И снова театр Родные лица Часть 3

               

       
               
            ГЛАВА ТРЕТЬЯ
               
           И СНОВА ТЕАТР
               
                1
    В 1919 г. деду наравне с Лито приходится все больше заниматься театральным отделом Пролеткульта, он вновь возвращается к драматургии.
    Театральная жизнь в послереволюционном Петрограде была не менее сложной, чем в литературе. Многие известные актеры бойкотировали новую власть, отказывались работать в театрах, уезжали за границу. Открытый протест высказали труппы двух императорских театров  – Александринского и Мариинского, перестав какое-то время давать спектакли. Одновременно в городе появляются творческие коллективы, которые ставят пьесы, рассчитанные на новую, рабочую публику. Этот период в истории развития театра получил название «Театральный Октябрь», его основателем считается Всеволод Мейерхольд. Этот известный еще до революции режиссер изложил программу нового театра, требуя «произвести в искусстве революционный переворот такого же размаха, какой совершился в октябре 1917 г. в государственном устройстве жизни». Он ставит знак равенства между задачами театра и задачами политик
    Его идеи с восторгом принимают руководители театрального отдела петроградского Пролеткульта – упоминавшийся выше поэт и драматург П.  Бессалько и профессиональные актеры Александр Мгебров и его жена Виктория Чекан. Свои взгляды на революционное искусство они излагают в многочисленных публикациях.
    «Старое общество  – старая жизнь  – не больше,как химера, – пишет Мгебров в журнале «Грядущее». – В  прошлом, в том прошлом, где человек был рабом, все
обман. Не бойтесь сказать себе это прямо и раз и навсегда стряхнуть прах с ног своих от этого прошлого!Только там, где не будет рабов, – красота подлинная, необманная, нехимерная. В  будущее пусть устремляется дух ваш с силою и страстью, ему присущею».
    И вслед ему в том же номере журнала в статье «Театр и революция» вторит Виктория Чекан: «…Театр  – сама жизнь. Жизнь на этот раз не шутила и хотела не пошлой комедии, а восстановления человеческих прав и беспощадно смела скоморохов. Наступило строительство новой культуры, культуры равных прав человека, свободы, любви и равенства».

