Ренессанс между светом и тьмой

Работа над моделированием одежды часто может превратиться в изучение истории костюма. В этом обзоре ижевской дизайнерской моды более подробное внимание уделяется времени Ренессанса. Само понятие Ренессанс и отрезок времени, названный таким словом, имеет богатую историю. Название Ренессанс звучит по-французски как Renaissance, а по-итальянски как Rinascimento. Эти варианты названия происходят от латинского слова «renasci» – «рождаться заново, возрождаться». По-русски название Ренессанс звучит как Возрождение, это название можно прочитать в русскоязычных книгах. Ренессансом или Возрождением называется период, когда европейские страны стали отказываться от канонов Средневековья, во многом связанных с религиозным учением, и обратились к идее ценности человека и созданию гармоничного образа жизни в земном мире. Ренессанс выглядит как новая культура своего времени, но при этом берёт начало от античной культуры, изображающей человека как символ гармонии. Определить временные рамки Ренессанса не всегда бывает легко, потому что в разных европейских странах Возрождение начинается и развивается по-своему, не всегда одновременно, но часто перекликается. Главным определением времени Ренессанса является переход от Средневековья к Возрождению и смена канонов искусства. Италия считается первым пространством, в котором сложились идеи Ренессанса и позже передались другим странам. Часто Ренессанс датируется XIV– XVI вв. Есть более точные указания календарного времени и культурных периодов Ренессанса.
Проторенессанс (2-я половина XIII в. – XIV в.);
Раннее Возрождение (начало XV – конец XV в.);
Высокое Возрождение (конец XV – 1500-е–1510-е гг.);
Позднее Возрождение (середина XVI в. – 1590-е гг.).
Если говорить об итальянском искусстве, а в особенности об итальянской моде, в XIV в. сохраняются традиции, близкие к Средневековью. В начале XVI в. мода Ренессанса становится такой, какой должна выглядеть мода Возрождения, изменившегося времени. При этом итальянская мода меняется под влиянием английской и французской моды, а ближе к середине XVI в. – испанской моды.
Янина Яковлева – создатель коллекции платьев в стиле Ренессанс. Платья работы Янины имеют свою историю. Обдумывая модели одежды, автор рассматривал картины известных художников Ренессанса – Леонардо да Винчи, Рафаэля де Санти, Тициана Вечеллио и Микеланджело да Караваджо. Платья создавались благодаря живописи, запечатлевшей женскую красоту в веках. Глядя на картины, можно увидеть, какой разный Ренессанс отражается во взглядах художников. Это могут быть лаконичные изображения утончённых дам, написанные плавными линиями, стекающими вниз. Или роскошные и многоэлементные образы, занимающие центральное место на портрете. Массовый зритель может составить сложное представление об эпохе Ренессанса, продолжавшейся не один век и создающей правила моды, постоянно трансформирующиеся. Часто итальянскую моду Ренессанса представляют по изображениям одежды прилегающего силуэта, не имеющей объёмного каркаса. Такая мода существовала в Италии долго. Среди платьев работы Янины есть детское платье, повторяющее фасон платьев раннего итальянского Возрождения. Платья, сшитые для взрослых моделей, выполнены по образцу высокого Возрождения. Если вглядеться в фасоны платьев внимательно, можно увидеть признаки перехода высокого Возрождения в позднее. Знакомство с платьями Янины помогает современным людям узнать, с какими модными дамами можно было встретиться в разные периоды существования Ренессанса, и прожить во время просмотра течение веков, на которые пришлось итальянское Возрождение.
Платья, спроектированные Яниной, напоминают калейдоскоп из многих деталей. Во-первых, потому, что платья богато украшены блестящими бусинами и камушками, вышивкой, сияющей отделкой. Во-вторых, потому, что модели платьев могут разбираться на составные части. Платья смоделированы так, что рукава и высокие воротники могут присоединяться к платью и отсоединяться от него. Покрой талии и пояса даёт возможность надевать платья дамам с очень разными фигурами. Это исполнение мечты о платьях-трансформерах. Также можно создавать много интересных образов, комбинируя рукава, воротники и отделку. И ещё авторские платья повторяют характерный для Ренессанса способ моделирования одежды. Отделка и аксессуары платьев Ренессанса часто были съёмными. Съёмными были и рукава платьев, прикреплявшиеся к корсажу с помощью лент.
