Действие сценическое. Постановка проблемы. Решение

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не чтобы «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие» (из книги Н. Н. Евреинова «Театр как таковой», Санкт-Петербург, 1912 год. Издание Н. И. Бутковской. С. 83. К вопросу  о пределах театральной иллюзии. Беседа).

Обратите внимание: «...нужно представление действия, а не само действие». «Представление действия» – что же это такое?
Каждый из нас неоднократно сталкивается с ситуацией, когда задумывая какой-либо важный разговор, мы проигрываем его в своём воображении. Всякий раз непонятно лишь одно: что ответит противоположная сторона? Когда вы берёте авторский текст, то там логика действий очевидна, и вы можете её мотивировать. Цель же обнаруживается в замысле противодействующих сторон, который организовал сам автор. Значит, правда будет проявляться в оценке и реакции на неё.
В жизни то же самое: оценка – реакция. В предлагаемых обстоятельствах, организованных режиссёром, срабатывает актёрская вера. В предполагаемых же обстоятельствах жизни – процесс восприятия, который и в оценке, и в реакции непредсказуем. Хотя и предполагаем.
«По мнению известного французского теоретика театра Патриса Пави, определение понятия театрального действия можно дать через его сопряжение со следующими понятиями: «фабульное действие или представленное действие: всё, что происходит в фиктивном мире, всё, что совершают персонажи» ( Д.В. Соломко, Философские основания исследования театрального действия).
Таким образом, действуя в жизни, вы мотивированы целью. Действуя на сцене, вы мотивированы смыслом, исходя из той идеи, которую закладывает автор. Смысл достижения цели и смысл, направленный на цель, – не одно и то же.

«К.С.Станиславский созданием своей системы заложил фундамент в здание современной науки о театре. Его учение о действии как принципиальной основе театрального искусства признано во всём мире. Определение сценического действия у большинства практиков и теоретиков театра не вызывает разночтений» (В.Ф.Филонов. Событие как первооснова сценического действия. Челябинск, ЧГИК, 2016, Предисловие, стр. 2).
Интересно, где же Станиславский дал определение сценическому действию, которое «не вызывает разночтений» у практиков и теоретиков театра?
Собрание сочинений К.С. Станиславского 1958 года издания, том 5, стр. 115: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни».
Сценическое действие «требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни». Я думаю, у теоретиков здесь ничто не вызывает сомнений. Или всё-таки вызывает? Георгий Александрович Товстоногов, как апологет Станиславского, также давал определение действия, но термином «сценический» всегда пользовался очень осторожно. В попытке выяснить, точно ли он давал определение именно действию СЦЕНИЧЕСКОМУ, я получил вразумительный ответ, озвученный моим педагогом: он ПОДРАЗУМЕВАЛ сценическое.

Итак, можно сказать, что само действие как потребность актёра сыграть какую-либо роль, есть волевой акт, направленный на достижение цели этой потребности. Что и является действием несценическим.
Но сама игра в этой роли окажется действием сценическим, как намеренность произвольного представления актёра под воздействием воли в раскрытии смысла, направленного на цель.
Действие несценическое – достижение цели этой потребности.
Действие сценическое – раскрытие смысла, направленного на цель. Это и будет проявляться в иллюзии достижения или недостижения цели.

Работая над статьёй, приходилось касаться различного рода информации, – к ней я внимателен, потому как нужно было тщательно истолковать те понятия, на которых выстраиваются определения, являющиеся, как мне кажется, для кого-то насущной необходимостью. Итак.