   Александр Авельевич Мгебров  – очень интересная личность. Он, хотя и происходил из военной, генеральской семьи (окончил кадетский корпус и артиллерийское училище), как и дед, тоже участвовал в первой русской революции, подвергался арестам. До революции он работал в Художественном театре В.  Ф.  Комиссаржевской, после ее смерти перешел в Старинный театр, где встретил молодую трагическую актрису Викторию Чекан, ставшую вскоре его женой. Они вместе играли в Териокском театре Всеволода Мейерхольда
(«Театр товариществ актеров, писателей, художников и музыкантов»). В  этих знаменитых до революции Териоках выступала тогда жена Александра Блока  – Любовь Дмитриевна Менделеева (по сцене Басаргина), и поэт часто посещал спектакли. В его дневнике от 3 июля 1912 г. есть запись о Мгеброве и Чекан: «В Мгеброве – роковое, его судьба подстерегает. Крайний модернизм, вырождение, страшная худоба и неверность ног, бегает, как каракатица… Игра Мгеброва и очень красивые ноты в голосе Чекан – о себе. Они интересны оба, и оба, может быть, без будущего,  – что останется им делать, когда молодое волнение пройдет».
   Но, будучи как-то у Мгеброва в гостях, Блок вы-сказал режиссеру уже несколько иные мысли, которые дополняют представление об этом человеке. Мгебров вспоминает в книге «Жизнь в театре»: «В  этот раз Блок уговаривал меня стать клоуном. Он искренно и
горячо уверял, что цирк  – лучшая арена для художника-артиста. „Смех сквозь слезы…“ – много раз повторял он и с необыкновенной любовью говорил именно о цирке, о клоуне как о народном шуте, могущем потрясать сквозь шутки и смех человеческие сердца, сердца масс. Блок уверял, что во мне достаточно патетизма, чтобы стать настоящим клоуном в блоковском смысле слова. Он был глубоко убежден, что с приходом в цирк художника-артиста можно превратить последний в самую замечательную арену возвышенных страстей, мыслей и чувств, идущих от свободного, широкого человеческого
сердца».
    Мгебров и Чекан с удовольствием занимались с рабочей молодежью. Первые их постановки  – пьесы о революции и различные инсценировки  – имели у зрителей огромный успех: в них отражались восторг перед свершившимся, боевой дух людей, мечты о счастливом будущем и все – в аллегорических образах. Поэт из московского Пролеткульта Михаил Герасимов описывает один такой вечер у своих коллег-питерцев: «С  поднятием занавеса перед зрителями предстала некая пещь огненная в кубистско-футуристическом стиле, густо залитая пунцовым светом, и сразу же началось внешнее действие, коллективная читка…»
   Мгебров первый открыл возможности такого коллективного чтения. В  книге «Жизнь в театре» он вспоминает, как это произошло: «Но вот однажды, в один счастливый день, нам пришла в голову мысль заставить всех коллективно разучить одно небольшое
стихотворение Ионова… Мы решили облечь его в некий определенный ритм движения. Началось с самого обыкновенного простого марша, и вдруг в этом марше
невольно сами собой стали отделяться слова и фразы, и вместе с этим возникли представления о возможности музыкальной комбинированности голосов, по смыслу
отдельных фраз и слов».
   Однако Мгеброву, воспитанному на классическом театре, вскоре надоели хоровая декламация и самодеятельность от станка, и его потянуло к настоящему искусству. Осенью 1918  г. он стал руководителем Тео и организовал пролетарский театр «Арена», который по
новым постановкам и их трактовке уже больше тяготел к буржуазному и, как писала пресса, «выглядел подозрительно интеллигентским». Кроме того, театру хотелось иметь полную творческую самостоятельность.
   В Тео произошел раскол. Руководители «Арены» Бессалько, Мгебров и Чекан вместе с частью хора и техническим персоналом вышли из Пролеткульта и создали«Первый рабочий революционный героический театр» – «Героический театр». А. В. Луначарский поддержал их и помог получить постоянную сцену  – бывший «Палас-театр» на Итальянской улице, 9.
   Работа в Тео замерла, руководство Пролеткульта стало усиленно искать выход из создавшегося положения. Но вот журнал «Грядущее» известил: «Театраль-
ный отдел в корне реорганизован. Избран художественный совет, в состав которого для идейного руководства вошли: т.т. Маширов-Самобытник, Арский и художник Андреев. Художественным советом рассмотрена и принята к постановке новая пьеса пролетарского писателя „Борьба миров“ – Павла Арского и др.»
   Вскоре Президиум поручил возглавить театральный отдел деду, который с удовольствием взялся за любимое дело. Для руководства студией он пригласил молодого актера Д. А. Щеглова из Передвижного театра Гайдебурова. В студию вновь было принято 200 человек.
   Как бывший актер и режиссер дед понимал, что молодежи нужно специальное образование, и привлекал к занятиям профессионалов. Знаменитый адвокат
и общественный деятель А.  Ф.  Кони согласился читать лекции по «Искусству живой речи». Этот сенатор, академик, член Государственного Совета приветствовал
Октябрьскую революцию «как новую эру человечества» и готов был ей с радостью служить. Известный актер Александринского театра Г. Г. Ге вел класс драма-
тического искусства. Он же с другим коллегой из своего театра С. В. Брагиным и режиссером театра «Кривое зеркало» Н. Н. Урванцовым преподавал выразительное
чтение. Д.  А.  Щеглов вел занятия по импровизации. Артисты из Мариинки В.  И.  Пономарев, С.  И.  Пономарев и И.  И.  Чекрыгин обучали молодежь пластике и
танцам. Режиссеры Е. П. Карпов (из Александринки) и К. К. Тверской читали лекции по истории театра.
   Со студией даже согласился сотрудничать Л.  Н.  Лунц, подающий надежды драматург и активнейший в то время теоретик литературной эстетской группы «Серапионовы братья», утверждавший, что «солнце нового искусства может подняться только с запада».
   Каждый день с 4 до 10 часов вечера в студии кипела жизнь. Это была не просто учеба, каждый творческий этюд становился своеобразной проверкой желаний и способностей студентов, с жадностью перенимавших опыт своих прославленных наставников.
   Д. А. Щеглов в книге «У истоков» описывает один из таких уроков в студии: «В углу стояли прислоненные алебарды, очевидно, принесенные из Александринки, на стене крест-накрест висели рапиры и мечи. Ступени и станки были в беспорядке разбросаны по комнате. Навстречу мне поднялся огромного роста седой старик (Г. Г. Ге. – Н. А.), только что прочитавший какую-то патетическую фразу. Он был в коротких бриджах и смешном для его возраста спортивном клетчатом костюме... Старомодный и чудаковатый вид имел этот большой актер и одаренный человек. В нем было что-то театрально-напускное и в то же время вдохновенное».
   Григорий Григорьевич Ге, как и большинство актеров Петрограда, вначале с недоверием относился к Советской власти и поддерживал лозунг театральной оппозиции города  – «Вся власть Учредительному собранию». 28 ноября 1917  г. в честь Учредительного со-
брания в государственных театрах города состоялись специальные спектакли с пением «Марсельезы» и речами. Ге произнес со сцены Михайловского театра пламенную речь во славу Учредительного собрания. Позже он изменил свои взгляды и стал активно сотрудничать
с новой властью. Такую же позицию после революции занимал и управляющий труппой Александринки Евтихий Павлович Карпов, вынужденный даже подать в отставку, когда увидел, что актеры его не поддерживают. В театр его вернул Луначарский, доверив ему опять руководить труппой.
   Теперь дед доверил им воспитание студийной молодежи. Сам он занимается устройством театра и пишет для него пьесы. Тематика их полностью отличается от того, что он писал до 1917 г., – как и в поэзии, его увлекают героика революции, новая жизнь и новые люди.
Эти пьесы больше похожи на агитки  – с лозунгами и революционными призывами, с длинными монологами героев, с шумовыми, эффектными приемами, которые заводили и поднимали зал.
   Таким дед видел новый театр. Свои взгляды он высказывает на страницах журнала «Грядущее»: «Старый буржуазный театр царил у нас. Он цепкими лапами держал в своих руках Знамя прошлого, невозвратно ушедшего в область преданий. Нужен героический
репертуар, нужен революционный подъем у художников-исполнителей на сцене для того,чтобы зритель мог быть заражен энтузиазмом борьбы за жизнь, за счастье
угнетенных и обездоленных всего мира. Только пролетарская сцена сумеет отражать сложные переживания революционной эпохи».
   Уже осенью 1919  г. студийцы показали две пьесы деда: «За Красные Советы» и «Красные зори». С ними они выступали на сценах рабочих клубов и выезжали на фронт, который тогда вплотную приблизился к городу.
   Сюжет первой, одноактной, пьесы довольно трагичный. Действие происходит в деревне. Две сестры  – Дарья и Татьяна  – сидят в избе с большой русской печью и обсуждают «кулачье», которое «держит зло» на большевиков. Татьяна боится, что придут белые и ото-
мстят им за их мужиков, ушедших в Красную Армию. Муж Дарьи, Никифор Русанов, к тому же еще возглавляет местный Совет.
   «Право слово, – говорит Татьяна, – чувствует мое сердце, как бы над нами не стряслась беда».
   Дарья успокаивает сестру: «Нас с тобой не обидят. Что мы худого сделали? Мой муж да твой жених с ними воюют, а мы-то что ж – бабы. Не будут же убивать
из-за них».
   Но приходят белые и жестоко с ними расправляются – у Татьяны перед тем, как расстрелять, выкалывают глаза.
   Вскоре в деревню врываются красноармейцы во главе с Русановым. Видя убитых отца, жену и детей, он произносит пламенную речь, призывая ко мщению:
   «Мы опоздали. Проклятые убийцы. Товарищи! Мы отомстим им за все зверства. Мы отомстим им за все страдания и муки наших близких, наших братьев,
погибших в этой страшной борьбе. Ни сожаления, ни пощады злобному врагу. Перед тенью всех казненных и замученных мы поклянемся не выпускать из рук оружия до тех пор, пока мы не разобьем, не победим врагов труда, врагов свободы. Клянемся же, товарищи!»
   Красноармейцы отвечают: «Клянемся!»
   Русанов: «Товарищи, умрем, но победим. Да здравствует Коммуна!»
   Красноармейцы: «Да здравствует Советская
власть!».
  Можно себе представить – фронт, окопы, люди, измученные вшами и обстрелами. Этот лозунговый пафос пьес действовал на них, как призыв к решительным действиям, как боевой марш, усиливающий отвагу и веру в свое правое дело. Недаром Мгебров на одном из диспутов говорил, что надо приветствовать спектакли, которые выводят «нас на единственно верный путь, сливающий актеров и зрителей в общем порыве энтузиазма».
   Именно такой энтузиазм испытывали зрители при просмотре другой, четырехактной, пьесы деда «Красные зори» – о дезертирах Красной Армии. Постановку ее осуществил Григорий Григорьевич Ге. Перед этим прошло ее обсуждение при большой аудитории, состо-
явшей из рабочих, красноармейцев, студентов, писателей и артистов. В дискуссии приняли участие многие из присутствующих. Пьеса получила всеобщее одобрение.
21 ноября 1919  г., как свидетельствует журнал «Грядущее», спектакль повезли в Кронштадт и ставили три дня подряд.Его показывали даже в лагерях для дезер-
тиров, и он оказал большое воздействие на зрителей. «Представление,  – сообщал корреспондент,  – повлекло за собой просьбу 500 дезертиров, приговоренных
к работам в тылу в штрафных ротах, об отправке их на фронт».
   Часто спектакли шли на открытых площадках, в двух шагах от передовой, а иногда по замыслу режиссера сами солдаты становились участниками театрального действия, создавая массовые сцены.
   Пьесы деда ставили и другие коллективы Пролеткульта. Д.  Щеглов писал: «К  чести Пролеткульта и его военной группы они оказались нужными и полезными именно сейчас. 1-й рабочий революционный театр Мгеброва выступал по боевым частям с пьесой Арского „Красные и белые“. Другие театры показывали инсценировки деда „Борьба за Красный Урал“, „За революцию, за свободу!“ и др.

