусства.
Заботами Геббельса дворец на Вильгельмштрассе в Берлине, где размещалось Министерство пропаганды, постепенно наполнялся сотнями предметов искусства, среди которых были, в частности, скульптуры Арно Брекера и Фрица Климша. 13 июня 1941 г. Йозеф Геббельс сделал запись в своем дневнике: «Просматривал мое художественное собрание. Мы уже накопили замечательные сокровища. Министерство постепенно сделается великой художественной коллекцией. Так оно и должно быть, потому что, да, здесь руководят искусством». Увы, но в результате английского авиационного налета 13 марта 1945 г. красивое здание на Вильгельмштрассе было полностью разрушено взрывом бомбы, практически вся коллекция Геббельса погибла при взрыве и в огне последовавшего пожара.
Заметными меценатами рейха были также: рейхсмаршал Герман Геринг (Hermann Horing 1893 – 1945), рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер (Heinrich Himmler 1900 – 1945), рейхсминистр иностранных дел Иоахим фон Риббентроп (Ioachim von Ribbentrop 1893 – 1946), рейхсюгендфюрер (а с 1940 г. наместник в Вене) Бальдур фон Ширах (Baldur von Schirach 1907 – 1974) и главный архитектор Рейха, рейхсминистр вооружений Альберт Шпеер (Albert Speer 1905 – 1981).
Тот же Геринг, с 1939 г. считавшийся официальным преемником Гитлера на посту руководителя Германии, владел второй по величине коллекцией произведений искусства среди нацистской элиты. Опись художественных произведений, находившихся в его собственности на конец войны, насчитывала 1375 картин, 250 скульптур, 108 ковров и 175 других предметов искусства. Большинство произведений хранилось в его любимой резиденции Каринхалле, хотя в других его замках тоже находились отдельные части его собрания. Следует заметить, что Геринг был настолько уверен в своем положении, что как и Геббельс позволял себе вопреки официальной эстетической политике Рейха коллекционировать искусство импрессионистов. В частности он обладал картиной Пьера Боннара «Рабочий стол» и тремя полотнами Ван Гога.
Личные коллекции прочих заметных фигур Рейха были несравненно менее масштабными, но достойными упоминания. Например, дом, виллу и личный кабинет Риббентропа украшали свыше 110 картин, преимущественно старых мастеров, в том числе «Портрет Богоматери» Фра Анжелико; в это же число входил и ряд работ современных немецких художников.
Одним из главных покупателей на Больших выставках германского искусства в Мюнхене был Гиммлер. Согласно архивным документам, например, во время посещения такой выставки 28 августа 1942 г. Рейхсфюрер СС приобрел около 20 работ. Делал он и специальные заказы, в частности, для украшения своего любимого замка Вевельсбург – духовного центра его организации. Еще одной целью Гиммлера было создание Музея СС в Берлине; выставленные там предметы искусства должны были включать и современные работы, прославляющие доблести ваффен-СС и идеалы «Черного ордена». Помимо этого, он собирал пейзажи и жанровые сцены в исполнении старых немецких и голландских мастеров, в том числе Тенирса, Йорданса и Дюрера, и усердно коллекционировал доисторические и древнеисторические предметы, такие как, например, мечи и копья викингов с руническими письменами. Работавшая под его покровительством научная организация «Анненэрбе» («Наследие предков»), занимавшаяся, в числе прочего, изучением культуры и антропологии древней Германии, помогала Гиммлеру в подборе археологических находок.
Довольно либеральным взглядом на искусство (по меркам Рейха) обладал Ширах, в годы войны занимавший пост наместника в Вене, не чуждый, кстати, поэтического творчества. Пользуясь своим бюджетом, выделенным на «специальную помощь в целях содействия отдельным художникам», он поддерживал и живописцев, которые не выходили в число официально признанных в Третьем рейхе. Его противники даже распускали слух, что Ширах помогал Эмилю Нольде, но это утверждение представляется необоснованным. В 1943 г. Бальдур Ширах организовал выставку под названием «Молодое искусство в Третьем рейхе» и приобрел там ряд работ, что вызвало резкий протест со стороны официального нацистского идеолога Альфреда Розенберга. В итоге Ширах получил от Гитлера строгий нагоняй, в результате чего пострадал его авторитет создателя «самой мощной молодежной организации в мире», а его политическое влияние заметно ослабло. В данном случае он нарушил разграничительную линию между общественным и личным, которая была принципиальной для режима национал-социализма.
Обладал некой художественной коллекцией и Альберт Шпеер, но основное его влияние на развитие искусства выражалось в толковом распределении заказов среди немецких скульпторов. В частности, благодаря протекции Шпеера, получил возможность обнародовать свои работы на престижных выставках практически никому в культурной среде Рейха ранее неизвестный венский скульптор Ульман. Его композиция из трех женских фигур украсила один из фонтанов новой Рейхсканцелярии и очень понравилась Гитлеру.
Было много и других руководителей национал-социализма, владевших значительными коллекциями и выступавших в роли покупателей плодов творчества немецких художников и ваятелей. В их числе: Роберт Лей, руководитель «Немецкого рабочего фронта»; Артур Зейсс-Инкварт, имперский комиссар оккупированных Нидерландов; Мартин Борман, возглавлявший партийную канцелярию и выполнявший обязанности секретаря Гитлера; Вильгельм Фрик, рейхсминистр внутренних дел; Ганс Франк, генерал-губернатор Польши; Эрих Кох, гауляйтер Восточной Пруссии (а впоследствии имперский комиссар на Востоке); Йозеф Бюркель, тоже гауляйтер, который в 1940 г. переехал из Вены в Саар-Лотарингию; Юлиус Штрайхер, гауляйтер Франконии и издатель газеты «Штурмовик».
Итогом систематических, согласованных усилий руководителей Третьего рейха, в первые годы его существования, стал отлаженный механизм управления искусством, работавший почти с абсолютной результативностью во всех видах и жанрах, ставший самым надежным звеном идеологической обработки общества.
Согласно данным Палаты культуры Рейха, в 1936 г. членами ее подразделения искусства состояли: 15000 архитекторов, 14300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков-прикладников, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, 730 художников по интерьеру, 500 садовых художников, 2600 издателей литературы по искусству и продавцов художественных магазинов. Эти цифры показательны для представления об универсальности функций государственного искусства Германии и потенциальных возможностях его воздействия. Фигурально говоря, более 30 тыс. «солдат фронта народного искусства» было одето, обуто и обеспечено профессиональной работой на благо Третьего рейха.
В ноябре 1937 г. Йозеф Геббельс в одной из своих речей сказал: «Нынешний немецкий художник чувствует себя более свободным, чем прежде, не ощущая никаких препон. Он с радостью служит своему народу и государству, которые относятся к нему с теплотой и пониманием. Национал-социализм нашел у творческой интеллигенции полную поддержку. Они принадлежат нам, а мы – им.
Мы привлекли их на свою сторону не пустой фразеологией и несерьезными программами, а действием. Мы осуществили их стародавние мечты, хотя многое еще находится в стадии реализации. Нынешний немецкий художник чувствует себя под покровительством. Будучи обеспеченным в социальном и экономическом отношении и чувствуя уважение общества, он может спокойно заниматься своими делами и планами, не беспокоясь о средствах к существованию. Он вновь почитаем в народе, и ему не приходится обращаться к голым стенам в пустой комнате. В результате нашей победы во всех сферах искусства начался подъем. Немецкие художники, как и многие другие люди, очарованы национал-социализмом, который стал основой для расцвета их творчества. Художники выполняют задачи, которые поставлены перед ними великим временем, и становятся настоящими слугами народа».
Архитектура – застывшая музыка маршей
Однажды в застольной беседе, в мае 1942 г., Адольф Гитлер, оценивая свой жизненный путь, резюмировал: «Если бы не война, я, несомненно, стал бы архитектором, вполне возможно – даже вероятнее всего, – одним из лучших, если не самым лучшим архитектором Германии, а не так, как теперь, когда я стал самым лучшим добытчиком денег для лучших архитекторов Германии». Он, полагал, что только начало Первой мировой войны внесло радикальные изменения в его жизненные планы, совершенно упуская из виду свою слабость в точных науках, неспособность делать математические расчеты проектов и неумение составлять сметы работ. Гитлер, действительно был полон архитектурных идей, но его и в этой сфере интересовала, прежде всего, образная сторона построек, а практические вопросы строительства он охотно оставлял на ответственность других людей.
Тем не менее, в вопросах зодчества Адольф Гитлер действительно понимал толк. В мемуарах Альберта Шпеера сохранился любопытный эпизод иллюстрирующий это заключение. Летом 1940 г. Шпеер сопровождал Гитлера в столицу поверженной Франции. Колонна автомашин остановилась у входа в «Гранд-опера» и Гитлер, сопровождаемой свитой, вошел в знаменитое здание. Победоносный правитель взял на себя функции гида и тотчас начал комментировать внутреннее убранство парижского театра, причем в таких подробностях, которые свидетельствовали о его серьезном знакомстве со специальной литературой по данной теме. Во время осмотра он обнаружил переделки, проведенные незадолго до этого, и консьерж подтвердил данное предположение. В заключение «экскурсии» Гитлер признался: «Увидеть Париж было мечтой моей жизни».
Архитектуру фюрер почитал важнейшим из искусств, поскольку ее назначением было структурировать общественную жизнь Рейха согласно четким ступеням иерархии. Авторитет и сила НСДАП (Национал-социалистической немецкой партии трудящихся) утверждались в облике новых административных зданий, в строительстве общественных сооружений, приобщавших массы к самому духу нацистской идеологии. В каждом крупном немецком городе помимо обычных муниципальных заведений предполагалось построить дворец для народных собраний, специальное поле для демонстраций и военных парадов, комплекс зданий для военной и партийной администрации, а также ряд типовых «домов для народа» функционального назначения.
При этом основное свое внимание Адольф Гитлер всегда уделял строительству монументальных архитектурных строений. В книге «Моя борьба» он писал: «Если сравнить громадные размеры государственных зданий античных городов с их тогдашними домами для жилья, то приходится только изумляться, с какой силой подчеркивался тогда принцип приоритета общественных построек. Мы и сейчас еще любуемся обломками и руинами античного мира, но ведь не надо забывать, что это руины не больших магазинов, а дворцов и государственных построек, то есть руины таких строений, которые принадлежали всему обществу, а не отдельным лицам. Даже в истории Рима позднего времени первое место среди его роскоши принадлежало не виллам и дворцам отдельных граждан, а храмам, стадионам, циркам, акведукам, теплым источникам, базиликам и так далее, то есть тем строениям, которые являлись собственностью всего государства, всего народа».
