Живописная поэтика Эдуарда Медера

Есть тип уже сложившихся, зрелых художников, путь которых  явно отмечен собственной непрекращающейся эволюцией. Конечно, каждый творец  не может избежать эволюции, своих трансформаций, которые начинаются со времени ученичества. Любой мастер меняет свои художественные задачи, а стало быть, развивает мышление,  подбирает нужные окуляры, через которые будет смотреть на мир. Но не каждый будет характеризовать своё творчество причастностью к тому или иному художественному течению, развиваясь в его традиции или приветствуя новые подходы, подчас втискиваясь в прокрустово ложе или провозглашая свой новый «период».Чаще всего эти маркеры периодизации или принадлежности и даже жёсткого закрепления в том или ином течении нужны искусствоведам для удобства. А ещё больше тем, кто связан с  художественными индустрией, мировыми аукционами или крупными биеннале. При этом творчество  художника и его поиск будут явно встроены, конъюнктурно соотноситься с тенденциями в современном искусстве. Есть и художники, которые считают, что выставлять свои работы нельзя чаще, чем, скажем, раз в два года, чтобы  в следующий раз дать свежее концептуальное обрамление, чтобы зритель увидел наконец-то перемены в его мировоззрении или миросозерцании, насладился его присутствием на пленэре там, где он ранее не был замечен.  Словом, эти мастера часто соотносят своё творчество с эффектами новизны и перемен.

Всё это не относится к цельному, не разваливающемуся на периоды живописному языку Эдуарда Медера. Именно поэтому он может себе позволить выставлять свои работы так часто, как ему потребуется, чтобы показать их в том или ином регионе России, за рубежом, в галерее или академическом зале, не боясь, что критики или коллеги упрекнут его в повторах, самоцитировании или в том, что он закостенел или перестал «расти».   О чём-то похожем писал Штайнер, когда отмечал, что в природном мире нет низших и высших, а каждый новый, более организованный тип живого вбирает в себя основу своего предшественника. Только в данном случае Медер развивает свои собственные основы, создаёт свои «камни», которые являются главной субстанцией художника, с одной стороны, имеющие свои жёсткие, твёрдые структуры, а с другой –  меняющиеся  в руках художника-демиурга и образующие его новые миры.

Сам Эдуард Медер не раз подчёркивал: он не занимается изображательством, а его работы  – это всегда размышление, которое является авторским отражением  реальности – пейзажа или человеческого взгляда, совпадения состояний. В его полотнах часто вы видите изобильный свет, он не только солнечный, пронизывающий ойкумену, но
и его собственный, душевный, который Эдуард Медер может доводить до  ослепляющего, состояния вспышки, давая глазу эмоциональную встряску.  Видим знаменитые уральские многоснежные зимы с их большим плотным снежным покровом, куда в расщелинах может проваливаться лес  или, напротив, торжествовать на самом высшем уровне снежной долины. Но снег у Медера может играть роль путеводной нити, луча, который на тёмном, мрачном шоссе жизни даёт путнику ощущение света в конце туннеля. Можно утверждать, что Медер все же на светлой стороне бытия. Именно поэтому в ряде картин Урал, залитый солнцем, приобретает даже античное домажорное звучание. В целом понятно, почему творчество Медера не делится на  разные периоды, ему совсем не свойствен дух суетливого  экспериментаторства, который ради эпатажа  или сомнительного обновления взорвёт и уничтожит свой вчерашний опыт.
Мир природы, человека (его присутствие часто остаточное или периферийное), индустриальный мир или технический миф – они не вытесняют друг друга. Во многом его поэтика – это путь отшельничества, аскезы, уединения и молчания, незашумленного диалога с силами природы, которые иногда позволяют проявляться человеку в виде следов на снегу или чуть изогнувшегося забора, который он сам же поставил, чтобы исчезнуть из кадра. Забор долго стоял, чуть искривился в спине, и вот теперь он интересен художнику, он как будто уравнялся с чуть искривлёнными стволами деревьев. Зазвучала тихая, приглушённая гармония. Проявления явно божественного здесь не так много. Скажем, оно есть в картине «Алиллуя», где три дерева стоят под натиском стихии, вся работа монохромна, но Бог оставил в левом углу этой живописной молитвы едва заметное голубое окно, откуда уже едва льётся свет грядущей безмятежности.

