Cемен Липкин Искусство не знает старости. интервью

                Cемен ЛИПКИН
                ИСКУССТВО НЕ ЗНАЕТ СТАРОСТИ

                Беседу вела Ольга Постникова

                Я не знаю, возможно ли Царство Божие
                на земле, но твердо знаю, что Царство
                Божие есть в нас. Поэтому мы сильнее            
                зла, Россия сильнее зла. 

                Семен Липкин, “Жизнь и судьба
                Василия Гроссмана”.

       — Семен Израилевич, многие хотели бы задать вам вопросы о вашем творчестве и вашей жизни, узнать ваш взгляд на судьбу литературы в ХХ веке и русской литературы в постимперское время.

Поручив мне вести с вами беседу на литературные темы, журнал “Вопросы литературы” предстает, по сути, тремя вопрошающими: главный редактор Лазарь Ильич Лазарев, Татьяна Бек и я. У каждого из названных свои вопросы, а задавать их буду я.
В интервью газете “Русская мысль” от 3 февраля 1983 года Иосиф Бродский говорит: “...меня всегда поражало, как это получилось, что в России, на долю которой выпал такой уникальный, катастрофический во многих отношениях опыт, опыт приближения человека к самым экзистенциальным основам: годы коллективизации, война, не говоря уже о терроре... как получилось, что это не нашло почти никакого отражения в поэзии.

И вот я читаю Липкина... Липкин — поэт замечательный во многих отношениях, хотя, я думаю, его поэтика пострадала от того, что ему пришлось заниматься всю жизнь переводами. И даже поразительно, как Липкин все-таки остался достаточно независим... Совершенно ошеломляет, когда, скажем, в поэтике позднего романтизма рассказывается об отступлении огромной группы войск, это что-то совершенно уникальное, это действительно эпос”.

Бродский был, как известно, составителем вашей первой большой книги “Воля”, собрав тексты из попавшего на Запад “самиздата”. Как создавались поэмы, вошедшие в нее?

       — Вопрос о том, как составлялись мои поэмы, опубликованные в книге “Воля” под общим названием “Вождь и племя”, заставил меня крепко задуматься. Необходимо начать с того, что мне, вышедшему в январе 1980 года из Союза писателей, жившему в родной стране под запретом на профессию, было, конечно, известно, что в американском издательстве “Ardis” должна выйти книга моих стихов, но я не мог предположить, что книга будет издана в таком большом объеме, что ее составит такой крупный поэт, как Иосиф Бродский, с которым я не был знаком.

С первых своих сознательных лет я начал задумываться над единством Бога и нации. Как объяснить это единство? Оно естественно для евреев: разбросанное по всему миру, лишенное двадцать веков назад государственности, еврейство находило себя как нацию только в Боге. Окруженное со всех сторон идолопоклонниками, среди всемирного язычества, еврейство начало существовать и продолжало существовать только потому, что верило в единого Бога.

Христианство, могучее и революционное наследие иудаизма, родилось как религия всего человечества. Разделенная впоследствии на несколько конфессий, христианская вера никогда не дробилась на нации. Ставший у нас печально известным “пятый пункт” отсутствовал в паспортах царской России: указывалось только вероисповедание. Ганнибал был завидным женихом: никакого значения не имело, что он негр. Важно было, что он православный и, конечно, любимец Петра.
В то же время в самом православии многое связано с исповедующей его нацией, с ее историей, с природой обитания, с дохристианскими языческими обычаями, с пониманием нацией своего места на земле. Например, у православных русских есть понятие “Святая Русь”, в то время как у православных румын понятия “Святая Румыния” нет. Бог и нация неотделимы. Ленин этого не понял, Сталин, родившийся в котле наций, пусть не сразу, уловил это кавказским чутьем.

Равенство наций, больших и малых, прекрасно и благородно. Оно рождено христианством. Интернационализм противоречит самому естеству послевавилонского человека.

Октябрьский переворот отравил ядом воинствующего атеизма многих русских людей — рабочих, крестьян, ремесленников. В деревнях грабили и жгли не только дворянские усадьбы, но и церкви, а так называемая передовая интеллигенция в большинстве своем жила вне Бога.

Должен сказать, что мусульманское население, покорно взирая на закрытие медресе и мечетей, само не участвовало в их уничтожении. Мусульманские коммунисты, чтобы понравиться советским властям, охотно ругали свое духовенство, но я не припоминаю их антирелигиозных высказываний, их участия в уничтожении религиозных зданий. Это понятно: для них Аллах оставался символом нации.

Начавшееся в 30-х поголовное истребление миллионов работящих крестьян, русских и нерусских, явилось продолжением воинствующего атеизма. Еще Ленин знал: чтобы убить земную плоть, надо сначала уничтожить божественную душу. Сталин, единственный среди большевиков верный ученик Ленина, стал действовать как вождь дикого африканского племени: на пепельницы — черепа. До войны с вождем немецкого племени Сталин видел в своих рабах только врагов личных, внутренних и классовых. Победив фюрера, но очарованный им, Сталин уразумел, что большевизму надо нацелить подвластное население на ненависть к врагам расовым. Это было нелегко осуществить в многонациональном государстве, но нет таких крепостей, которые не могли бы взять большевики. Сталин, гений практического злодейства, облегчив свою задачу, начал с преследования малых народов. А ведь недавно, когда власть большевиков еще не окрепла, заискивал перед кавказскими горцами, в ноябре 1920-го торжественно обещал дагестанцам сохранить у них законы шариата.

       — Я знаю, как много писателей было очаровано советской властью и коммунистическими идеями. Когда-то я хотела спросить вас, каково было ваше отношение к этому на протяжении жизни, но ваши книги “Вторая дорога” и “Квадрига” дали ответ на такой вопрос.

       — Должен признаться, мне, рано понявшему дьявольскую сущность большевизма, в голову не приходило, что он, большевизм, станет истреблять целые нации, истреблять вместе с преданными ему коммунистами, с комсомольцами, с пионерами, с зародышами в чреве матерей. Опыт немецкого фашизма вдохновлял Сталина.

В самом начале войны была ликвидирована Республика немцев Поволжья. Немцев, всех до едина, выслали в Среднюю Азию и в Сибирь. Наше население отнеслось к этому либо безразлично, либо одобрительно: так немцам и надо. Затем высылке подверглись другие нации. Половина их погибала по пути в скотских вагонах. Это была не только жестокость. Впервые большевики (еще раз отдадим должное Сталину) признали, что класс, коммунистические убеждения — это ничто, для власти важна раса, важно не классовое, а национальное самосознание. Так возник нынешний национал-большевизм.
Огромным горем для меня была поголовная высылка калмыков: еще на студенческой скамье я с помощью калмыка-однокурсника Петра Кирбасова начал переводить их древний буддийский эпос “Джангар”, калмыки — моя первая любовь. Выслали и чеченцев, и ингушей, чьих поэтов-сказителей я переводил еще до войны.
Как переводчик киргизского эпоса “Манас” я вскоре после войны, в 1946 году, приехал во Фрунзе (теперь Бишкек) и нашел там своих друзей-поэтов, спецпереселенцев — балкарца Кайсына Кулиева, раненного на войне, и ингуша Джемалдина Яндиева. Нашел и несколько высланных калмыцких семейств.
Сердце мое обливалось кровью. Тяжким горем я поделился со своим другом, участником войны, добрым и умным человеком. Слушая меня, он выражал сочувствие мне, а не высланным. Сказал: “Может быть, это диктовалось военными обстоятельствами?” Я рассердился: “Что вы запоете, когда такая же участь постигнет евреев?” Он посмотрел на меня как на глупца. Через три года, когда в “Правде” появилась первая антисемитская статья, предвестница дела “врачей-убийц”, он повинно вспомнил наш давний разговор.