Создаётся интересное впечатление при взгляде на платья работы Янины. В её коллекции есть три платья в тёмной гамме и одно светлое сияющее платье. Такое понятие как Возрождение напоминает о чём-то восторженном и жизнерадостном. Ожидается, что цветовая гамма для выражения такого впечатления должна быть светлой и праздничной. Но это не совсем верный взгляд на итальянский Ренессанс. Возрождение в Италии характеризуется наличием густых оттенков зелёного и красного. Это далеко не всегда бледные пастельные тона. Позже цвета итальянского Ренессанса темнеют всё больше и больше, доходя до чёрного колорита в XVI в. Тёмная гамма появляется под влиянием испанской моды. Это официальная информация из исторических источников. В реальном итальянском Ренессансе есть ещё одна часть, без которой Ренессанса не могло бы существовать. Эпоха Ренессанса подарила вдохновение многим художникам. На картинах художников можно увидеть моделей, написанных в одежде характерных цветов исторического времени. Но можно увидеть и такие картины, где художник изобразил модель в не самых традиционных цветах моды Ренессанса. Может быть, художник хотел раскрыть красоту модели с новой стороны и предложил новую цветовую гамму. Может быть, сама модель выбрала такие цвета, не боясь экспериментировать с внешним стилем. Поэтому в живописи зритель видит взгляд художника больше, чем правила, зафиксированные в исторических источниках. Одно из авторских платьев Янины, сшитое из золотистой ткани, очень напоминает колорит, узнаваемый на картинах Тициана Вечеллио. В живописи Тициана Ренессанс переливается бежевыми, жёлтыми и оранжевыми тонами. Если в современной жизни складывается диалог о Ренессансе, нужно сразу уточнить, о Ренессансе какого художника этой эпохи мы разговариваем.
Коллекция Янины имеет ещё одну ипостась своего существования кроме искусства дизайна и живописи. Также это коллекция, вступившая в творческий союз с художественной фотографией. Именно объединение платьев в стиле Ренессанс с фотосъёмкой стало поводом для создания коллекции. Фотограф Дмитрий Калинин мечтал о том, чтобы создавать фотосессии в костюмах эпохи Ренессанс. Для исполнения мечты он искал художника по костюмам. Янина Яковлева откликнулась на предложение Дмитрия Калинина разработать модели костюмов в стиле Ренессанс, которые будут использованы в фотосессиях. Творческий дуэт фотографа и дизайнера одежды дал ценный результат. Когда появились отшитые исторические наряды, началась работа над фотосъёмкой. Моделями для работы фотографа становились жительницы города Ижевска. Каждый женский образ выглядит на фотографиях по-своему. Для фотосессии в стиле Ренессанс подходит любой тип внешности. Теперь зрителям известно, что моделями в живописи Ренессанса становились женщины с удлинённой и округлённой формой лица и с разным типом фигуры. При этом линия талии в фасонах платьев могла меняться, и это давало разные эффекты. Работу творческого союза Дмитрия Калинина и Янины Яковлевой можно увидеть в группе «Исторический фотопроект "Ренессанс"».
Если обратить внимание на картины времени Ренессанса и на фотографии работы Дмитрия, становятся заметны узнаваемые принципы изображения. Модели картин часто изображены до пояса, чуть выше или ниже. Они держат руки сложенными перед собой или движения рук становятся заметными на первом плане картины. Модели стоят в три четверти к зрителю, но их взгляд направлен в противоположную сторону от поворота. Фотографии современного художника изображают моделей в таком же ракурсе. Конечно, есть и те, где модели принимают разные позы, подчёркивающие их притягательность. Сторона лица модели картины, обращённая ближе к зрителю, затенена. Сторона лица модели, находящаяся дальше от зрителя, освещена. Часто тени и освещение на лицах моделей картин изображены в противоположном соотношении, чем в живописи Ренессанса. Фотографии Дмитрия передают этот же принцип освещения. Модели на фотографиях выступают из тёмного фона, как и на картинах. Платья Янины в сочетании с фотосъёмкой Дмитрия напоминают ночную магию. Ткани в тёмной гамме, только в некоторых ракурсах переливающиеся бликами, создают образ ночного неба. На тёмном фоне встречаются мелкие сияющие детали, излучающие нерезкий свет. Даже золотистое платье выглядит светилом, проглядывающим из темноты.
