Заворожённые дрожки,

 
или  ГЛОБАЛЬНАЯ  СЕТЬ  ПОЭТИЧЕСКИХ  ВЛИЯНИЙ  И  ВЕЯНИЙ


Глубоко убеждён, что всякий, кто неплохо знаком с польской поэзией двадцатого века, обязательно выделит для себя как одну из вершин этого периода мини-поэму Константы Ильдефонса Галчинского «Заворожённые дрожки» (1946). Подлинную силу этого произведения русский читатель может оценить ещё и потому, что к настоящему времени существует, как минимум, несколько хорошо известных, зарекомендовавших себя переводов на русский язык этой мини-поэмы (И.Бродского, А.Ревича, А.Эппеля, М.Петровых, А.Нехая и др.). За свой не столь уж большой творческий путь К.И.Галчинский сочинил не менее пятнадцати мини-поэм; но что же мне запомнилось из них? Только «Заворожённые дрожки» и, пожалуй, «Вит Ствош» (1951) – последнее скорее оттого, что автор пронзительно проецирует себя самого на собирательный образ творца, мастера Вита Ствоша, тем самым подводя свой собственный жизненный итог. С точки зрения чисто литературных достоинств «Заворожённые дрожки» стоят особняком не только в ряду мини-поэм, но даже и среди больших стихотворений К.И.Галчинского…
На одном из Волошинских фестивалей в Коктебеле (кажется, в 2011 году) выступала небольшая делегация польских литераторов. После выступления делегации я подошёл к наиболее возрастному, маститому поляку и скромно спросил его (разговор шёл преимущественно по-английски), откуда, из какой традиции, собственно, взялся К.И.Галчинский и его «Заворожённые дрожки», каковы его литературные истоки? Пожилой поляк-литератор ответил, что он в данном случае не прослеживает определённой литературной традиции и что истоки творчества К.И.Галчинского нужно искать в его знаменитом сибаритстве, парадоксальности литературно-бытового мышления и в его довольно свободном образе жизни. Меня, честно сказать, мало удовлетворило тогда это объяснение.
Лишь спустя 10-11 лет мне, походя, удалось найти в литературе сведения о том, что подростком Галчинский прожил около четырёх лет в Москве, а значит, неплохо знал русский и легко читал русскую поэзию в подлинниках. Более того, оказалось, что Александр Блок был любимейшим русским поэтом юного поляка, и Галчинский с юности мечтал «стать как Блок». Трудно сказать, насколько глубоко творчество А.Блока повлияло на весь творческий путь К.И.Галчинского, но влияние «гротескных» произведений Блока на творческую модель «Заворожённых дрожек» просто очевидно и не может вызывать никаких сомнений. Конкретно имеются в виду блоковские «Балаганчик» и поэма «Двенадцать». В сущности, уже почти все основные конструктивные идеи и методы «Заворожённых дрожек» можно встретить в этих известных блоковских текстах. Напомним, эту мини-поэму К.И.Галчинского от всех прочих отличает, помимо ураганного гротеска, наличие выраженного, чётко простроенного «сюжета», присутствие сквозного действия и калейдоскопической смены событий и картин. Вся эта удивительная мистерия, вся эта художественная лавина «Заворожённых дрожек» может считаться творческим переносом блоковских литературных приёмов и методов на почву польской поэзии середины двадцатого века. Даже форма мини-поэмы крайне напоминает таковую у сакраментальных «Двенадцати» А.Блока.
И вот здесь-то в самую пору приходится Владимир Маяковский с его стихотворением-поэтохроникой «Революция» (17 апреля 1917 года). Всегда тяготевший к бурной поэтической склоке Владимир Маяковский, в целом, имел на удивление неплохие личные отношения с Александром Блоком. Дело было даже не в том, что Блок был заметно старше и куда миролюбивее, – Блок со всей несомненностью влиял на Маяковского в чисто литературном отношении, и Маяковский не мог не сознавать всей существенности этого влияния. Маяковский нередко объявлял себя «некрасовцем» в русской традиции (в противовес «пушкиноидам»), но, по высшему счёту, если и тяготел куда по творческим принципам, так только к блоковской традиции, да и то – со скидкой «на большое присматривание и примеривание»… Другой разговор, что резвое общество литературных футуристов, бойко прибравшее Маяковского к рукам, ежеминутно было готово отправить и самого Блока, и возглавляемый им круг символистов куда подальше с деятельного корабля современности. Ближе к 1918-му году А.Блок в чисто творческом, поэтическом отношении практически исчерпал себя. Мир его жизни и творчества рушился и физически, и метафизически прямо на его глазах. Да-да, вместе с миром жизни рушился навсегда и мир его поэтических грёз предшествовавших двух десятилетий. Прошлой лирики своей он уже не сочинял; просто не мог её больше сочинять. Но даже и в старом, почти уже отмершем дереве всё живы глубинные поэтические соки. Александра Блока, когда-то гордого рыцаря на белом коне, всё-таки невольно задевал  нахальный и, в сущности, почти беспочвенный вызов футуристов.
