Инна Лиснянская Из первых уст Интервью

                Беседу вела Ольга Постникова

                Ибо от избытка сердца говорят уста.
                Евангелие от Матфея


   
     – Инна Львовна, самый интересный предмет нашего разговора для меня – психология творчества, биография и поэзия в их соотношении.

     – Милая Ольга Николаевна, то, что вы называете предметом нашей беседы, собственно, включает в себя всю мою жизнь, а всего не расскажешь. Могли бы вы обозначить главные вопросы?

     – Ваш взгляд на современную литературу, в том числе мемуарную, история «Метрополя», вернее, вашего участия в этом альманахе и дальнейших событий. И конечно же, я просила бы вас рассказать о том, как создавались ваши стихи, в особенности ваши поэмы – венки сонетов, ведь это очень сложная форма.

     – О «Метрополе» мне рассказывать не хочется, не хочется наживать себе имя на нелитературных фактах. Вот недавно одна из газет заметку о получении мной премии альманаха «Арион» озаглавила «Нравственный компас». Ну какой я компас, если не могу для себя определить, где запад, а где восток? Ну, выходили мы с Семеном Липкиным из Союза писателей. Но это вовсе никакой не героический поступок, а норма поведения. Дал слово – держи. А о том, что я пишу и имеет ли мое писание хоть какой-либо компас, барометр или часы, в той же заметке ни звука. И еще есть причина, по которой я не хочу говорить о «Метрополе». Тут же после перестройки многие писатели-чиновники, гонители «инакомыслящих», в том числе и метропольцев, объявили себя демократами. Вот о них-то, оборотнях, стоит мне поразмыслить, но не в нашей с вами беседе, а на бумаге. Это очень больное место в российском обществе.

     – Инна Львовна, кругом говорят о вечере альманаха «Арион» в Музее Марины Цветаевой, где вам в октябре 96-го вручили премию года за цикл стихотворений «Песни юродивой». Мне рассказали, что после того, как вы выступили, прочтя стихотворение, зал встал неожиданно для президиума и долго аплодировал.

     – Я благодарна за эту премию. Милая, приятная шутка судьбы эта премия. Я восприняла это событие не как восхваление, а как свидетельство того, что я – есть. Меня десятилетиями не издавали, а теперь все печатают книжки за свой счет, но мне претит быть графом Хвостовым. Я верила, что я – поэт, дважды в жизни: в 1972 году, благодаря общению в Комарове с Лидией Гинзбург, Бухштабом, Адмони, Македоновым… и два месяца после премии и выхода моей книги «Из первых уст». Были только краткие мгновения, а вообще я привыкла, что я – никто и ничто.

     – Мне хочется узнать, с чего у вас начинается стихотворение, как оно возникает?

     – Когда-то, в самом конце 60-х или в начале 70-х, Натан Эйдельман, выслушав несколько моих стихотворений, попросил меня рассказать, как, при каких обстоятельствах и побудительных поводах написались стихи. И я о каждом стихотворении ему рассказала. «Инна, это так интересно, почему бы вам не вести своеобразный дневник, что, как и почему написано». Я засмеялась: «Натан, если я начну заниматься подобным анализом, не только исчезнет тайна ремесла, но я просто больше никаких стихов написать не смогу».

Теперь же, когда мне скоро стукнет семьдесят лет, мне не страшно открыть вам скорее не психологию, а лабораторию моего творчества. Итак, всякое стихотворение у меня начинается неожиданно с какого-нибудь аккорда, то есть с одной строчки. Чаще всего эта музыкальная строка оказывается первой в стихотворении. Изредка помещается в середине, а то и в конце, такие стихи даются нелегко, неоднократно переосмысливаются мною, правятся. А тема, начинающаяся с невесть откуда пришедшей музыкальной фразы, словно сама себя пишет, и я тут ни при чем. Кстати, я у Бунина прочла, что у него стихотворение начинает происходить от одной строки. Это меня очень удивило. Мне всегда казалось, что рацио в поэзии Бунина преобладает над эмоцией, живопись – над музыкой. Обожатель Бунина Липкин мне не однажды говорил, что он сразу видит все стихотворение целиком, даже приблизительно объем. Именно таким, непостижимым для меня способом, думалось мне, сочинял Бунин.

Но, видимо, пути творчества неисповедимы и могут быть объяснены, хотя и не до конца, только самим творящим.

     – Простите, что вас перебиваю. Как только вы стали говорить, с чего начинается у вас стихотворение, я сразу подумала, что музыкальность – это же наследственное. Определяет ведь что-то в роду творческую одаренность! Вот и ваша дочь, Елена Макарова, – талантливая писательница, и ее роман «Смех на руинах», напечатанный в «Знамени», читателями сразу был замечен. От кого вы унаследовали свой дар?

     – Думаю, что способности по наследству не передаются. А вот среда, в которой начинаешь себя осознавать, действительно оказывает влияние на то, что в тебе заложено Провидением. А семья, в которой я росла первые свои восемь лет, почти сплошь музыкальная. Моя мама, Раиса Сумбатовна, училась некоторое время в консерватории, пела. И почти все родственники как со стороны матери, так и с отцовской стороны музицировали. Кто – профессионально, а кто – любительски.

     – А в семье у вас не было отчуждения из-за стихов, не были ли порицаемы ваши литературные увлечения?

     – Некому было порицать. В мои восемь лет семья распалась. Родители развелись, а близких родственников пересажали, да и перестреляли. А там – и война. С тринадцати лет живу самостоятельно.

     – А какое самое первое чувство вам запомнилось?

     – Два чувства: ревность к младшей сестре и виноватость. Чувство вины оттого, что не могла сказать комсомольским родителям, что хожу в церковь с няней или бабушкой. Мама не знала, что я, такая нарядная девочка с бантиками, усаживалась вместе с нищими и просила деньги, если их не оказывалось у няни для нищих. Ошеломленные прохожие мне подавали, а я – нищим. И только после этого заходила в церковь.

Когда меня обижали – я не давала сдачи. Но упряма была! Мое упрямство раздражало, доводило до истерики моих близких. Если не хочу – с места не сдвинешь. Но ни на кого я сама не нападала. Не ходила на пионерские сборы, не была в комсомоле, считала, что нечего там делать. Помню, приехала к маме в Москву на каникулы, говорю Тамаре, сестре (мне одиннадцать лет, ей семь): «Выйдем, я скажу секрет!» Мне надо было высказаться, и я знала, что она – могила. «Тома, никому не говори, никаких врагов народа нет, есть один враг народа – Сталин».

На самом деле, все всё знали. И Ахматова не верила, что люди не знали. Незнание было для самосохранения. Но я, хитрая, все понимая, не сказала этого в школе, молчала, чтобы сохранить себя и родных.

С тринадцати лет я, в сущности, жила одна. Папа на фронте. Никому до меня серьезного дела не было. Когда распадается семья, человек чувствительный это остро переживает. Отсюда, иногда я думаю, у меня слабые родственные связи, и в этой отдаленности от родных виновата я сама. Хотя я нянчила двух сестер. У меня была одна поэма, где я упрекаю мать. Но высказалась – и вся обида моя кончилась. Осталась только неискупленная вина перед мамой.

     – Поэзия – счастливый дар?

     – Поэзия – опасное занятие. Батюшков сошел с ума. Тютчев ужасно боялся одиночества. Ахматова – одиночества и пространства. Фет пытался покончить с собой. А у Пушкина и у Лермонтова были дуэли-самоубийства.

     – Да, об этом писал Соловьев: что Пушкин, «сообразно своей собственной воле, окончил свое земное поприще».

     – А в нашем веке – самоубийства поэтов: Есенин, Цветаева, Маяковский…

     – Я читала ваш ответ на анкету к столетию Есенина, там есть очень серьезное замечание, имеющее отношение и к нашей жизни: «… почти любое самоубийство я склонна понимать как результат депрессии, и в самоубийстве Есенина, как в «магическом кристалле» русского характера, мне мерещится неосознанная тяга к самоубийству самого народа».