Фотографии моделей в платьях из коллекции «Ренессанс» представлены в сочетании с картинами эпохи Ренессанс, вдохновившими Янину Яковлеву на создание платьев. Время написания картин может совпадать с примерным временем течения моды Ренессанса, изображённой в ткани. Но также сочетание картин и фото может быть подобрано по сочетанию колорита и освещения. Здесь Ренессанс предстаёт в приглушённых тонах, цвета живописи и платьев неярковыраженные, постепенно переходящие в тёмную гамму. Ренессанс Янины и Дмитрия можно назвать Ренессансом между светом и тьмой. Это Возрождение, произошедшее в Ижевске. Каждому, кто будет изучать эпоху Ренессанса, в том числе её живопись и моду, предстоит решить, каким будет его Ренессанс.
Фотопроект «Ренессанс» Янины Яковлевой и Дмитрия Калинина изображает фотосъёмку моделей в исторических платьях на тёмном фоне, освещённом световыми пятнами. Одна из создателей фотопроекта Янина Яковлева спроектировала женскую одежду по моде эпохи Ренессанса. Было бы интересно обратиться к вопросу, как формировалась мужская мода на одежду в это же время. Если рассмотреть картины художников времени Ренессанса с мужскими изображениями, можно определить фасоны мужских костюмов на территории Италии и Франции в XV–XVI вв. Здесь обращено внимание на мужские портреты, изображённые в коричневых, бежевых, золотистых и бледно-жёлтых тонах. В реальности мужская мода времени Ренессанса, как и женская, переживала трансформации от приталенности итальянской моды до пышности, характерной для испанской моды и передающейся английскому и французскому фасонам одежды.
Изначально итальянская мода XIV в. создаёт мужские костюмы, подчёркивающие силуэт с широкими плечами и тонкой талией, признанным образцом красивой фигуры. Верхняя часть мужского костюма – джиорнеа напоминает тунику из ткани, спадающей складками, с поясом, подчёркивающим талию, и с длинными широкими рукавами. Ворот нижней рубашки заметен из-под воротника одежды. Кожаные и металлические пояса отсутствуют в мужском костюме. В качестве пояса повязывается длинный шарф, украшенный вышивкой. Нижняя часть выглядит как обтягивающие штаны-чулки. Одежда может сшиваться из кусков тканей разного цвета, часто левая и правая стороны костюма изготовлены из разных тканей. В качестве верхней одежды используются плащи, украшенные высокими воротниками. Такие образцы итальянской моды повторяют линии античных одеяний. На протяжении какого-то времени сохраняются такие аксессуары как высокие шляпы и длинные узкие концы обуви. Головной убор чалма создаётся при помощи ткани, обтягивающей каркас круглой формы. Шаперон представляет собой капюшон, не присоединённый к плащу. Часто мужчины отращивают длинные волосы, бреют усы и бороду. К XV мужской костюм становится более объёмным. Вместо тонких струящихся тканей для пошива одежды используются плотные мягкие ткани. Костюм из таких материалов приобретает большее количество складок. Оформлением предметов одежды являются разрезы, посредством которых фасон выглядит более сложным. Появляется такая часть костюма как кюлоты, штаны до середины колена из ткани, присборенной к нижней части. Кюлоты надеваются поверх штанов-чулок, которые позже заменяются обычными чулками. Постепенно возвращается мода на ношение усов и бороды. Окончательно правила ношения пышного мужского облачения формируются к XVI в. Верхняя половина костюма становится более крупной, обозначающей мощь того, кто носит модную одежду. Законодателем моды Ренессанса становится испанская мода. Для испанского костюма характерно стремление скрыть особенности фигуры за фасоном одежды с такими деталями как кринолин, корсет, широкими и узкими частями костюма. Испанская мужская куртка дублет выглядит как короткое изделие с широкими плечами и тонкой талией. Верхней одеждой становится плащ боэмио, сшитый в форме круга. В качестве головного убора используется берет, украшенный перьями и драгоценными камнями. Присутствует много кружевной отделки, украшений из драгоценных камней, цепей, поясов. Французская мода изначально воспринимает идею Ренессанса от итальянских традиций. Когда культура Франции продолжает развиваться, в ней появляется интерес к испанской моде и идее величия тех, кто придерживается правил испанской моды. В результате французские правила ношения одежды создают равновесие между итальянской одухотворённостью и испанской роскошью.