«Революция» Владимира Маяковского описывала события февраля-марта 1917-го года, причём это стихотворение никак не отнесёшь к наиболее удачным текстам поэта этого периода. И, наверное, главное его предназначение было всё-таки в том, что оно побудило заклякшего было Блока к созданию удивительной поэмы «Двенадцать». Поэт вложил в поэму «Двенадцать» всю мощь авторского символизма и, вместе с тем, почерпнул всё свеже-необходимое для поэмы в самом, в как бы оспариваемом им футуризме. Александр Блок не задавался вовсе целью поэтически «разгромить» Маяковского. Но, всполошенный ростом влияния Маяковского на общественные процессы и русскую поэзию того времени «умирающий поэтический лев» А.Блок в последний раз показал миру подлинные возможности своих поэтических когтей и клыков. А мы, тем самым, можем замкнуть следующую неочевидную поэтическую связь: «проходное» стихотворение «Революция» В.Маяковского, а также его повышенная общественная активность в революционной России, неожиданно (через А.Блока), но вполне конкретно повлияло на появление «Заворожённых дрожек» К.И.Галчинского в казалось бы далёкой послевоенной Польше. Знал ли Галчинский поэтическое творчество Маяковского? Не мог не знать. Но боюсь, что вот это косвенное, случайное влияние «Революции» Маяковского на создание «Заворожённых дрожек» Галчинским куда значительнее и важнее, чем общее прямое влияние всего творчества Маяковского на эксцентричного польского поэта.
Советская критическая литература, похоже, нарочито избегала вопроса о литературных источниках поэтического творчества самого Владимира Маяковского. Поверить комканным биографиям, ведущий пролетарский поэт возник из чистого футуристического фокуса в стиле «Алых Парусов». Ну, немного после ещё программа партии большевиков, будто указующий перст свыше, приятно добавилась до комплекта… Как-то раз Маяковский дерзнул прочесть свои стихи под видом стихов знакомого своему однокурснику по училищу живописи Давиду Бурлюку. Прямо на Сретенском бульваре Давид Бурлюк воскликнул: «Да это же вы сами написали! Да вы же гениальный поэт!» Маяковский жутко обрадовался признанию друга и – трах-бах! – не отходя от кассы, сделался большим и уже почти советским поэтом. Милые дружеские чувства, конечно, способны творить чудеса; но в остальном история о рождении большого поэта Маяковского не выдерживает никакой разумной критики. На отчаянном пустыре поэзии в принципе не может родиться ни один сколько-нибудь нормальный поэт – даже Демьян Бедный…
Серьёзный поэт без серьёзных литературно-поэтических истоков немыслим, просто невероятен. Приятно, конечно, изображать себя новым, как чёрт из табакерки, сплошь невиданным и невероятным поэтом. Особенно в обществе, где все сплошь и рядом пытаются отобрать у тебя звание ведущего пролетарского поэта и объявить всего только «попутчиком». Однако, чумная действительность, как это обычно бывает, и интереснее, и намного проще. Легенда о пенорождённом уникуме Маяковском слишком легко овладела широкими массами читателей.   
По своему социальному происхождению Владимир Маяковский таки был чистейшим «попутчиком» в литературе. Почти дворянин, но семья без средств. Такой дворянин – что купец без гильдии. Сын лесного смотрителя и ученик заштатной грузинской гимназии на окраине Кутаиси (Багдады). Успел окончить три класса – и их он реально прошёл. В Москве ещё почти два класса гимназии, но это уже почти сплошь фикция. Во-первых, учиться в московской гимназии куда труднее, чем в грузинской, – Володя тянет с большим трудом. Во-вторых, Володя и вовсе не тянет, так как почти полностью уходит в революционную деятельность и в революционное чтиво. Потом заключение в тюрьму на полгода, а затем – три с половиной года обучения живописи. Но в основном только живописи – и ничему более!