Летом 1951 года я с дружественной кабардинской семьей поехал высоко в горы. В машине — провизия, виноградная водка. Остановились в одной из опустевших балкарских саклей. Увидели очаг, кучки серой золы возле него, стол, две скамьи, на ободранной стене семейный портрет. А где семья?

Не помню (может быть, из-за выпитой водки), как в сакле появился человек в военной форме, но без погон. Видимо, знакомый моих друзей. Он рассказал, что участвует в поисках чеченца. Все чеченцы высланы, а тот один прячется высоко в одном из ущелий. Никак не удается его изловить.

Так я написал свою первую поэму “Туман в горах”. В книгу, составленную Бродским, она не вошла. Выдумывать я не умею, героя поэмы я срисовал со знакомого мне ингуша, инженера-нефтяника, моего ровесника, учившегося в Москве.
После смерти Сталина я предложил эту поэму “Новому миру”. Твардовский ее вернул без всяких объяснений. На рукописи была только одна его пометка: большой вопросительный знак перед строками “Нет, одиноким не был он в горах,/Он был народом, он остался дома”.

Вторая поэма из цикла “Вождь и племя” тоже не вошла в “Волю”. Называется она “Поездка в Ясную Поляну”. Меня поразило, что недалеко от усадьбы Толстого, от могилы вегетарианца, происходит кипучая торговля мясом, на столах — огузок, оковалок, топор, головы коров, а глаза у коров показались мне похожими на мои глаза, это моя отрубленная голова глядит “на жадных жен районного начальства”.
Поехали дальше, вот заправочная, рядом буфет, “бензин и пиво надобно купить./Тут крикнул некто в кителе брезгливо:/“Зачем евреям отпускаешь пиво?””. Далее следует разговор с Толстым. Поэма, как и предыдущая, опубликована в книге “Письмена” (1991).

Я перевел стихотворную часть абхазского народного эпоса “Нарты”. Мне надо было поехать в Сухуми, прояснить некоторые места с помощью фольклористов, историков. Предложил Василию Гроссману поехать со мной. Однажды, когда мы с ним завтракали в гостиничном ресторане, к нам подсел абхазец среднего роста, полуседой, с изможденным лицом. Он недавно вернулся в родной город, отбыв много лет в концлагере. Оказалось, он родственник поныне любимого в Абхазии расстрелянного по приказу Сталина руководителя республики Нестора Лакобы, брат его жены Сарии. Восхищался мужеством сестры: она терпела страшные пытки, ей выкололи глаза, но она не сдавалась, утверждала, что муж ее ни в чем не виноват. Наш собеседник признался, что он, мужчина, такой стойкости не проявил. Рассказывая, он все время смотрел на Гроссмана, и, когда через несколько месяцев я прочел Гроссману свою поэму, тот произнес с некоторой укоризной: “Рассказывал он мне, а написал ты”.
Я замыслил так, что название поэмы “Нестор и Сария” должно было утвердить ее связь с классическими поэмами Востока типа “Лейли и Меджнун”, “Фархад и Ширин”. Это поэма о преследуемых не родителями, не феодальным обществом, а человеконенавистнической политикой коммунистического диктатора. Если “Туман в горах” написан белым стихом, “Поездка в Ясную Поляну” — обычным рифмованным, то в “Несторе и Сарии” я попытался предложить новую в русской поэзии строфику, что должно было еще глубже подчеркнуть связь этой вещи со строфическим многообразием поэтики Востока. Многое в поэме внушено моим переводом “Нартов”, наблюдениями над бытом абхазских крестьян — и православных, и исповедующих ислам.

Я предложил “Нестора и Сарию” журналам, которые охотно печатали мои переводы, а изредка — оригинальные стихи, — “Новому миру” и “Дружбе народов”, но получил отказ. Предложил поэму газете “Литература и жизнь”, вещь понравилась редактору Поздняеву, отцу ныне известного поэта Михаила Поздняева, он собирался, после нескольких исправлений, ее напечатать, но тут произошла известная “манежная” история грубых нападок Хрущева на художников, и поэма была мне возвращена.

       — А “Техник-интендант”? В какой степени автобиографичен “Техник-интендант”? В этой поэме множество прозаических ходов, сюжеты отдельных судеб... Строфика выявлена графически, а не повторением стихотворных приемов. В ритмике — интонация народного сказания при современном словаре. Как вы сами определяете особенности этого произведения?

       — Самая большая из поэм — “Техник-интендант” (название принадлежит Гроссману, я сперва назвал ее “Бегство”) — лишена не только строфики, но и рифмы и метра. Она написана свободным стихом, основой которого, как известно, является музыка ритма. Так как мне задан вопрос: насколько автобиографична моя поэма, то я, перед тем, как сделать небольшое отступление, хочу напомнить, что вся художественная литература в большей или меньшей степени автобиографична. Напомню затасканное изречение автора “Мадам Бовари”: “Эмма — это я”.

С первых дней войны я начал служить на Балтике, в Кронштадте, в одной из флотских многотиражек. Звание — техник-интендант 1-го ранга, что соответствовало старшему лейтенанту. Когда нас вытеснили из прибалтийских портов, почти всех военных литераторов сосредоточили в Ленинграде при Пубалте (Политуправление Балтийского флота). Испытал немало: тонул, перенес первые месяцы блокады.

В январе 1942 года по приказу командарма 2-го ранга Оки Городовикова был направлен в 110-ю калмыцкую кавалерийскую дивизию. Должность — писатель при политотделе дивизии. Моряк переоделся в кавалериста. Формировалась дивизия в Малодербетовском улусе. Меня поселили в хорошем деревенском доме, хозяева, как все калмыки, были гостеприимны, а ко мне, переводчику священного эпоса, относились с особенной приязнью. Однажды я застал в доме пожилую женщину, видимо — приятельницу хозяев. Оказалось, что она немка, жительница Сарепты. И вот ее, старую коммунистку, председательницу колхоза, выселяют вместе со всеми сарептскими немцами. Она тихо плакала, хозяева ей сочувствовали. Могли ли они знать, мог ли я знать, что их ожидает такая же участь?

