Марина Васина. Между небом и адом. Предисловие

                В земном нашем пределе все без исключения носит печать
                либо горестного ничтожества человека,
                либо милосердия Господня, либо бессилия человека, не обретшего Бога,
                либо силы человека, который Бога обрел.
                Блез Паскаль

                Высокое истинное искусство отличается от ремесленных прописей тем, что у плохой книги есть мораль, а хорошая книга мораль сама по себе.               
                Гилберт К.Честертон


               
                Роман Виктора Куткового «Царская земля», как мне кажется, совсем не похож на многочисленные образцы современной прозы, определяющей свою парадигму принадлежностью к Православию; в них (этих образцах) прежде всего мы находим некий христианский эрзац, морализаторскую пропись, но никак не полноценный и достоверный художественный образ. В тексте, с которым читателю еще предстоит познакомиться, нет никакой «православной» сусальности вкупе с сектантским налетом, сопутствующих «картонному» повествованию его авторов, нет глянцевых картинок, раскрашенных в соответствии с их идеологической установкой. Всё дышит жизнью и мыслью. Более того, книгу лучше перечитать несколько раз, поскольку при каждом новом чтении открываются новые, доселе не обнаруживаемые глубины.  Что  лишь  свидетельствует о качестве словесности, то и дело играющей светом многочисленных художественных граней. Скажу так: в романе есть собственное дыхание прозы, честно предъявляющей в своей неприхотливой житейской описи людских отношений все те свойства человекобытия, носящего в себе, согласно Паскалю, печать «либо бессилия человека, не обретшего Бога, либо силы человека, который Бога обрел». И «бессильные» и «сильные» являются наследниками Царской земли, и те и другие являются героями романа. Но центральный герой прежде всего сам автор, его невидимый, но весомый взгляд, благодаря которому жизненные ситуации, явленные на страницах повествования, очень конкретные, почти тривиальные, до мозга костей повседневные, скрепляются между собой сокровенной нитью, проявляя неслучайную «ткань» рода людского, наследующего Царскую землю. Но что представляет собой Царская земля и чем приметен человек, живущий на ней? Что таит в себе этот незримый союз человека и земли, окрашенный смыслами Царства? Постепенно всматривается читатель в тончайший узор авторского повествования, которое способно удерживать в себе казалось бы несовместимые срезы событий, а в них невероятный диапазон состояния человеческого «Я», то ввергнутого в самые что ни на есть отчаянные низины напряженнейшего одиночества, то вызволенного из тисков бессилия и страха лучезарной радостью и уверенностью в невидимом.
                Роман открывает глава «По Млечному Пути в Сочельник», задавая собой определенную атмосферу изобразительности, скроенной из коллажной «материи» внутреннего монолога, в котором будет всегда просвечивать некая абсолютность человеческого «Я», страдающего от своей конечности, ввергнутой в предстояние чему-то бесконечно превосходящему себя и несоизмеримому со временем. Читатель сходу включается во внутренний поток мыслей главного лица — писателя, его разъятый рефлексией тоннель спуска сознания в далеко неутешительные топи своих экзистенциальных ощущений. Мы как будто вместе переживаем стремительный обвал его «Я», летящего в пропасть своего конечного ничтожества сквозь прорыв жизненной «сети», удерживающей человеческое житие в миру привычных понятий и позиций.

                «Ты летишь камнем, весь проглоченный апокалипсическим змеем — узким, мягкостенным и склизлым, словно кишка, тоннелем...
                Трещит завеса бытия... надрывно на всю вселенную взвыла душа... Привычные понятия, где вы? Они опрокинуты произволом абсурда. Молниеносно. Дико. И беспощадно. Враждебная сущность взорвала жизненное пространство. И уносит тебя в тартар, ломает, затягивает в пустоту-зево. В ничто».

                На этот образ пограничности человеческого существования, его хрупкости и обреченности, его устрашающей незащищенности, ставший по видимости содержанием отвергнутого рассказа, который писатель отдал в редакцию одного из толстых журналов, накинут покров повседневности — на следующих страницах мы узнаем, что герой находится на переговорном пункте. Так ненавязчиво вводится тема межличностной коммуникации, нити которой соединяют и сообщают между собой заодно все части романа. Герой пришел звонить редактору, с намерением выяснить причины отказа в публикации его рукописи. Беспощадный и неостановимый внутренний диалог с самим собой оттеняет монолог девушки, тоже терпеливо дожидающейся своего звонка на том же переговорном пункте. Ее уютный калейдоскоп внутренних настроений, в который она погружена всем своим неторопливым течением жизни вместе с мыслью о своем любимом, телефонную связь с которым она здесь ожидает, периодически возвращает читателя в мир привычной обыденности, извлекая его из того трансцендентального ужаса бытийственной безосновности, проницающего существо писателя. Его падение в бездну продолжается.