В поэзии его познания, видимо, ограничивались немногочисленными античными авторами да русской классикой восемнадцатого-девятнадцатого веков (Державин, Жуковский, Крылов, Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Тютчев, Фет, Некрасов). Знал, видимо, и старших современников: Блока, Белого, Бальмонта, Брюсова. Всё это едва ли отвечало его юношеским чаяниям, жажде нового поэтического стиля. Вон, на улице времена-то какие! Но сам раскрыть этот «новый сладостный стиль» под новые времена он никак не мог! За четыре месяца в одиночной камере в Бутырке шестнадцатилетний Владимир Маяковский наполняет новыми стихами целую тетрадку, то есть сочиняет около тридцати-сорока (а то и полсотни) авторских поэтических текстов. Но всё по-прежнему «не то» – эти тексты кажутся слабыми и нисколько не удовлетворяют его. Тетрадку отбирают по выходу из тюрьмы, – и Маяковский более о ней не жалеет.
Только после поступления в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве Маяковский (ему восемнадцать), наконец, знакомится с Давидом Бурлюком и его компанией. То есть впервые серьёзно сталкивается с литературно более осведомлёнными людьми. Те отсылают его к русским переводам французской (в меньшей степени – немецкой) поэзии девятнадцатого века. Даже основных имён – не менее десятка. Другие тоже, бывает, нравятся, но Маяковский сразу и всей душой прикипает  к одному единственному – Артюр Рембо. Этот поэт-возмутитель, поэт-тинэйджер и по бунтарскому духу, и по литературному привкусу очень пришёлся ко двору юному Маяковскому. Маяковский скорее прав: эти «великие» стихи, которыми так восхищался возбуждённый Бурлюк, и впрямь принадлежат скорее большому другу Маяковского – Артюру Рембо. Писать «за себя» Маяковский ещё не очень-то научился, а вот написать что-нибудь «под Рембо и как Рембо» – это пожалуйста, это у Маяковского уже очень неплохо получается. Иногда глупая, иногда дикая безудержная страсть, яркие и не всегда связные образы, павлинье заигрывание с читающей публикой и нарочитое последующее внезапное пренебрежение ею – короче, всё, вплоть до жёлтой кофты было взято из этого, хорошо известного европейского поэтического резервуара… Понятное дело, знакомство произошло только в хороших переводах, ибо ни одного европейского языка (не считать же грузинский) юный Маяковский не знал – тем более в том объёме, чтобы свободно читать какую-либо иностранную поэзию в подлинниках. С этим он подошёл к 1913-му, последнему счастливому «царскому» году.
Лишь осенью 1913-го Маяковский знакомится с людьми, ещё более осведомлёнными в области мировой литературы (со вступавшим в своё «царственное» пятилетие Игорем Северяниным, например). Они замечают по ходу, что кроме французской, есть ещё и англо-американская литература, в частности, такой интересный труд как «Листья травы» Уолта Уитмена. Это будет вторая настольная книга юного Маяковского. Уитмен и вправду даёт ему всё! Рембо – баловник и мистификатор, капризный и взбалмошный юнец, для воспевания революции мало пригодный. Разве что для попирания основ… В действительности непростой, умудрённый опытом личной жизни и многочисленных наблюдений Уитмен идеально подходит для сочинителя нового языка революции, для возвестителя новых, выстраданных жизнью и борьбой законов грядущего мира. У Уитмена Маяковским взяты широкий, конструктивный взгляд на мир и человеческое сообщество, основные принципы будущего акцентного стиха и грядущей «маяковой» лесенки. У Рембо почерпнуты его яркие, дикарские образы, его пышные рифмы, его юношеский задор и склонность к литературному безобразничанию. Знакомство с творчеством Уитмена, ко всему, подтолкнуло Маяковского смелее использовать крупные поэтические формы – поэмы и мистерии, масштабнее вторгаться в жизнь, в саму философию жизни средствами литературы.
То есть, когда Владимир Маяковский, яростно, но слегка лукавя, призывал поскорее сбросить А.С.Пушкина с корабля современности, на самом деле, он имел в виду нечто иное: Пушкин был невероятно мощным акцептором западно-европейского литературно-поэтического опыта, а Маяковский по ходу заявлял, что за прошедшее столетие на Западе вызрели и новые поэтические формы, и новое содержание (тот же марксизм!). К тому же появился талантливый русскоязычный автор, способный этот новый опыт усвоить и переработать – так значит, пора перестать равняться на предыдущего акцептора (Пушкина), а восхвалять и финансировать нового, к тому же живого и весёлого (Маяковского). Правду сказать, было бы в корне неверно ограничивать художественные влияния на юного сочинителя Маяковского только творчеством Артюра Рембо и Уолта Уитмена. Это, безусловно, только базовые авторы, без влияния которых оригинальный поэтический голос Маяковского попросту не сложился бы в том виде, в котором мы ныне его знаем и любим. Из русских авторов, кроме упомянутых Александра Блока и Николая Некрасова, я бы назвал Сашу Чёрного, Сергея Есенина, Николая Заболоцкого, Игоря Северянина, Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных, а из зарубежных – следует, пожалуй, искать дополнительные истоки преимущественно во французской поэзии (Верлен, Бодлер и «проклятые поэты»).