По задумке фюрера общественно-значимые сооружения в его империи должны были побить все рекорды мира. Например, в Берлине он хотел построить самое большое здание в истории человечества (Народный Зал), в Гамбурге предполагалось перекинуть через Эльбу самый протяженный в мире мост, в Нюрнберге – воздвигнуть самый грандиозный стадион на свете, вмещающий 400 тыс. человек. Кроме того, самыми в большими в мире должны были стать аэропорт и административное здание Рейхсканцелярии в Берлине, морской курорт Прора на острове Рюген, а его личная резиденция «Бергхоф», должна была получить самые огромные окна на свете.
Объясняя «громадье» этих планов, фюрер в своей речи в Нюрнберге 10 февраля 1939 г. заявил: «Я делаю это, отнюдь не руководствуясь какой-то манией величия. Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это, конечно же, позволит постепенно привести нацию к убеждению, что она равноценна другим народам земли и даже американцам… Что хочет сказать Америка своими мостами? Мы можем строить такие же самые. Поэтому я позволяю себе создавать в Нюрнберге эти титанические сооружения. Я планирую возводить нечто подобное в Мюнхене. Поэтому возникают огромные автобаны немецкого Рейха. Они появляются отнюдь не только по причинам связанным с транспортом, но также как убеждения в том, что немецкому народу надо дать веру в себя. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация». Гитлер подчеркивал: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных местечек», никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».
Исходя из поставленных задач, в 1930-е гг. ХХ в. в Германии постепенно сформировался особый архитектурный стиль для вновь возводимых административных и общественных зданий Третьего рейха, сочетавший в себе основные черты неоклассицизма и ампира, впечатляюще выражавший идею построения Тысячелетнего Рейха. Гитлер говорил: «...Наши здания мы должны рассчитывать не на 1940-й и даже не на 2000-й год. Они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего. Я строю на века».
Любимым архитектором Гитлера во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х гг. был Пауль Людвиг Троост (Paul Ludwig Troost 1878 – 1934), автор знаменитых зданий и сооружений в Мюнхене: храмов Чести на Кенигплац – ритуальных комплексов, посвященных 16 «мученикам движения», погибшим в ходе Пивного путча в 1923 г., а также резиденции фюрера (фюрербау) и Дома немецкого искусства. Кроме того, Троост занимался реконструкцией Коричневого дома – штаб-квартиры НСДАП в Мюнхене, он же выполнил реконструкцию квартиры фюрера в старой Рейхсканцелярии. Именно его творчество в стиле неоклассицизма заложило основы архитектурного стиля Третьего Рейха.
Пауль Людвиг Троост изучал зодчество в Дармштадском техническом университете, его учителем был Карл Гофман. После получения диплома он некоторое время работал в архитектурном бюро Мартина Дюльфера, а с 1906 г. начал самостоятельную архитектурную деятельность в Мюнхене. Уже в Веймарской республике Троост считался признанным мастером своего дела, хотя в 1910-х – 1920-х гг. занимался преимущественно разработкой проектов богатых особняков. Лишь два последних года жизни этого архитектора пришлись на время правления Гитлера в Германии, но в эти годы он активно работал на рейх и получил всевозможных почестей и славы больше, чем за всю свою предыдущую карьеру, причем даже его смерть в 1934 г. не закончила эту череду актов общественного признания. Ежегодно Гитлер возлагал венок на могилу Трооста в Мюнхене. В 1937 г. Троост за свои заслуги был посмертно награжден Германской национальной премией в области искусства и науки. Все последующие годы Гитлер не забывал поздравлять вдову своего кумира Герди Троост с днем рождения, и даже периодически советовался с ней по вопросам архитектуры, поскольку она в некоторой степени была причастна к проектам своего покойного мужа. Из сентиментальных соображений фюрер, обычно принципиальный в вопросах оценки художественной ценности произведений искусства, держал в своей коллекции картин два любительских полотна Трооста.
В июле 1937 г. на официальном открытии Дома немецкого искусства Гитлер в своей речи оценил последнюю работу ушедшего из жизни архитектора как «подлинно великое и высокохудожественное строение», впечатляющее своей красотой и функциональностью в планировке и оборудовании, «уникальный сплав эллинизма и германских традиций» и как модель для будущих имперских общественных строений.
После ухода из жизни Пауля Людвига Трооста место «главного архитектора рейха» перешло к Альберту Шпееру (Albert Speer 1905 – 1981), в то время еще довольно молодому человеку, чрезвычайно талантливому творцу и умному, перспективному политику.
Потомственный архитектор, Шпеер получил свой диплом в 22 года после обучения в Высшем техническом училище в Берлине, и в 1932 г. вступил в НСДАП. Он обратил на себя внимание Гитлера своим проектом переделки Нюрнбергского стадиона Цепеллинфельд (Поле Цеппелина), на котором проходили ежегодные съезды НСДАП. Образцом для перестройки Шпееру послужил знаменитый Пергамский алтарь – античное храмовое сооружение II в. до Р.Х., обнаруженное немецкими археологами в Малой Азии в конце XIX в., вывезенное в разобранном виде в Германию и с тех пор по сей день выставленное для обозрения в берлинском Пергамон-музее. Трибуна – главное каменное сооружение стадиона – имела 390 метров в длину и 24 метра в высоту; по длине она превосходила знаменитые термы Каракаллы в Риме почти в 2 раза. Другой оригинальный проект Шпеера тех лет – световое шоу в рамках партийного форума на том же Цеппелинфельде. Колонны партийцев маршировали ночью, подсвечиваемые 130 мощными прожекторами ПВО, расположенными по кругу. Вертикально направленные лучи создавали световые столбы высотой до 8 км, сливаясь в сияющем звездном небосводе. По утверждению очевидцев, у присутствующих при этом возникала ошеломляющая иллюзия нахождения внутри гигантского зала – «храма Света».
Еще одним выдающимся успехом Альберта Шпеера увенчался его проект павильона Германии на Всемирной выставке в Париже в 1937 г., который он разработал по заказу рейхсминистерства экономики. Немецкий дом по воле организаторов выставки был размещен строго напротив советского павильона, несущего знаменитую десятиметровую скульптурную композицию Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». В едином порыве рвущиеся вперед атлетического вида женщина и мужчина с серпом и молотом в руках, угрожающе вознесенными над головами, были репликой древнегреческих парных статуй «Тираноубийцы» работы Крития и Несиота, которые сами в свое время повторили аналогичную работу ваятеля Антенора, несохранившуюся до нашего времени. Шпеер случайно увидел эскизный проект будущего советского здания, когда осматривал площадь Трокадеро на берегу Сены во французской столице, где началось возведение инфраструктуры будущей выставки. Оценив смысловую угрозу будущему «зданию рейха», Шпеер быстро сделал набросок своего проекта, реализованный в скором времени большой группой строителей, скульпторов, художников и светотехников. Немецкое сооружение представляло собой огромную четырехгранную башню высотой 65 метров, со сторонами, расчлененными тяжелыми прямоугольными колоннами, о которые как бы должен разбиться вражеский порыв, а с карниза этой башни на наступающих советских исполинов горделиво взирал бронзовый имперский орел со свастикой, обрамленной венком из дубовых листьев, в когтях. Торжественную монументальность этого высотного сооружения подчеркивала ночная подсветка снизу, оно было украшено золотой мозаикой, на фоне которой была изображена алая свастика. Когда Париж окутывал ночной мрак и колонны «Немецкой башни» становились почти невидимыми во тьме, то световые столпы устремлялись наверх по каменным пилястрам к орлу Рейха, и конструкция становилась похожей на гигантский сверкающий кристалл.
Это здание (как и советский павильон) было отмечено золотой медалью жюри и стало одним из самых впечатляющих образов Третьего рейха во второй половине 1930-х гг.
Оценив талант Шпеера, фюрер поручил ему строительство нового здания Рейхсканцелярии, ибо старое здание не устраивало его по соображениям международного престижа и раздражало его эстетический вкус. Архитектор в короткие сроки представил проект, и работа закипела. На всю стройку отводился год: позднее Шпеер утверждал, что это было самое легкомысленное обещание, данное им за всю жизнь. Тем не менее, строителям удалось уложиться в отведенные сроки, более того, все работы были завершены за двое суток до официальной даты открытия 10 января 1939 года. Во время войны это здание сильно пострадало от бомбардировок, позднее его снесли, а оставшиеся камни и мрамор послужили материалом для советского мемориала в Трептов-парке. Разумеется, дело было не только в остром дефиците материалов, но и в стремлении победителей этим символическим актом поставить на место разгромленного противника.
Кроме того, по поручению фюрера Альберт Шпеер в 1936 – 1938 гг. разработал проект застройки столицы Рейха. План предполагал снесение большинства домов в центре Берлина, а на освободившемся месте должен был возникнуть фактически новый, гигантский город с грандиозными зданиями и сооружениями, который Гитлер решил назвать Германией. К 1950 г. Германия должна была стать столицей нового мира, переустроенного по канонам национал-социализма. Архитектура нового мегаполиса была призвана символизировать и прославлять величие новой цивилизации. В центре главной, почти 40-километровой оси новой столицы фюрер предполагал разместить на прямом отрезке несколько колоссальных общественных строений: здания северного и южного вокзалов, ратуши, солдатского дворца, оперы, Рейхсканцелярии и гигантскую триумфальную арку. Смысловым центром должен был служить Народный Зал – перекрытое куполом диаметром 250 метров главное здание Тысячелетнего Рейха, вместимостью на 150 – 180 тыс. человек и высотой 290 метров. Наверху предполагался 40-метровый стеклянный фонарь с предельно легким металлическим каркасом, а над фонарем должен был восседать на свастике орел. Предполагаемые размеры здания были таковы, что римский храм Святого Петра смог бы уместиться в нем 17 раз. В качестве своеобразного противовеса гигантского купольного дворца планировалось возвести Триумфальную арку, высотой 120 метров. На ней должны были быть высечены имена каждого из 1,8 млн. немцев, павших на полях Первой мировой войны. По планам фюрера, по главному проспекту, ведущему от Триумфальной арки к Народному Залу, должны были проходить марширующие колонны в дни военных парадов, нацистских праздников и юбилеев фюрера. «В осуществлении этой, безусловно, важнейшей строительной задачи Рейха я вижу условие окончательного утверждения нашей победы», – заявил Гитлер о проекте «Германия» в 1940 г.
Параллельно под присмотром Шпеера велось строительство в Нюрнберге, в том числе было начато возведение Зала партийных конгрессов по проекту Людвига и Франца Руффов, но в 1941 г. стройка была «заморожена». Строились планы грандиозных преобразований еще в нескольких крупных городах Германии («города фюрера», «города перестройки»), но к их реализации на практике так и не приступили.