Весной сформировавшаяся дивизия двинулась верхами к месту боевых действий, на Дон, расположилась недалеко от станции Мечетинская, штаб — в хуторе Ажинове. По правилам, кавалерийской дивизии для обороны отводится три километра. Нам пришлось растянуться на донском берегу длиною почти в двадцать километров: большая часть отступившей армии была уничтожена немцами.

Бои были тяжелые. В нескольких шагах от меня был убит командир эскадрона Эрдни Деликов, молодой, хорошо говоривший по-русски, красивый монгольской красотой. Я знал его. Написал о нем стихи, они были напечатаны в “Правде” (или в “Красной звезде”, теперь не помню). Деликову было присвоено посмертно звание Героя Советского Союза. В поэме он выведен под именем Церена Пюрбеева.

Мы попали в окружение. Пришлось разрозненными отрядами по ночам пробираться по захваченным немцами степям. Блуждали целый месяц. К своим вышли в Моздоке.
“Техник-интендант”, насколько мне известно, одно из первых сочинений об окружении, в которое, особенно в начале войны, попадали не то что полки, а целые дивизии, даже армии, даже фронты. Явление прежде неслыханное, многие считают это следствием уничтожения Сталиным талантливых полководцев. Думаю, что причины более глубокие, причины — в самом советском строе, антинародном. Впрочем, я слабо разбираюсь в военной науке. Поскольку у меня речь идет о дивизии национальной, калмыцкой, то трагедия окружения сливается в поэме с трагедией геноцида.
Опять признаюсь, что не только Церен Пюрбеев, но и его сестра Нина, и майор Заднепрук, и особист Обносов, и шофер Помазан, и его отец, и Тегряш Бимбаева, и интернированный польский адвокат — все они списаны с натуры, их внешность, характер, словарь. Возможно, что это признание вызовет неодобрение, даже насмешку, но ничего не поделаешь. Правда прежде всего.

       — Впервые о “Технике-интенданте” как о совершенно уникальном явлении я услышала за несколько лет до ее публикации в доме Н. В. Панченко. И когда прочла поэму в книге “Декада”, была удивлена, что поэтический текст такого большого объема написан верлибром. Тогда мне казалось, что свободный стих — для малых форм.

       — Почему я, может быть подсознательно, выбрал для этой вещи свободный стих? Не потому ли, что на тему окружения я еще во время войны, в Сталинграде, написал в той же форме стихотворение “Воля” (давшее впоследствии название всей книге)? А скорее всего не потому ли, что беспорядочное бегство разрозненных отрядов среди бескрайних степей не следовало укладывать в стройный стих, это бегство должно было дышать свободой ритма?

Сейчас свободный стих в моде. У нас в России некоторые авторы объявляют его новаторским. Это вздор. Свободным стихом задолго до нашей эры написаны псалмы царя Давида, “Песнь песней” (“Шир Га-ширим”) царя Соломона, тем же стихом написано наше “Слово о полку Игореве”.

Почему в начале нашего века первыми к свободному стиху обратились французы? Потому что их язык жестко организован, все ударения в словах падают на последний слог, строки могут отличаться только своей длиной или расположением в строфе. Язык так упорядочен, что слова могут рифмоваться еще до того, как стать стихом, например: Libertй, Egalitй, Fraternitй, а у нас Свобода, Равенство, Братство, — ничего не рифмуется. Естественно, что французским поэтам захотелось вырваться из языковой клетки к свободе стиха. Эта свобода стала символом, знаком новизны, вслед за французами пошли подражатели. Когда я как-то спросил Назыма Хикмета, почему он, восточный поэт, пишет свободным стихом, услышал ответ: “Мы, турки, тоже европейцы, тоже живем в ХХ веке”.

       — Огромное впечатление на меня произвела поэма “Соликамск в августе 1962 года”, тоже входящая в цикл “Вождь и племя”:

              ...И зону с вышками я вижу с вышины,
              И лампы, что и днем зачем-то зажжены.
              Вот так средь города, средь школ и гастрономов,
              Аптек и ателье, читален и райкомов
              Есть лагерь и тайга, лежневка и конвой...
              Что человечества весь опыт вековой...
              Один лишь поворот, один лишь краткий миг, —
              Летят ко всем чертям законы умных книг,
              И вновь закон — тайга: канон лесоповалов,
              Евангелье волков, симпозиум шакалов...
              Я биться не хочу о стенку головою,
              Я лучше в лес уйду, я лучше волком взвою,
              Назад, назад, во мглу, в пещеру, в мезолит,
              Где дротик дикаря мне сердце исцелит!..

Но я хочу спросить и о другом. В ваших собственных стихах Восток занимает немалое место. Выскажитесь, пожалуйста, о взаимопроникновении словесных культур разных народов.

       — Русский язык создан для поэзии. Это заметил еще Ломоносов. Славянская речь стала основой для слов, заимствованных у татар, монголов, персов, арабов (все через татар), немцев, французов, но смело, талантливо пересозданных так, что звучат они совершенно по-русски. Кому теперь придет в голову, что наш “Арбат” при Золотой Орде был “Арабатом” или “Рабатом”, по-арабски — стоянка для каравана в пустыне, — там, где есть вода; что простецкий “балкон” происходит от персидского “балахона” (верхняя комната без окна), что Восток нам подарил и “сахар”, и “арбуз”, и, казалось бы, сугубо русского “ямщика” (“ям” — по-татарски селенье, откуда на лошадях перевозилась почта), и другое чисто русское слово “атаман” подарили нам немцы (Hauрtmann — глава), что “влияние” или “общественность” суть предложенная Карамзиным калька немецких и французских слов? Если русскому поэту нужна рифма, кончающаяся на “ак” или “аг”, бывают случаи, когда годится одно из самых распространенных русских слов — “кабак”. Откуда оно? В Средней Азии, где торговля вином не поощрялась, она происходила внутри двора, за сплошной стеной без окон и дверей — дувалом. На такой стене торговцы вывешивали половину тыквы: она служила сосудом для вина. “Тыква” по-тюркски — кабак.

Русский язык есть удивительно мощное, неисчерпаемое, грандиозное (опять слово чужеземного происхождения) богатство для поэтов. Наша версификация не нуждается в изобретениях, только бы получше знать русский язык.

Тут необходимо сказать, что многообразие, а значит, и волшебное разнозвучие нашего словаря часто является препятствием для новой, свежей рифмы. Отсюда возникновение у нас ассонансов. Еще Пушкин жаловался на то, что “кровь” непременно ведет за собой “любовь”, “радость” — “младость” и т. д. Пушкин был прав, но он не мог предугадать, как расширится словарь поэзии за счет слов, в его пору считавшихся непоэтическими или тогда неизвестными, например, та же “любовь” теперь может рифмоваться со “свекровью”, “морковью”, “лиловью”. Я уже не говорю о том (осмеливаюсь возразить Пушкину), что избитая рифма “любовь — кровь” звучит по-разному и, значит, нова у поэтов, по-разному чувствующих это слово. Примеры:
Пушкин (в “Кавказском Пленнике”):

              ...Сражались, гибли вы ужасно;
              Но не спасла вас наша кровь,
              Ни очарованные брони,
              Ни горы, ни лихие кони,
              Ни дикой вольности любовь!