                «И вот ты ощущаешь, что летишь уже не один; вас — двое. Кто твой сотоварищ по бездне, с кото- рым связан спинами и который невнятно бормочет о малой родине?
                Попробуй-ка, пойми, когда сорвался и падаешь в пропасть...
                КУДА несет тебя злосчастный тоннель?
                ЧТО он соединяет? Или КОГО?»

                На   пороге  сознания  возникает  чувство  уже  не
«Я»,  но  «Мы», родовое начало властно втягивает выделившееся в свое собственное самосознание «Я», рождая «потребность быть лучше — желание не лично каждого, а всех вместе и разом. Иначе не выжить... Возникает сложное “Я-действование”, причем “Я” — не в привычном смысле, а как сгусток “мы”. Но и оно не может остановить падения».

               А тем временем взгляды писателя и незнакомки все чаще и неотступнее встречаются, как будто бы освобождая место в себе для другого. Она заинтересованно поглядывает на него, а он вот-вот признает себя побежденным властью несколько своеобразной женской красоты, беспрепятственно проникающей в него. Но, касаясь друг друга взглядом и собственной мыслью о другом, они останутся на своих местах. Впрочем, это не декларируется, да и нет никакой необходимости в дальнейшем действии. Оно прочитывается в слиянии их внутренних монологов в единый внутренний диалог, ради этого своеобразно выделенный даже знаками препинания. Никакой ожидаемой эмпирической кульминации намечающихся отношений мужчины и женщины не последует. Здесь сказывается принцип дедраматизации произведения, сознательно проводимый автором романа во многих главах. Долго будет звучать голос из репродуктора, настойчиво призывающий войти абонентов в кабинки. Пустота... Все утихло... все внутренние, так и не ставшие словом голоса смолкли. Только электронные часы на стене высветили время и дату Сочельника — по сути введения во Время воплотившейся Истины — Время космической Остановки, когда безудержность человеческого падения будет остановлена рождением Лица — Лица животворящего вселенную, но прежде всего человека. Мир людских дел, переживаний и суждений становится неважным, но значительным, когда его достигает Свет Царствия, осветивший и приподнявший человеческую крошечность до невиданных высот. Свершается на земле Чудесное и обретает свой последний уже евангельский смысл безудержность человеческого падения в необъятных глубинах своего конечного существа. А в Небе уже проложен звездами след грядущего незримого торжества рождающегося Слова.

               «Плывут по морозу далекие звоны, призывающие к вечерне... И голубая планета вихрем мчится по Моисеевой дороге, до тех пор, пока не блеснула издалека Вифлеемским серебром, стала последним видением в яркой непроглядности вселенной, за свитком которой где-то простираются желанные царские тверди неба, где прошедшее и будущее сожжены в прошлом, а жизнедействует одно настоящее...».

               Отчизна дальняя и отчизна ближняя, отчизна внутренняя, в сердце обитаемая — «исконное, утерянное отечество», оказывается громадней самого мироздания, и только в нем и возможен прерыв бесконечности, выдуваемой тоннелем бездонного подсознания.

                «Мириады галактик преходящи, каждый из нас бессмертен…
                “Да что мне небо, я и сам небо!” — воскликнул некогда величайший святитель.
                Действительно: остановись и посмотри в свое сердце. Там, там наше сокровище — исконное, утерянное отечество. И оно громадней самого мирозданья.
                Но остановиться нет сил».
 