     – Само по себе стихописание – спасение от сумасшествия… Но, по сути, это занятие анормальное.

Толстой говорил, что в каждом писателе живет графоман, но не в каждом графомане живет писатель. Когда слишком тяжело на душе, написала – и стало легче: то ли мгновение отболело стихами, то ли судьбу заклинаешь на какой-то временной отрезок.

     – А когда вы начали писать?

     – Когда я была ребенком и молилась в церкви, у меня была не молитва, а стихотворная импровизация, но тогда я не записывала. С тринадцати-четырнадцати лет стала записывать. Было два адресата: Бог и тетрадь. У меня имелась огромная амбарная книга, куда я стала аккуратно переписывать стихи. Стихи же читать не любила: поэзию преподавали так, что это вызывало отвращение. Читала только Есенина. Мне подарили его книгу, он был в то время запрещен. С любви к Есенину началось мое запоздалое знакомство с русской и мировой поэзией. В отрочестве моим чтением была только проза XIX века – русская, английская и французская. Моя школьная подруга недавно напомнила мне, как я, шестиклассница, лежу на балконе в бакинской многонациональной коммуналке, читаю «Госпожу Бавари» и делаю записи.

Есенин оказал на меня огромное влияние. Семен Израилевич выводит меня из «проклятых поэтов». Но мой учитель – Есенин, хотя я и взяла у него не лучшее: первую реальность, а стихи должны быть многослойными.

     – Мне кажется, у вас другая, не есенинская просодия.

     – Это к разговору о школе. Если стихотворец не прямой эпигон, то музыка у него, естественно, должна быть собственной. У Есенина я научилась открытости высказывания, с него началась для меня русская и мировая литература. В поэзии Есенина не прямая биография – он переосмыслял жизнь. Он остался одним из самых моих любимых поэтов и позднее, когда я узнала Блока. А Ходасевич, Мандельштам, Ахматова и Цветаева были потом. Очень поздно. Я – поэт позднего развития. Есть такой термин во французской литературе – «поэты позднего развития». Хотя я беру эту формулировку внешне, суть – совсем иная. Лет в двадцать, познакомившись с текущей поэзией, я сделала вывод: надо писать нормальные стихи, как все Раздражение, что я не пишу как все, уже нарастало.

     – То есть уже в юности был творческий кризис?

     – Да, но это уже не юность, а молодость. Я нашла повод, чтобы уничтожить свою амбарную книгу. Меня попросили купить малосольных огурцов. Я говорю, что переписываю стихи. «Малосольные огурцы важнее твоих стихов». Это был внешний толчок, чтобы прекратить свои стихотворные молитвы.

В какой-то момент, году в 47-м, я искала компромисса со временем, захотелось печататься. Я ничего подлого не писала, но стала приноравливаться к текучке, а стихи стали хуже, неряшливее рифмы. Содержание мстит форме. Пейзажные, любовные стихи… Но я стала писать плохо, пока не опомнилась и не стала писать в стол.

     – Можно снова вернуться ко времени вашего детства? Как и на что вы жили во время войны? Ведь вам было всего тринадцать лет.

     – Я имела иждивенческую карточку на триста граммов хлеба и двести рублей по аттестату от папы, чтобы выкупать хлеб. Выжить мне помогла Библия, мне ее давала соседка, Марья Ивановна. Ночью я читала, а утром ей возвращала. Соседка – пьяница и кошатница, но в 50-х, когда прекратила пить, перестала быть доброй. Впрочем, я читаю Библию всю жизнь и только это, может быть, и знаю, хотя ни Ветхий, ни Новый Завет до конца невозможно познать, тем более – следовать всем Христовым заповедям. Подставлять левую щеку, когда бьют по правой, – еще по силам. А вот возлюбить врага своего… Я не знаю человека более греховного, чем я, но я стараюсь преодолевать врага в самой себе. Я была потрясена, когда прочла первый псалом. Я его поняла! Когда потом, через много лет, я прочитала «Жить не по лжи» Солженицына с призывом хотя бы к пассивному сопротивлению: не выступай, не голосуй, не ходи! – я увидела, это ведь «Блажен муж…

     – «...иже не иде на совет нечестивых»…

     – Солженицын – грандиозная личность, великий писатель – оттолкнулся от первого псалма, призывая не делать дурного. Я всегда считала и буду считать, что вера и внутреннее общение (не хочу всуе даже Имя упоминать) были всегда.
Я не хотела ехать в пионерский лагерь, это было непросто.

     – Расскажите, пожалуйста, о том времени.

     – Я помню только смешное. У меня был туберкулез от голода, и диспансер послал меня в пионерский санаторий. Там был такой начальник, он говорил: «Вы не просто дети, а вы – наши, советские дети. Вы едите не просто капусту, вы едите нашу, советскую капусту. Вы нарушаете не просто тишину, а нашу, советскую тишину». Кто-то написал слово из трех букв на стене в уборной, и начальник сказал на линейке: «Дети, вы портите не просто уборную, а нашу, советскую уборную». Вдруг из шеренги вышел мальчик: «Дядя, вы не просто идиот, а вы – наш, советский идиот». Начался скандал, вызвали родителей этого мальчика, но впервые в моей жизни было редкое торжество справедливости: вернули мальчика, а начальника перевели на другую работу.

     – Это время забылось.

     – Такой мешанины партдемагогии и партидиотства вы, ваше поколение, не видели. Бог меня хранил. Папа приехал в отпуск с фронта на несколько дней и пришел в санаторий. Мне как раз решили делать поддувание – упредить каверны в легких, но масло спасло. Папа продал все, что мог, накупил масла и дал мне, я ела его пол-литровыми банками, и когда удивленный папа спросил меня: «Как ты себя чувствуешь?» – я ответила: «Я живая!» Вот и теперь на тот же вопрос отвечаю: «Я живая!»

     – А как вы умудрились не быть в комсомоле?

     – Меня в комсомол записали без меня, директор школы вручал билет, а я и говорю: «Я все теряю, со мной одни неприятности». Но билет все-таки выдали. Я его уничтожила. И говорю: «Потеряла». Мне выдали второй билет! Я и второй билет выбросила в очко азиатской уборной. Таким образом выбыла из комсомола по быстрым техническим причинам.

     – Скажите, а поэма «В госпитале лицевого ранения» – тоже из бакинской реальной жизни?

     – Да, из бакинской и московской. Это – венок сонетов. Сначала пришла строка и музыка, написался неожиданно сонет. И тут я увидела, услышала, что из каждой строчки возникает тема и ее смысловые контуры. И я решила написать поэму в виде венка сонетов. Опыт уже был – точно так же была написана поэма «Круг», но то был облегченный вариант венка сонетов – французский. Когда звучит и осмысливается большая вещь, я люблю ставить перед собой сложную задачу, да и еще так, чтобы содержательность побеждала устаревшую форму. Поскольку я поняла, что в венке сонетов будет действовать не только время войны, но и настоящее время, мне захотелось показать, что несмотря на все мытарства детства, на весь ужас тогдашней и текущей жизни, с нами не только Бог, но и высочайшая русская культура.

К каждому сонету я взяла по эпиграфу из Батюшкова и Лермонтова (у Пушкина дактилического размера не нашла), из Некрасова и Случевского, из Баратынского и Мандельштама, из Цветаевой и Волошина, из Ахматовой. Задумала взятые мной стихи эпиграфа ввести в ткань сонетов. По моему замыслу, поэты, ушедшие из жизни, должны были живо присутствовать в ней в 80-е годы.

«Что это ты задумала?» – спросил меня Семен Израилевич. Я объяснила. А он сказал: «Это невозможно. Пиши цикл сонетов с эпиграфами, не венок – он сам по себе настолько труден, что еще эпиграфы в него вводить! Нет, не получится». Я приуныла: только разогналась, а уже – не получится.

     – Вы говорите, как текст строится, а я не могу этой девочки забыть, которая ухаживает за ранеными, безлицыми, слепыми, к кому никто не ходит. Не форма поэмы решена, а сама судьба.