Кроме того, не позже чем через 10 лет после победы Германии в мировой войне Гитлер был намерен осуществить в своем любимом австрийском городке Линц на Дунае широкомасштабную программу строительства и сделать его мегаполисом мирового значения. Линц должен был стать самым большим и красивым городом на Дунае, по всем статьям затмив венгерскую столицу – Будапешт. Проект реконструкции Линца фюрер всерьез обсуждал с Альбертом Шпеером еще весной 1942 г.
Еще один масштабный план строительства был связан с желанием Гитлера возвести на границах Рейха целый ряд монументальных Тотенбургов – «Замков Мертвых» – грандиозных мемориалов в память погибших германских солдат. Несколько таких же величественных башен должны были, по планам фюрера, подняться на оккупированной территории СССР, в том числе на берегу Днепра, чтобы символизировать покорение «необузданных сил Востока». В рамках начавшегося осуществления этой программы был построен, например, величественный мемориальный комплекс Танненберг в Восточной Пруссии, взорванный в 1945 г., после включения этого региона в состав СССР.
Однако в условиях войны с Англией и Советским Союзом (а позже и с США), потребовавшей от Германии мобилизации всех имеющихся в ее распоряжении сил и средств, Гитлеру поневоле пришлось отложить строительство по архитектурным проектам Альберта Шпеера и они, в общем и целом, остались неосуществленными. Тем не менее, проектирование позволило выработать в основных чертах новый архитектурный стиль, господствовавший в Германии в годы национал-социализма.
Подавляющему большинству крупных административных и общественных зданий, построенных в Третьем рейхе, был присущ ряд определяющих архитектурную стилистику общих черт: они возводились из традиционных природных материалов – тесанного камня и дерева. Лишь в некоторых случаях кирпичные стены только облицовывались гранитом. Такие дома, как правило, украшались государственным гербом – имперским орлом, в большинстве случаев сжимавшим в лапах дубовый венок со свастикой, а иногда и скульптурами – фигурами людей, коней и львов.
Модернистские железобетонные и стеклянные конструкции использовались только при строительстве производственных зданий и оборонительных сооружений.
Почти всем крупным зданиям было присуще множество вертикальных линий, подчеркнутых прямоугольными каменными колоннами. Проемы окон обычно обрамлялись по периметру небольшим каменным выступом. Зачастую крышу и стены на фасаде разделял массивный прямоугольный каменный козырек, а сами крыши, как правило, были плоскими. Множество небольших окон в стенах концептуально символизировали человеческие массы, объединенные в единое целое мощным государством. При этом, большинство этих зданий отличались высокой функциональностью и здравым смыслом в планировке. По своему общему впечатлению общественные здания Рейха напоминали крепости.
Архитектура жилых домов, напротив, характеризовалась простотой и скромностью. Индивидуальные жилые дома, построенные в период Третьего рейха, как правило были кирпичными либо деревянно-каркасными, имели единичные либо парные узкие окна, гладкие стены в большинстве случаев без каких-либо украшений, и высокие черепичные крыши. Повсеместно строились новые многоэтажные жилые районы с дешевыми квартирами.
Возвращаясь к судьбе самого Альберта Шпеера, нужно отметить, что он проявил высочайшую результативность и на посту рейхсминистра вооружений и боеприпасов, который занимал с февраля 1942 г. Под его руководством производство различных видов вооружений и боеприпасов на военных заводах Германии быстро и резко увеличилось и поддерживалось на высоком уровне до самого падения Рейха. В апреле 1945 г. Альберт Шпеер отказался исполнять последний приказ фюрера об уничтожении важнейших объектов Берлина накануне его захвата советскими войсками, что, однако, не избавило его от ярлыка «военного преступника». По приговору Нюрнбергского трибунала Шпеер 20 лет отсидел в берлинской тюрьме Шпандау, где написал свои мемуары «Внутри Третьего рейха», получившие всемирную известность.
Хороших архитекторов в Германии было много и кроме упомянутых уже «неоклассицистов», нужно назвать еще пару наиболее известных имен немецких зодчих, работавших в стилистике модерна.
Одной из этих знаковых фигур был Вернер Юлиус Марх (Werner Julius March 1894 – 1976). Молодой Марх, пойдя по стопам своего отца-архитектора, с 1912 г. начал изучать зодчество в Высшей технической школе Дрездена, а затем перешел в Высшую техническою школу Берлина, но в 1914 г. ушел солдатом-добровольцем на фронт Первой мировой войны. Демобилизовался он 1918 г. уже в офицерском чине, в 1919 г. закончил курс обучения и получил диплом архитектора. С 1923 г. Марх работал в стройуправлении Рейхсбанка над проектом жилого квартала в Берлине для банковских служащих, но уже в 1925 г. ушел «на вольные хлеба» и стал работать самостоятельно. В 1926 г. он вступил в Союз немецких архитекторов, в 1933 г. – в НСДАП, и вскоре был включен в оргкомитет предстоящих XI Олимпийских игр 1936 г. в Берлине. Известнейшим сооружением в карьере Марха стал берлинский Олимпийский стадион, который, хотя и показался первоначально фюреру слишком тесным и недостаточно помпезным, с честью выполнил свою роль главной мировой спортивной арены середины 30-х гг. XX века. Строительство его обошлось в огромную по тем временам сумму в 77 миллионов рейхсмарок, но он в итоге принес Германии валютных поступлений на полмиллиарда рейхсмарок. Стадион сохранился до наших дней, как и другой построенный Мархом в 1936 г. олимпийский объект – Дом немецкого спорта (Немецкий спортфорум). В том же 1936 г. Адольф Гитлер присвоил Марху звание профессора архитектуры, и уже в этом качестве он стал членом Академий искусств в Берлине и в Мюнхене.
Среди других заметных работ Вернера Марха 30-х гг. следует назвать: охотничий домик Каринхоф для Германа Геринга (1933 г.), а также здания Управления водного хозяйства в Потсдаме и посольства Югославии в Берлине (оба сданы в эксплуатацию в 1939 г.)
В годы Второй мировой войны Марх как резервист был призван на службу в вермахт, служил штаб-офицером в Абвере у адмирала Вильгельма Канариса, а позже занимал должность референта Генерального штаба группы германских войск в Италии.
Послевоенная судьба Вернера Юлиуса Марха сложилась достаточно благополучно. Он принимал участие в проектировании реставрационных работ на пострадавших в годы войны памятниках истории и культуры, руководил восстановлением собора и ратуши в Миндене. В 1948 г. вступил в восстановленный Союз немецких архитекторов и занимал в нем различные посты. В 1953 г. Марх занял профессорскую кафедру в берлинской Высшей технической школе, в 1955 г. стал членом Немецкой академии градостроительства, а в 1962 г. – почетным сенатором Высшей технической школы Берлина. В 1973 г. ему было присвоено звание почетного гражданина города Миндена.
Именитым архитектором рейха считался Эрнст Загебиль (Ernst Sagebiel 1892 – 1970), обучавшийся зодчеству в Высшей технической школе Брауншвейга. Также как Марх, Загебиль прервал свое обучение в годы войны, прошел фронт и плен, и стал дипломированным специалистом только в 1922 г. В 1924 г. он поступил на работу в архитектурное бюро Якоба Керфера в Кельне, а в 1926 г. получил докторскую степень. Его профессиональная карьера быстро пошла в гору, и в 1929 г. Загебиль занял должность руководителя проектов и управляющего в берлинском бюро архитектора Эриха Мендельзона. Однако в 1932 г. Эрнсту Загебилю пришлось оставить творческую деятельность и перейти на работу начальником строительного участка в связи со сложным экономическим положением в Веймарской республике.
Сразу после прихода к власти национал-социалистов Загебиль вступил в НСДАП и в ряды штурмовиков, и в том же 1933 г. был принят на работу в Немецкую школу транспортной авиации, служившую прикрытием для создания люфтваффе. С 1934 г. Эрнст Загебиль работал в ней начальником сектора особых задач по проектированию и строительству казарм.
В 1935 г. было завершено возведение первого крупного сооружения нацистского режима – здания Рейхсминистерства авиации на улице Вильгельмштрассе в Берлине, автором проекта которого был Загебиль. К тому времени он стал фактически «придворным» архитектором Германа Геринга, поэтому неудивительно, что именно ему было поручено строительство комплекса берлинского аэропорта Темпельхоф, который, согласно замыслу, должен был стать самым большим зданием в мире своего времени. На пике своей славы, в 1938 г. Эрнст Загебиль получил степень профессора Высшей технической школы Берлина.
Во второй половине 30-х гг. Эрнст Загебиль разработал проекты целого ряда зданий и сооружений, в том числе: аэропортов в Штутгарте и Мюнхене, авиазаводов Бюккера в Рангсдорфе, авиабазы Фюрстенфельдбрук и двух летных школ в Дрездене и Потсдамском заповеднике, а также войскового училища связи ВВС в Галле.
Однако с началом войны против Советского Союза строительство всех объектов по проектам Загебиля было заморожено, среди них и новое здание аэропорта Темпельхоф. Строительные работы в большом терминале возобновились только после окончания войны и завершились в 1962 г. В послевоенный период Эрнст Загебиль в общем и целом остался не у дел. Единственным его проектом, воплощенным в жизнь после 1945 г., было здание банка «Merck Finck & Co» в Мюнхене на Максимилианплац, построенное в 1958 г.
Архитектурный стиль Загебиля, который в сравнении с классическими чертами стиля Альберта Шпеера представляется более жестким и прямолинейным, получил название «модерн люфтваффе», не в последнюю очередь благодаря тесным связям архитектора с ведомством Геринга.
Нельзя не упомянуть и еще один особенный архитектурный объект, ставший одним из главных символов Третьего рейха, хотя в основе своей он был построен задолго до рождения идеологии национал-социализма. Речь идет о легендарном замке Вевельсбург, расположенном возле одноименной деревни в Вестфалии, в 15 километрах юго-западнее города Падерборн, выстроенный на известняковой скале. Самое первое упоминание о нем относится к 1124 г. Свой современный вид замок приобрел в 1603 – 1609 гг., когда он был перестроен архитектором Германом Баумом. В 1934 г. замок перешел во владение СС и стал идеологическим центром этой организации. Генрих Гиммлер потратил огромное количество денег на реставрацию и переоборудование замка. Чтобы иметь рабочую силу для строительных работ, недалеко от замка был размещен небольшой концентрационный лагерь. В замке размещалась библиотека из 12 тыс. томов, а также коллекция оружия и произведений искусства, принадлежавшая Гиммлеру. Там же хранилась значительная часть архивов СС. Церемониальная комната в крипте под Северной башней была великолепно отделана, и Гиммлер указывал, что именно там он желал бы иметь свою могилу. После победы Третьего рейха в мировой войне, Вевельсбург должен был стать центром одноименного города – столицы особого орденского государства СС в рамках единой национал-социалистской Европы.