Не верите? Возьмём для беглого анализа небольшое раннее стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918). Бытовая сюжетность стихотворения, поучительный наратив очень характерны для творчества Саши Чёрного с его заострённым вниманием к мелочам и подчас дотошной детализацией. Кстати, у зрелого Маяковского такую организацию текста встретишь уже заметно реже… В центре стихотворения образ лошади, попавшей на мостовой в незавидную ситуацию, чреватую травмой. Данный жанрово-экзистенциальный эпизод напрямую отсылает нас к стихотворению «Падаль» Шарля Бодлера. Но Маяковский решает художественную задачу в другой плоскости: если у Бодлера жизнь обречена и её мимолётный аромат может сохраниться только в относительно нетленных свидетельствах искусства, то у Маяковского и лошадь встаёт, как ни в чём не бывало, «и стоило жить, и работать стоило»…
По ходу решения глобальной общехудожественной задачи образ лошади раскрывается в чисто есенинском камерном стиле: «Лошадь…Деточка…», «Хвостом помахивала. Рыжий ребёнок». А в самом начале стихотворения в стиле радикальных футуристов, вроде Алексея Кручёных, стук копыт лошади по мостовой изображён так: «Гриб. Грабь. Гроб. Груб». Так что молодой Маяковский не чурается ученичества и очевидных перекличек как с признанными классиками, так и с наиболее талантливыми поэтами-современниками.
Увы! Социалистическая критика не торопилась «разбирать на влияния» большого пролетарского поэта… С ролью Уолта Уитмена ещё как-то проще получилось. Спасали ссылки на Есенина, который долгое время был убеждён в отсутствии образности в поэзии Маяковского, что, по его мнению, было вызвано именно американскими, «уитменовскими» веяниями. Есенин даже, бывало, приставал к Маяковскому и, чуть не плача, кричал ему: «Россия моя, ты понимаешь – моя, а ты… американец! Моя Россия!» По воспоминаниям И.Розанова Есенин заключал: «Маяковского я считаю очень ярким поэтом, но лишённым духа новаторства: он весь идёт от Уитмена. А главное: у него нет поэтического мироощущения». Оставим на совести Сергея Есенина столь категоричные заявления, тем более, что принадлежность к враждующим литературным группам очень ограничивала возможности дружбы для двух великих поэтов-современников.
Хуже случилось с восприятием критикой несомненного влияния Артюра Рембо. У советских критиков просто рука не поднялась вывести главного пролетарского поэта из жизни и творчества пусть и поэтически гениального, но всё же отпетого мелкобуржуазного дегенерата. Один только гомосексуализм поэта-тинэйджера Артюра Рембо чего бы им стоил, уже не говоря о последовавшей торговле рабами в Африке и о прочих его выкрутасах! И несомненное «базовое» влияние Рембо скромно так замолчали…
Итак, что мы видим? В свои полные шестнадцать лет поэт М. – откровенный поэтический неудачник (не то, что Цветаева или Есенин об эту пору). Лишь в девятнадцать следует массивный поэтический прорыв, на который так бурно реагирует Давид Бурлюк прямо на Сретенском бульваре… В двадцать один поэт М. – восходящая поэтическая звезда, совершающая  турне по России. К двадцати пяти годам поэт М. уже во весь голос заявляет о себе как о ведущем пролетарском поэте Советской России (при этом с тростью, в изящной тройке и в модной фетровой шляпе). Под влиянием более зрелых литераторов (живых и книжных) он чувствует в себе гениального поэтического ученика: любое приглянувшееся поэтическое направление он усваивает за считанные месяцы, включая его в свой авторский поэтический оборот, а также быстро акцептирует не столь глобальные полезные поэтические приёмы практически отовсюду. Впрочем, не прибегая к есенинской категоричности, приходится признать, что хвалёная поэтическая самобытность пролетарского поэта М. может считаться весьма условной – в том смысле, что ореол появления поэта из литературного ниоткуда, из принципиально нового пролетарского литературного бытия решительным образом исчезает…