                В свете войны маскировочно-жестком
                Мне и мой нынешний жребий не горек.
                Память осталась вечным подростком.
                Я ли вхожу в олеандровый дворик?
                В городе нефти, в тылу приморском,
                В тесной матроске, в туфлях без набоек
                Девочка пела в консерваторском
                Зале на сто восемнадцать коек.

     – Но я хотела и решить судьбу, и преодолеть судьбой форму. Некоторые части писались сразу, а у одного сонета было одиннадцать вариантов. И когда поэма была завершена, Липкий сказал по телефону Лидии Корнеевне Чуковской: «Инна сотворила чудо, справилась с невообразимой технической задачей!»

                – Что ни лицо, то закрытая рана
                В сон и сегодня глядит издалече:
                В марле плотнее морского тумана
                Щели для зренья, дыханья и речи.
                Лучше заглядывать в окна к Макбету,
                Чем в эту чистую прорубь для зренья
                Страхом взлелеянного поколенья.
                Вздрогну, проснусь, закурю сигарету…
                Бинт размотать – что версту за верстою.
                Что моя жизнь перед этой бедою ?
Если же говорить еще об одной особенности этой поэмы, то, кроме искусного, но естественного вплетения цитат из стихов великих наших поэтов в ткань рассказа-исповеди, поражает кинематографичность видения, например, та сцена, где «с топориком вылез спавший в гробу санитар-алкоголик». Или образ девочки-южанки, которая идет по зимней Москве в соломенной шляпе. И тут же вспоминается «Круг» – вся наша жизнь на фоне сумасшедшего дома. «Колечки перманента разламывались в ванне из цемента». Как это понимать? И почему такую сильную вещь вы не включили в свое избранное «Из первых уст»?

     – Не могла же я все включить в один том. Вот и моя поэма «Ступени» не вошла. А что касается «колечек перманента», которые «разламывались в ванне из цемента», то это эпизод из моей жизни. На допрос меня взяли, когда мне было уже семнадцать лет, после того как арестовали двух моих друзей-студентов, непочтительно называвших Сталина «Усатым» и возмущавшихся: «Куда ни плюнешь, везде портрет Усатого». Я уже вам говорила, что с детства видела именно в Сталине врага народа. До Ленина я не дошла, но я же видела: всех сажают, а я их знала. Веселые родственники, соседи… Детской кожей я понимала, что никакие они не враги. Когда я писала «Круг», то невольно вспоминала, как со мной обращались на допросе. Меня трое суток держали в цементной ванне с ледяной водой. Сказали, что если я расскажу кому-нибудь, что со мной делали, то убьют. Я долго это в стихи не впускала, этот ужас. С тех пор я боюсь холодной воды…

     – Семен Липкин написал в своей статье о вашем творчестве: “Поэзия Лиснянской есть поэзия виновности”. И обозначает ваши стихи как путь к Богу, к Тому, Кто один может простить.

                Забвенья нету сладкого.
                Лишь горькое в груди —
                Защиты жди от слабого,
                От сильного не жди.
                Такое время адово
                На нынешней Руси —
                Проси не у богатого,
                У бедного проси.
                Наглядны все прозрения,
                Все истины просты, —
                Не у святых прощения,
                У грешников проси.

Не простое это стихотворение. В нем — некое императивное, побуждающее начало. С кем это разговор?

     – С собой.  Бахтин сказал: “Наступает эпоха монолога”. А я хочу сказать, что монолог должен содержать диалог, спор с самим собой. Если есть выражение, отрицающее истину и правду, а противостояния этому нет, то литературное произведение лишено жизненной и литературной правды. Всю правду знает только Бог. Однако я непоследовательна: а разве в лирике Батюшкова, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Фета нет разговора-спора с самим собой? Нет диалога в монологе?

Все уже было — говоря о ХХ веке, Бахтин-то имел в виду монолог в прозе, конечно, но если взять мир лирической поэзии, то сейчас внутри стихотворца его оппонент более активен. Нехорошо ссылаться на себя, но я заметила, что веду яростный спор с собой в тексте лирического стихотворения. Это от отчаянья.

                – Да, вы это делаете:
                Земля дымится, небо тлеет,
                Пылают волны и руда.
                Не верьте мне, все уцелеет,
                Земля, и небо, и вода.

Многие ваши стихи проистекают из русской традиции, — в русле ее поэтических ритмов и образов; эту традицию вы обновляете введением конкретных примет нашего времени, лексическим снижением текста. Какова “ваша иерархия” в русской поэзии и насколько такая иерархия устойчива во времени?

     – Тютчеву как поэту было воздано с большим опозданием. Тогда успех определяла литературная общественность, собственно, как и в наши дни. Были и ошибки, были и преувеличения.

Возьмем, например, символизм (все “измы”, как и символизм, я произношу знаково, ибо для меня понятия литературных течений и школ размыты и необязательны). Во времена Блока и Белого возвышен был Брюсов, он был мэтр, признанная величина всего этого направления. Но теперь мы видим, что в символизме большее — Блок, а за ним — Белый. Время все расставило по своим местам. Расставит и то новое, что есть.

Хотя большей новизны, чем банальность и обыкновенность, в нашей жизни не бывает. Все давно уже было — в Библии, у Гомера, у Пушкина. Из Пушкина выросло все, к примеру, даже Пастернак. “Облатка розовая сохнет/На воспаленном языке”. Тому, кто забыл, что это из “Евгения Онегина”, на вопрос: “Чье?” — можно ответить: “Пастернак”.

Если говорить о поэтических школах, то русский символизм начался гораздо раньше, чем мы думаем, и пошел вовсе не только от французов. И само название школ условно — постмодернизм, например. В каждой школе разные стихотворцы, и кто уцелеет, покажет время. Каждый писатель есть другой писатель по отношению к предыдущему и к соседу.

Была акмеистическая школа: Гумилев, Ахматова, Мандельштам. Да, действительно, они овеществили поэзию, оттолкнулись от изжившей себя школы символизма (и здесь название школы спорно), хотя она и сейчас дает ростки в том или ином поэте. Сейчас совершенно все равно, какое это было течение. Три абсолютно непохожих друг на друга поэта. Как и символисты... А Анненский — цветущий путь от символизма к акмеизму.

Можно сожалеть, что я так поздно получила представление о теории версификации. От Липкина мне известно, что Пастернака спросили, надо ли знать теорию стиха. Он ответил, что надо один раз все узнать, а потом все забыть.

Я оставалась до тридцати лет в этом смысле безграмотной. Я начинала учиться на Высших литературных курсах (потом это прервалось). Профессор Григорьев, который преподавал нам теорию литературы (очень милый), как-то написал на доске мелом: “Белеет парус одинокий” — и вызвал меня. “Проставьте ударения”. Я не вникла в суть слова “ударение”, подумала, какое главное слово в строке, вспомнила “Выхожу один я на дорогу”, подошла к доске и подчеркнула “одинокий”, решив, что у Лермонтова это самое главное слово в стихе.

     – По смыслу — да, действительно!

     – Профессор посмотрел на меня как на пещерную жительницу. Он стал объяснять и выделять стопы. Мне было стыдно, а потом я увлеклась теорией стихосложения и много прочитала научного, да позабыла почти все. А вскоре Григорьев нам дал задание составить доклад о любом стихотворении любого поэта, я сделала разбор стихотворения “Белеет парус одинокий”. Смысл был такой: это стихотворение — чистейший символизм.

И это я попыталась доказать. Вообще-то начатки символизма есть у Тютчева. А в “Парусе” я показала: в каждой его строфе разное состояние погоды. Первая строфа — полный штиль, во второй вдруг “играют волны, ветер свищет”, потом опять: “под ним струя светлей лазури/Над ним луч солнца золотой”... Разве не символизм с его знаковой системой? Профессор Григорьев внимательно и с интересом меня выслушал, а после занятия подошел ко мне: “Инна Львовна, пошто вы надо мной так измывались в прошлый раз, когда подчеркивали “одинокий”? Я говорю: “Честное слово, я не знала тогда. Я читала, я думала...”