   Впоследствии многие критики указывали на значение пьес деда в развитии советской драматургии. В. Пименов писал в «Литературной газете» 25 августа 1971 г.: «Политическая публицистика – в традициях советской драматургии. Наша драма уже на заре Октября
была замешана на лаконизме лозунга, на четкости плаката. „За Красные Советы“ – это название одной из первых пьес, драмы П. Арского, могло бы стать эпиграфом
ко всей истории советской сцены. Традиция политической пьесы была продолжена, подхвачена Б.  Лавреневым, Е. Петровым, Е. Шварцем, К. Симоновым, А. Мака-
енком и многими другими нашими литераторами».
   А.  Вольфсон в журнале «Театр» (1975  г., №  4), размышляя о судьбах жанра, говорит: «Мы с моим собеседником – режиссером В. Эуфером, преподавателем Театрального училища им. Б. В. Щукина – были с самого начала в споре убеждены, что сокровища мысли и искусства, таящиеся в многочисленных шедеврах одноакт-
ной драматургии, совершенно напрасно лежат мертвым грузом, что в них заложены основы многих неосуществленных до сей поры прекрасных спектаклей.
   Умело подобранные одноактные пьесы могут со-тавить целый спектакль  – с единой мыслью, единым дыханием.
   …Первостепенной важности роль одноактная пьеса сыграла и в истории советской драматургии. У истоков ее стояла пьеса-плакат „За Красные Советы“ Павла Арского. Восторг перед революцией, ненависть к врагу, острый классовый конфликт, контуры нового
времени были впервые намечены в одноактном драма-тургическом произведении.
   …Одноактная пьеса соответствует способу восприятия современного зрителя, темпу современной жизни, а также наиболее современному способу существования актера на сцене».