Замок Вевельсбург прекрасно сохранился до наших дней и служит одной из главных достопримечательностей для туристов со всего мира, интересующихся в Германии «нацистской экзотикой». Множество блокбастеров, компьютерных игр и литературы по «альтернативной истории» Второй мировой войны, эксплуатирующих эсэсовскую мистику и романтику, основательно «раскрутили» этот брэнд.
Легионы статуй
Скульптура в годы Третьего Рейха развивалась преимущественно в тесной связи с архитектурой, поскольку ее главной ролью было служить образным, аллегорическим символом, вписанным в архитектурное пространство экстерьера или интерьера здания. Таковым было назначение трехметровых статуй во внутреннем дворе Новой рейхсканцелярии в Берлине, колоссальных конных групп на Мартовском поле в Нюрнберге, шестиметровых бронзовых гигантов перед входом в павильон Германии и орла, на нем восседающего, на Всемирной выставке в Париже 1937 г., а также десятков статуй атлетов и коноводов на территории комплекса Олимпийского стадиона в Берлине.
Помимо этого немецкая скульптура 1930-х гг. XX в. играла важную роль в оформлении многочисленных мемориалов в честь воинов, павших на полях Первой мировой войны. В основном это были изваяния стоящего в полный рост или коленопреклоненного обнаженного воина-атлета с мечом, застывшего в позе скорбного молчания или клятвы.
В истории скульптуры Третьего рейха было немало имен, достойных памяти и уважения. Например, Кольбе (Georg Kolbe), Шейбе (Richard Scheibe) и Климш (Fritz Klimsch) были признанными творцами еще до 1933 г., когда Гитлер пришел к власти. Адольф Гитлер интересовался их творчеством начиная с 1920-х гг., и в начале 1940-х констатировал, что «работы Кольбе, чем старше становился мастер, делались все менее совершенными. Напротив, Климш с годами поднимался в своих работах на все большую и большую высоту». Эти ваятели и большинство их коллег продолжали заниматься своим делом все годы правления нацистов, немногие другие скульпторы, склонные к авангардизму или нелояльные к новому режиму, оказались за рубежом или были загнаны во внутреннюю эмиграцию; в частности трагическими оказались судьбы Кольвиц и уже упоминавшегося Барлаха. Но только два ваятеля Германии были действительно великими мастерами – Арно Брекер в Берлине и Йозеф Торак в Мюнхене. Они пользовались заслуженной мировой известностью, оба получили от государства персональные мастерские, и сам фюрер высоко ценил их таланты.
Арно Брекер (Arno Breker 1900 – 1991), сызмальства приобщался к работе своего отца-каменотеса, но уже в юные годы, обучаясь в ремесленном училище, обнаружил талант, позволяющий рассчитывать на карьеру в сфере искусства. В 1920 г. он поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, где изучал архитектуру и скульптуру. В 1924 г. он впервые побывал в Париже, в очаровавшем его мировом центре культуры и искусства того времени. После завершения учебы в 1925 г. Брекер, надолго перебрался в столицу Франции и работал там с 1927 по 1933 гг., не прерывая, впрочем, связей с родиной.
Во Франции скульптор прошел превосходную профессиональную выучку. На его творчество оказали колоссальное влияние французские скульпторы Майоль и Роден. Впрочем, влияние этих двух титанов ваяния начала ХХ века на европейскую и всю мировую скульптуру очевидно. И в этом смысле пластическое искусство тоталитарной Германии ХХ в. вообще, включая и творчество Арно Брекера, было такой же частью мирового искусства, как скульптура Франции, Скандинавии, Советской России и США.
Весь 1933 г. Брекер в качестве стипендиата министерства культуры Пруссии провел на Вилле Массимо во Флоренции, где изучал работы скульпторов итальянского ренессанса, и, прежде всего, Микеланджело.
В 1934 г. Арно обосновался в Берлине. В числе наиболее известных его работ того периода: бюст художника Макса Либермана и 5 барельефов для здания страховой компании «Нордштерн» в Берлине, которые были уничтожены по политическим мотивам уже после войны.
В возрасте 36 лет Арно Брекер был замечен Гитлером во время строительства Олимпийских объектов 1936 г., когда сделал две статуи для Дома немецкого спорта, расположенного неподалеку от Олимпийского стадиона в Берлине. Обе они были установлены на открытом воздухе, между колоннами правого и левого крыла здания. Этот дом, по счастью, не был разрушен бомбардировками и артиллеристским огнем в годы мировой войны, благодаря чему уцелели и сохранились до наших дней «Победительница» и «Десятиборец» Брекера. В свое время они понравились фюреру и с этих изваяний начался стремительный творческий взлет молодого ваятеля и превращение его в официального скульптора Третьего рейха.
В 1937 г. Арно Брекер стал профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и создал скульптуры для немецкого павильона Всемирной выставки в Париже, где, кстати, был членом международного жюри. Тогда же он женился на гречанке Деметре Мессале, бывшей модели Майоля.
Вскоре Брекер через Альберта Шпеера получил важный, чрезвычайно престижный заказ на изготовление скульптур и барельефов для строящегося нового здания Рейхсканцелярии, и выполнил все великолепно в самые сжатые сроки, в том числе бронзовые изваяния: «Партия» и «Армия».
К тому времени Брекер стал любимым скульптором фюрера, поэтому неудивительно, что именно ему и Альберту Шпееру довелось составить компанию Гитлеру в ходе его визита в только что оккупированный немцами Париж 23 июня 1940 г. В том же году Брекер стал членом Прусской академии искусств и получил в подарок от Адольфа Гитлера большой дом с парком и гигантскую студию, где под его руководством работали 43 человека, включая 12 скульпторов. В 1941 г. он занял пост вице-президента Имперской палаты изобразительных искусств.
В основе каждого авторского замысла Арно Брекера лежала идея безусловной связи современного идеала с античным прообразом, что было в высокой степени созвучно с культурными приоритетами Адольфа Гитлера. В одной из своих речей в 1937 г. в Мюнхене фюрер сказал: «Сегодня время работает на новый человеческий тип. Невероятное усилие должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщины становились здоровее, сильнее и прекраснее. Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Не раз он говорил, что корни германской культуры – в древней Греции; он подчеркивал: «Когда нас спрашивают о наших предках, мы всегда должны указывать на греков». Именно любовью фюрера к античности объясняется его приказ запрещающий любые бомбардировки Афин в ходе греческой кампании вермахта.
Кстати, зная о преклонении Гитлера перед античным наследием, Бенито Муссолини в свое время подарил своему другу на день рождения знаменитого «Дискобола» – античную мраморную копию несохранившейся бронзовой статуи древнегреческого ваятеля Мирона. Эта статуя, которая еще в древности считалась идеальным образом атлета, стала важным камертоном для немецких скульпторов, работавших над воплощением в своих трудах телесной красоты арийского типа. После падения Третьего рейха «Дискобол» был возвращен в Италию, и ныне хранится в римском музее Терм.
Интересно отметить, что в свое время самого Мирона критики обвиняли ровно в том же, в чем на два тысячелетия позже советские и западные либеральные искусствоведы усматривали «ущербность» скульптурных образов Третьего рейха, а именно в бездуховности. Всяк, разумеется, имеет право искать в творениях гениев то, что ближе его душе, однако античные критики были не в пример объективнее своих «коллег» во второй половине XX в. Тот же Плиний Старший, хотя и писал, что Мирон «не выражал чувств души», при этом отмечал правдивость его искусства и мастерство в соблюдении пропорций. Какая «беззубая» критика в сравнении с тем же знаменитым высказыванием Михаила Ромма в его пропагандисткой ленте «Обыкновенный фашизм» о монументальных творениях великого скульптора Йозефа Торака: «Да, мяса много»!
В творениях Арно Брекера величие образа обнаженного, идеально сложенного, уверенного в себе арийского «сверхчеловека» нашло самое полное, блестящее воплощение. Дополнительным фактором, усиливающим впечатление зрителей, был сам размер его изваяний, колебавшийся от 2 до 6 метров.
Превосходно владея своим ремеслом, Брекер демонстрировал не только непревзойденное мастерство, но и невероятную работоспособность. Его статуи исчислялись десятками, а барельефы сотнями квадратных метров. Только трудностями военного времени была остановлена его работа над гигантским рельефным фризом высотой в 10 метров для Триумфальной арки, спроектированной Альбертом Шпеером по рисунку Адольфа Гитлера в рамках архитектурного проекта «Германия».
Доход скульптора составлял до миллиона рейхсмарок в год, причем Гитлер позаботился о том, чтобы налоговые вычеты с Брекера не превышали 15%.
К концу 30-х гг. известность Арно Брекера стала поистине всемирной, фотографии скульптора и репродукции его работ публиковали ведущие журналы мира.
В своих воспоминаниях, написанных уже в довольно преклонном возрасте, Арно Брекер рассказал, что в 1940 г. он получил приглашение от Сталина поработать в Москве. В ноябре того года в Берлин приезжал нарком иностранных дел Вячеслав Молотов и передал Брекеру послание от советского вождя, в котором тот сообщал немецкому скульптору, что его творения произвели на советское руководство очень сильное впечатление. «У нас в Москве» – продолжал Сталин – «есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления». Молотов поведал Брекеру, что Иосиф Виссарионович является большим поклонником таланта Арно. «Ваш стиль» – добавил Молотов – «может воодушевить русский народ. Он понятен ему. К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба».
Фюрер не одобрил эту идею, он стремился превзойти сталинскую Россию величием построек и изваяний Рейха и не хотел давать в руки конкурента такой сильный козырь монументальной пропаганды. Брекер должен был прославлять только Третий рейх и он с этой задачей отлично справлялся, за что, в частности, был освобожден от призыва на фронт.
После 1941 г. интенсивность творчества Арно Брекера несколько снизилась в связи с резким снижением объемов государственных заказов, что, впрочем, не помешало скульптору провести свою большую персональную выставку в Париже в 1942 г.
В 1944 г. Лени Рифеншталь сняла короткометражный «культурфильм» «Арно Брекер: тяжелое время, сильное искусство», который стал последним свидетельством его официального общественного признания.
После крушения гитлеровской Германии, Арно Брекер не получал официальных предложений работы, не имел возможностей выставлять свои произведения, но частных заказов было немало. В 1948 г. он прошел процедуру денацификации и, несмотря на былую близость к Гитлеру, был признан всего лишь «попутчиком режима».