У нас по этому поводу много было споров с Тарковским. Он не любил Блока. Он говорил: “Что это — “И перья страуса склоненные/В моем качаются мозгу”?” Я говорю: “В его сознании”. — “Так бы и написал!”

     – А что вы думаете о противопоставлении классики и постмодернизма в нашей поэзии?

     – Что-либо безоговорочно утверждать или отрицать — ошибка. Можно сказать, что постмодерн, отторгая от себя традицию, без традиционной поэзии на самом деле обойтись не может, то пародирует ее, то употребляет без конца центоны, во многих стихотворениях спорит с традицией, но нельзя вести спор с мертвыми, и тут я усматриваю отсутствие самодостаточности. Значит, традиция есть и жива. Так спорит богоборец, а раз спорит с Богом, значит, Бог есть. Те писатели, которые открещиваются от классики, все равно от нее зависят. Бродский никого не опровергал, просто, скажем, Баратынского предпочитал Пушкину. Но ведь не перечеркивал Пушкина Баратынским. Цветаеву предпочитал Ахматовой, но не перечеркивал Цветаевой Ахматову.

Ни один художник не в состоянии отменить другого, но может недостаточно оценить или не заметить. Так, Пушкин, рецензируя один журнал, назвал троих (Хомякова, Киреевского, Тютчева) и, заметив, что первые двое — безусловно поэты, Тютчева проигнорировал. Кстати, если вернуться к теме “диалог в монологе”, то заметку Пушкина на полях одного из стихотворений Батюшкова “темно и вяло”, читаем и в “Евгении Онегине”: Пушкин боролся с романтизмом в себе самом. Я думаю, когда Пушкин говорит о Ленском: “Так он писал темно и вяло,/Что романтизмом мы зовем”, он спорит с самим собой, ведь в гении живут не только все его герои, но и все ветви искусства, и строки о Ленском — это диалог в монологе. В пору создания “Евгения Онегина” Пушкин уже уходил от романтизма к конкретности, к жесткому реалистическому письму. Вот и выступил Пушкин-реалист против Пушкина-романтика. Но разве это укор всему романтизму? Ничуть не бывало. Это Пушкин поры “Евгения Онегина” спорит с Пушкиным времен “Руслана и Людмилы”. Крупное явление в культуре не борется с другим явлением, а борется с самим собой.

Мне надо было оказаться в Германии, чтобы узнать работу Вольфа Шмида о “Гробовщике”, о поздних элегиях Пушкина. Текстологические исследования показали такие совпадения в стихах, которые свидетельствуют о том, что Пушкин внимательно читал Тютчева. Перекликаются “Бессонница” и “Парки бабье лепетанье...”. Понятия плагиата тогда не существовало, тогда это было обычным явлением. Лермонтов тоже заимствовал, и не только у Пушкина. Пушкин взял у Жуковского строку “Я помню чудное мгновенье”, а Лермонтов все тот же “Белеет парус одинокий” — у Бестужева-Марлинского.

     – А Гершензон в статье “Плагиаты Пушкина” говорит о поэтических реминисценциях Пушкина из Батюшкова, Вяземского, Баратынского и даже Боброва. Но вы, Инна Львовна, упомянули поздние элегии Пушкина...

     – Есть жанры, никогда не изживающие себя. Жанр элегии не изжит. В 1823 году Кюхельбекер выступил против элегии, сказав, что это уныло и надо писать оды. Такое высказывание практически было выступлением против серости: “Избавь нас Боже от элегических ку-ку”. В 1824 году появилась статья “О направлениях в нашей поэзии”, основной пафос ее был — надо воспевать радость жизни.

Году в 25-м Пушкин вдруг вернулся к элегии.

Одну из величайших в русской поэзии элегий написал Баратынский, это — “Признание”. “Я клятвы дал, но дал их выше сил”. Подумайте, обращено к женщине, но это гораздо шире и крупней, чем обращение к одному лицу. И еще: “Обмена тайных дум не будет между нами”.

Сейчас некоторые элегичность понимают как ностальгию.

     – Я видела статью в недавно вышедшем сборнике “Славянский стих”, посвященную вашему творчеству, где автор И. К. Лилли из Новой Зеландии делает ретроспективный анализ стихов из семи ваших книг и усматривает в структуре произведений последнего периода не только переход от коротких стихотворных размеров к более длинным, но и сдвиг на семантическом уровне. Кстати, этот исследователь замечает, что в 80-е годы доля элегически окрашенных текстов растет.

     – Если рассмотреть ход литературы, элегия не исчезла даже у постмодернистов. После Блока стихов элегического толка написано немало. Это не классическая элегия, а элегия прописей и самопрописей.

“На Васильевский остров / Я приду умирать” — это тоже элегия. У Кублановского много чудных элегических пьес. У Рейна, который столь предметен, тоже есть элегические мотивы, и они очень одухотворяют и поднимают его стихи.

Если бы я была поумнее, я бы нашла “элегические ку-ку” и в постмодернизме. А я сижу и открываю свои велосипеды. “Парки бабье лепетанье...” и “Шепот, робкое дыханье...”. Слышите Пушкина в Фете? А как над бедным Фетом все смеялись, когда от поэзии вдруг потребовали гражданственности, и только!

Ошибались толкователи, что в “Поэме без героя” Ахматова возражает Пушкину раннего периода, спорит с его романтизмом. Цветаева — вот ее любимый тайный соперник. Я писала об этом в книге “Музыка “Поэмы без героя”, а Музей Марины Цветаевой в Болшеве подвигнул меня на переиздание этой работы с “Закнижьем”, с письмами читателей по поводу моей версии об истоках ахматовской строфы. Получилась “Шкатулка с тройным дном”, а я — на четвертом.

     – Да, я прочла “Шкатулку...” и знаю ваше открытие: оригинальный ритмический прототип “Поэмы без героя” — не кузминский “Второй удар” (“Форель разбивает лед...”), как считалось до сих пор, а стихотворение Цветаевой, написанное еще в 17-м году, и начинающееся словами: “Кавалер де Гриэ! Напрасно...” История заимствования ритма и ваш анализ отношений разных поэтов не просто литературоведческая работа, но и своеобразный психологический детектив, который был бы невозможен, если бы уже не существовало опыта экзистенциализма. У Ахматовой в связи с “Поэмой без героя” было чувство вины — так я это прочла — из-за присвоения новой строфической музыки, открытой другим автором. Ведь в русской поэзии мэтров сравнительно немного. Вами найдено тут замечательное определение: “удочеренная строфа”. Но отношения поэтесс далеки от сентиментальности и полны драматизма.

     – Литературное соперничество есть, и оно непредосудительно. Вот я думаю, что наше литературоведение в теме “Пушкин — Тютчев” так и не преуспело, и я тоже просмотрела сходство между упомянутыми стихами Пушкина и Тютчева. Я такие сопоставления очень люблю. Плодотворно сопоставлять далеких друг от друга поэтов.

     – Инна Львовна, кажется ли вам жизнеспособным в наши дни такой жанр, как поэма?

     – Может ли у нас существовать жанр поэмы для фабульной повести? Об этом говорила и Ахматова, дескать, вышел “Евгений Онегин” и закрыл шлагбаум. После него надо совсем другое: “Мороз, Красный нос” Некрасова и “Двенадцать” Блока. Ахматова нашла такую новую форму, написав “Поэму без героя”, — таинственная вещь, на почве ее можно написать целый ряд работ.

     – “Поэма без героя” и Пушкин, “Поэма без героя” и Кузмин, “Поэма без героя” и Блок...

     – Да, а я в “Поэме без героя” нашла Цветаеву, Ахматова таила ее на третьем дне шкатулки — “у шкатулки ж тройное дно”...

“Когда б вы знали, из какого сора...” — это Ахматова, “Цветы растут как звезды и как розы...” — это Цветаева. “Мне ни к чему одические рати...” — это тайное стихотворное письмо Ахматовой к Цветаевой. “По мне, в стихах все быть должно некстати. Не так, как у людей”! А у Цветаевой — по мнению Ахматовой — все как у людей. Вы представьте, Пастернак, Цветаева, Есенин у всех на устах, а Ахматова забыта, ее годами не печатают, несколько лет подряд она не пишет стихов.