Одна из самых, на мой взгляд, талантливых работ – «Утренняя аллея», тот редкий случай, когда автор не только позволяет вам созерцать и разделить первобытную радость вновь рождающегося мира, но и познать это пространство, сделать его своим, остаться в нём.
Если считывать её прямо и фронтально, то можно поначалу не заметить второго бокового поворота, куда может потом уйти в своём воображении зритель. Именно этот второй проход под густой ярко-зелёной сенью деревьев делает это пространство расширяющимся и в то же время закрытым, интимным, похожим на природные комнаты, по которым вы можете ходить то туда, то сюда. Концентрированный, сгущенный белый свет, возможно, вовсе и не от солнца. В этой работе есть пафос художника, объявляющего то, что мир несмотря на его обветшалость и мучительную агонию снова и снова может казаться нам новорожденным и дарующим надежду. Впрочем, тут не вполне ясно с изображаемой субстанцией – ведь в реальности нет таких ослепительных дорог и тропинок в парках или аллеях. Поэтому игра воображения допускает то, что в эту магическую приглашающую арку проливается не то потусторонний свет, не то  здесь клубится какая-то метафизическая река,  зовёт вас идти по туманной невесомой зыби.
Работа «Центральный неф» продолжает этот авторский взгляд на мир, где природа и созерцающий её человек находятся под защитой верхнего уровня бытия. На дорогу упала сеткой тень, а деревья стоят как атланты, руками поддерживая небеса. Впрочем, другим названием этой картины могло бы быть «Природный гипостильный зал», настолько эти стволы своей плотностью и несокрушимостью напоминают колонны Карнакского храма.
Одна из значительных пейзажных работ – «Весеннее мимолётное настроение». Несмотря на её целостность, и смысловые связи, и выдержанность в преимущественно свинцово-лиловой и охристой палитре, композиция разделена на три горизонтальных плана.  Небесный, где зарождается весенний свет и воздух, который уже пронизывает высокие кроны деревьев. Второй – уже рыхловатый, сизый снег, который даёт свою «трещину», сквозь которую просвечивается солнце. И, наконец, нижний уровень  – человеческого бытия, сопряжённого с опять же природным.
У Медера, кстати, мир природы и человека редко отделены. Если же это и случается, то приметы человека всё равно будут. В этом нижнем уровне в вешних водах отражается многоквартирный дом, в окна уже с неба (высшего уровня ) и льётся новый свет. И смысловой связкой здесь являются тяжёлые свинцовые скобки, «упавшие» со второго снежного слоя, которые силятся удержать поводок и задержать приход настоящей весны. Впрочем, у Медера не только со снегом, камнями особенные отношения, но и с деревьями. Он часто пишет дерево как символ, усложняя поэтический язык, даёт метафору вертикали. На следующей картине опять мы видим трёхчастную композицию, которая считывается уже иначе, чем в предыдущей работе. Да, в центре снова снежная равнина, вверху небольшое пространство неба с островками леса, но главными  являются два чёрных омута, две «чернильницы». Они небольшие и примерно одинаковые по размеру, но их хтоническая тёмная сущность как будто намекает нам о непостижимой тревожной глубине. Три пласта объединяют уже названные символы дерева. Дерево может вообще стекать сверху вниз. Именно деревья у Медера играют роль кровеносных сосудов, по которым течёт кровь самой картины, заставляет чувствовать её пульс.
Среди деревьев  есть те, что с тёмными стволами, но особенно ощутимо сшивают пространства  этой картины белые, чуть дрожащие  стволы, струи эманации, которые, как бы опомнившись, обрываются возле этих затягивающих омутов. Впрочем, не обрываются, а превращаются в свои то ли тёмные сущности, то ли  в чёрные тени, представляются нам корнями на подземной глубине.