                Тональность задана; начинаешь предвкушать и понимать, что тебя ждет на следующих страницах, как обетованное Царствие будет отсвечивать в лицах героев, появляющихся в дальнейших эпизодах, главная тема которых — непрописанное отношение между Небом и Адом. На их границе застигнуты души героев этой книги, втиснуты в драматическую тесноту обстоятельств жизни, которая либо являет родившееся Слово между людьми, либо отказывается Его узнать.
                Книга выстраивается как оркестровое произведение, включая отдельные партии, перекликаясь и удваиваясь смыслами, уплотняясь ими. Целостность смысловой плоти романа парадоксально возводится на кажущейся поначалу отрывочности историй, сложенных в единое повествование. Данная концепция отчетливо прочитывается в главе «Запах весенних хризантем». В ней повествуется об одной удивительной Пасхе и не менее удивительной истории отца Виталия, жившего с семьей во времена немецкой оккупации. Сама глава задумана по принципу «матрешки»: в ней почти случайная встреча двоих — Его (писателя) и Ее (актрисы) — вроде как невзначай вызволяет слово о другой истории — истории, у которой нет цены по мирской мерке. Эту историю поведал в своем рассказе Он — писатель, который и зачитывает ее в курьезных обстоятельствах своей случайной собеседнице — служительнице художественного мимезиса. Но именно рассказ о произошедшем тогда событии послужит камертоном всего замысла романа, словно уподобляясь невидимой метафизической оси, обеспечивающей связь времен и поколений, связывая воедино все смысловые части композиции. Свои средства выражения автор объяснил словами героя этого рассказа — писателя, для которого характерен «коллажный прием подачи тек- ста, фрагментарность, монтажные разрывы действия... общая картина сначала вроде бы дробится от взрыва, а потом должна складываться из мозаики частностей. Причем от швов могут оставаться рубцы».
                Этот художественный прием, известный еще со Средневековья, стал на самом деле эквивалентом того состояния, в котором собирает себя душа после очередного взрыва — взрывов выбора, от мала до велика. Самый решающий выбор — это выбор Жизни или Смерти, своего времени в жизни биологической или милости Господней в Жизни Духа. История священника Виталия и его матушки Елены, случившаяся на Пасху в условиях войны, это история состоявшегося выбора перед лицом Смерти — выбора Пасхального Богослужения вместо бегства. Перед мимезисом Мельпомены явит себя мимезис иконы — состоявшегося   Богоподобия,   проступающего   со звучащих страниц в ликах семьи священника. Неслучайно автор выбрал именно это имя, потому что оно и переводится с латинского как жизненный — vitalis. Правда, суть этой жизненности здесь проявляется уже в ее духовном измерении, как жизни Царского рода — рода, наследующего Небо. Крест, который для отца Виталия оказался крестом выбора, стал его царственным венцом. Как пишет Кутковой, вкладывая эти слова в уста иерея Виталия, произносящего проповедь накануне Пасхи, «время распинает нас в самом себе на кресте выбора». Взрыв, который определяет собой в целом монтажный стиль всего произведения, то есть служит неким приемом художественной выразительности, в рассказе был реальным и страшным. Композиционно он рядом с Пасхой, последней Пасхой, которую служил отец Виталий. Взрывом Пасха началась, явив средокрестие Земли и Неба, объединившихся невиданным крестным ходом то ли на Небе, спустившемся на Землю, то ли на земле, вызволенной на Небеса. Он прогремел, разрушив купол и завалив кирпичами внутренность храма, прямо в пасхальную ночь, в самый пик богослужебного пасхального торжества, окрасив кровью белоснежные облачения священника в алый цвет — мученический, праздничный, пасхальный. Христос Воскрес, Воскресным светом озарил смертную явь разорвавшейся бомбы. Богослужение продолжалось, но уже так, как никогда до этого.