     – Да, признается, что четырнадцать лет провалялась на диване...

     – Она и в самый свой “урожайный” 40-й год с дивана редко поднималась, Пушкин же многое написал лежа. Дело не в положении тела, а в положении души. Цветаева, с точки зрения Ахматовой, живет в безопасности, в эмиграции оды пишет: отсюда у Ахматовой в стихах “Мне ни к чему одические рати...” полемический задор по отношению к Цветаевой. Такие великие поэты и такие человеческие противоположности! У Цветаевой — распахнутая высказанность, у Ахматовой — застегнутость, а значит, тайные пласты. Цветаева ничего не утаивала. У нее была настоятельная тяга выплеснуться и завоевать. Уже не раз поминали повесть о Сонечке, откровенные стихи к Софии Парнок. Биографию Ахматовой очень относительно можно прочесть из ее стихов. Она и письма писала короткие. Да, противоположность полная. Разные характеры: царственная Ахматова и несчастная Цветаева.

У Ахматовой был трезвый взгляд на вещи, она была очень здравомыслящей: “Как она, Цветаева, могла приехать сюда, где убивают ни за что! Как она могла вернуться!” Ахматова имела реальное представление о действительности и о своем месте в литературе. Она действительно все сносила покорно и в то же время величественно. А Цветаева терпела поражения вследствие своей безоглядной наступательности. У Цветаевой был такой взгляд на жизнь гения, о котором мне Тарковский печально, повинно поведал: “Полсердца? Хорошо, но не все же сердце, не печенку, не селезенку, а Марине надо было всего человека...”

Очень простая вещь: кто требует, тот не получает. Цветаева хотела понимания (ей все должны!). А Ахматова так себя вела, будто никто ей и не должен. Она словно бы не хотела, почти ничего не просила, от нее не чувствовалось напора “дай!”, и ей служили. Я бы не сказала, что она была счастлива, но ее всегда кто-нибудь плотно опекал.

У Ахматовой была очень мучительная жизнь. Многие помнят только ее королевствование, когда шлейф носили, но она и в нищете была королевой.

У поэта есть самоохранительная черта — отгородиться от трудностей даже близких людей. Этого была лишена Цветаева. Все сошлось в Елабуге: депрессия, одиночество, нищета...

     – А как вы относитесь к тому, что ваши стихи поют?

     – Мне говорят: “Хорошо тебя поет Раиса Саед-Шах (дочь)”. Сейчас Оскар ФЕльцман переложил на музыку четырнадцать моих стихотворений.

     – Я слышала, как хорошо вас поет Галина Бови-Кизилова.

     – Да, Галя Бови хорошо смыслит в поэзии, это я, естественно, не о себе. Она, берясь за гитару, сочиняет романсовую музыку на слова Цветаевой, Георгия Иванова, Ахматовой, Арсения Тарковского и наших современников — Кублановского, Кенжеева. Владея нехитрой мелодией, Галина умудряется для каждого поэта найти особенную музыкальную интонацию. Она не затемняет смысла, а высветляет слово своей музыкой и голосом, неброским, но точным. Мне нравится, когда сами поэты поют свои стихи — Окуджава, Галич, Юз Алешковский, его лагерные песни.

     – А как вы относитесь к ненормативной лексике?

     – Это масскультура, в угоду моменту. Сейчас полная разнузданность в языке. Но иногда это необходимо. Например, в “Кенгуру” Юза Алешковского. Алешковский делал это, когда никто еще не делал. Помню, я дала “Кенгуру” Эйдельману, он мне утром говорит: “Я накрылся одеялом и всю ночь до утра просмеялся. Дочка у меня сейчас гостит, и разбудить боялся, и рукопись от нее таил”.

Раз Алешковский приехал в Переделкино и давай — в том же роде. Я говорю: “При мне не матерись!” — “Ты же не ханжа”. — “Понимаешь, я каждое слово вижу”. Юз аж за голову схватился: “Несчастная!” Через некоторое время, не слыша от него привычных оборотов речи, люди ему стали говорить: “Юз, ты на себя не похож. Что случилось?” А он ответил: “Это Инна. С ней такая беда. Она каждое слово видит”.

А сейчас писатели в основном пользуются ненормативной лексикой на потребу публике. Но это отойдет, естественно, не полностью, нечто в языке закрепится, но матерный поток схлынет. Я заметила такую тенденцию: в журналах молодые писатели уже от этого отказываются. Пришло другое поколение. Юз сам был в лагере, это был его опыт, выраженный таким языком. Когда вышел “Один день Ивана Денисовича”, все мы были под сильным впечатлением. Но если бы там Солженицын написал так, как на самом деле говорилось, был бы двойной шок. Писатель заменил слова, помните?

     – “Ни фуя”...

     – То, что было с этим человеком, героем повести, уже было потрясающе, а лексику все домыслили. Содержание диктует форму.

     – А ваше любимое чтение?

     – Я ежедневно читаю Библию на ночь, это мой пожизненный ритуал.

     – Да, и в ваших книгах библейские образы: Руфь, Вирсавия, Магдалина, цитаты — “Нет, это бабочка в красной пыли... Матерь, печали мои утоли!” Меня всегда удивляла естественная религиозность ваших стихов, сейчас это эксплуатируют ради придания тексту экзотичности.

     – Из-за своей поперечности я ходила в церковь тогда, когда все не ходили, а когда это стало массово, я перестала. На самом деле я верую по-своему, неортодоксально. И это есть в стихах:

                И знать, что между небом и землей
                Тебе иных посредников не надо.

Но это не о священнике, это о другом. Мне кажется, что это грех гордыни... Мне кажется, что я не нуждаюсь в посреднике... Ведь когда-то и Христос восстал против формального выполнения обрядов.

Когда было безвременье, я стояла одна среди немногих старушек в церкви, мне было там хорошо. А уже в 70-е, особенно в 80-е годы, когда все пошли в церковь, — а пошли все: и комсомолки, и пионерки...

     – И партийные стали крестить внуков на всякий случай...

     – И все равно это лучше, чем ходить на партсобрания. Взгляните на стенку, вот икона Матери Божьей Казанской, под нею — лампадка, зажгу и помолюсь, на ночь читаю Библию, хоть один стих. Почитаю, подумаю... Это неисчерпаемая Книга.

     – Можно попросить вас дать толкование какого-нибудь места из Евангелия, потому что современная небогословская интерпретация текста Священного писания в прямом выражении — большая редкость?

     – “Блаженны нищие духом” — как будто самая употребляемая фраза, самое распространенное выражение. Я много размышляла над этим. Если вдуматься, что это означает... Мог ли Христос сказать, что блажен человек, у которого нища душа?! Надо говорить о конкретном времени: фарисеи, книжники — это религиозные ортодоксы. Сначала Он не восставал против ортодоксальной религии, входил в синагоги. Он не был против Закона (Тора — Закон). Но фарисеи постоянно забивали умы людей и заставляли их думать не столько о Законе, сколько о повседневной обрядовости, мелких правилах церковного обихода, принуждали подчиняться ничтожным обязательностям и запретам. Таким образом, человеку не оставляли, что ли, душевной емкости для приятия Бога, а не правила. Против этого Христос восстал: “Блаженны свободные духом” — вот как я читаю стих “Блаженны нищие духом”. Когда человек свободен духом, не заталдычен буковками закона, тогда у него есть место в душе принять Дух от Господа, а не из буквы.

Воинствующая ортодоксальность, увы, была во все времена и во всех церквах. Мы знаем, чту инквизиция делала именем Христа... Была Варфоломеевская ночь, боярыня Морозова, клещами отдирали двоеперстие. И сейчас есть ортодоксия — уже в смысле “коммунисты” или имея в виду некоторые церковные конфессии, заставляющие придерживаться каждой закорючки в буковке закона. “Блаженны нищие духом” — это верно и сейчас, так можно сказать о людях, свободных от догм.