Здесь все звучит по-новому: кровь русских, которая будто бы может спасти кавказского горца, пролившего эту кровь, эпитет оружия — “очарованное”, любовь, принадлежащая дикой вольности. Старая рифма обрела молодость.

Тютчев:

              И кто в порыве ощущений,
              Когда кипит и стынет кровь,
              Не ведал ваших искушений,
              Самоубийство и любовь!

Все здесь ново, все обновляет привычную рифму: и прозаическое “ощущений”, и соединение любви с самоубийством, которое, по Тютчеву, ведали все. А ведал ли Пушкин? Не думаю.

Фет:

              Но есть и дни, когда в крови
              Золотолиственных уборов
              Горящих осень ищет взоров
              И знойных прихотей любви.

Оказывается, не мы ищем горящих взоров любви и ее прихотей знойных, а осень. Вряд ли Пушкин или Тютчев назвали бы прихоти знойными. Рифма зазвучала по-новому.
А вот современный поэт И. Лиснянская просит Бога:

              Останови мою кровь
              Хотя бы за то, что его люблю
              Сильней, чем твою любовь.

Верующая решилась, во имя любви к мужчине, на кощунство, и оно тоже по-новому заставило зазвучать избитую рифму.

Кто спорит, сами по себе, вне текста, существуют рифмы избитые и свежие, богатые и бедные. В тексте от них требуется только одно: их художественная необходимость.
Поэзия рождается так же естественно, так же обычно, как человек, как любая тварь, как растение. Здесь не поможет ни преданность государству, ни сопротивление ему, ни заумь, ни нецензурная речь, ни фокус. Истина элементарная, но вечная. Вот основные признаки поэзии (в стихах и в прозе): своя, а не заемная музыка; своя, а не заемная мысль; свой, а не заемный словарь; своя, а не заемная страсть.

Потому-то среди стихотворцев так редки поэты. Потому-то в прежние времена поэтами назывались не только авторы стихов, но и прозаики.

Если найти в себе смелость сравнить ход развития русской литературы с ходом развития железнодорожного транспорта, то как в России по царской воле возникла только одна железная дорога — Петербург—Москва, так до Пушкина в русской литературе, после письменной церковно-славянской и изустной, была только одна дорога с большими станциями — Ломоносов, Державин, Фонвизин, Карамзин, Крылов, Батюшков, Жуковский. Гений Пушкин — начальная станция огромной сети дорог, имевших названия — Баратынский, Грибоедов, Тютчев, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Некрасов, Фет, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов — и так от золотого века до серебряного, до наших дней, до Платонова, Солженицына, Бродского.

       — В поэтической практике нашего века отмечена тенденция ломки стихового лада, органичной и намеренной, отрицания регулярного стиха. Это есть и в опыте Цветаевой, Маяковского, Бродского. По моим наблюдениям, показательно и пристрастие современного любителя поэзии к стихам, ритмически, интонационно неоднородным, чтение которых затруднено. Может быть, цель такой трансформации стиха — преодолеть автоматизм стихотворчества. Ведь и у Пушкина, в “Евгении Онегине” например, в некоторых местах строфы неполны, отточия вместо строк. По Тынянову, это не по соображениям цензуры и вовсе не недописанные фрагменты, а намеренные пропуски: “неотделанность становится здесь эстетическим фактом”, побеждающим автоматизм чтения.

Анжанбеманы, усложненные инверсии, ассонансы, вдруг обманывающие рифменные ожидания как бы бодрят восприятие, компенсируя, на мой взгляд, и некоторую интонационную монотонность стихов Бродского, взрывают его скепсис.
Так мне кажется. Ваша поэзия — гармония строгих размеров, точных рифм. И вместе с тем в ней есть прецеденты большой творческой дерзости и отказа от традиционных для русской поэзии форм, — “Техник-интендант”, например, о котором мы говорили.

       — Мне задан вопрос: как я отношусь к нынешней ломке стихотворного лада, к отрицанию старых размеров, к анжанбеманам, инверсиям, ассонансам? Стихотворный лад рожден языком, все попытки его ломать кончались неудачей, чтобы его сломать, нужен другой язык. Талантливый Антиох Кантемир, понимая, что в новой, послепетровской России нужна новая версификация, решил прибегнуть к силлабике. Он исходил, видно, из того, что в другом славянском языке, в польском, версификация силлабическая. Он ошибался, ничего не получалось, русский язык сопротивлялся силлабике. Ломоносов (и в большей мере Тредиаковский) создал новую версификацию, основанную на свойствах русского языка.

Мы, русские рифмачи, ведем свою родословную от оды Ломоносова “На взятие Хотина”. Ломоносов взял за основу просодию русского языка. Чтобы создать новый стихотворный лад, нужно создать другой язык. Так, у персов, после завоевания их арабами, принятия мусульманства, был создан новый язык, почти ничего не имеющий общего с языком Заратустры (Зардушта). В нынешнем персидском языке половина (если не больше) слов — арабского происхождения. А нужно ли это нам? Нас ведь, славу Богу, после Золотой Орды никто не завоевывал.

Что касается анжанбеманов, то тут уместно повторить запомнившиеся мне слова Мандельштама. Он сказал мне о Цветаевой: “Ее переносы утомительны. Они выходят не в прозу, — признак высокой поэзии, — а в стилизацию”. Если эти слова воспринимать отвлеченно, то они верны, а если адресовать их Цветаевой — то ошибочны. Я к анжанбеманам отношусь осторожно. Они обогащают стих Бродского, но смешны, порой нелепы, у его подражателей. Замечательно использовал переносы Гнедич в переводе “Илиады”. Не умея прочесть древнегреческий подлинник, не знаю, были ли они у Гомера, но с их помощью Гнедич, а потом Жуковский сделали русский гекзаметр удивительно музыкальным.

За редким исключением, не нравятся мне и поставленные в конце строки предлоги, союзы. Ничего, или почти ничего, это не дает. Если же говорить об ассонансах, то они бывают хороши только тогда, когда не заменяют рифму, а дополняют ее. Напомню, что античная поэзия, греческая и латинская, не знала рифму. Рожденная арабами, ибо вызвана к жизни строем их языка, через Испанию, которой надолго завладели арабы, рифма возникла у всех европейских народов.

В русском языке точная рифма живет красиво, звонко, прочно, необходимо. Мои друзья — Шенгели, Штейнберг, Тарковский, Александр Кочетков, которые, как все истинные поэты, были новаторами, никогда не опускались до приблизительности ассонансов в конце строки. Тарковскому нравилось мое стихотворение “Молодая мать”, он знал его наизусть, но всегда возмущался неточностью рифмы “слышно—вишня”. Он был прав. На моем счету, особенно в переводах, несколько десятков таких неполных созвучий, не потому, что были мне желанны, а потому, что техника моего стиха в данных случаях не справлялась со смыслом стиха.