Фероньерка на винно-красном
Название картины Леонардо да Винчи «Прекрасная Фероньера» (1490–1496) сразу же напоминает зрителям о моде. Модель картины воспринимается как изящная дама, умеющая подбирать аксессуары. Аксессуар, заметный с первого взгляда – украшение на шнурке, находящееся в центре лба модели. Сейчас такое украшение называется фероньеркой благодаря названию картины да Винчи. Слово «Фероньера» должно обозначать модель, носящую украшение. Обращение к ней становится названием её аксессуара.
Портрет дамы с украшением хранится в Лувре. В первой половине XIX в. появлялись предположения, кто может быть изображён на портрете. Существует версия, что художник Жан Огюст Доминик Энгр перепутал данный портрет с портретом Маргариты Феррон, возлюбленной французского короля Франциска I. Реальный портрет Маргариты Феррон относится к XVI в. и написан неизвестным художником. Перевод слова «ferronni;re» с французского означает «жена или дочь скобянщика», принадлежность профессии мастера скобяных изделий к женскому роду. Это обозначение не только профессии, но и статуса портретируемой. Французское слово «ferron» означает «кузнец», а «ferronnerie» – собирательное значение «торговля скобяным товаром», «мелкий скобяной товар», позже «украшения и художественные изделия из железа». О реальной биографии и существовании Маргариты хранятся противоречивые воспоминания. Есть упоминание о том, что она носила украшение на лбу. На картине неизвестного художника Маргарита изображена без такого украшения. Но портрет имел название «Прекрасная Фероньера» от прозвища Маргариты Феррон. Энгр ошибочно записал это название как название картины да Винчи, изображающей даму в тёмно-красном платье и с украшением, делая гравюры с обеих картин. Название закрепилось за портретом дамы с украшением.
Есть предположение о том, кто изображён на портрете работы Леонардо да Винчи, предполагающее иной социальный статус. Возможно, это Лукреция Кривелли, любимая женщина герцога Миланского Лодовико Сфорца, называемого прозвищем Моро от итальянского «Il Moro» – «мавр». Лукреция Кривелли также фрейлина жены герцога Беатриче д'Эсте, это означает её аристократическое происхождение. Два предположения о социальном положении неизвестной дамы звучат по-разному. Раньше, чем случилась любовная связь с Лукрецией, герцог Лодовико любил Чечилию Галлерани. Сейчас зритель может узнать её в изображении «Дамы с горностаем» работы Леонардо да Винчи. Между «Прекрасной Фероньерой» и «Дамой с горностаем» можно заметить сходство. В 1497 г. умирает жена герцога. Лодовико тяжело переживает утрату жены, несмотря на то, что рядом с ним долгое время есть другие женщины. По предложению Чечилии, они с Лукрецией становятся подругами и остаются вдвоём рядом с Лодовико. История любви выглядит необычно, поскольку женщины не конкурируют за любовь мужчины, а выбирают объединение в общей цели. Лодовико отзывался с нежным чувством и уважением как о жене Беатриче, так и о Чечилии и Лукреции.
Версии о реальной биографии портретируемых дам могут быть очень расплывчатыми. Можно составить более верное представление о таком украшении, как фероньерка. Фероньерка – женское головное украшение в виде обруча, ленты или цепочки, дополненное драгоценным камнем, жемчужиной или розеткой из камней, приходящимися на середину лба обладательницы украшения. Начало появления фероньерок относится к временам античности. Интерес к фероньеркам в женском костюме появляется в XV–XVI вв., в период позднего Ренессанса. Благодаря портретам этой эпохи, таким, как «Прекрасная Фероньера», можно увидеть характерную деталь моды, переживающую новый расцвет. Украшение на лбу прекрасной Фероньеры выглядит изящным и нежным. Ожерелье модели также выполнено в изящных линиях, его интересная деталь – контрастные материалы. Волосы модели сзади забраны сеткой с названием скуфья. Тёмно-красный цвет платья является характерным для итальянского Возрождения. На портрете платье модели видно только до линии груди. Можно определить, что фасон платья имеет квадратный вырез и сборки у плеча с отделкой. Если представить себе, как могла бы выглядеть нижняя часть платья, скорее всего, это подол без объёмного каркаса, начинающийся от линии груди, но при этом собранный в множество складок. В конце XV в. фасон платья, близкий к естественным линиям человеческой фигуры, продолжает сохраняться, приобретая большее количество декора. Модель выглядит утончённой и изящной. Ожидается, что плавные линии присущи и её костюму.