     – Сейчас, когда очень много “игровых” литературных жанров, жизнь в книгах подается с повышенной дозой условности. Читатель, уставший от фантазий и текстовой сложности, все больше тяготеет к воспоминаниям, написанным более просто, в том числе очень велико внимание к биографиям известных людей.

     – Это имеет отношение к теме свободы и разнузданности. В наше время очень интересуются мемуарной литературой, но, если вспомнить мемуары конца XIX — начала ХХ века, они были иные. Сейчас, к сожалению, — и это обусловлено нашей жизнью, агрессивностью нашего общества и нашего сознания, — стараются (и не только в воспоминаниях) снять “маску” с того или иного писателя. Но еще хуже — из текста вырывают отдельные фразы и делают подтасовку. Что же случилось с человечеством? Вообще-то, это было всегда, об этом еще Пушкин писал...

     – Да, в письме Вяземскому о потере записок Байрона: “...слава Богу, что потеряны... Толпа жадно читает исповеди... потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!”

     – “Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе”. В чем был смысл мемуаров раньше? Они были объективны, не несли в себе разложения мыслительного атома, а разложить атом мысли — значит устроить взрыв ненависти, зависти и прочей агрессии в человеке.

Всякий поэт или писатель так или иначе выстрадывает, предугадывает свою судьбу. Об этом есть у Лотмана и Натана Эйдельмана. Это очень сложная вещь. Бог сотворил человека, но дальше человек творит себя сам. Мне близка строка Пастернака: “Говорят, что вы в это выгрались,/Ваша правда: так надо играть...”

Поэт не играет, а достраивает свою судьбу поведением, воображением.

Чаще всего поэты эгоцентричны. Но человек — Божье создание. Я не понимаю, когда говорят о богоизбранном народе. Каждый человек, а значит, и каждый поэт богоизбран на самом деле.

Я думаю, что есть два типа творческой личности: первый — когда художник абсолютно адекватен себе (человек), второй — тип восполнения. Например, стихами восполняется то, чего в самом человеке нет. Сам не очень добр — пишет о щедрости... Пишет о том, к чему он стремится, в своем творении приближая себя к идеалу. Ни тот, ни другой тип не имеют друг перед другом никаких преимуществ: хороша ночь, хорош и день.

     – А примеры?

     – Ну, скажем, Фет — в жизни хозяйственник, довольно прижимист, и какой он был в стихах! Может быть, это примитив...

     – Это восходит к психологическим типам...

     – Надо исходить из характера человека. Мне кажется, что и Некрасов был поэтом восполнения... Я его не очень люблю. Лермонтова, Баратынского, Батюшкова, Тютчева я больше люблю. Адекватна себе Цветаева, слишком открыта, Есенин из того же ряда. Тарковский другой. У меня об этом написано в книге о нем. Мандельштам адекватен себе в стихах, каким он был — по характеру и судьбе. Ахматова вряд ли. А вот поэты восполнения — если взять серебряный век, я сейчас подумаю — Федор Сологуб...

     – К прозаикам это тоже имеет отношение?

     – Думаю, да. Я поэтов в этом смысле отделила. В самом создателе живут все герои. В Достоевском — бесы и святые. Наметки каждого типажа в авторе заложены, особенно в эпическом полотне. Это целый хор в монологе. В поэте это не так сильно проявляется.

Нынешний андерграунд — Пригов, Рубинштейн, Ольга Седакова (хотя по поэтике ее стихи вполне традиционны) — все разные. Интересен Кибиров. Кенжеев — необыкновенное явление. Рифмовка типа “дом — дым” ничего не дает, а карточки Рубинштейна могут в дальнейшем дать что-то новое в литературе. Мне это чуждо, но я осознаю, что в развитии русской поэтики этот эксперимент может быть полезен.

Интересны поэтические поиски и изыски Ольги Седаковой, например, она много взяла (ритмически) из “Песен западных славян” в свои нерифмованные стихи. Среди еще более молодых — Элла Крылова.

Единственное, в чем я уверена, — что Бродского невозможно объехать, невозможно русской поэзии его миновать. В нем пересекаются Кантемир, Пушкин, Цветаева, не устанавливая иерархии.

     – А что вам в поэзии претит?

     – Чрезмерное запредмечивание. Я об этом писала.

                Не веруем. Но жаль Души утраченной,
                И чтобы пустота не пустовала,
                Ее мы набиваем всякой всячиной
                Из дерева, пластмассы и металла.

Это для меня программное стихотворение. Надо сочетать мысль (могут быть мыслящие предметы у поэта) и воздух. Это самое важное, на мой взгляд.

                – Я хочу его прочесть до конца, это стихотворение:
                И я ввожу предметные подробности,
                Давясь то ли слезой, то ль запятою,
                И лишь немногим достает способности
                Ту пустоту оставить пустотою.
                А вдруг Душа воспомнит и воротится
                И не найдет такого уголочка,
                Куда б могла поставить Богородица
                Корыто для Спасителя-Сыночка.

     – Моя Магдалина пела “Заповеди чту, избегаю правил”. Вот мой протест против запредмечивания поэзии. Мы не оставляем места для духа.

     – А понятие религиозной поэзии и религиозной экзальтации?

     – Экзальтация в поэзии — вещь довольно опасная. У Пастернака, в “Докторе Живаго”, у Ахматовой не было никакой экзальтации. Я против стихов, полных экзальтации, это как впрыскивание морфия. Какой-то такой препарат, как бы его назвать... “Христемин”. Я говорю о поэзии, которую называют духовной. Она для меня сомнительна, а термин тем более абсурден, как будто поэзия может быть не духовной. Есть Вениамин Блаженный, замечательно талантливый поэт. Его стихи полны богоборчества. У него — свой путь разговора с Создателем, большая страсть, я не вижу там аморфной экзальтации. У него удивительная судьба. Когда-то он разослал свои стихи очень многим поэтам. Ответил Тарковский.

     – И Панченко.

     – И мы с Семеном Израилевичем, но это было позднее. Сейчас у него вышла новая книга. Много стихов, и видно, что это поэт. Должны быть не заявления, а мировоззрение, подкрепленное реалиями. Сейчас такие противоположности: чернушная жизнь и другой край — “духовные” стихи, экзальтация. Ни то, ни другое без связи между собой надолго читателю не нужно. А теперь мы обязаны идти греть обед для мужа, как говорил Тарковский, “вашего падишаха”.

     – Как удается двум поэтическим мирам сосуществовать? В истории литературы не так уж много счастливых союзов между поэтами.

     – Один должен уступать другому. Иногда мне выпадают такие семь дней, такая неделя, что я пишу двенадцать стихотворений. А потом я занимаюсь хозяйством. Семен Израилевич может писать стихи в разное время. У меня по-другому. Я не умею справляться с бытом, но не строю из себя небожителя. Я завидую людям, которые могут что-то делать. Я таких уважаю.

                Не дом у меня, а Эдем,
                А яблок я вовсе не ем, —
                С тех пор они так вздорожали,
                Что я раскошелюсь едва ли.
                Своим безоплатным трудам
                С утра предается Адам,
                Печатает сны под копирку,
                А я принимаюсь за стирку,
                Уборку, готовку еды...

     – Инна Львовна, а каким вы видите своего читателя?

     – Я человек неизвестный, широкая публика меня не знает, и я не знаю ее.

     – Но ваша поэзия 60-х все-таки до читателя доходила. У меня сохранилась вырезка из журнала “Юность” с вашими стихами.

     – Очень плохими.

     – Конечно, в 70-е годы невозможно было публиковать стихи об абсурдности нашей жизни, но вы ведь такие вещи писали, острые, ироничные:
                Зачем в коммунальном аду,
                Где все наши песенки спеты,
                Выкрикивает какаду
                Названье центральной газеты?
                Зачем тугодум-управдом,
                На восемь настроив будильник
                И спрятав его в холодильник,
                В шкафу удавился стенном?

Скажите, а что вспоминается о днях, где “есть жесточайший порядок/И в том, что безумны они,/И в том, что они без загадок”?