Сила рифмы в ее неразрывной связи с языком. В киргизском эпосе есть одновременно и рифма анафорическая (в начале строки), и концевая, и редифная (перед последним словом). В калмыцком, монгольском, бурятском повторяются только начальные слоги в строках. В кабардинском (адыгском) слово в конце строки рифмуется со словом, стоящем в начале или в середине последующей строки. В аварском стихе рифмы нет, ее заменяет аллитерация, часто очень богатая. Я пытался ее воспроизвести в переводе древнего аварского сказания:

              Братья, к песне правды слух обратите,
              То, что было правдой, стало преданьем.

Признаюсь, что для русского слуха я немного усилил аллитерацию подлинника.

       — Ваша переводческая работа колоссальна. Это — переложение на русский язык киргизского эпоса “Манас”, калмыцкого “Джангара”, татарского “Идегея”, балкарской, абхазской, бурятской, таджикской, узбекской, кабардинской поэзии. Вячеслав Всеволодович Иванов пишет в статье, посвященной вашему 85-летию: “К переводам Липкин и его поэтические друзья по поколению пришли в молодости как к спасительной возможности профессиональной литературной деятельности, не требовавшей полного приспособления к правительственной идеологии... Его работоспособность и продуктивность фантастичны: он переводит одну за другой основные части традиционных поэм и поэтических сказаний многих народов бывшей империи и сопредельных стран Востока”. При этом, я знаю, судьба некоторых переводов драматична: они долго не публиковались, а в разгар борьбы с космополитизмом секретариат правления Союза писателей СССР даже объявил вам выговор за пристрастие к “байско-феодальным эпосам”.

Что этот опыт дал вам как поэту, ведь переводы — это донорство, это отдавание собственных художественных открытий в мир под чужим именем, это и риск потерять душевный трепет, когда приходится превращать тысячи строк чужого текста в явление русского языка.

       — Думаю, что тут уместно сказать несколько слов об особенности моей переводческой работы. Когда на склоне лет нынче редко пишу стихотворение, превышающее двадцать строк, я с каким-то странным удивлением, даже с испугом вспоминаю, что объем моих переводов народно-эпической и классической поэзии Востока достигает чуть ли не ста сорока тысяч (!) строк. Подлинники этих произведений, начиная с индийской “Махабхараты”, “Шах-наме” Фирдоуси до суфийской лирики и поэм Омара Хайяма, Хафиза, Юнуса Эмре, Джами, Навои, полны свежего, мудрого, сердечного религиозного чувства.

В своей переводческой работе главным я считаю воспроизведение на русском языке древних изустных поэм, эпических преданий. Постоянно и деятельно обогащаясь опытом народной жизни, предания, звонко переходя из уст в уста в течение столетий, иногда — тысячелетий, становятся общедоступными не только для того племени, в котором родились, но и для всего мира. Так произошло с “Рамаяной”, “Нибелунгами”, “Илиадой” и “Одиссеей”. Ветхий Завет, ставший основой двух мировых религий, есть не только Богооткровение, но и свод эпических и лиро-эпических преданий, возникший в небольшом племени. Без далекого от нас — по расстоянию и по времени — индийского эпоса “Махабхарата” не было бы в Европе оккультизма и теософии Блаватской, Андрея Белого, Рериха, а также наших нынешних сограждан — бритоголовых кришнаитов.

Если предание становится широко известно, то опыт жизни племени воспринимается уже как опыт всего человечества. Тогда эпическое предание, как сама жизнь, рождает произведения литературы, музыки, живописи. Перевод способен освободить изустный эпос от племенной, языковой замкнутости, дает ему новую, вольно разбежавшуюся жизнь, если перевод, разумеется, будет обладать силой жизни, даже тогда, когда он будет приблизительным, как, например, “Песни западных славян”, которые мы узнали благодаря Мериме и Пушкину. Но в том-то и дело, что предание, эпос народный, трудно поддается переводу, потому что именно в эпосе национальный характер обозначается с наибольшей определенностью, выразительностью и полнотой. Взгляд на предметы и сами предметы, домашний обиход и возвышенные идеалы, отношения между мужем и женой и связь человека и вселенной, жест, улыбка, восклицание, выражение радости или горя — все это в эпосе глубоко национально, и задача переводчика — приблизить национальное к общечеловеческому.
“Вот каков я!” — как будто говорит народ, говорит самому себе, и в этом — младенческая прелесть эпоса; говорит всему миру — и в этом зрелость и величие его души.

Переводить эпос — работа увлекательная, чарующая, но и нелегкая. Помимо текста произведения (в подлиннике или в подстрочном, научном переводе), необходимо изучить историю народа, создавшего эпос, географию его страны, его быт, основы его языка, реакцию соплеменников на то или иное слово сказителя. Я бываю счастлив, когда узнаю, что молодые калмыки, киргизы, татары узнают “Джангар”, “Манас”, “Идегей” через посредство моего перевода.

В бурятском (языческом) эпосе “Гэсэр” (я перевел его полностью, но из-за “метропольских” событий успела выйти только половина работы) говорится: когда “воцарилась на всей земле язва страшная, моровая”, когда “умирали ночью и днем/Люди, звери, птицы, растенья”, небожитель Бухе-Белигтэ по приказу богов спустился на землю, чтобы спасти все живое. На земле он принял имя Гэсэр, заново родился в нищей пастушеской хижине, чтобы лучше понять “слезы женские, слезы мужские, скорби-горести, муки людские”. Не напоминает ли нам это рождение на земле Богочеловека, Христа? А как далеки были предки сибирских пастухов, соседей Китая, от христианской культуры! Мысль о рождении на земле Спасителя, Мессии — общечеловеческая.

Переводные “Илиада” и “Одиссея” — мои первые книги, после Пушкина, конечно. От восточных переводов у меня не болела голова, как у Тарковского. Они расширили, укрепили мое представление о начале жизни Божественном, они внушили мне понятие общности многоконфессионального человечества. У меня есть стихотворение “Двуединство”, оно так и начинается: “Есть двуединство: народ и религия” — и кончается несколько наступательно: “Будем в мечети молчать с бодисатвами/И вспоминать о Христе в синагоге”. Сергей Аверинцев, поэт и ученый, как-то мне сказал, что это стихотворение (кажется, в Австрии) перевел католический священник.

       — Я знаю ваше стихотворение о предугадывании своей судьбы:

              Когда в слова я буквы складывал
              И смыслу помогал родиться,
              Уже я смутно предугадывал,
              Как мной судьба распорядится.
              Как я не дорасту до форточки,
              А тело мне сожмут поводья,
              Как сохраню до смерти черточки
              Пугливого простонародья.
              Век сумасшедший мне сопутствовал,
              Подняв свирепое дреколье,
              И в детстве я уже предчувствовал
              Свое мятежное безволье.
              Но жизнь моя была таинственна,
              И жил я, странно понимая,
              Что в мире существует истина
              Зиждительная, неземная,
              И если приходил в отчаянье
              От всепобедного развала,
              Я радость находил в раскаянье,
              И силу слабость мне давала.