На двух портретах классической живописи можно увидеть двух моделей, о которых говорят как о «Прекрасной Фероньере». При этом одна из них носила это прозвище, а другая запомнилась благодаря аксессуару. На фото с изображениями платьев Янины Яковлевой тоже можно увидеть двух моделей. Одна из них носит фероньерку в виде украшения с янтарным оттенком. Другая носит украшение для волос в виде нити бус, переплетающей причёску. С платьем модели Леонардо да Винчи совпадает только тёмно-красный цвет, на фото имеющий более густой оттенок. Фасон авторского платья Янины относится к более поздней моде, достигшей развития в Италии уже в XVI в. Авторское платье имеет узкую талию, объёмные рукава и пышную юбку. На первой фотографии модель платья запечатлена без воротника. На второй фотографии представлено то же платье со съёмным высоким воротником, частью английской и французской моды.
Существуют эпиграммы, обращённые к Лукреции и упоминающие о том, что она могла быть моделью да Винчи. В данном случае эпиграммы – четверостишия, объединённые общей темой, выражающие комплиментарный взгляд поэта.

Знаешь которую, та зовётся Лукреция. Боги
щедро обильной рукой ей даровали всего.
Редкой была красоты. Писал Леонардо, влюблён был
Моро – правителям царь этот, художникам тот.

Сколь сообразно наук искусство Природе! Снабдил бы
Винчи и душу таким, чем остальное снабжал.
Не пожелал ничего добавить, но это не надо:
ибо возлюбленный той Моро душой овладел.

Вышним картиной такой богиням, художник, бросая
вызов, природу рукой кто человеческой мог
так бы улучшить? Красе, дана что великая, меру
сам обозначишь – сама скоро угаснет она.

Изумрудный бархат
Картина Рафаэля де Санти 1507 г. названа загадочным словом «Немая». Название определяет и смысл визуального искусства, и молчание модели, и перекликается со вторым названием картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» – «Играющая». Ракурс модели Рафаэля и её поза также совпадают с изображением Моны Лизы. Обозначение дамы на портрете как «Немой» связано с её сдержанной печалью и погружённостью внутрь себя. Существуют разные версии реального имени модели картины и её биографии. Предположения связаны с членами семьи герцога Урбинского Гвидобальдо Монтефельтро. По одной версии, это жена герцога Елизавета Гонзага. По другой – сестра герцога Джованна Фельтриа делла Ровере. По третьей – дочь Джованны Мария Варано.
На модели верхнее платье, сквозь прорези которого заметна ткань белой нижней рубашки. Корсаж платья переходит в подол немного ниже линии груди. Декольте платья достаточно глубокое. Портрет относится к началу XVI в. Это время, когда глубина декольте женского платья увеличивается. В модели платья сочетаются разные ткани. Платье сшито из зелёной ткани, рукава платья – из коричневой. Фасон рукавов является интересным решением моды Ренессанса, когда рукава не пришиваются к платью как цельная часть, а изготавливаются отдельно. Потом рукава пристёгиваются или примётываются к линии проймы. Такую модель рукавов можно заменять разными составными частями. Рукава итальянской моды Ренессанса также можно разрезать либо вдоль, либо поперёк. Линия разреза скрепляется лентами или шнуровкой. Такие необычные рукава изображены на платье «Немой». Платье отделано тёмно-красными лентами, скрепляющими части наряда. Цвета костюма «Немой» выглядят контрастными, но благодаря приглушённости тонов создают элегантное сочетание. Ещё одна деталь образа модели – белый фартук. Но это не признак её незнатности. Фартук используется как одна из частей моды Ренессанса, в том числе и для костюма аристократии. По украшениям модели можно составить мнение о том, что она принадлежит к обеспеченным слоям общества.