     – Сначала я была невыездная, потом выпираемая (сама не ехала). Раньше за границу никто не приглашал, но я зарабатывала переводами и могла поехать в туристическую поездку. Но я была неблагонадежная: в юности таскали в НКВД, потом был мой выскок по поводу Пастернака. На собрании писательской организации в Баку — я туда вбежала, опоздала к началу — ругали Пастернака. И я закричала на выступающего в ту минуту стихотворца: “Ты что, с ума сошел, Пастернак — огромный русский поэт мирового масштаба”. Тогда власти бакинского СП решили не поднимать шума, вывели меня, — дескать, сумасшедшая. Но я числилась в списках как невыездная. А после “Метрополя”, наоборот, меня из страны выпирали. Все было — угрозы по телефону, наезды, подходили с ножом — на меня, как на слабое звено в семье. Семен Израилевич — участник войны, и ему уже было семьдесят лет.

     – Но расскажите все-таки о “Метрополе”.

     – Вот теперь, когда я получила премии “Ариона” и “Дружбы народов” за стихи, когда вышло мое избранное, я могу об этом рассказать. Хотя, если честно, мне о “Метрополе” и обо всем сопуствующем говорить очень неохота. Все об этом спрашивают, словно бы “Метрополь” — главное в моей жизни. Но я покорная собеседница. Что же меня притянуло к альманаху “Метрополь”?.. Не всех и приглашали. Я поняла, условия мягкие, берут то, что могло бы быть напечатано, но отвергнуто редакциями. Никакой антисоветчины. Мы собирались в квартире тогда уже покойной Евгении Семеновны Гинзбург, матери Аксенова. Самыми энергичными были Евгений Попов, Виктор Ерофеев и Юрий Карабчиевский, они почти всю работу “издательскую” и делали. Этот альманах был задуман как антицензурный. Предполагалось печатать произведения без изменений (знаете, как было в редакциях: уберите то, снимите это). Отсутствие подобной “редактуры” меня и привлекло. Я не думала, что подымется такая шумиха вокруг этого альманаха. Я дала всего семь стихотворений, а могла бы дать и больше. Мы собирались, обсуждали, как это будет, задумали устроить вернисаж, планировали, кого пригласить. Ахмадулина сказала: “И красавиц”, — то есть женщин, не имеющих отношения к литературе, чтоб украшали общество.

В связи с намеченным, но не состоявшимся “вернисажем” разразилась гроза. Звонят от Феликса Кузнецова, вызывают в Союз писателей. Я говорю: “Мы уезжаем в Малеевку, я нездорова и некогда. Если ему срочно, пусть позвонит”. Позвонил: “Как это так, я видел 2-й экземпляр!!!” — “Действительно нехорошо, надо было 1-й дать”. — “Как вы встали на эту дорогу?” — “Там ничего нет антисоветского. Все в рамках съезда: номер съезда забыла”. Он подумал, что я над ним издеваюсь, а я искренне забыла. Потом приехал в Малеевку посол от Маркова (это из-за Семена Израилевича, он — король переводов). Лев Гинзбург сказал: “Что такое вообще эти стихи — один из вас идет в синагогу, а другой в церковь”. Дескать, нужно написать хоть какое-то объяснительное письмо, пусть не унижающее достоинство, объяснить секретариату — Семен Израилевич поднял палец, указывая вверх: “Мне скоро отвечать перед т е м Секретариатом”. Потом с нами беседовал глава таджикских академиков: “Неужели вы не понимаете, что срываете договор ОСВ-2?” Мы наперебой отвечали: “Пастернака тоже все осуждали и исключили из Союза писателей, а теперь — он классик советской поэзии”.

     – В “Московских новостях” написано, что вы пережили исключение из Союза писателей, последовавший за этим бойкот издательств, бедность. Но, насколько я знаю, вы с Семеном Израилевичем сами вышли из СП? Написали письмо о чести и достоинстве писателя и о своем выходе из Союза, если не восстановят исключенных молодых прозаиков Ерофеева и Попова.

     – Мы своим протестом и выходом были окончательно отделены от литературной и нормальной жизни. Но было много забавного. Звонит мне, например, дама-стихотворица из парткома: “Инна, что же это такое, вспомни, как мы с тобой прекрасно отдыхали в Нальчике. Что это за коллективное письмо о выходе из Союза? Надо как-то от этого отойти. И как ты вообще попала в такую компанию? Ты же рядовой писатель. Надо что-то сделать”. — “Слушай, ты говоришь, чтобы я написала извинительное письмо в Союз писателей, а я каждый день бегаю к почтовому ящику, нет ли извинительного письма из СП”. — “Что же, ты встала на антисоветскую платформу?” — “Я стою на той платформе, куда меня поставил Союз писателей, и не знаю, куда эта платформа поедет”. — “Но ведь надо с вами бороться. Вспомни, как Гитлер боролся с коммунистами”. Я чувствую, что включен магнитофон, и говорю: “О чем ты говоришь, то фашизм, а это наша прекрасная советская действительность”. И тут кто-то сказал партстихотворице: “Хватит!” — и разговор прекратился.

Тогда нас стал преследовать КГБ. Например, одно время мы жили на даче в Переделкине у вдовы литературоведа Степанова. Без нас приходили в московскую квартиру. Изрезали алмазом настольное стекло, все было вывернуто, выброшено вон. Мы решили, что надо оставить записку “Были. Видели. Милости просим”. Таким образом нажимали на нас. Хотели представить, что мы вышли из СП, чтоб уехать на Запад.

     – Как же попадали в квартиру?

     – Это знают они, а не я. Мы же видели: сломан снаружи замок, чтобы мы не могли попасть домой.

Поначалу, когда мы еще собирались целой “метропольской” компанией в квартире Аксенова, я боялась, ходила по улицам озираясь. Но страх мой тоже смешно закончился. Однажды позвонили по телефону: “Ты, жидовская морда, отваливай из Союза. Мы тебя убьем”. И вдруг словно бы не я, а кто-то ответил им моим голосом: “Вы меня убьете? Нет, это я вас убью”. И в ту минуту страх как водой смыло.

Я боялась только пьяных, и они подсылали людей под видом пьяных. Но я их узнавала (нет запаха): “Ты из КГБ, я тебя не боюсь, не притворяйся. Я боюсь только пьяных”. Я была беззащитна еще вот почему: что бы они ни творили, я не давала интервью иностранным журналистам. Я не хотела наживать себе имя таким образом, выстраивать судьбу гонимой. Я не была уверена в своих возможностях как поэт. В таком случае я еще больше укрепилась бы в своих сомнениях по поводу моего призвания.

     – Я понимаю, что опыт того времени сконцентрирован в “Постскриптумах”, своеобразно построенном тексте, который начинается письмом, графически представленным как проза, но ритмизованным и рифмованным, а потом идут девять постскриптумов, каждый из которых имеет свою тему, но объединенных одним ощущением времени.

     – Обычную поэму теперь читать скучно, да и писать скучно. “Постскриптумы” — это маленькая поэма. Когда я начала, Семен Израилевич удивился: “Зачем это — “я”, “ты”, “они”?” А я поняла, что местоимения цементируют главки. Такие у меня были скрепки: никто, ничто, я, он, звательный падеж...

Я не могла бы поэму писать без игры — хотя бы в местоимения; если бы не нашла этой игры — взаимодействия формы и содержания, — не написала бы “Постскриптумов”.

     – Получается, что чем вы себе тяжелее ставите формальную задачу, тем больше влагается в текст. А что касается последнего постскриптума, то неужели вы предвидели “перестройку”?

     – Ну, конечно же, нет! То была моя надежда, моя мечта. Если бы я могла предположить, что изменится время, а если бы еще — как оно видоизменится, вряд ли у последнего постскриптума был бы такой оптимистический конец. Скорее более провидческим стихотворением было: “Не надо ясности/Ни черни, ни царю...”

     – Теперь понятны и биографические истоки поэмы “Ступени”. Расскажите, пожалуйста, как она была написана.