“Истина зиждительная, неземная” — как вы ее знаете? В “Страничках автобиографии”, предваряющих книгу “Декада”, я прочла, что ваши “экуменические воззрения, окрепшие в молодости, тайно, подспудно рождались в детские годы”. Когда я читала ваши воспоминания, я чувствовала, что повествователь храним какой-то высшей, неназываемой, но в каждом повороте вашей судьбы ощущаемой силой.

       — Мои экуменические воззрения вовсе не противоречат многоконфессиональности. Важно, необходимо только одно: любовь к Богу должна быть любовью к человеку каждой расы.

В этом смысле я воспринимаю удивительную особенность русского языка: на нем можно воспроизвести, пусть не по-рабски точно, любую национальную версификацию. Может быть, это связано с мыслью Достоевского о всемирности русской души?

       — Мне хочется спросить вас о поэтической интонации ХХ века.

       — Не существует какая-то особая поэтическая интонация ХХ века. Современна, всемирна лирическая музыка Горация и Овидия, Калидасы и Хафиза, Шекспира и Гете, Державина и Пушкина, Бодлера и Верлена. Наука развивается, скажем, от понятия 1+1=2 к понятию векторного исчисления, от возможности ехать на ослике, верблюде, лошади — к полетам на другие планеты, от пращи — к ядерной бомбе. Заурядный преподаватель математики во второстепенном университете разбирается в своей профессии лучше, чем Эвклид и Птолемей. В науке есть прогресс.

В искусстве, в литературе нет прогресса. Далеко не каждый современный писатель, живописец, скульптор, композитор, даже если он удачлив, опережает своих предшественников, даже самых древних. Слепой Гомер не знал грамоты, посещал семь городов верхом на ослике, а какой-нибудь уверенный в своем сомнительном даре современник наш читает, может быть, на двух языках, летает с материка на материк в самолете, но он не только по таланту, он по уму и образованности дикарь по сравнению с Гомером, а самое главное — по высоте и глубине понимания человека отстает от Гомера на большее количество веков, чем Гомер от первобытного двуногого. В сущности, примерно то же самое я мог бы сказать о себе.

Искусство истинное, существующее, а не призрачное, золотоносная руда, а не колба плута-алхимика, — всегда ново, всегда авангардно. Искусство не знает старости. То, что стареет, — не искусство. “Дон Кихот” или “Бесы”, “Чевенгур” или “Один день Ивана Денисовича” живут с нами, среди нас и будут жить всегда. В искусстве с парохода современности ничего не надо сбрасывать, на этом пароходе нет лишней клади. Надо только палубы, каюты, машинное отделение очищать от пыли.
Это не означает отсутствия в искусстве некоторых двигательных процессов. Например, басня перестала занимать то важное место, которое ей было отведено при полулегендарном Эзопе, “Калиле и Димне”, Лафонтене, Крылове. И другой двигательный процесс: проза Чехова, Бунина, Пруста, Кафки стала ближе к стихотворчеству с его краткостью и музыкальностью. Впрочем, вспомним: в начале ХIХ века, когда русская проза делала свои первые шаги к всемирности, она еще не отдалилась от стихотворчества. Не случайно Пушкин назвал “Евгения Онегина” романом, а Гоголь “Мертвые души” — поэмой. Но другими, отделившимися от прозы, стали поэмы Некрасова, Случевского, Блока, Белого, Ахматовой, Маяковского, Хлебникова, Пастернака, Багрицкого, Твардовского.

       — Как вы восприняли вызов Виктора Ерофеева — “Поминки по советской литературе”? Дайте, пожалуйста, оценку прозе 50—60-х годов.
Какие тенденции в прозе кажутся вам перспективными? И какие вы видите здесь новые имена?

       — Сейчас у нас в России, особенно в прозе, сделались модными порнография (очень скучная), нецензурная брань, при этом рыхлость сюжетной постройки, болтовня. Как далеки эти бесталанные сочинения от самых жизнелюбивых, откровенных сцен Боккаччо, Рабле, Лесажа. Прогресс есть движение вперед, следовательно, он не отменяет пройденного пути, он его продолжает. Мы уже договорились, что в искусстве нет прогресса. Но есть преемственность. Что я могу сказать о постсоветской литературе? Прежде всего, нужно жестко отделить понятие “советская литература” от понятия “русская литература в годы советской власти”. Ничего вызывающего нет в статье Виктора Ерофеева: кончилась советская власть, значит, исчезла потребность в советской литературе. У советской литературы была только одна цель: служить тоталитарной власти. Одни слуги оказались половчее, изобретательней, не суетились под клиентом, даже любили его, другие были беспомощней, тупее, но сочинения тех и других — мертворожденные. В советские годы русская литература не умерла. Читатели узнали шедевры Ахматовой, Алексея Толстого, Замятина, Пастернака, Булгакова, Зощенко, Бабеля, Катаева, Олеши, Каверина, Платонова, Добычина, Шолохова, Заболоцкого, Гроссмана, Тарковского, Солженицына, Шаламова, Виктора Некрасова. В советские годы начали печататься учитель Виктора Ерофеева — Аксенов, Астафьев, Белов, Битов, Владимов, Войнович, Искандер, Можаев, Распутин, Трифонов. Какая блестящая литература! А в самые последние годы нам открылись дарования Алешковского Петра, Варламова, Павлова.
Первый необходимый признак таланта — вера в человека. Она, часто неосознанно, порождена верой в Создателя. Вот почему мне особенно близко религиозное миропонимание Пастернака, Булгакова, Солженицына. Мне кажется, что был прав французский священник, который увидел в “Жизни и судьбе” приближение в прошлом атеиста Василия Гроссмана к вере в Бога.

       — Я очень люблю одно ваше стихотворение, где “ужас пониманья” и так многозначны простые вещи:

              Слышу, как везут песок с карьера,
              Просыпаюсь, у окна стою,
              И береза смотрит светло-серо
              На меня, на комнату мою.
              Голубое небо так сверкает,
              Почему ж в нарушенной тиши
              Ужас пониманья проникает
              В темную вещественность души?
              Разве только нам карьер копали,
              Разве только мы в него легли?
              Матерь Утоли Моя Печали
              Не рыдала ль плачем всей земли?

Расскажите, пожалуйста, как вы работали над “Записками жильца”. В этой повести и отдельные судьбы, и подробности политической жизни приморского города времен гражданской войны, и размышления об истоках и естестве фашизма, и трагедия еврейского гетто, и ужасные откровения о людях на войне. По ощущению, здесь много документального. Кто из персонажей — вымышленные герои, а кто существовал в действительности? Кто прототип Лоренца? В критике “Записки жильца” называют в значительной степени автобиографическими.