   Ставила студия пьесы и социально-бытового характера, но руководство Пролеткульта не очень их одобряло. Щеглов вспоминал: «На 20 декабря была назначена премьера пьесы в двух частях „Декабрьские дни в Москве“». Это была первая новая пьеса с героями, с
перипетией, с бытовыми, характерными диалогами – пьеса, которая создавалась всем коллективом по методу импровизации. Нас огорчало только то, что, кроме заведующего отделом, поэта Арского, никто из руководителей Пролеткульта нам до сих пор своего мнения не высказал. Смущенный Арский передавал, что, как ни странно, но в Президиуме (Пролеткульта.  – Н.  А.) не очень одобряют нашу работу и считают, что в ней слиш-
ком много старого  – психологического и переживаний… Зато в агитпромотделе Петроградского комитета партии к нам относились иначе и обещали приехать на спектакль».
   В  эти же дни Пролеткульт посетили гости из Москвы: нарком просвещения А.  В.  Луначарский, интересовавшийся постановкой театральной работы в Петрограде, и теоретик пролетарского театра П.  М.  Керженцев. Керженцев был как раз из тех, кто
рьяно отстаивал классовую исключительность рабочего театра, считал, что рабочему-актеру не нужно профессиональное мастерство: стоит ему целиком отдаться сцене  – и он автоматически рвет со своей классовой средой. Книга Керженцева «Творческий театр» (1918 г.), в которой он утверждает роль самодеятельных театров и массовых зрелищ, выдержала в 20-е годы пять изданий.
   Д. Щеглов так описывает эту встречу: «Гости уже были в кабинете Президиума (Пролеткульта. – Н. А.) и о чем-то весело разговаривали, когда мы с Арским туда
вошли. Нас обоих представили.
  – Ну что ж, ну что ж… Я это только могу приветствовать, – говорил с живостью Луначарский. – Массовость Пролеткульта не вызывает никакого сомнения. Сколько у вас студийцев?
   Несколько небрежно Керженцев назвал гигантскую цифру:
  – Около восьмидесяти тысяч!
  – Вот видите  – это великолепно! Прекрасно, что  Пролеткульт утверждает культуру пролетариата как новую, как высшую культуру по сравнению с буржуазной, но… – Здесь Луначарский легко перегнулся телом в другую сторону и хитровато улыбнулся Керженцеву: 
– Но ваши театры не могут исключить академических (Малый, МХАТ и Александринка были выделены в особую группу  – «академ») и вообще больших театров. Мне кажется, что вы пока что работаете для менее культурного зрителя, того, кто нам очень дорог, в ком будущее,но кто еще только превращается в культурную ведущую силу. Будемте откровенны – меня не удовлетворяет ваш театр, я предпочту, например, для себя, для своего наслаждения пойти в МХАТ. Имею я на это право?
Керженцев улыбается, но глаза у него совершенно
серьезны, даже строги.
  – Это совершенно ясно, Анатолий Васильевич! Здесь ведь у нас… любительство. Актер-рабочий обязан оставаться у станка, если он не хочет оторваться от своего класса.
   Луначарский мотал головой и, прищуриваясь, иногда быстро взглядывал на собеседника  – возражать сейчас или нет? Он иногда делал правой рукой плавное движение и отрицательно помахивал одним пальцем.
  – Не делайте стены между своей работой и старыми театрами. – И вдруг он засмеялся. – Сказать откровенно, я был бы очень рад, если бы „левое“ искусство немного поправело».


                * * *

    Нарком просвещения сам в то время писал пьесы, которые шли на сценах страны, особенно его увлекала историческая тема. В  1920  г. он написал драму «Оли-
вер Кромвель». Кромвель был деятель английской буржуазной революции, который вскоре увидел всю ее ограниченность, но остался до конца ей верен. Пролеткультовцы выступили с критикой этого спектакля. Тот же Керженцев считал, что Кромвель – не тема для пролетарского писателя, но Луначарский упорно отстаивал право художника обращаться к противоречивым историческим фигурам и эпохам.
   В то время в стране еще существовали демократия и свобода мнения. А вот 15 лет спустя другой писатель потерпел полное крушение при обращении своего пера
к историческим фигурам. Это был Михаил Афанасьевич Булгаков. Не имея возможности открыто говорить о власти и ее вождях, он вложил свои мысли в уста ве-
ликого французского драматурга Мольера в одноименной пьесе. Пьеса попала на стол все тому же Керженцеву, который занимал тогда пост заместителя завотделом агитации и пропаганды ЦК  ВКП(б). Тот сразу узрел в ней политический смысл и написал об этом записку в ЦК. Последовало личное распоряжение Сталина пьесу снять. Керженцев представлял записку в Политбюро и на пьесу Булгакова «Бег». В  ней он указывал на поли-
тическое кредо драматурга: «Тенденция автора вполне ясна. Он оправдывает тех, кто является нашими врагами». Пьеса тоже была запрещена.
   Но это будет потом, а в те, 20-е годы, Керженцев активно вносил свои директивы в развитие драматургии, адресуя их не только Пролеткульту, но и всему отечественному театру. Например, он считал, что режиссеру не надо ждать, когда ему принесут новую пьесу, а брать мало-мальски пригодную старую и переделывать ее на современный лад. «Можно ли „искажать“ пьесы постановкой?» – озаглавил он статью, напечатанную в феврале 1919 г. в журнале «Вестник театра», и сам ответил: можно и нужно, так как они являются лишь сценарием спектакля: «Да, пьеса только сценарий. Да, намерения автора для театра необязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать… Да, идея автора исказится. Но что ж из этого?» Здесь его рассуждения полностью совпадают со взглядами Мейерхольда о прикладной роли драматургии в театре, вычете «литературы» из пьесы.   
   Концепции этих двух теоретиков «театрального Октября» нашли свое активное применение в наши дни. Ныне в российских театрах идут десятки «Чаек», «Трех сестер», «Вишневых садов», «Ревизоров», «Королей Лиров», «Сирано де Бержераков», пьес Островского и т.д. Некоторые из них настолько переделаны, что от авторов остались только название пьесы и имена героев: трагедии превратились в комедии, комедии  – в мюзиклы, герои всех эпох и народов – в сексуально озабоченных людей. Режиссеры утверждают, что так они видят идею пьесы в преломлении к сегодняшнему дню... Керженцев может торжествовать –
претворились в жизнь его призывы: «Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!».

   Не забыта ныне и хоровая декламация Мгеброва. Особенно в последнее время ею увлекся Юрий Любимов, художественный руководитель некогда очень популярного в Москве театра драмы и комедии на Таганке. Он поставил сразу два спектакля «До и после» (о поэтах и поэзии Серебряного века) и «Идите и остановите прогресс» (о поэтах и поэзии обэриутов [9]), представляющих собой не что иное, как литературно-музыкальные композиции в духе пролеткультовцев. Весь спектакль артисты хором или по очереди читают стихи, при этом дружно маршируют, катаются на самокатах и совершают круговые движения по сцене (на таком же движении по кругу всех действующих лиц основана и постановка в театре пушкинской драмы «Борис Годунов»). И публике, которую составляет в основном молодежь, все это очень нравится.
____________________________

 [9] Обэриуты (объединение реального искусства) – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде в 1927-м – начале 1930-х годов (поэты А. Крученых, Н. Олейников, Н.  Заболоцкий, Д.  Хармс и  др.). Они провозгласили себя не только творцами нового поэтического языка, но и создателями нового ощущения жизни и ее предметов.
____________________________

 