«Как это ни парадоксально на первый взгляд, но полное определение действия, если бы оно было дано какой-либо наукой, нашло бы себе массу возражений в театральной среде. Навыки метафизического мышления настолько непостижимы для этого способа мыслить, что противоречие между тем и другим препятствуют определению действия буквально на каждом шагу. К числу таких препятствий относится, между прочим, распространённый предрассудок, согласно которому сценическое действие требует особого определения и объяснения, ибо оно якобы по природе своей отлично от обычного, жизненного, житейского. В связи с этим приходится напомнить то, что было сказано выше – о привычке различать без обобщения, а также о «таинственности» качественного превращения частного признака в общий, общих качеств в единственное, особенное, неповторимое. В частности, таинственность театрального искусства связана с мнимой особенностью «сценического действия» (Проблема материала в актёрском искусстве. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук П.М. Ершова).

Если существует «распространённый предрассудок, согласно которому сценическое действие требует особого определения и объяснения, ибо оно, якобы, по природе своей отлично от обычного, жизненного, житейского», то тогда каким образом сценическое действие «требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни»? (Собрание сочинений К.С. Станиславского 1958 года издания, том 5, стр. 115).

«...метафизика — в отличие от эмпирических наук — вовсе не стремится сообщать или доказывать нечто совершенно новое, чего мы не знали бы уже прежде. Она должна обнаруживать то, что уже было «известно» [bekannt], но ещё не было отчётливо «познано» [erkannt]. Речь идёт о само собой разумеющемся, понятном из самого себя, но тем не менее неправильно понимаемом и требующем тщательного истолкования. Насколько парадоксально это может звучать, настолько же важно это для понимания метафизики: мы знаем намного больше, нежели мы знаем» (Эмерих Корет. Основы метафизики).

«Прежде чем говорить о пресловутой «специфике сценического действия», следовало бы установить, что такое действие как факт общественной органической жизни. Но тогда выяснится, как оно, впрочем, логически и необходимо, что никакой этой «специфики сценического действия» не может быть и не существует, что «специфика» эта выдумана в попытках метафизическим способом постичь «тайну» диалектического единства общего и частного, театральности и правды. Как мы уже в своем месте подробно говорили, специфика театра, как рода искусства в том, что только этот род, и исключительно он, пользуется действием, как «первичной субстанцией выражения», а не в том, что на основании каких-то «своих законов» он пользуется каким-то особым своим специфическим действием» (Проблема материала в актёрском искусстве. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук П.М. Ершова).
Собственно, эта пресловутая «специфика сценического действия» и отличается как факт общественной органической жизни тем, что она мотивируется подобием той самой жизни в качестве модели, но разворачивается, как смысл вторичного творимого бытия актёром на сцене в направлении на достижение цели через эти смыслы, которые мнятся актёром.
Общественную органическую жизнь на сцене нереально сыграть. Можно лишь только органично воспроизвести её в действии сценическом. Нельзя сыграть больного, можно только уподобиться ему. А это уже мастерство. И действие сценическое – лишь способ сыграть правду, но в том подобии, которое, будучи оправданным, может подняться над этой самой правдой общественной органической жизни.
В том-то и дело, что общественная жизнь может быть органической в любом своём проявлении, а сценическая может оказаться органичной или не быть таковой.
Театральная форма может быть правдой, а может быть фальшью.  Равно как и действие сценическое может быть искусством, а может им и не быть.