Есть и ещё одно, что удивляет в биографии Маяковского. По ходу жизни и творчества он неизменно возвращается к тинэйджеровскому задору французского чертёнка Рембо, которого, казалось бы, с возрастом, с опытом должен был замещать Уитмен – своим масштабом, широтой, полубиблейской мудростью… Ну, или не Уитмен, но кто-нибудь или что-нибудь всё-таки посерьёзней… «Рембовинки» для Маяковского – это пора его цветущей, многообещающей юности, это творческая свобода и озорство; но они же – это и неуравновешенность, незрелость, несоразмерность многих как творческих, так и жизненных решений пролетарского поэта. Ведь и сам Рембо слишком многое в своей жизни и творчестве делал из чистого каприза, совсем по-подростковому… Как знать, достигни Маяковский поистине «уитменовского» проникновения, его зрелых жизненных позиций, может и преодолел бы он некоторую тинэйджеросвкую незрелость своего глубинного поэтического «я»? Может, и превзошёл бы окружавшую его мелкую и, ой, не мудрую окололитературную групповую возню? Может, и превозмог бы печальный суицидальный итог столь яркой жизни и столь масштабного творческого пути? Увы, всё это только неприкаянное и совершенно неуместное сослагательное наклонение… В конце-то концов, глаза ведь открылись бы не только на нейтральную вселенскую метафизику, но и на бесконечно пошлую, глуповатую многолетнюю историю с Бриками, и на подлинно звериный оскал сталинского социализма, по сравнению с которым «кровавый» царизм – просто детские ангельские бирюльки…
Что же мы видим в многострадальном итоге? Литературно-критическая статья, больше задуманная о нюансах творческих истоков и мотивации эксцентричного поляка К.И.Галчинского, превратилась скорее в статью о Маяковском, Рембо, Уитмене и многих иных – по случаю, по внезапному озарению автора. Здесь и подумал я: а может ли быть по-другому в текстах похожей направленности, когда автор пытается во многом явочным порядком обнажить разные, часто совсем неочевидные интерпоэтические связи? Всё-таки мировая поэзия – это сложно организованный международный социо-культурный континуум с многомерными и весьма запутанными сетевыми связями. Многомерная интернациональная поэтическая сеть включает в себя высокую работу подлинных профессиональных переводчиков, историков, культурологов и литературоведов, и она лишена всякой линейности, а тем более узко-групповой келейности… Например, для меня лично автор «Сказания о Гильгамеше», библейский царь Давид с его Псалмами или лирико-иронические миниатюры Катулла куда ближе и значительнее по воздействию и творческому влиянию, чем творчество многих отечественных поэтов современности (скажем, чем творчество Евтушенко или Вознесенского).
Кто-то может пожаловаться: «Ну вот, критик разобрал известного классика Маяковского по косточкам и привязал его несомненные достижения в литературе к категорическому влиянию ряда иностранных авторов. Деструктивный, космополитический и довольно схематичный подход к живому источнику поэзии!» Во-первых, не только иностранных авторов, а во-вторых, обучаться литературному творчеству ничуть не зазорно, напротив – необходимо и значимо. По большому счёту, всякий человек обучается литературному творчеству почти так, как он вообще обучается человеческой речи. Лиши младенца языкового общения – и он не заговорит никогда. Лиши потенциального автора любого доступа к литературным феноменам прошлого и настоящего, и он никогда не пойдёт дальше элементарных считалочек и пословиц, проистекающих из банального речевого быта. Написать полноценный складный рассказ просто никогда не придёт ему в голову. То же – со стихотворением.
 Стыдно скорее хорохориться, тщательно скрывая при этом многочисленные источники своего реального поэтического ученичества, выставляя себя эдаким литературным божком, вышедшим к народу как бы совсем ниоткуда (а ля самородок). Подобным образом нынче могут себя вести разве некоторые юные, незрелые таланты с недостаточным литературным кругозором и навыками цивилизованного окололитературного общения. Так что забавное желание сбрасывать кого-то с парохода современности, столь яркое у Маяковского, это не более, чем эпатажная футуристическая поза, нарочитое привлечение общественного внимания, но нисколько не глубинное побуждение серьёзного и, увы, вошедшего в литературную традицию, всемирно известного поэта. Думаю, и Пушкин, и Толстой, и Достоевский немножко ему простят – как опытные футуристы в своём неуёмном роде.