Судьба некоторых работ Арно Брекера, выполненных в период Третьего рейха, до сих пор неизвестна. По подсчетам экспертов пропало девять десятых того легиона статуй, что он создал с середины 30-х до середины 40-х гг. В частности, пропали бесследно произведения, хранившиеся в берлинском ателье Брекера, оказавшемся в американской оккупационной зоне. Летом 1945 г. оно было разграблено американскими солдатами, вероятно, «на сувениры». Также исчезли барельефы и бронзовые статуи Брекера, попавшие в зону советской оккупации, в том числе бронзовая скульптура «Дионис», стоявшая в Олимпийской деревне, где после войны размещался штаб Группы советских войск в Германии. Нетронутой оказалась всего одна скульптура Арно Брекера, установленная на фасаде здания бывшего югославского посольства в Берлине. Она находится там по сей день, а в этом доме теперь размещается Немецкое общество международной политики.
После освобождения Франции все работы Брекера, представленные в свое время на парижской выставке, как «собственность неприятеля» были конфискованы новым французским правительством и затем выставлены на аукцион. Брекеру удалось выкупить их через подставных лиц из Швейцарии.
В 1980-е гг. под Кельном был открыт «Музей Арно Брекера». Но первая официальная выставка работ скульптора в ФРГ состоялась уже после его смерти. Могила Арно Брекера находится на городском кладбище Дюссельдорфа.
Второй из великих скульпторов Третьего рейха – Йозеф Торак (Josef Thorak 1989 – 1952), сын гончара, родом из австрийского города Зальцбурга – стал известен в германском мире искусства еще в 1920-х гг. Первой его выдающейся работой стало изваяние «Умирающий воин» установленное в Штольпмюнде в память немецких солдат, погибших на фронтах Первой мировой войны. В 1928 г. Торак получил премию Прусской академии художеств за ряд скульптурных портретов деятелей культуры и ведущих политиков Германии. Но наиболее характерным, знаковым отличием его творчества были образы крепких, коренастых мужчин с хорошо развитой мускулатурой. Именно такая скульптурная композиция Торака «Товарищество» в паре с его же «Немецкой семьей» украшала павильон Германии на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. В ту пору он наряду с Брекером уже считался одним из ведущих ваятелей Третьего рейха.
С 1937 г. Торак занимал пост профессора Академии изобразительных искусств в Мюнхене. В его мастерской были выполнены 54 огромные скульптуры, предназначенные для украшения имперских автобанов. Для этой работы по приказу фюрера для Торака была построена специальная мастерская с высотой потолка в 16 метров. Среди многочисленных работ этого скульптора стоит особо выделить его знаменитые бюсты Гитлера и Муссолини. Кстати, этот бюст Гитлера в итоге также оказался у Муссолини: в декабре 1941 г. фюрер подарил его дуче, в ответ на подаренный ему основоположником фашизма триптих художника Макарта.
После войны Йозеф Торак сначала отошел от дел, но после освобождения из денацификационного лагеря вернулся к работе в последние годы жизни и занимался выполнением частных заказов.
Пушки на картинах маслом
Среди многочисленных живописцев Третьего рейха, как уже отмечалось, не было ярких гениев, но общий технический уровень немецких художников не подлежит сомнению, в большинстве своем они были «крепкими профессионалами». В этой связи, прежде всего, стоит упомянуть имена наиболее талантливых и известных из них – Адольфа Циглера (Adolf Ziegler 1892 – 1959) и Зеппа Хильца (Sepp Hilz 1906 – 1957).
Адольф Циглер, профессор мюнхенской Академии художеств с 1933 г., был самым уважаемым художником рейха, и не только за свое незаурядное мастерство живописца, но и вследствие большой общественно-организаторской работы, которой он посвящал много времени и сил. Участник Первой мировой войны, офицер, Циглер с 1925 г. состоял в НСДАП и был советником по культуре в руководстве партии. Именно он был организатором пресловутой выставки «Дегенеративное искусство» в 1936 г. С 1937 г. Циглер бессменно работал на посту президента Имперской палаты изобразительных искусств.
Излюбленной темой его картин, выдержанных в строгих традициях неоклассицизма, была обнаженная натура. За изобилие женских тел на его полотнах и широкие административные полномочия Циглер даже получил от своих завистников и недоброжелателей прозвище в стиле ядовитого берлинского юмора – «рейхсфюрер волосатых лобков». Однако при этом даже самые бескомпромиссные критики Адольфа Циглера отмечали совершенную технику его письма.
Стоит отметить, что картины Циглера были в числе тех нескольких десятков живописных полотен современных художников, которые Адольф Гитлер приобрел для своей личной коллекции. Знаменитый триптих этого мастера «Четыре элемента» украшал стену над камином в мюнхенской резиденции фюрера. Полотно изображало четырех молодых женщин, символизирующих стихии земли, воздуха, воды и огня.
Вторым в рейтинге германских живописцев и, пожалуй, первым по силе таланта был Зепп Хильц – потомственный художник, учившийся живописи и рисунку в Розенхейме и Мюнхене, а работавший, преимущественно, в своем родном городке Бад-Айблинге. Картины этого самобытного мастера были замечены искусствоведческой критикой уже в 1930 г., но на пик своего успеха Зепп поднялся в годы гитлеровского режима.
С точки зрения идеологов культуры рейха, полотна Хильца, тематически отражавшие жизнь немецкого крестьянства, как нельзя лучше отвечали основным требованиям нацистского искусства. Они действительно были безупречно реалистичными, народными по духу и сюжету, понятными по смыслу, совершенными по техническому исполнению. Зепп Хильц был любимым художником фюрера. На Большой выставке германского искусства 1938 г. Гитлер купил его картину «После работы» за 10 тыс. рейхсмарок, а в следующем году Хильц получил от государства целевой дар в сумме 1 млн. рейхсмарок на покупку земельного участка, строительство дома и художественного ателье.
Эта поддержка позволяла художнику, не заботясь о хлебе насущном, все свое время посвящать творчеству, кроме того он был освобожден от армейской службы в военные годы. В период 1938 – 1944 гг. Зепп Хильц представил на мюнхенских выставках 22 своих картины. Он получил мировую известность, когда фоторепортаж о его работе над знаменитым полотном «Крестьянская Венера» в 1939 г. был опубликован в американском иллюстрированном журнале «Лайф». В числе наиболее известных работ Зеппа Хильца следует также назвать картины: «Поздняя осень» (1939), «Тщеславие» и «Письмо с фронта» (1940), «Крестьянская трилогия» (1941), «Красные бусы» и «Вальпургиева ночь» (1942), «Волшебство осени» (1943). В 1943 г. он получил звание профессора искусств.
После окончания Второй мировой войны, Хильц зарабатывал на жизнь в основном реставрированием поврежденных полотен, собственные картины писал крайне редко и, как правило, на религиозные сюжеты. В либеральной прессе он получил клеймо «нацистского прихвостня», систематически подвергался всевозможным оскорблениям и в итоге совершенно оставил занятия живописью примерно за год до своей смерти.
Большую когорту живописцев рейха составляли художники, работавшие в жанре парадного портрета. Портрет фюрера, выполненный маслом на холсте солидных размеров, считался обязательным атрибутом кабинета любого заметного чиновника, актовых залов учебных заведений и общественных организаций. Наиболее известными из подобных работ были картины Генриха Книрра, Хьюго Леманна, Конрада Хоммеля, Бруно Якобса и Кунца Меер-Вальдека. Поскольку фюрер не любил позировать писались его портреты преимущественно по фотографиям. Фюреры рангом пониже чаще всего сами заказывали свои портреты, одним из которых был, например «Рудольф Гесс» Вальтера Эйнбека.
Несколько менее популярным был жанр группового портрета. Заказчиками таковых выступали, как правило, крупные, влиятельные ведомства рейха и поэтому размеры таких «представительских» полотен зачастую были просто гигантскими. Например, по заказу рейхсминистерства авиации был написан групповой портрет сотрудников штаба Геринга размером в 48 кв. метров. Также впечатляет размахом картина Эрнста Краузе «Войска СС». А знаменитую многофигурную картину «Фюрер на фронте» Эмиля Шайбе можно считать хрестоматийной с точки зрения понимания эстетики и приемов вообще всего изобразительного искусства гитлеровской Германии, в числе которых героизация ее вождя и повышенное внимание к деталям.
Отдельной темой творчества ряда немецких художников была история НСДАП. Заказчиками подобных полотен выступали, прежде всего, партийные структуры. Примером такой работы служит картина «В начале было слово» Германа Отто Хойера.
Другую жанровую особенность составила тема «великих строек империи». В таких работах художник, как правило, строил композицию на контрасте между величественной панорамой или высотными промышленными объектами и крохотными фигурками людей.
Много художников разрабатывало батальные и бытовые сюжеты. В числе наиболее известных картин этой тематики можно выделить: «10 мая 1940 г.» Пауля Матиаса Падвы, картины Элька Эбера, посвященные Первой и Второй мировым войнам, картины повседневной жизни Германии на полотнах Адольфа Рейха. Воспеванию красоты крестьянской жизни, кроме Зеппа Хильца, посвящали свои полотна Герман Тьеберт, Оскар Мартин-Аморбах, Адольф Виссель, Георг Гюнтер. Только с началом 1940-х гг. тема войны, по понятным причинам, стала доминировать в изобразительном искусстве Германии, ранее же в нем главенствовали сельские и семейные мотивы.
Довольно большую часть изобразительного искусства рейха составляли обнаженные женские образы, которые символически рассматривались в качестве символов гармонии и спокойствия, установившихся в нацистской Германии, преодолевшей кризис 1920-х гг. в Веймарской республике. В не меньшей степени это было связано с официальной ориентацией искусства Третьего рейха на античное наследие, популярностью классических сюжетов в искусстве, вроде традиционных «Суда Париса» и «Отдыха Дианы». Однако зачастую обнаженные женские фигуры на холстах и картонах представали перед зрителями в довольно неестественных, застывших позах. Это было не случайным недостатком композиции или показателем недостаточного мастерства рисовальщиков, а признаком их ориентирования на наследие величайших мастеров немецкого готического искусства, прежде всего Лукаса Кранаха и Альбрехта Дюрера. Готика была вторым столпом немецкого изобразительного искусства тех лет после античной традиции, а застывшие позы женщин были весьма характерны для творений этого стиля. Кроме уже упоминавшегося Адольфа Циглера тему «обнаженки» активно разрабатывали: Иво Залигер, Эрнст Либерманн, тот же Падва и еще целый ряд менее известных живописцев.
Жанры пейзажа и натюрморта также не были забыты в живописи Германии тех лет, особенно популярной пейзажная живопись была в 1930-е гг. Например, в экспозиции первой выставки в Доме немецкого искусства в Мюнхене в 1937 г. пейзажи составляли 40% всех картин.