                Прямо с неба «к амвону спускается золотая лествица, по которой сходят к отцу Виталию двое юношей с хоругвями»... Священник ликующе прокричал: «”Христос Воскресе!” Храм через мгновение столь же ликующе отозвался — “Воистину Воскресе!” ... Пасха, Господня Пасха! Пасха красная, Пасха светлая... И, действительно, все вспыхивает, озаряется светом, сияет, даже звездное небо поголубело. Но и оно раздвигается, пропуская крестный ход выше и выше... “Батюшка! Мы еще никогда не ходили таким крестным ходом, — воскликнула Елена, ступая по золоту лествицы впереди хорувеносцев, с иконой Божией Матери на руках. — Ты посмотри, торжество-то какое!”. Внизу, накрест шествию бежала за горизонт извилистая дорога. По полям. По холмам. Через реки и речушки. Огибая озера. По лесам. По селам и городам. К краю земли».
                Это еще одно перекрестие земли и Неба. Перекладины такого креста бегут в разные стороны, но создают целостный образ разноликого, многомерного бытия.
                Отныне полуразрушенный храм как символ его утерянного центра будет так или иначе возникать на страницах других глав, и только в последней, замыкающей череду рассказанных автором историй, его забытый смысл раскроется образом когда-то случившегося в нем Пасхального Воскресения, засвидетельствованного кровью погибших там иерея Виталия и его паствы. Раскроется с тем, чтобы подвести итог истекающему времени уходящего года, кончающегося века, даже тысячелетия — и придать развязку книге, которая, подобно году с его месячной поступью от января до декабря, приводит и героев, и читателя к новому веку от Рождества Христова. В последней главе «Дорога домой» действие разворачивается в поезде, а точнее, в вагоне, ставшем временным домом, собравшим в себе всех доселе безымянных героев, нареченных только здесь каждый своим именем, что придает драматургии романа некий искусствометрический скачок: возникает непростая ассоциация, напоминающая окончание черно-белых фильмов цветным фрагментом. Что, безусловно, имеет свое художественное значение: как говорил кинорежиссер Андрей Тарковский, «мысль в искусстве не существует вне своего образного выражения». Кстати, язык романа весьма кинематографичен. В этой заключительной главе, эсхатологической по духу и вместе с тем предельно отличающейся конкретной изобразительностью, свойственной мировидению Куткового, согласно известному принципу остранения собираются уже названные по именам герои вместе с самим автором, собираются в символическом поезде, несущемся в третье тысячелетие. Образ поезда известен нам по многим произведениям мировой литературы, но в данном романе он небанален, причем в немалой степени благодаря применению именно приема остранения, а также некоторых оригинальных драматургических ходов. Происходит нечто, ставшее мистическим средоточием всей книги, во многом проясняющее ее замысел. На глазах изумленных пассажиров, припавших к окну стремительно разгоняющегося поезда, смыкаются времена и являет себя живая икона события, некогда произошедшего в видимом полуразрушенном храме. Являет себя лик Церкви, то есть состоявшейся тогда и навеки общности во Христе — «Мы».

                «Из руин храма выходили незнакомые люди, торжественно настроенные, нарядно одетые во все белое, но совсем не по-зимнему… Ветер путался в невесомых волнах фаты… Впрочем фата была не одна: их множество шлейфами вилось от невест, столь же невесомых, как полупрозрачный дым их газовых тканей».

                Тот самый крестный ход, но уже преображенный, с невестами Христовыми и всеми Его верными.
                «... кусок земли вместе с крестным ходом и церковью оторвался или, точней, тяжело вывернулся со своего векового места и понесся наравне с поез
дом. Отваливались, падали и разбивались в прах отдельные комья почвы; раскачиваясь, свисали золотисто-красные корни деревьев, растревоженные движением».

                Пассажиры (иначе — герои всех глав этой книги), прилипшие к окну, разглядывали происходящее за стеклом так же, как разглядывали бы любое другое зрелище, отчужденно и с  любопытством,  так же как в большинстве случаев разглядывают все происходящее в Церкви сторонние наблюдатели, не соединяясь мыслью и сердцем и не проясняя верой ни объект видения, ни самих себя под углом этого «объекта».

                «Участники крестного хода поднялись с колен, повернулись к поезду и сами стали долго смотреть пассажирам в глаза — до тех пор, пока стальная сила колес не начала уносить зеленый состав вперед, в белую пелену метели. Кусок земли с полуразрушенным храмом и крестным ходом начал отставать, отставать... — уноситься незримым течением вдаль... А скорее всего, люди вместе с храмом вовсе и не отставали — они возвращались на свое прежнее место, чтобы снова укорениться и упокоиться на нем вечно».