                2


   Судя по газетным сообщениям, у деда в Пролеткульте всегда было много обязанностей, не говоря уже о работе в литературном и театральном отделах. В 1919 г. агитационный отдел Петроградского комитета компартии постановил организовать в городе Центральный партийный клуб, поручив этим заняться «т. Кудели, зав. клубным отделом Пролеткульта, и т. Арскому». Такое же задание – открыть клуб для пролетарских пи-
сателей  – дед получает на собрании пролетарских писателей. Кроме того, собрание включает его вместе с Машировым и Бердниковым в организационное бюро
по подготовке Всероссийского съезда пролетарских писателей, назначенного на 13–15 декабря 1919  г. Как указывало «Грядущее», всю корреспонденцию по съезду надо «присылать по адресу: Литературная студия петроградского Пролеткульта, т. Арскому». На съезде его выбирают в ЦК и президиум Пролеткульта, а также включают в группу, которой поручено организовать новый литературно-художественный журнал.
   В  журнале «Грядущее» за 1921  г. есть информация об открытии мастерской художественного творчества, которая должна «помочь начинающим рабочим писателям, художникам, актерам, певцам и музыкантам выявить и оформить свои дарования». Учащиеся распределялись по студиям, а руководили ими все те же то-
варищи: «литераторы  – Арский, Книжник, Крайский, артисты-инструкторы – Арбатов, Мгебров, Чекан».
   Кроме Пролеткульта, дед еще работает в Губаглитпросвете, других просветительских организациях города. Начиная с 1918 г., он шесть лет подряд избирается в Петроградский (потом Ленинградский) совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Его кандидатуру выдвигает Союз работников искусств.

   Самое главное, что вся эта работа проходила в разгар гражданской войны. В  Центральном государственном архиве Петербурга хранится анкета[10] деда за 1921  г., которую он заполнил как депутат Петросовета седьмого созыва. В ней он указывает, что состоял на военной службе до Октябрьской революции и после, был демобилизован только в 1920 г.

________________________
10 Опросный бланк обследования состава Петроградского Губернского Совета рабочих и красноармейских депутатов
________________________
 

    В. И. Ленин лично уделял внимание художественно-музыкальному обслуживанию фронта. 7 апреля 1919 г. он подписал приказ Совета рабоче-крестьянской обороны об учете сценических и театральных работников. Все граждане РСФСР, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежали точному учету «на предмет возможного использования их по обслуживанию фронта и тыла Красной Армии по профессии». Артисты приписывались к частям, получали воинское звание и походное довольствие. Дед, как указывается в одном из библиографических источников[11], «в 1918–1919  гг. был красногвардейцем и красным партизаном (удостоверение № 2140); членом Особой политической коллегии петроградского фронта (7-я армия)».

_______________________________
   [11] Из писем Л.  П.  Арской (третьей жены деда) к Т. П. Дориной, готовившей в 1975 г. «Библиографию советских писателей».
_______________________________

   Журнал «Грядущее» (№  7) за 1919  г. сообщал: «Мобилизованы почти все ответственные работники (Пролеткульта.  – Н.  А.), в том числе и члены Президиума и Совета, т. Садофьев, Никитин, Аузин, Андреев, Арский, Зверев и др. Работа все-таки идет. Театральная студия в течение месяца сделала две поездки на фронт,где с успехом шла новая пьеса т. Арского „За Красные Советы“, и сделала две постановки в Петрограде. В студии насчитывается до 150 человек». Там же отмечалось, что идет «усиленная подготовка к празднованию Октябрьской годовщины, которая отмечена новой пьесой
 т.Арского „Красные зори“».
   В эти дни вся работа Пролеткульта была переориентирована на фронт  – для бойцов организовывались «перекидные» летучие спектакли-концерты, «боевые спектакли-митинги», лекции, выступления поэтов. Все артистические силы Тео разделились на отряды, готовые быстро прибыть на место.В  самом Петрограде постоянно проходили митинги-концерты, в организации которых дед принимал непосредственное участие. В  июле 1920  г. Отдел агит-пунктов при Политотделе 7-й армии вместе с Пролеткультом организовал неделю помощи Западному фронту. В  воскресенье, 4 июля, на Знаменской площади под звуки Интернационала открылся первый концерт. Со-бралось много народу, окружившего плотным кольцом эстраду. Людей не испугал даже дождь. Играл оркестр, выступали агитаторы и поэты. Затем на сцену вышли актеры Пролеткульта.
   Тогда же родилась идея – использовать в качестве сцены платформы трамваев. По городу стали курсировать «арттрамваи». Заслышав звуки оркестра, к ним со всех сторон, как ручейки, стекались горожане. Пролеткультовские поэты читали им свои стихи, которые
со своим пафосом и маршевым ритмом как нельзя лучше подходили для революционно настроенной толпы.
   С  такой сцены дед впервые прочитал свое новое стихотворение «Матросы», сразу полюбившееся слушателям.

  Матросы, матросы! Пылает закат…
  Матросы – в дорогу! Прощай, Петроград!
  На юге – Деникин… За Волгой – Колчак…
  Прощается с милой военный моряк.
  Отечество наше! О, родина-мать!
  Кто в цепи посмеет тебя заковать?
  Матросы, матросы! Победа нас ждет,
  Мы жизнь отдадим за родимый народ.
 

   Многие стихи деда печатались в листовках под лозунгом «Все на защиту Советской власти» и распространялись в окопах. Его фамилию хорошо знали в частях 7-й армии.