Немногочисленные художники рейха работали преимущественно в жанре графики или акварели. Среди них самыми известными были: Георг Слюйтерман фон Лангевейде и Вольфганг Вильрих.
В целях популяризации достижений лучших художников и скульпторов рейха, их наиболее известные произведения тиражировались в миллионах экземпляров на обложках периодических изданий, на плакатах, почтовых марках и открытках.
Волшебный фонарь пропаганды
Кино в нацистском государстве было важнейшим средством пропаганды, но неправильно думать что весь немецкий кинематограф того периода был пронизан соответствующими идеями. За 12 лет существования Третьего рейха было выпущено или запущено в производство свыше 1300 кинокартин, и только около 12 – 15% из них имели какой-либо политический или идеологический контекст. Львиную долю кинопродукции Рейха составляли комедии и мелодрамы, но и они играли свою позитивную роль в формировании общей приподнятой атмосферы в стране.
Лишь немногие известные деятели киноискусства Германии в 1930-е гг. принципиально отвергли идеологию национал-социализма и эмигрировали за рубеж, но в их числе, впрочем, оказались именитый кинорежиссер Фриц Ланг и сверхзвезда немецкого кино Марлен Дитрих. В своем же большинстве работники немецкого кинематографа продолжали активно и плодотворно работать под руководством нацистов.
Самым известным режиссером немецкого художественного кино во второй половине 30-х – первой половине 40-х гг. был Фейт Харлан (Veit Harlan 1899 – 1964), сын писателя Вальтера Харлана, начинавший свой творческий путь в юном возрасте в качестве статиста Берлинского народного театра.
С 1915 г. он стал получать первые небольшие роли, и в тоже время работал в качестве ассистента кинорежиссера Макса Мака. Однако в конце 1916 г. Фейт отправился добровольцем на Западный фронт и воевал во Франции. После заключения Версальского мира он вернулся в Берлин и продолжил актерскую карьеру. В 1922 году Харлан покинул столицу и переехал в Тюрингию. Там он сочетался браком с молодой актрисой Дорой Герзон, с которой через полтора года развелся, а затем возвратился в Берлин, где продолжил играть в театре и вступил в Социал-демократическую партию Германии. Его актерский дебют в кино состоялся в 1926 г. в фильме «Далеко от Нюрнберга».
В 1929 г. Фейт вторым браком женился на актрисе Хильде Кербер, которая родила ему в замужестве троих детей, но и ее впоследствии Фейт оставит, чтобы в третий раз жениться в конце 30-х гг. на шведской актрисе Кристине Седербаум. Именно Кристина, начиная с 1937 г., играла главные женские роли почти во всех фильмах Харлана.
Расцвет карьеры Фейта Харлана совпал по времени с началом нацистского периода в истории Германии. В 1934 г. Харлан стал театральным режиссером, а в 1935 г. он дебютировал в кинорежиссуре.
Впервые Йозеф Геббельс обратил внимание на Харлана в 1936 г. в связи с выходом на экраны кинотеатров фильма «Мария, служанка», в котором начинающий режиссер выступал и в качестве сценариста. В следующем году Фейт снял фильм «Властелин» – вольную экранизацию драмы Герхарда Гауптмана «Перед заходом солнца». Премьерный показ этой ленты, в сюжете которой был ярко отражен «принцип фюрера», прошел на Венецианском кинофестивале, где исполнитель роли – актер Эмиль Яннинг – получил главный приз, как и сценарист этой ленты. «Это современный фильм, нацисткий фильм. Именно таким должно стать наше кино» – написал о «Властелине» Геббельс в своем дневнике. Чрезвычайный успех работы Харлана дал повод Йозефу Геббельсу представить его Адольфу Гитлеру, эта картина сделала Фейта Харлана ведущим кинорежиссером Третьего рейха. Рейхсминистерство пропаганды с того времени поручало ему работу над наиболее ответственными государственными кинопроектами.
В 1940 г. на экраны Германии вышел один из самых известных и успешных фильмов Харлана – «Еврей Зюсс» (по мотивам одноименной повести Вильгельма Гауфа), о котором Йозеф Геббельс написал в своем дневнике 18 августа 1940 г.: «…Очень крупная, гениальная постановка. Антисемитский фильм, какой мы только можем себе пожелать». Съемки заняли всего четырнадцать недель – с 15 марта по конец июня 1940 г. Премьера состоялась 5 сентября 1940 г. на кинофоруме в Венеции.
Как было записано в аннотации к картине: «Еврей Зюсс» – это история о властителе, ставшем игрушкой в руках злодея-советника. И о том, как над этим злодеем и над его народом была одержана решительная победа». В основе сюжета лежала реальная история. Зюсс Оппенгеймер жил в ХVIII в. (1698 – 1738), был министром финансов в герцогстве Вюртембергском у непопулярного властителя Карла Александра (1734 – 1737), насаждавшего католицизм в протестантском герцогстве, увеличил налоговое бремя, запутался в денежных махинациях и был казнен. Причем на суде Оппенгеймер формально обвинялся не в политических интригах и не в жестокой финансовой эксплуатации крестьян герцогства (поскольку Карл Александр предоставил своему министру финансов полную свободу действия), а в изнасиловании христианской девушки. Зюсс был повешен в клетке согласно старинному закону, гласящему: «Если еврей совокупляется с христианкой, он должен быть лишен жизни путем повешения в заслуженное наказание и в назидание другим». После этого все евреи были изгнаны из Вюртемберга. Фильм заканчивается торжественными словами судьи: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».
В рейхе фильм посмотрели более 20 миллионов зрителей. Он целенаправленно использовался в рамках антиеврейской политики. 30 сентября 1940 г. Генрих Гиммлер отдал следующее распоряжение: «необходимо позаботиться о том, чтобы личный состав СС и полиции в полном составе в течение зимы посмотрел фильм «Еврей Зюсс». На оккупированных восточных территориях фильм показывали для подогрева погромных настроений.
Следующей большой удачей увенчалась работа Харлана над широкомасштабной историко-патриотической картиной «Великий король», посвященной одной из культовых фигур германской истории – прусскому королю Фридриху II, и также снятой в рамках государственного заказа. На съемках этой ленты, вышедшей на экраны кинотеатров рейха в 1942 г., было задействовано около 15 000 статистов. Хорошо продуманный сценарий, великолепная игра актеров и впечатляющая операторская работа объясняют тот факт, что и сегодня «Великий король» Харлана привлекает внимание зрителей – любителей исторического кино.
4 марта 1943 г. Фейт Харлан получил звание профессора. На постановку его фильмов выделялись огромные по тем временам финансовые средства из бюджета рейха. Из девяти полнометражных цветных фильмов, снятых в Германии до 1945 г., четыре были поставлены Фейтом Харланом: «Золотой город» (1942), «Иммензее» (1943), «Жертвенный путь» (1944) и «Кольберг» (1945).
Блокбастер «Кольберг» стал последним выдающимся фильмом Харлана; он повествует о героической обороне Кольберга от французских войск в 1806 – 1807 гг. Съемки были начаты в январе 1942 г. и закончены к январю 1945-го. Интересно отметить, что в батальных сценах принимали участие войсковые подразделения вермахта, расквартированные в Восточной Пруссии, а также части Русской освободительной армии генерала Власова. Чтобы не портить психологическое впечатление немецких зрителей от восприятия фильма, Йозеф Геббельс запретил упоминать в информационных сводках с фронта о падении Кольберга в результате штурма советских войск во второй половине марта 1945 г. Этот «тотальный фильм» о «тотальной войне» до недавнего времени оставался самой дорогостоящей немецкой кинопостановкой.
Окончание мировой войны в Европе застало Харлана в Гамбурге. В 1947 – 1948 гг. он анонимно ставил там спектакли, в которых играла его жена Кристина Седербаум, и писал сценарии для кино, которые также не подписывал. Поданная им заявка на «денацификацию» осталась без рассмотрения, зато вскоре его как режиссера фильма «Еврей Зюсс» обвинили в «преступлении против человечности». И хотя на судебных процессах в 1949 – 1950 гг. в Гамбурге и Берлине Харлану были вынесены оправдательные приговоры, тем не менее, демонстрация его первого послевоенного фильма «Бессмертная возлюбленная» в 1951 г. привела к протестам либеральной общественности во многих городах ФРГ. Всего после 1945 г. Харлан снял 11 фильмов, но ни один из них не получил мирового признания, сравнимого с успехом его кинокартин конца 30-х – первой половины 40-х гг.
Фейт Харлан умер 13 апреля 1964 г. на острове Капри, вдали от родины, за два месяца до смерти перейдя из протестантства в католичество.
Не менее знаменитым режиссером и культовой актрисой Третьего рейха была Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl 1902 – 2003), великий мастер документального кино.
С раннего детства Лени, рожденная в семье богатого берлинского предпринимателя, проявляла художественные наклонности и интерес к спортивным дисциплинам: брала уроки игры на фортепиано, занималась плаванием, каталась на ледовых и роликовых коньках, позднее много времени отдавала игре в теннис. Свою творческую карьеру она начинала как танцовщица балета, затем некоторое время изучала живопись и играла в театральных постановках. Однако отцу были не по душе «несерьезные занятия» дочери, он настоял на ее обучении стенографии, машинописи и бухгалтерскому учету, и в возрасте 18 лет она приступила к работе на отцовском предприятии. Но долго вызревавший конфликт интересов, в конце концов, привел к бурной ссоре, Лени ушла из дома, и после долгих размышлений Альфред Рифеншталь пошел на уступки и перестал сопротивляться желаниям дочери, мечтающей о сцене.
C 1921 по 1923 гг. Рифеншталь обучалась классическому балету под руководством Евгении Эдуардовой, одной из бывших петербургских балерин и дополнительно занималась современными художественными танцами в школе Ютты Кламт. В 1923 г. она полгода брала уроки танцев в школе Мэри Вигман в Дрездене. Ее первое сольное выступление состоялось в Мюнхене 23 октября 1923 г. Затем последовали выступления в камерных постановках Немецкого театра в Берлине, во Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Дюссельдорфе, Кельне, Киле, Штеттине, Цюрихе, Инсбруке и Праге. Однако разрыв мениска поставил крест на дальнейшей карьере танцовщицы.