                Весь этот промелькнувший за окном образ (хотя, может быть, промелькнул на самом деле поезд, слегка соприкоснувшись с вечностью) — образ вырывающегося с корнем из земли храма со всеми участниками  крестного  хода,  так  долго  и  внимательно всматривающихся в глаза пассажирам, припавших к окну, к сожалению не вызвал ни у кого ни одного правильного чувства. Правильное чувство — покаяние. Ни у кого, кроме отца Владимира. Один присутствующий в вагоне священник почувствовал «жгучий стыд перед людьми у храма, сел и закрыл глаза. Он понял: не возникло потребности быть лучше — ни у каждого лично, здесь присутствующего, ни у всех вместе. Оборвалась незримая связь поколений. Совесть пастыря ощущала напрасность и чуда… Превращение  возможности  в  действительность оставалось только несбыточной мечтой... Сгусток “мы” представлял собой кисель нежелания — нежелания и даже боязни прорыва к вечности сквозь тенеты времени». Старик, вычитывавший при виде чуда молитву от осквернения прежними грехами, — всего лишь религиозный моралист, а не духовидец. Он охотней уходит в себя, занимается самоедством, нежели обращается к вечности. Вот это замыкание на себя, на свое «Я» в конечном итоге и является истинной причиной его инфаркта.
               «Мы» и Отчизна на рубеже двадцатого и двадцать первого столетий (именно на этом переломе времен происходят события, описанные в романе) не скла- дываются, не образуют единство, поэтому распадаются, ибо разлагается человеческое «Я»: «...земное и небесное бытие закрыто без отчизны, царской земли каждого из нас. Но мы в движении».
               Кажется, что тот самый тоннель, узкий, подобный огромному змею на древних иконах Страшного Суда, встречаемый нами в первой главе, здесь обрел очертания поезда, так же стремительно несущегося только уже в другом направлении, причем, если в тоннеле «Я» страдало в испытаниях трагедией распада, то во чреве вагона разворачивается сцена с намеком на агапу — вечернюю трапезу любви. И хотя окружают поезд ветры и снежные метели, за окном видно, как простираются земли, царские земли, освященные царской жертвой.

                «Мы едем по царской земле, но не только едем, мы на ней и живем. Номинально она принадлежала семье Романовых».

                Напомним: последняя глава называется «Дорога домой». Но везет ли этот поезд таких разных и не таких уж духовно единых людей именно домой, и что означает этот дом? Как мне думается, автор не оставляет надежду на то, что все же, несмотря ни на какие обстоятельства, здесь речь именно о дороге Домой, ибо Господь милостив и никогда не отвернется от своего создания. Требуется лишь всем и каждому «обрести потерянную евангельскую жемчужину. Проложить колею к источнику неоскудеваемому… Остановиться нельзя».
                Именно так — остановиться нельзя, но теперь по другой причине — Дом Отеческий уже построен, и его надо достигнуть.
                Общность людская, подлинная, специально не рассчитанная кем-то и для чего-то, не договорная, составляет сущность Царской земли, земли, возвращенной Царской жертвой как дар и милость в надежде, что человек, ищущий свое подлинное основание, почву, родину, землю, память прежде всего откроет свой ум и сердце для Царя Небесного — Утешителя, познает Его любовь к себе и ответит Ему тем же. Царская земля — земля, освященная светом Царствия, отпущена в удел грешникам, то есть всем тем, кому выпала доля — родиться, жить, страдать, узнать Любовь и обрести Память, в которой «Мы», жившие некогда и живущие сейчас, являемся единой кровеносной системой, неотделимой от нашего личного «Я», созданные по образу и подобию Божьему.
               Несмотря на зачастую безрадостное, порой отчаянное существование героев романа, спотыкающихся и разбивающихся о камень своей гордой самости, в строках этой книги таится настоящая радость, та самая, которая высекается из веры в вечную радость Воскресения, обещанного Христом. Радость эта проясняет и укрепляет то, что современным обществом развеяно как ветхий миф — веру в призвание человека к Жизни, в спасительность его таинственного перехода — Пасхи, в Жизнь преизбыточествующую и лишенную тьмы. Каждая рассказанная здесь история высвечивает в человеке и то, что от Образа, и то, что в нем от Неподобия; то, что в нем есть личного, и то, что в нем есть общего. Тема всей книги, ее «золотое шитье» вручено смыслам перекрестия Царствия небесного и Царствия земного, находящих себя в понятии «Отчизна», в представлении Отцовства, единящихся реальностью Церкви. Возникает уверенность в том, что для автора его сверхзадачей была цель прояснить истинно человеческое значение «Мы» в его единственно должном измерении — как единосущного царского рода, искупленного жертвой Христовой, неотъемлемого в своем значении от каждого «Я». «Мы» неотлучно от «Я», но не так, что образуется путем сложения «Я» в «Мы». Новый Завет, то есть новый союз между Богом и человеком во Христе приучает нас верить, что сущность «Я», его глубинная заповеданная основа и есть «Мы», то есть единый Человек, созданный по образу и подобию Бога, в бытии Которого нет никого, существующего отдельно, самого по себе. Это и есть воистину Царская земля, наследниками которой являемся мы все, зачастую не помнящие своего Отечества.

                Марина Васина