               
                * * *

 
  Поездки агитбригад и театральных коллективов на передовую сопрягались с большой опасностью. Виктория Чекан постоянно рассказывала в журнале «Грядущее» о фронтовых выступлениях пролеткультовского театра «Арена», описывая все выпадавшие на его
долю приключения. Вот один из ее рассказов.
   «На последнем вечере Кириллова комендант города (Юрьева. – Н. А.) предупредил нас, что надо кончать скорее, не затягивать, не то может случиться для
нас большая неприятность. Арена продолжала гореть энтузиазмом. Как оказалось, был заговор: около 11 час. ночи окружить театр и переловить этих странных арти-
стов.
   Около 9 час. утра, на следующий день, фронтом был уже пряничный Юрьев и вокзал, где стояли и наши вагоны, прицепленные к сборному составу, у которого не было паровоза. Бой приближался, раненые искали, где сделать перевязку; уехал и санитарный поезд, начала рваться шрапнель. Арена, безоружная, должна была почти принять бой. Искали винтовок, патронов, нашли; винтовки оказались заржавленные, стали чистить.
Один из наших коммунистов пошел на станцию  – приставил местному обывателю  – начальнику по станции браунинг и сказал: „Пуля в лоб или паровоз!“ Паровоз
нашелся, состав прицепили.
   Линия боя приближалась. В  городе стреляли из окон по серым шинелям, показалась конница, скакала перебитая пушка. Солдаты говорили: „Уезжайте“,
но веры в то, что мы уедем, не было, железнодорожный путь должны были перерезать белогвардейцы. Длиннейший поезд медленно пошел на ура. Арена уцелела.
Конница оставалась на окружных опушках...
   Арена из Риги направилась через Валк в Красный Петроград. Но в Вольмаре, уголке „Прибалтийской Швейцарии“, повторилась стоянка без паровоза. В Валке уже шли ожесточенные бои, и мы приняли убитого красноармейца-товарища. После суточной стоянки отправились на Ригу – Двиюн, Псков, Петроград. В  Риге мы потеряли товарища Аду Корвин, умершую в пути от тифа.
   В  феврале ранним утром наш театральный эшелон на подводах вез красные знамена, плакаты, бутафорию. Арена шла за отсутствием трамваев пешком в свое родное логовище. Теперь Арена часто получает письма от товарищей-красноармейцев: „Работайте, и мы будем
знать, что недаром проливаем кровь: да здравствует Пролеткульт, будьте верными коммунистами“».
   Красноармейцы хорошо воспринимали постановки всех пролеткультовских коллективов и в одном из писем в Тео благодарили их «за доставленное им высокое художественное наслаждение».
   Интересно сравнить эти отзывы с тем, как реагировали солдаты на театральные представления, устраиваемые еще при Временном правительстве. В  сентябре 1917 г. поездку на фронт совершил Передвижной общедоступный театр. Один из участников этой поездки собрал и опубликовал отзывы солдат на их выступления. «Ето все что-то подозрительное,  – рассуждал один из зрителей,  – начальство чем нас забавляет: солдату ето не нужно, ему скорей бы домой. Скажу одну правду, что етим нам буржуи головы затемняют, присылают на фронт какие-то развлечения, ето нам мало нужно; одно скажу: скорее ету проклятую бойню долой».
   Летом 1920  г. Мгебров, Чекан и часть прежней труппы вновь возвращаются в Пролеткульт и требуют восстановить свои позиции. Мгебров уже тогда конфликтовал [12] с коллективом «Героического театра», мечтал о его ликвидации и создании одного, централь-
ного театра Пролеткульта. И  он добился своего: очередная конференция Пролеткульта принимает решение о создании театра Пролеткульта, а «Героический театр» закрывают. Но спокойствие длилось недолго: сбывались предсказания Блока о трагической, мятущейся фигуре Мгеброва. Опять начинаются его разногласия с руководством о репертуаре, режиссуре, направлении театра.
_________________________
[12] Некоторые студийцы критиковали стиль Мгеброва и хотели поставить пародию на его спектакль «Легенда о коммунаре». Первой в знак протеста из театра ушла В.Чекан.
_________________________


   На сцене театра шли и пьесы деда. Об одной из них «Раб» в постановке Н. Н. Урванцова оставила воспоминания В.  Чекан, сыгравшая в ней главную роль:
«Я играла роль египетской царицы Клеопатры, рыдающей над казненным ею рабом.Клеопатра молила солнце вернуть жизнь рабу, но безжизненно на тигровых шкурах лежал раб». Роль раба играл Б.  А.  Болконский, впоследствии ставший актером Ленинградского театра драмы.
После непродолжительной борьбы театр Пролеткульта закрыли. Последний спектакль прошел 24 октября 1921  г. Журнал «Вестник театра и искусства» писал по этому поводу: «Невольно преклоняешься перед той стойкостью, с какою труппа переносила неудачи… Но всякой духовной стойкости рано или поздно бывает предел. Наступил этот предел и для театра Пролеткульта. Театр Пролеткульта умер. – Да здравствует театр Пролеткульта!»
   После Пролеткульта Мгебров занялся актерской деятельностью и почти 30 лет (с перерывами) играл в Ленинградском театре драмы им. Пушкина, но рабочую аудиторию никогда не забывал. В  1924  г. они вместе с Чекан создали «Мастерскую по изучению Островского и Шекспира», спектакли которой показывали в заводских клубах.
   Свои последние дни супруги доживали в Доме ветеранов сцены. Видимо, им там было не очень сладко. Писатель Юрий Нагибин, увидевший их на похоронах Михаила Зощенко, записал в своем «Дневнике» 28 мая 1958  г.: «Когда выносили гроб, переулок от улицы Воинова до набережной Невы был запружен толпой. Ленинградские писатели выглядели так, что печальное торжество напоминало похороны в богадельне. У  всех лица пойманных с поличным негодяев, на плечах лохмотья. Было два выходца с того света: актер Мгебров и его жена. Они приплелись с Каменного острова, из Дома ветеранов сцены. У  него штаны подшиты внизу  сатином, вместо галстука – веревка, грязные серые волосы ложатся на плечи всей тяжестью перхоти, лицо трупа».
   Старость супругам мог бы скрасить их единственный сын Кота (Николай), но он погиб еще ребенком в 1922 г. «от руки террориста», как официально сообщалось в газетах, и был похоронен вместе с другими жертвами революции на Марсовом поле. Девятилетний Кота
тоже играл в «Героического театре» вместе с родителями. В  историю города он вошел как артист, любимец петроградских рабочих, «который неизменно вызывал у зрителей горячие чувства.