В 1924 г. Лени обручилась с Отто Фройцхеймом, известным теннисистом, и переехала на свою первую собственную квартиру на Фазаненштрассе в Берлине. К тому времени в ней развился жгучий интерес к кинематографу немецкого режиссера Арнольда Фанка, снимавшему романтические художественные фильмы с «горной спецификой». Лени увлеклась альпинизмом и горными лыжами, а вскоре встретилась с самим Фанком, который, недолго думая, предложил яркой молодой девушке стать актрисой в его кинопроектах. В итоге, Лени разорвала помолвку с теннисистом и преступила к съемкам в новом фильме Фанка «Священная гора». Успешная премьера этого фильма, состоявшаяся в самом конце 1926 г., сделала Лени Рифеншталь известной актрисой, восходящей звездой немецкого кино. Далее в карьере Лени последовали главные роли в фильмах Фанка: «Большой прыжок» (1927), «Белый ад Пиц-Палю» (1929), «Бури над Монбланом» (1930) и «Белое безумие» (1931). Кроме того, в 1928 г. она сыграла в фильме Рудольфа Раффе «Судьба Габсбургов», в том же году посетила зимние Олимпийские игры в швейцарском Санкт-Морице, а в следующем году принимала участие в монтаже французской версии фильма «Белый ад Пиц-Палю».
В личной жизни Лени застой также не наблюдался. В 1927 г. она познакомилась с Гансом Шнеебергером, кинооператором и исполнителем главной роли в их совместном фильме «Большой прыжок», и в течение трех лет прожила с ним в любовном союзе.
Накопленный творческий и жизненный опыт позволил Лени Рифеншталь в 1932 г. отважиться на режиссерский дебют. Она сумела убедить продюсера Харри Сокала вложить в реализацию своего проекта 50 тыс. марок, и на эти деньги сняла фильм «Голубой свет», в котором выступала не только как постановщик, но и в качестве сценариста, исполнительницы главной роли и директора. В написании сценария ей, впрочем, помогал венгерский писатель Бела Балаш, местом действия оставались все те же горы, а в свою съемочную группу она включила ведущих актеров и операторов Фанка. При этом в первом фильме Рифеншталь спортивная, приключенческая и юмористическая атмосфера кинематографа ее учителя уступила место мистическому миру волшебства и психологизму.
Премьера фильма состоялась 24 марта 1932 г. в Берлине, и вызвала довольно негативную критику, но затем на биеннале в Венеции «Голубой свет» получил серебряную медаль, и Рифеншталь совершила поездку в Лондон, где фильм восторженно встретили английские зрители. Позднее она писала: «В «Голубом свете» я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грез, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся ее идеалы – в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 г. я тоже жила в мире грез…»
В Германии первая картина Рифеншталь также имела хорошие кассовые сборы, несмотря на отрицательные отзывы берлинских кинотеоретиков, в основном еврейского происхождения, что побудило Белу Балоша через суд заявить о своих претензиях на дополнительное вознаграждение от прибылей фильма. Все это спровоцировало Лени обратиться с просьбой о поддержке к стремительно набирающим вес в Германии национал-социалистам. В юридически оформленной доверенности, подписанной Лени Рифеншталь, значилось: «Настоящим уполномочиваю гауляйтера Юлиуса Штрайхера из Нюрнберга – издателя газеты «Штурмовик» – представлять мои интересы по вопросам претензий ко мне еврея Белы Балаша».
В феврале 1932 г. она впервые присутствовала на публичном выступлении Адольфа Гитлера в берлинском дворце спорта, оставившем у нее глубокое впечатление. Она написала Гитлеру письмо и вскоре состоялась их личная встреча, в ходе которой Лени весьма заинтересовала Адольфа как неординарная личность.
После съемок в очередном фильме Фанка в Гренландии, Рифеншталь вновь нанесла визит Гитлеру, уже занявшему к тому времени пост рейхсканцлера. И тогда же она познакомилась с Йозефом Геббельсом и его супругой. Много позднее Рифеншталь призналась, что Йозеф, в ходе их дальнейшего делового общения, безуспешно пытался склонить ее к сексуальной близости, и что между ней и Геббельсом возникла со временем и сохранялась все последующие годы глубокая взаимная антипатия.
В мае 1933 г. Рифеншталь приняла предложение Гитлера снять фильм о V съезде НСДАП в Нюрнберге, «партсъезде победы», на деньги рейхсминистерства пропаганды. Она выступала организатором натурных съемок и лично занималась монтажом. Премьера «Победы веры» состоялась 1 декабря 1933 г. Однако после уничтожения верхушки СА в «ночь длинных ножей» фильм исчез с экранов, так как в нем наряду с Гитлером большое место было отведено руководителю штурмовых отрядов Эрнсту Рему. Сама Лени оценивала эту ленту как «пробу пера» в документальном жанре, да и сама режиссура таких масштабных мероприятий нацистов была в то время еще далека от совершенства.
В апреле 1934 г. фюрер поручил Рифеншталь снять новую ленту той же тематики – «Триумф воли». Для этого была основана специальная производственная компания «Reichsparteitagfilm GmbH», и производственный процесс вновь спонсировала НСДАП. Съемками проходили с 4 по 10 сентября в Нюрнберге. В распоряжении Рифеншталь находилась команда из 170 человек, включавшая в себя 36 операторов, работавших с 30 камерами. В поисках наиболее выгодных ракурсов кинокамеры устанавливали на дирижаблях, поднимали на специальном лифте между огромных флагштоков, снимая происходящее сразу с нескольких точек. Затем Рифеншталь 7 месяцев занималась монтажом и озвучиванием ленты. Из отснятого материала длительностью в несколько сотен часов она смонтировала фильм, хронометраж которого составил 114 минут. Музыку к фильму написал известный композитор Герберт Виндт, который и в дальнейшем сотрудничал с Рифеншталь. Премьера «Триумфа воли» состоялась в присутствии Гитлера 28 марта 1935 г. в Берлине, и оказалась поистине триумфальной. Фильм производил грандиозное впечатление симфонии движения, сгустка романтической энергии. Продуманная ритмика завораживала зрителей, вызывала у них прилив эмоций и иллюзию непосредственного, личного участия в событиях партийного форума, который изначально был отрепетирован и инсценирован для киносъемки.
За «Триумф воли» Рифеншталь в 1935 г. получила Немецкую кинопремию и премию за лучший иностранный документальный фильм на венецианском фестивале, а в 1937 г. была награждена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже. Вслед за фильмом в свет вышла книга Лени Рифеншталь «То, что осталось за кадром фильма о съезде НСДАП», напечатанная также на партийные деньги.
Следующий грандиозный успех выпал на долю Лени Рифеншталь в связи с ее работой над документальным фильмом «Олимпия», посвященном XI Олимпийским играм, проходившим летом 1936 г. в Берлине.
Этот фильм состоит из двух частей: «Олимпия. Часть 1: Праздник народов» и «Олимпия. Часть 2: Праздник красоты», причем первая половина фильма служит поэтико-исторической прелюдией к репортажным кадрам заключительной части с Олимпийского стадиона и бассейна. Кстати, в самом начале картины Рифеншталь в кадре возникает все-тот же «Дискобол» Мирона как символ античного атлетизма, а затем «оживает», превращаясь в немецкого спортсмена. В работе над фильмом Лени работала с командой из 170 человек, использовала самую современную на тот момент киноаппаратуру, в том числе камеру для подводной съемки и рельсовый операторский кран, а также оригинальные приемы съемок, небывалые способы наложения изображения, замедления и монтажа кадров. Звуковое сопровождение включает в себя не только оригинальную музыку, но и записи эмоциональной речи спортивных комментаторов, а также крики болельщиков и гул трибун. Было отснято 400 км кинопленки, и только на просмотр исходного материала у режиссера ушли 2 с половиной месяца напряженной работы. Два года Лени монтировала кадры и работала со звуком, но в итоге получился абсолютный шедевр и в 1938 г. он вышел в прокат. Его триумфальное шествие по экранам сопровождал фейерверк премий и наград: Гран-при и золотая медаль Всемирной выставки в Париже 1937 г. за производственный фильм о работе над «Олимпией», Немецкая кинопремия, Полярная премия Швеции, Золотая медаль и Кубок Муссолини за лучший фильм на Венецианском фестивале 1938 г., Греческая спортивная премия и Золотая медаль Международного олимпийского комитета, присужденная Рифеншталь за «Олимпию» в 1939 г. В послевоенные годы фильм продолжал собирать дань уважения и восхищения зрителей. В 1948 г. на кинофестивале в швейцарской Лозанне Рифеншталь был присужден Олимпийский диплом, а в 1956 г. Американская киноакадемия включила «Олимпию» в десятку лучших фильмов всех времен и народов.
В 1939 г. Рифеншталь окончила краткосрочные курсы фронтовых корреспондентов и отправилась в зону боевых действий, однако реалии войны в Польше привели Лени в ужас – она стала свидетельницей расстрелов солдатами вермахта представителей польского гражданского населения. Потрясенная до глубины души Рифеншталь направила официальную жалобу на действия германских военных руководству рейха, но никакой ответной реакции это обращение не возымело. В итоге, Лени фактически прекратила свое сотрудничество с нацистским режимом, ее творчество с того времени стало совершенно аполитичным. Последней каплей в назревавшем конфликте с рейхсминистерством пропаганды стал ее категорический отказ от съемок пропагандистского фильма о «Линии Зигфрида» – оборонительной линии рейха на его западной границе. Вследствие этого она окончательно поссорилась с Палатой культуры рейха и лично с Геббельсом, который больше никогда не финансировал ее кинопроекты. Однако врагом нацистского режима Лени Рифеншталь не стала, она воздерживалась от каких-либо публичных обличений политики Гитлера, что позже весьма негативно отразилось на ее репутации в либеральном общественном мнении послевоенной Германии.
В 1940 г. Рифеншталь начала натурные съемки в Австрии своего последнего художественного фильма «Долина» о жизни испанских горцев, в котором она как обычно играла главную роль. В массовке Лени, за неимением испанских типажей, использовала цыган из расположенного поблизости концентрационного лагеря Максглан под Зальцбургом, и этот факт после войны ей также припомнили из ниоткуда вдруг появившиеся во множестве немецкие антифашисты. Там же в Австрии Рифеншталь познакомилась со своим будущим мужем – лейтенантом горно-стрелкового подразделения Петером Якобом, за которого официально вышла замуж только в марте 1944 г. В том же месяце того же года она в последний раз пообщалась с Адольфом Гитлером в его резиденции «Бергхоф».
Работа над «Долиной» растянулась на долгий срок по различным причинам, в числе которых были: болезнь Лени, проблемы с финансированием и неопределенность в отношениях между Германией и Испанией. В 1943 г. Рифеншталь все-таки удалось организовать натурные съемки на испанской территории, на деньги рейхсминистерства экономики. Отснятый материал она увезла в австрийский городок Кицбюель, где продолжала работать над монтажом и озвучиванием ленты до самого окончания войны.
В 1945 г. Лени Рифеншталь была арестована американской оккупационной администрацией, но оправдана по суду, который, впрочем, оказался не последним в ее жизни. Фильм «Долина» вышел на экраны только в 1954 г., но провалился в прокате. После этого Рифеншталь навсегда оставила художественное кино и увлеклась фотографией.