«Главное в природе сценического действия — это то, что оно есть процесс, совершающийся в пограничной области, как бы на нейтральной полосе (на грани) между областью жизни и областью искусства, в данном случае театра. Это его специфика — существовать на грани между жизнью и искусством. Сценическое действие живёт там, где кончается жизнь и начинается искусство, а точнее наоборот: там, где кончается искусство, и начинается жизнь.
Природа сценического действия раскрывается в «феномене маятника»: мы всё время как бы качаемся от правды жизненного случая к условности театра. Происходит постоянная вибрация, качание от жизни к искусству, от искусства — к жизни, от мастерства изображения верно подмеченной жизни — к подлинности бытия, к истине существования. Вот суть сценического действия. Иллюзия — правда, правда — иллюзия.
Природа сценического действия, да и вообще природа актёрского творчества — маятниковая в своей сущности: это постоянное колебание (метание, вибрация) между правдой и ложью, точностью и импровизацией, действием и чувством, перевоплощением и самовыражением, сходством и несхожестью в разных ролях, восприятием и воздействием, между натурализмом и условностью и т.д. Вибрация столь частая, что кажется, будто это слияние» (М.М. Буткевич. К проблеме сценического действия).
Максимилиан Волошин сравнивает сновидение и театр. Дело в том, что во сне мозг творит бытие из мотивационной энергии, и сознание погружается в него. Там мы принимаем это как реальность бодрствования, несмотря на всякого рода несуразности. Сеченов определял сон, как небывалую комбинацию былых впечатлений. Впечатления накапливаются в виде мотивационной энергии, из которой мозг и творит это бытие. Во сне переживание оказывается первичным. Действие имеет место быть параллельно ему. В театре же наоборот. Поэтому сновидение в какой-то степени подобно театру. Но вот в какой?

«Театральное действие в качестве феномена художественной культуры и культурной формы, являясь синтетическим образованием, способствующим сохранению или конструированию целостности бытия человека, может быть представлено как особый объект исследования в философии культуры. При этом множественность и даже конфликт философско-культурологических интерпретаций театрального действия является не столько недостатком, сколько достоинством понимания, поскольку театральное действие «живёт» в соединении многих смыслов, которыми владеет человек в культуре и жизни» (Д.В. Соломко. Театральное действие: опыт философско-культурологической интерпретации. Диссертация. Стр. 2).

Мне уже приходилось рассказывать, как я участвовал в эксперименте Натальи Бехтеревой вместе с курсом Ларисы Грачёвой. В приватной беседе Наталья Петровна сообщила, что реальное и представляемое мозг воспринимает как одно и то же. Я спросил её: «Каким образом?» Она ответила, что «сигнал один и тот же проходит по нейронным связям мозга, организуя новые синаптические комплексы».
Из этого следует, что для мозга одно и другое – правда, а для нас может оказаться неправдой. Всё дело в том, насколько нас одно и другое может увлекать. Актёрская природа способна всё время увлекаться. Не актёрская природа не готова это принимать. Почему же актёры способны нас одурачить?

«Если верить первым впечатлениям, то действительно, поведение актёра, «озабоченного Гекубой», в каждый момент своего протекания чем-то существенно и принципиально отличается от поведения человека, устремлённого к действительной, реально нужной ему цели. Для метафизика это отличие загадочно: с одной стороны, действия актёра должны быть правдивы, искренни, актёр должен быть действительно «озабочен Гекубой». С другой – поскольку никакой Гекубы не существует, все заботы, связанные с ней есть вымысел, и самые горькие страдания на сцене доставляют наслаждение и актёрам, и зрителям. Действие на сцене – искусство; для метафизика это значит, что оно отлично от действия – не-искусства, ибо он мыслит арифметически: раз целое – искусство, то и все части его есть искусство, значит, из не-искусства не может возникнуть искусство; и, наоборот, произведение искусства не разложимо на элементы, которые уже – неискусство. Получается две субстанции, и определение одной из них не есть определение другой: каждая требует отдельного определения. «Проблема материала в актёрском искусстве» (Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук П.М. Ершова).

Необходимы уточнения, касающиеся этих субстанций, на основе чего можно будет дать определение. Любое действие, как бы мы его ни определяли, есть только средство или инструмент искусства. Поэтому Георгий Александрович Товстоногов предлагал формулировку – не «школа переживания», а «школа искусства действия».