                * * *


   Неизвестно, принимал ли участие во всех перипетиях с театром дед, но, видимо, после возвращения Мгеброва он из Тео ушел. Где-то в 1921 г. он пишет ав-
тору Анне Саксаганской: «Уважаемая Анна Абрамовна! К сожалению, в Драматическую студию ранее 16 лет не принимают. Что касается Ваших пьес, то, будучи теперь мало связанным с театром, я не имею возможности взять на себя постановку Ваших пьес. Предложите Мгеброву, он заведует театром Пролеткульта. Я занят лите-
ратурой и политической работой, в театре не работаю. С уважением П. Арский».
   В автобиографии от 18 ноября 1923 г. дед отмечает: «В  настоящее время работаю в области драматургии – закончил большую трагедию из эпохи Парижской коммуны под названием „Голгофа“ и пишу другую  – „Легенда о черном городе“ и социальную мистерию – „Рупор мира“».
   В  эти годы он пишет много пьес, которые идут в разных театрах Ленинграда и страны – это «Голгофа»,«Черная пена», «Мокрое дело», «Красный фронт», «Война этажей», «Короли и капуста» и др. Одни из них продолжают тему революции и гражданской войны, другие уже посвящены мирной жизни и ее социально-бытовым проблемам. Критика в основном относится к ним положительно. Так, о комедии «Короли и капуста», написанной в соавторстве с Жижморой по рассказам О.  Генри, журнал «Жизнь искусства» пишет:
«Пьеса вполне удалась со стороны театральной или сценической… В отношении же содержания пьесой затрагивается колониальный вопрос и разрешается восстание чернокожих, и это чисто пролетарская новинка,потому что до сих пор наша драматургия таких тем еще
не касалась». Спектакль был принят к постановке Академическим театром драмы им. А. С. Пушкина.
   Пьесу «Черная пена» поставила 2-я студия ЛГСПС. Некий Борис П. отмечает в журнале «Рабочий и театр»: «Тема пьесы Арского  – самая злободневная. Растрата казенных денег, преступная халатность заводской администрации, продажа заводского имущества.
Показан и рабочий, захлебнувшийся в „черной пене“, в грязной накипи кутящего нэпа».
   Такое же мнение высказывает и другой автор, Д.  П.: «По своему замыслу пьеса для рабочего весьма интересна. Она рисует жизнь большого завода в его повседневной обстановке».
   Журнал «Рабочий и театр» опубликовал письмо рабкора В. Медведева, который дал спектаклю высокую оценку: «Как пьеса, так и сценическое воплощение ее вполне удовлетворяют современный рабочий театр… С  точки зрения профессиональной, конечно, в спектакле были недочеты. Но они сглаживались тем искренним, одушевленным исполнением, которое сквозило у всех участвующих. Вообще же это был свежий спектакль. Следует пожелать, чтобы спектакли этого коллектива были переброшены в провинцию – в уезды. Там нужны именно такие, здоровые спектакли».
   Однако были и противоположные взгляды. В  том же журнале «Рабочий и театр» А.  Сущев отмечал: «…для ленинградского пролетариата, разумеется, абсолютно чуждо то, на чем строит Арский стержень своей пьесы – сделка завкомщика с хозяйственником, основанная на совместном расхищении заводского имущества.Слабо выдержаны основные действующие лица, создающие двойственность восприятия, и совершенно не
оправдан ряд моментов всего театрального действия».
   «Красная газета» за 1924  г. в театральной хронике сообщает о постановке пьесы деда «Комиссар Настя». Другие источники пишут о пьесе «Освобожденный труд». В  последней особенно проявилось характерное для того времени кубистско-авангардистское
направление в драматургии, сочетание патетики и гротеска. Действующие лица в ней  – некие символы или аллегории. Дед дает такую ремарку к портретам своих
героев: «В  роскошной раззолоченной зале трон, на котором восседает толстый, румяный, заплывший жиром Капитал. Вокруг  – огромные мешки, набитые доверху
золотом. Трон разукрашен драгоценными камнями, и на толстых пальцах рук Капитала сверкают и горят большие бриллианты. Перед ним в угодливых и жалких позах Поп в длинной черной рясе и высоком клобуке; с другой стороны  – Царь в порфире и короне, в руках – скипетр и держава, за ними – Министр в костюме камергера; поодаль  – Профессор с огромной толстой книгой на вытянутых руках замер неподвижно с подобострастно наклоненной головой».
   Здесь все символично – и сами фигуры с их атрибутами (Капитал на троне, Царь со скипетром, Профессор с книгой), и расстановка персон: ближе всех к Капиталу  – Царь и Поп, то есть самодержавие и религия, чуть подальше Министр  – государственный аппарат,
еще дальше Профессор – наука.
   В этот период дед обращается к историческим событиям  – далеким и близким и пишет пьесы: «Конец Романовых», «Адмирал Колчак», «Атаман Булак-Балахович», «Голгофа» и др.
   «Конец Романовых» написан в соавторстве с М. Волоховым. Пьеса большая, в пяти актах, охватывает значительный период – от коронации Николая II и трагедии на Ходынке (1896  г.) до пребывания семьи бывшего императора в Екатеринбурге и Тобольске (1918 г.). С  позиций того времени авторы, как в старой русской сказке, показывают Николая II глупым, недалеким царем, а его окружение и того хуже. Этому окружению авторы противопоставляют революционную толпу, не способную на измену и предательство. Когда Екатеринбург занимают белые и главные герои пьесы – большевики Писаревская (комиссар) и Авдеенко  – вместе с другими попадают в плен, напрасно адъютант Корнилова призывает людей их выдать – толпа упорно молчит. Писаревская говорит адъютанту: «Мы друг друга здесь не знаем. А если бы даже знали – вам не сказали».
   Писаревская в любых обстоятельствах действует смело и решительно. Она говорит комиссару Временного правительства Панкратову: «Может быть, я была дерзка по отношению к вам, но не забудьте, в какое время мы теперь живем. Разве можно быть таким мягким, когда тебя хватают за глотку? Гражданская война только началась. Или победим мы, или они».
   Впоследствии дед не раз будет обращаться в своих пьесах к образу женщины-комиссара.
Пьеса шла в Ленинграде, Ташкенте, Чите, других городах, но потом была запрещена. 4 ноября 1925  г. в «Ленинградской правде» под заголовком «„Конец Романовых“ снят» появилось сообщение: «По распоряжению Реперткома пьеса Волохова и Арского „Конец Ро-
мановых“ снята с репертуара театра Драмы и комедии».
   «Голгофа» посвящена французской революции и парижским коммунарам, но события 1871  г. как бы отождествляют героизм борцов за революцию, произошедшую в России. Тьеру и его правительству противопоставлен народ  – рабочие и национальная гвардия.В «Голгофе» дед вводит свой любимый образ – человека со скрипкой. Это некий Леру, старик, оказавшийся в тюрьме вместе с коммунарами. Он тихо играет на своем
инструменте, заставляя людей, обреченных на смерть, вслушиваться в незнакомую музыку. Но вот казнь коммунаров произошла, и «тихие, рыдающие звуки скрипки Леру постепенно переходят в мощную мелодию, в которой сочетаются гимны страдания и радости победы».
   Пьесу «Булак-Балахович» дед, видимо, написал в Пскове, во всяком случае, замысел мог появиться именно там, так как Булак-Балахович (Бэй-Булак-Балахович) – один из руководителей контрреволюции на северо-западе России, особенно свирепствовал в
Порховском уезде Псковской губернии. В центре пьесы молодая женщина – дочь рабочего, красавица Саша, но она не комиссар, не партизанка, а террорист-одиночка, поставившая перед собой цель – убить деспота. Во имя спасения людей она готова пожертвовать собственной жизнью. Переодевшись монахиней, Саша пробирается в штаб Балаховича, стреляет в него… и не попадает.
   Ее арестовывают. Только стремительное наступление красных спасает девушку от неминуемой гибели.
    Оценивая эти пьесы деда, критика отмечала, что «автором сделан в драматургии шаг вперед от агиток и революционных пьес-лозунгов», в ней появились «определенные характеры» и «индивидуальные типы».
 