       — Отвечаю на вопрос о моей повести “Записки жильца”. Сначала мне необходимо, для ясности, упомянуть написанную гораздо позднее повесть “Декада”. Почему ее, а не “Записки жильца” я осмелился опубликовать в Америке? Потому что боялся: меня и так не забывал КГБ, а в “Записках жильца” отрицательно изображены Ленин, весь большевизм, в то время как главная тема “Декады” — сталинская депортация горцев Кавказа, ругать Сталина было менее опасно. Я не согласен с вашим замечанием, что в “Записках жильца” много документальности. Именно документальности в них нет. Все основано на моей памяти, которая раньше была довольно крепкой: и события гражданской войны, и голод после захвата города большевиками, и соседи по двору и улице, и портреты меньшевиков, эсеров, анархистов, только период немецко-румынской оккупации воспроизведен по рассказам очевидцев. В отличие от поэм, у многих персонажей повести не один прототип, а два или даже три. Внешность и некоторые поступки руководителя городских большевиков Гринева списаны с Ю. Ларина, я его видел. В начале века он возглавлял подпольный социал-демократический кружок, участником которого был мой отец. Лоренц, как существо мыслящее, нарисован с моего приятеля юности — одесского православного немца, а все, что у него связано с войной, с любовью к хозяйке трактира в завоеванной Германии, принадлежит другому прототипу.

       — В “Записках жильца”, как и в романе Василия Гроссмана “Жизнь и судьба”, удивляет определенность, точность высказываний о сущности большевизма. При этом и сюжет “не отпускает” читателя, и широчайший словарь, и особый языковой колорит... А еще я помню с вашего голоса народные стихи о женской прелести, которые внесены в вашу прозу:

              Перед мальчиками
              ходит пальчиками,
              а пред зрелыми людьми
              ходит белыми грудьми.

В интервью “Литературной газете” вы сказали: “Если говорить о поэтах, у нас в России три гения: это Пушкин, Лермонтов и Тютчев. Если называть прозаиков — Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов”. Каковы, по-вашему, критерии литературной гениальности? Замечу, что в отношении Чехова Анна Андреевна Ахматова с вами наверняка бы не согласилась.

— Каковы мои критерии гениальности? Ответ прост. Повторяю: гениальные писатели отличаются от своих скромных собратьев тем, что их творения будут жить вечно. Вы правы: Ахматова (и Мандельштам) не ценили Чехова. Это их ошибка. Великие, как и мы, смертные, тоже ошибаются. Ошибался Бунин, отрицавший талант Ахматовой и Блока. Единственное, что нас приближает к бессмертным, — это их ошибки.
— Семен Израилевич, названия “московская” и “ленинградская” школа кажутся вам точными? И каковы временные периоды их существования, не кончились ли эти явления?

       — Вы спрашиваете о “ленинградской” — “петербургской” школе. Случилось так, что навязанная большевиками Ленинграду постыдная роль областного центра помогла, вдали от новой, шумной столицы, обогатить нашу литературу неожиданной новизной. В Ленинграде работали крупные, оригинальные литературоведы — Жирмунский (с которым у нас были приятельские отношения), Эйхенбаум, Томашевский, Тынянов, более молодые — Гинзбург и Бухштаб. Я связываю с ними новаторское творчество Вагинова, Заболоцкого, Добычина, Бродского, Довлатова, Рейна, Кушнера. Никакого отношения к “ленинградской” школе не имеют довольно известные в свое время ленинградцы Берггольц, Дудин, Корнилов Борис, Прокофьев, Саянов. Я ценю Хармса как автора стихов для детей, избравшего дорогу иную, чем Чуковский и Маршак. От Хармса пошли ныне здравствующие Сапгир и отчасти Заходер.

       — Спасибо вам за подарок, книгу “Посох”. О выходе этой вашей новой книги стихов оповестила и “Литературная газета”. Я вижу, в книге три раздела, а открывается она стихотворением, написанным шестьдесят шесть лет назад. Как эта книга составлялась?

       — В советские годы обычно книгу трудно было издать по причинам политическим, нынешние преграды — финансовые, что печально, хотя и более разумно. И вот новое, я сказал бы — юное, издательство “ЧеРо” неожиданно предложило мне выпустить сборник стихов. Одушевленный таким предложением, я собрал стихи, написанные в последние три-четыре года. Мне вспомнилось, что одна моя вещь, опубликованная в московском “Континенте” под названием “Стихи бедуина”, обратила на себя внимание рано ушедшего от нас Владимира Соколова, и он, между прочим, сказал, что слово в конце этого стихотворения “посох” может стать названием книги. Я воспользовался его мыслью.

Предложение издательства застало меня в те дни, когда я вознамерился хотя бы немного упорядочить свой архив, находящийся, из-за тесноты квартиры, в жалком состоянии. Нашел стихи ранних лет, которые невозможно было тогда опубликовать, хотя, по наивности молодости, я предлагал их журналам. Мне показалось, что несколько из них способно жить сейчас.

Стихи более поздних лет не попали в изданную в 1991 году большую книгу “Письмена”: отчасти потому, что превышали заданный мне объем, отчасти опять по причинам политическим, — ведь сдал-то я рукопись “Художественной литературе” еще в 1989 году. Эти вещи я включил в “Посох”.

       — В ваших мемуарах вы так много сказали об Андрее Платонове и Василии Гроссмане. Как могло статься, что такие разные эстетические индивидуальности могли быть дружны?

— Трудно ответить на вопрос, почему дружили такие разные писатели, как Гроссман и Платонов. Они любили друг друга. Мне часто казалось, что они любовались друг другом. Что их объединяло? На поверхности виднелась их общая ненависть к официальной, лживой, пошлой литературе, к советской псевдолитературе. Но общая ненависть недостаточна для дружбы. Было восхищение друг другом. Будучи ближе к Гроссману, я лучше знаю мнение Гроссмана о Платонове, чем Платонова о Гроссмане. Гроссман, выделявший из современников Зощенко, Булгакова, Бабеля, Шолохова (“Тихий Дон”), впоследствии Солженицына, видел в Платонове художника оригинального, но не показной оригинальности, художника глубины неслыханной, красоты поразительной. Чаще, чем других, его перечитывал. По отдельным высказываниям Платонова я мог понять, что он ценит в Гроссмане смелость и честность, яркость его языка, богатство его изобразительности. Оба были атеистами и даже марксистами (Платонов в меньшей мере). Мне кажется, что Гроссман наглядней рисовал, а Платонов оригинальней мыслил. Платонов (в отличие от Гроссмана), официально не признанный, более спокойно, чем его друг, относился к жизненным успехам посредственных писателей.

       — Известны ваши замечательные устные рассказы о прошлом. Обычно при перенесении таких историй на бумагу они много теряют. Не так у вас. Как рождаются эти рассказы — сначала устный экспромт, а потом запись? Или записанные воспоминания артистически трансформируются в устный вариант?