«...никакой Гекубы не существует, все заботы, связанные с ней – вымысел…», из чего следует: вторичное бытие, которое творит актёр, и есть бытие, сотворённое из смыслов, организующееся в действии сценическом как достижение цели через эти смыслы.
Таким образом «Действие сценическое – намеренность произвольного представления актёра под воздействием воли, в раскрытии смысла, направленного на цель» (из статьи «Действие сценическое. Парадигма», Ю.В. Кретов).
Даже если мыслить арифметически, по выражению П.Ершова, то функция действия сценического обнаруживается в чёткой последовательности его функционалов.
Если действие несценическое осуществляется действующим, пребывая в бытии, то в действии сценическом актёр действует в творимом им же бытии. Поэтому актёр то творит бытие, то пребывает в восприятии его. Таким образом и возникает «эффект маятника» (по терминологии М.М. Буткевича).

«Режиссёрская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина «искусство  переживания», заменив его «искусством действия» (И.Б. Малочевская. Режиссерская школа Товстоногова, СПб, 2003 г., Стр.42).

«Понятие «театральное действие» активно используется в научной литературе, однако философские, культурологические и театроведческие словари и энциклопедии (кроме театрального словаря П. Пави) не содержат такого термина. Даже в театроведческих исследованиях, где понятие «театральное действие» встречается наиболее часто, оно не имеет категориального статуса, остаётся до сих пор неоднозначно определённым по содержанию, часто употребляется как само собой разумеющееся. Ряд авторов в области теории и истории драмы и театра используют термин «театральное действие» в разных значениях. Поэтому представляется необходимым сформулировать ряд дефиниций театрального действия через призму философско-культурологических интерпретаций и определить содержание понятия театрального действия с точки зрения философии культуры» ( Театральное действие: опыт философско-культурологической интерпретации. Д.В. Соломко).
На протяжении 30 лет в театре-лаборатории «Диклон» я наблюдаю за интересным явлением. Если вы рисуете символ бесконечности и начинаете плавно водить по нему взглядом, то наблюдатель (зритель) обнаруживает дискретное движение ваших глаз. Однако если вы это делаете в своём представлении, то дискретность уже проявит само тело, что и будет также обнаружено наблюдателем. Как бы плавно и медленно вы не двигались, всё равно эта дискретность только усилится, причём это не явится обманом зрения, а реально воспринимаемым явлением. Как это может объяснить наука? Эксперимент вы можете провести самостоятельно. Марина Ларина, моя коллега, помогающая мне в написании статей, недавно сообщила, что наблюдая на сцене за своим партнёром Игорем Лариным в спектакле «Пиковая дама», обратила внимание, на то, что у него расфокусирован взгляд. Будто бы он действует в ПРЕЛОМЛЕНИИ ЧЕГО-ТО.                Открывается любопытный факт: в действии сценическом доминантно представление, в действии же несценическом доминантно восприятие. Из чего следует, что это то основание, на которое и нужно обратить особое внимание.

«Говорить о сценическом действии ещё труднее, потому что в сценическом выражается вся суть этой системы. Рассматривая сценическое действие отдельно, изолированно, мы производим насильственную операцию, ибо со сценическим действием связано всё, и выделить, ограничить круг вопросов – сложно. Неизбежны потери, недоговорки. Но это ограничение необходимо» (М.М. Буткевич).
Если это ограничение необходимо, то из этого можно сделать вывод:
Станиславский дал определение действию как «волевому акту человеческого поведения, направленного на достижение цели». Это, собственно, и есть ограничение, которое необходимо. Будучи студентом, я понимал, что это определение неполное. В размышлениях я пришёл к своему определению: действие – это намерение, реализующееся в результате волевого акта, направленного на достижение цели. Действие сценическое может пребывать только в творимом актёром бытии. Моделирует его режиссёр, но реализует актёр. Стало быть, вводится дополнительный компонент – замысел режиссёра, предлагаемый в качестве задачи для актёра и выражающийся через смысл в игре. Из этого следует: «Действие сценическое – намеренность произвольного представления актёра под воздействием воли, в раскрытии смысла, направленного на цель» (из статьи «Действие сценическое. Парадигма», Ю. В. Кретов).

Автор выражает благодарность своему другу, актрисе Марине Лариной за сбор и подготовку материалов к этой статье