В 1956 г. в возрасте 52-х лет она впервые совершила поездку в Африку, по окончанию которой свой фотоматериал опубликовала в ведущих мировых СМИ: «Штерн», «Санди Таймс», «Пари Матч», «Европеец», «Ньюсуик» и «Сан». В период между 1962 и 1977 гг. она с фотоаппаратом не один раз пересекла нубийскую пустыню, запечатлела на пленку жизнь нубийских племен и выпустила в свет два своих фотоальбома. Забавно, что и в ее фотографиях негров европейскому «гражданскому обществу» мерещилась тоска «фаворитки Гитлера» по эсэсовцам в черной униформе.
В 1974 г. на старости лет Рифеншталь начала совершать морские погружения с аквалангом и видеокамерой. Результатом ее многолетних подводных съемок стали фотоальбомы «Коралловые сады» и «Чудо под водой», а также видеоматериал к документальному фильму «Подводные впечатления». Фотоальбомы Лени Рифеншталь были объявлены «лучшей работой в области фотографии» в 1975 г. В 1986 году в свет вышла ее книга мемуаров, которая была издана в 13 странах мира, и ставшая бестселлером в Америке и Японии.
В 2001 году президент МОК Хуан Антонио Самаранч в швейцарском городе Лозанне наконец-то вручил Рифеншталь почетную золотую медаль Олимпийского комитета, которая была присуждена Лени за фильм «Олимпия» еще в 1938 г., но по политическим причинам долгое время не могла быть ей вручена.
В 2002 г. Рифеншталь отпраздновала свой столетний юбилей и в том же году посетила российский Санкт-Петербург, где с большим успехом прошел ретроспективный закрытый показ ее фильмов. Тогда, отвечая на вопросы представителей российских СМИ, она сказала: «Чего хотят от меня эти журналисты? Какого раскаяния? Я осуждаю нацизм. Почему мне не верят? Почему все время задают одни и те же вопросы? Почему меня снова и снова пытаются подвергнуть «денацификации?» И разве можно предъявлять художнику такое обвинение – политическая безответственность? А как насчет тех, кто снимал во времена Сталина? Эйзенштейн, Пудовкин... Если художник целиком отдается своей художественной задаче и добивается успеха, он вообще перестает быть политиком. Надо судить его по законам искусства».
Спустя год она скончалась, через две недели после своего 101-го дня рождения. Ее последний спутник жизни – 61-летний кинооператор Хорст Кеттнер – закончил монтаж последнего документального фильма Рифеншталь «Подводные впечатления» уже после ее смерти. Детей у Лени Рифеншталь не было, о чем она очень сожалела.
Следует упомянуть еще одного немецкого мастера художественного кинематографа Третьего рейха – Ганса Штейнхофа (Hans Steinchoff 1882 – 1945). Чрезвычайно работоспособный профессионал, создавший около 40 картин, Штейнхоф прославился как режиссер первого нацистского фильма «Квекс из Гитлерюгенда», вышедшего на экраны в 1933 г. и ставшего художественным оправданием развернувшегося в то время в Германии преследования коммунистов. Образ принципиального, смелого Квекса в мифологии нацизма играл примерно ту же роль, что и фигура Павлика Морозова в «героическом эпосе» советской эпохи. Кроме того, в активе Штейнхофа был один из самых популярных немецких фильмов военного времени «Папаша Крюгер», посвященный событиям англо-бурской войны в Южной Африке. Успешными были еще две исторических ленты этого режиссера: «Роберт Кох» (1939) и «Рембрандт» (1942).
Размышления на руинах
Совокупность приведенных фактов позволяет сделать вывод о том, что нацистский режим в Германии предавал развитию и регулированию сферы искусства огромное значение, что выражалось, в частности, во внушительных суммах государственного бюджета, отпускаемых на материальное и моральное стимулирование творческих процессов, а также пропаганду лучших достижений немецких архитекторов, скульпторов, художников и кинематографистов.
Эти усилия оказались вполне эффективными и в течение считанных лет визуальные искусства Германии сумели выработать новый, героический и величественный стиль, в ярких образах воплотивший эстетику немецкого тоталитаризма.
Новая образная система была важнейшей частью пропагандистских усилий нацистского государства по формированию атмосферы морально-политического единства в жизни германской нации и мобилизации ее на чрезвычайные усилия и даже жертвенность для достижения экономических и военных целей, устанавливаемых руководством Третьего рейха и, в первую очередь, его фюрером Адольфом Гитлером. Немецкая культурная жизнь в этот период была чрезвычайно интенсивной и увенчалась впечатляющими результатами в архитектуре, скульптуре и кинематографии.
Несмотря на всеобъемлющий государственный контроль, в сфере искусства присутствовал достаточный простор для творчества в рамках реалистического искусства и германских художественных традиций. С другой стороны, жесткие идеологические установки власти в культурной сфере позволили немецкому искусству (не без эксцессов, разумеется) в сжатые сроки преодолеть космополитические, декадентские тенденции, господствовавшие в период Веймарской республики, и вернуться на путь обретения национальных идеалов.
Необходимо констатировать, что культурная политика нацистов находила полное понимание, со стороны немецкого народа. Тому доказательство – до миллиона посетителей на каждой ежегодной Большой выставке германского искусства в Мюнхене и полное заполнение берлинских кинотеатров вплоть до официального их закрытия в апреле 1945 г.
Однако основополагающая слабость самой идеологии нацизма, сознательно отрицавшей христианские основы европейской цивилизации и фактически обожествлявшей личность фюрера, обусловила немедленный отказ продолжавшего в своей массе традиционно мыслить немецкого общества от ценностей Третьего рейха (включая достижения в искусстве), после его поражения во Второй мировой войне. Причинами этого поражения, как известно, были склонность Гитлера к военным авантюрам и его стратегические просчеты, а также шовинистическая политика Германии на оккупированных восточных территориях.
Национал-социализм выступал против любых форм атеизма, справедливо усматривая в нем основу подрывной коммунистической идеологии. Поэтому поначалу многие христиане воспринимали режим Гитлера как своего союзника. Но в череде врагов Рейха рано или поздно должна была подойти очередь христианства, которое в целом воспринималось идеологами национал-социализма (и, прежде всего, самим Гитлером) как враждебное мировоззрение. При этом, в отличие от Сталина в СССР, фюрер в вопросах веры был очень осторожен. В приватных беседах он не раз говорил, что после победы в мировой войне намерен задушить христианскую веру в созданном им государстве, но для достижения тактических политических выгод он не чурался в той или иной степени использовать христианские структуры и (до поры до времени) не допускал массовых гонений в отношении традиционных христианских конфессий.
Не смотря на такую политику, языческая сущность национал-социализма не вызывает никакого сомнения. Языческого характера церемонии, языческая мифология и эстетика в годы правления нацистов в Германии все глубже проникала в сознание немцев, и прежде всего нового поколения «истинных арийцев», на идеологическую обработку которого и были направлены основные усилия всей пропагандистской машины Рейха. В итоге, политическое движение, провозглашавшее своей целью избавление германского общества от подрывной скверны либерализма и большевизма, внесло свою собственную весомую лепту в разрушение и без того уже непрочных традиционных христианских основ в мировоззрении немецкого народа.
В некоторой (впрочем, относительно небольшой) части этот антихристианский пафос взращиваемой в Третьем рейхе «германской веры» проник и в его искусство, и именно в этой части это искусство является неприемлемым для носителей традиционного христианского, прежде всего, православного мировоззрения, которое разделяет и автор этих строк. Антихристианские языческие мотивы и культ вождей, безусловно, должны быть отвергнуты, как в искусстве национал-социализма, так и в том наследии, что досталось нам от советского социалистического реализма. Образцы такого разрушительного искусства должны быть изъяты из культурного оборота. Из сферы современных художественных образов должен быть изгнан сатанинский огонь нацистских свастик и коммунистических пентаграмм. В тоже время, все здоровое и художественно ценное, что содержало в себе искусство Третьего рейха, как и лучшее из того, что было создано в Советской России, должно быть реабилитировано и взято на вооружение носителями традиционных ценностей.
Для нашей страны эта проблема более актуальна, чем для Германии, где в борьбе за «денацификацию», к сожалению, были допущены серьезные перегибы; там в свое время, как гласит немецкая пословица, вместе с грязной водой зачастую выплескивали и ребенка. У нас другая крайность, в деле российской «декоммунизации» по большому счету, как принято говорить в нашем народе, еще и конь не валялся. Ведь именно в нашем Отечестве продолжают возвышаться на площадях и проспектах монументы «вождю мирового пролетариата», а его мумия уже без малого девять десятков лет оскверняет духовную атмосферу Третьего Рима.
Впрочем, абсолютно ясно, что решать эту проблему будет не нынешняя бездарная, безыдейная и беспринципная власть олигархов Эрэфии, и не корпорация РПЦ (МП), «работающая» исключительно на собственный карман, а те люди, что в будущем встанут у кормила новой России – русской православной державы. Но это, как говорится, уже совсем другая история.
2012 г.
Список использованной литературы
•Adam Peter. Art of the Third Reich. – New York, 1992.
•Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. – Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
•Petropoulos Jonathan. Art as Politics in the Third Reich. – Chapel Hill, London, 1997
•Васильченко А.В. Имперская тектоника. Архитектура в Третьем рейхе. – М.: Вече, 2010.
•Воропаев С. Энциклопедия Третьего рейха.
•Гитлер Адольф. Моя борьба.
•Йозеф Геббельс. Дневники 1945 года. Последние записи.
•Кожурин А.Я., Богачев-Прокофьев С.А. Эстетика монументализма (некоторые закономерности развития архитектуры в СССР и Германии 30 – 40-х гг. XX в.) // Стратегии взаимодействия философии, культурологии и общественных коммуникаций. – СПб.: РХГИ, 2003.
•Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. – М.: Искусство, 1977.
•Маркин Ю. Искусство Третьего Рейха // Декоративное искусство СССР. – 1989. – № 3.
•Моссе Джордж. Нацизм и культура. Идеология и культура национал-социализма.
•Пикер Генри. Застольные разговоры Гитлера. – Смоленск: Русич, 1993.
•Фест Иоахим. Адольф Гитлер. В 3-х томах.
•Шпеер Альберт. Воспоминания. – Смоленск: Русич, 1997.
•Эвола Юлиус. Критика фашизма: взгляд справа // Эвола Ю. Люди и руины. Критика фашизма: взгляд справа. – М.: АСТ, ХРАНИТЕЛЬ, 2007.
Художественные образы Третьего Рейха
© Copyright: Константин Александрович Филатов, 2023
Свидетельство о публикации №223122501474
Свидетельство о публикации №223122501474
Рецензии