       — Как возникли мои воспоминания? События из жизни, среди них — касающиеся литературы, вызывали во мне желание рассказать об их истоках моим знакомым. Между прочим, иногда случалось так, что мои слушатели, по забывчивости, что ли, приписывали себе эти устные воспоминания. Все изменилось тогда, когда Елена Чуковская и секретарь Корнея Ивановича Клара Лозовская предложили мне наговорить на магнитофон воспоминания о Гроссмане. Инна Лиснянская, прослушав запись, настояла на том, чтобы я расширил, углубил эти воспоминания. Получилась целая книга. Я ее назвал “Сталинград Василия Гроссмана”. Название не случайно: так же, как почти весь завоеванный немцами Сталинград стал началом их поражения, арестованный роман Гроссмана “Жизнь и судьба” станет началом поражения преследователей Гроссмана. Под этим названием моя книга вышла в издательстве “Ardis”. Меня, в ту пору, как я уже сказал, на родине не печатавшегося, воодушевил этот успех, и я в 80-х, трудных для меня, годах уселся за свои воспоминания. Когда у нас началась перестройка, книга по предложению издательства была названа “Жизнь и судьба Василия Гроссмана”. Под этим же названием издали книгу и во французском переводе.

       — Татьяна Бек составила свой список: “Какие бы вопросы я задала С. Липкину”.

“В “Дне поэзии” 1963 года есть великолепное стихотворение С. Липкина “Лезгинка”. Чуть не лучшее (“новаторское”) русское стихотворение. Очень емко и умело, только (нрзб) словарем Пастернака, но очищение искусством, очищение танцем, катарсис впервые встречаю в лирических стихах” — это из только что опубликованных записных книжек Варлама Шаламова (“Шаламовский сборник”, вып. 3, М., 1997, с. 220).
Ваше отношение к Варламу Шаламову.

Проблема “поэт и власть”. Допустимо ли либо, как полагает тот же Шаламов, губительно для художника царедворство?

Чью генетику — золотого века или серебряного — вы в себе ощущаете сильнее?
Перетекали ли (если да, то как) ритмы и образы из ваших переводов в оригинальную лирику?

Влияла ли на вашу просодию ритмика восточного танца?

       — О Шаламове. Я не знал мнения Шаламова о моем стихотворении “Лезгинка”, узнал благодаря вопросу Татьяны Бек.

Мы с Шаламовым так начали свое знакомство. В одном из небольших залов МГУ был устроен вечер, посвященный творчеству Ахматовой (вскоре после ее смерти). Вел вечер Тарковский. И он, и другие выступавшие, среди них Алигер и я, ничего не сказали о том, каким преследованиям подвергалась Ахматова. Пришедшая на вечер Надежда Яковлевна Мандельштам выразила мне свое возмущение. Надежду Яковлевну поддержал ее спутник, оказавшийся Шаламовым. Они были правы, я с ними согласился. После этого у меня было несколько встреч с Шаламовым. Читали друг другу стихи, вспоминали литературную жизнь конца 20-х годов. У меня есть стихотворение “Заметки о прозе” (опубликовано в книге “Письмена”), в котором есть такая строфа:

              Как будто кедрача упрямого,
              Вечнозеленое, живое,
              Мне слово видится Шаламова:
              Над снегом вздыбленная хвоя.

Нелегкий вопрос: губительно ли для художника царедворство. Царедворцами были многие великие поэты Востока. У нас — Фонвизин, Державин, Жуковский, прекрасные, чистые, могучие люди. Тех, кто воспевал врагов человечества — Муссолини, Гитлера, Сталина, я назвал бы не царедворцами, а царетворцами.

Вопрос о ритмике восточного танца свидетельствует о тонкости понимания сути дела. Я равнодушен к опере, но люблю балет. В танце, особенно в народном, необыкновенно полно раскрывается душа человека, душа нации. Индийский поэт Калидаса (I век нашей эры) так писал (в моем переводе):

              “Пляска, — говорят святые мудро, —
              Жертвоприношение богам”.
              С милою слиянный, пляшет Рудра,
              Мир дрожит, склонившись к их ногам.
              Пляска выражает наши чувства,
              В ней — земной природы вечный путь.
              Пляска — наивысшее искусство,
              Жизни отражающее суть.

Рудра — одно из имен бога Шивы, танец которого, по индийской мифологии, созидает и разрушает миры. Старательно прислушиваясь к ритмам народных танцев, я находил русские ритмические соответствия подлинникам в своих восточных переводах. Ритмы моих собственных стихов, написанных на нерусские темы, часто основаны на ритмах народного танца.

       — Знали ли вы Эренбурга лично? Расскажите о встречах с ним, о вашем прежнем и нынешнем к нему отношении.

       — Во время войны меня с Эренбургом познакомил Гроссман. Я бывал в его доме, один раз на даче где-то в районе Истры. Я считаю, что он был небольшим, но истинным поэтом, посредственным прозаиком (лучшая его вещь — “Хулио Хуренито”). В годы войны к его журналистскому голосу прислушивался весь мир, потом его статьи стали носить коллаборационистский характер. Он замечательно знал и понимал живопись, был тонким ценителем литературы. Я рассказал в одном из своих воспоминаний, как при мне Гроссман резко, даже грубо напал на него за его служение сталинской системе, за его критику западной демократии, но, когда мы хоронили Гроссмана, Эренбург произнес умную, смелую речь. Воспевая в своих статьях советский режим, он оставался независимым в понимании литературы и искусства.

       — Какая разница (и психологическая, и рабоче-ремесленная) между творческим процессом у поэта и, c другой стороны, у прозаика? Какова природа вашего вдохновения там и тут?

       — Источник вдохновения у стихотворца тот же, что у прозаика. Кто из поэтов нашего века описал русскую природу так нежно, так точно, как прозаики Чехов и Бунин? В то же время многие прозаики могут позавидовать изображению характеров, точности деталей у Блока, Белого, Ходасевича, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой.

Великие поэты серебряного века остались бы великими, живи они в золотом, но ХIХ-й, золотой, не знал той пакости, которая появилась в трагическом ХХ-м, начиная с зауми, ничевоков, потом советской лжи и... Повторяя А. К. Толстого: “О том, что очень близко, мы лучше умолчим”.

— “Быть знаменитым некрасиво”, — писал знаменитый Пастернак, а Ахматова утверждала, что от “счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца”. К вам сейчас пришла слава, как вы ощущаете ее реальность и метафизику? Ваши заветы молодым литераторам — что вы в себе, если бы начали жизнь в литературе сначала, усугубили, а от чего, с высоты огромного опыта, отказались?

       — О славе. У меня ее нет. Есть некоторая внутрилитературная известность и небольшой круг читателей. Я порою допускаю, что останусь в истории русской литературы, как остались, скажем, Туманский или Раич, но не думаю, что меня будут читать в приближающемся третьем тысячелетии. Если бы я мог начать жизнь сначала, я не поступил бы в технический вуз, а постарался бы попасть в институт восточных языков, укрепил бы свое прежнее приличное знание немецкого, развил бы знание французского, не переводил бы государственные стихи нерусских поэтов, построил бы иначе семью. Молодым писателям я завещал бы всегда помнить две фразы: Пушкина — “Ты — царь: живи один” и Достоевского — “Смирись, гордый человек”.

                Журнал «Вопросы литературы», №3, 1998