     – “Ступени”... Странная форма приходит неожиданно. Однажды мой близкий друг прозаик Инна Варламова — этот разговор имеет отношение к форме — попросила, чтобы я прочла переводчице Надежде Жарковой “Госпиталь лицевого ранения”. Я прочла, и она меня спросила (ей понравилось): “Что бы мне вам подарить?” Я очень люблю блокноты, ручки и сказала об этом. Она принесла большую желтую телефонную книжку, а Инна Варламова говорит: “А что бы тебе на каждую букву алфавита не написать стихотворения?” Я говорю: “Как можно себе задавать писать на каждую букву, ты с ума сошла!”

И вот, скрываясь от ГБ, мы поехали с Семеном Израилевичем в пансионат “Отдых”, под чужими фамилиями. Мы были Новрузовыми, а Семена Израилевича я звала Семеном Ильичом. Был чудесный май. Я почувствовала, что пишутся стихи. И они пишутся, начинаясь на “А”, на “Б” и так далее. Я испугалась: идут независимо от меня, как будто в компьютер заложилось задание. Я писала о текущей жизни. Мы гуляли с Семеном Израилевичем, а у меня все пишется само собой. Когда, кажется на букве “З”, я увидела алфавитный порядок, то поняла, что это сильнее меня и что надо найти особую строфу, чтобы каждая была ступенью. Я писала о своей и окружающей жизни и так дошла до “Я”. Так сочинилась первая часть “Явь”.

Но я думала, что неправильно, нехудожественно жить в абсолютной реальности, где я есть — гонима. Поэтому я взяла и все перевернула во второй части “Сон” — от “Я” до “А”, и реальные события отразились во сне, как в перевернутом зеркале, где ты саморазоблачаешься, выглядишь вовсе не так, как в яви. Неясно, кто больше виноват: я или “хвост”, который меня преследует? Эта поэма легко писалась, я для веселья себе писала и в одном месте сбилась, нарушила строфику ступени и воскликнула: “Суровый друг мой, Липкин, не серчай,/когда увидишь это преступленье!”

Когда я работала над этой поэмой, происходили вещи, которые почти никогда не происходили с другими стихами. Например, я написала “ступень”, где на месяц май нападает зима и все рушит, “черемуха перед окном повалена”. Вечером написала, а утром просыпаюсь в пансионате и, когда выставляю пепельницу на окно, вдруг вижу — снег и черемуха валяется поперек тропы. Я кричу: “Сема, посмотри в окно!” Он смотрит: “Ну, снег”.

“Ступени” издал “Прометей”, в них — то, что мне свойственно в устной речи, хотя из нашей беседы этого не видно. Ироничность мне, увы, не присуща в стихах.

     – Да, здесь больше, чем в прежних стихах, самоиронии, иногда гротеск, особые (постмодернистские, как сейчас говорят) ходы — сведение персонажей из мировой классики, русской истории и даже из библейских текстов на одно поле с грубыми и жалчайшими приметами тогдашней нашей действительности (“шмотки”, “пюре с сосиской”, алкогольный запрет, объявленный Горбачевым). А что было потом?

     – Во Фрунзенском райисполкоме собрались зампредисполкома, начальник милиции, секретарь райкома партии, переодетый в штатское генерал КГБ, полковник, майор и стенографистка. Я говорю: “Вот вас столько, а я одна”. Я их упредила: “Я в ваших руках, можете меня арестовать, отправить на Восток. Но на Запад я уеду только в наручниках, только силком”. Я из-под них как будто выбила табуретку. Они хотели добиться, чтоб я покаялась — по радио, по телевизору. Они мне и говорят: “Континент” открывается вашими стихами. А вы знаете, что это — враги?” В это время мою первую кассету перепечатали с голоса, и книгу “Дожди и зеркала” издала ИМКА-ПРЕСС. Они решили меня прощупать, бросить наживку: “Может, это не ваши стихи?” А я улыбаюсь (до этого у меня половину зубов повыдергали), открываю журнал с полузубой улыбкой: “Как не мои? Мои! Мои!” Тогда один из сидящих (полковник) закричал: “Она еще улыбается! Тут ее дело лежит...” Тогда генерал в штатском его толкнул: “Молчи!” И пошел разговор, чтобы я покаялась. Дважды полковник отреагировал остро: “Мы не позволим вам сидеть на двух стульях. Мы и им не позволим, чтоб вами там гордились. Там уже есть один поэт такой, которым гордятся” (это он имел в виду высланного Бродского). Я говорю: “А кто вам мешает? Публикуйте мои стихи здесь и гордитесь здесь мной!”

И еще смешно: “Как вы передаете стихи на Запад?” — “Вы знаете Высоцкого? Его знают миллионы, а не каждому он поет. И меня тоже записали на магнитофон. Не тысячи, а сто копий пленки существуют, и одна поехала туда”. Тогда: “Значит, мы должны прийти к выводу, что вы плохо следите за своими друзьями”. Я говорю: “Вас здесь шестеро. Вы можете ответить, кто из вас за кем следит?” Тогда они мне пригрозили, что жители Фрунзенского района не захотят, чтоб среди них жили такие люди: “Если вас будут еще печатать или говорить о вас — вышлем. Несите свои стихи в нашу прессу”.

В первый раз у меня был привод, а во второй раз я сама пришла по повестке. Семен Израилевич тоже получил повестку. Это уже весна 1986 года. Все были другие: и секретарь партии другой, и начальник милиции другой, и гебешник другой, а бывший зампредисполкома стал завхозом, он и вел собрание. Осталась только та же стенографистка. Спрашивают: “Почему опять т а м вышла книжка и о вас говорят по радио?” (вышла моя книга в “Ардисе”). Я говорю: “Я делала две попытки напечататься здесь. Мне отказали”. У меня на руках уже были письменные отказы журналов. Они стали шуметь: “Комиссия собралась, есть решение о высылке вас из Москвы”. Присутствовал уже и общественный обвинитель (кандидат наук, лектор из общества “Знание”). Я им сказала: “В прошлом году вы собирались и вызывали Инну Львовну Лиснянскую. Сейчас вы все другие, что же вы другую перед собой не посадили? Значит, вас всех можно заменить за один только год, а меня, Инну Львовну Лиснянскую, значит, некем подменить?”

Последний звонок был 20 марта уже аж в 87-м году. Никак не могли закрыть дело: “Почему опять о вас говорили вчера по “Свободе”?” — “Почему о Горбачеве говорят круглые сутки, а обо мне минутку нельзя сказать? Если еще хоть раз позвоните, я направлю телеграмму Михаилу Сергеевичу: “Почему о вас по радио можно говорить всегда, а обо мне никогда?”

                – Мне хочется спросить вас о побудительных причинах ваших стихов:
                Пронзены половецкими стрелами русские сны,
                Мы живем или после войны, или перед войной,
                За собой никакой мы не знаем вины,
                Потому и сильны, —
                За чужою виной, как за каменной, видно, стеной...

     – Но я выродок... Я враждую с этой стеной. Я ищу вину в себе. Пока народ не найдет, в чем он виноват, невозможно возрождение.

                – А эти строки об эмиграции?
                Ветер дует и свет задувает,
                Задувает и сердце мое...
                Это время, куря, затевает
                Мировую миграцию душ.

     – Я это написала в 1977 году. Значит, предвидела то, что происходит сейчас.

                – Как понять это:
                У нищих прошу подаянья,
                Богатым сама подаю,
                И входит второе дыханье
                В охриплую глотку мою...

     – Это тоже развитие евангельской идеи.

     – Заканчивая нашу беседу, я хочу сказать, что среди строк, которые уже вошли прочно в мою память, самые поразительные — средоточие подлинно христианских чувств — вот эти, адресованные “Моим судьям”:

                Рот закушу до самой черной алости,
                Мое молчание — моя броня.
                Не мучайте меня — умру от жалости,
                Мне жалко вас, не мучайте меня.

Честно говоря, я не знала, что для современного человека такое чувство всепрощения достижимо.

"Вопросы литературы", №6, 1997