    Кроме пьес, в 20-е годы дед пишет рассказы и стихи. В  1925  г. выходит еще один его сборник стихов «Серп и молот». Его стихи также широко публикуются по стране в самых разных изданиях – на Дальнем Востоке, в Твери, Харькове, других городах и, конечно, в Москве и Ленинграде. Он является неизменным участником всех крупных сборников пролетарских поэтов, в том числе второго альманаха «Пролетарские писатели».
Признанием творческих заслуг деда стало внесение его имени в первое издание Большой Советской Энциклопедии (том 3-й, 1926 г.). Текст о нем хотя и небольшой, но написан живо: «…По темам А. – поэт революции, по форме  – поклонник старого метра и рифмы.
Написал драматический этюд „За Красные Советы“ (1920), выпустил два томика рассказов  – „Метла революции“ и „Кровь рабочего“, обнаруживших умение А. говорить кратко и сильно».



                * * *


   Пролеткульт к тому времени уже перестал существовать, но появилась другая организация  – Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей (ВАПП), продолжившая его цели и задачи.
   В  состав ее правления вошел весь коллектив литературной группы «Кузница», в том числе и дед. На это указывает Литературный энциклопедический словарь 1987  г. издания  – «В  состав правления были избраны члены группы „Кузница“ В. Д. Александровский,
П. А. Арский, М. П. Герасимов, М. Волков и др.» Других сведений о том, что дед был в группе «Кузница», мне не попадалось.
   В  архиве Пушкинского дома я нашла анкету деда для членов Всероссийского союза поэтов (ленинградское отделение), заполненную им 23 апреля 1925  г. Он туда вступил 12 апреля 1924  г. Союз привлекал поэтов тем, что оказывал помощь в издании стихов и публичных выступлениях. Дед, в частности, был постоянным автором художественно-иллюстрированного журнала «Петроград», где печатались самые известные поэты
всех направлений – символисты, акмеисты, футуристы, имажинисты и др.
   В анкете деда содержится много полезной информации о нем. Так, своей литературной специальностью он в те годы считал поэзию и драматургию, основной профессией – редакционную работу. Из нее мы узнаем, что в то время он был членом Союза революционных драматургов и членом Союза работников просвещения (профсоюзная организация), что уже тогда его сборник рассказов «Кровь рабочего» переводился на иностранные языки, а пьеса «Голгофа» шла за рубежом. В  графе «семейное положение» он указывает, что женат и имеет двух детей, с явной гордостью написав в скобках «сыны»! Эти сыны: Павел  – от первого брака с женой Верой и Александр, мой отец, – уже от второго брака с моей бабушкой Анной Фединой.
   В 1926 г. в Союзе поэтов прошла перерегистрация его членов. Деда оттуда исключили, как отмечалось в протоколе собрания (он тоже сохранился), «ввиду со вершенного неучастия в работе Союза». На том же заседании в Союз были приняты Н.  Клюев, М.  Кузмин,
А. Лившиц, Ф. Наппельбаум и И. Наппельбаум, которые «напротив, пожелали… проситься».
   «Неучастие» деда в работе Союза, скорее всего, связано с его командировкой в эти годы (1925  – 1929) в Псков, а затем  – в Харьков для организации газетно-
журнального дела. В Пскове он был зам. редактора газеты «Псковский набат», в Харькове  – членом редколлегии журнала «Красное слово».
    Впоследствии дед состоял во Всесоюзном объединении ассоциаций пролетарских писателей (ВОАПП) и Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). В  1934  г. прошел первый съезд советских писателей, на котором был создан Союз советских писателей. С  этой писательской организацией связаны вся дальнейшая жизнь и работа деда.