Ткань модного для Ренессанса тёмно-зелёного цвета используется Яниной Яковлевой для создания модели детского платья. Детское платье изготовлено с закрытым корсажем, имеющим завышенную линию талии. Корсаж выполнен из контрастной ткани, другой, чем ткань, из которой сшиты остальные детали платья. Это дизайнерское решение, узнаваемое на портрете «Немой» начала XVI в. Есть декор, напоминающий отделку небольшими бантиками. Но отделка выглядит иначе, чем ленты как полоски ткани, завязанные в банты. Украшения авторского платья выполнены из небольших частей тёмно-зелёной ткани, собранной в виде бантов. Детское платье выглядит как изящный и вместе с тем торжественный образ.

Цвет ночного неба
Портрет работы Тициана Вечеллио «Красавица» 1536 г. изображает женскую красоту Ренессанса согласно меняющимся канонам. Модель выглядит не хрупкой и гибкой, а скорее цветущей земной энергией. Есть предположение, что на картине запечатлена модель, позировавшая художнику для картины «Венера Урбинская». Моделью «Венеры Урбинской» называют разных женщин. Возможно, это невеста герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере Джулия Варано. По другой версии, это мать Гвидобальдо II делла Ровере Элеонора Гонзага. По третьей версии, это возлюбленная Тициана. Можно с уверенностью сказать о том, что в портретах середины XVI в. Тициан отобразил идеал женской красоты, создающийся в это же время. Черты идеального образа взгляд художника мог увидеть в нескольких женщинах, находящихся рядом с ним. Портрет зафиксировал не только красоту модели, но и новую моду в женском гардеробе Ренессанса. Итальянская мода Ренессанса менялась постепенно, кардинальные перемены в костюме были заметны не на всей территории Италии. На картине «Красавица» модель одета в платье по моде, характерной для Франции и Англии. Ближе к середине XVI в. данный фасон платья стал известным в Италии. Платье на портрете имеет глубокое декольте, линию талии на естественном уровне талии, пышную юбку, спадающую складками от талии, скорее всего, имеющую каркас. Рукава состоят из двух частей, верхней и нижней, выполненных как буфы. Есть характерная черта, присущая итальянской моде. Гамма тканей, из которых в Италии шьют одежду, становится более тёмной. Благодаря цвету усиливается впечатление тяжеловесности и торжественности костюма. Здесь платье выполнено из ткани тёмно-синего цвета, нижние рукава – из тёмно-коричневой ткани. В таком сочетании гамма платья выглядит строгой. На картине присутствуют другие краски, более яркие – золотые украшения и узоры на платье, волосы модели с золотистым оттенком, белая отделка. Но золото приглушается тёмными тонами, белых пятен сравнительно мало. Это связано и с умением художника передать основную цветовую гамму образа, сочетая разные оттенки с общим колоритом.
Авторское платье Янины Яковлевой выполнено в стиле позднего итальянского Ренессанса. Тёмно-синий цвет отражает моду на тёмную цветовую гамму одежды Ренессанса середины XVI в. Платье украшено блестящими деталями, излучающими светлое сияние среди тёмного фона. Линия талии и объём нижней части характерны для моды английского и французского Ренессанса, переходящую в Италию. Рукава выполнены как цельная деталь в форме буфов. На одной из фотографий платье представлено без съёмного воротника. На другой фотографии платье украшено высоким воротником. Воротник выполнен из блестящих светло-золотистых деталей. В сочетании с платьем в тёмной гамме он создаёт контраст и делает образ парадным. Другое платье работы Янины, в тёмно-бордовой гамме, переходящей в оттенок красного вина, сшито по фасону примерно этого же времени. О нём написано рядом с упоминанием картины конца XV в., чтобы передать впечатление от цветовой гаммы и настроения.

Встреча солнца и луны
Лавиния Вечеллио, дочь Тициана Вечеллио и Чечилии Сольдано, изображена художником на портрете 1545 г. Тициан передал притягательность своей дочери, вызывавшую интерес в середине XVI в. Это молодая дама с золотистыми волосами и округлой формой лица. Золотистый цвет волос стал особенно привлекательным во время позднего Ренессанса. Дамы перекрашивали волосы в такой цвет, если природный цвет волос не был светлым. Светлая гамма волос не всегда выглядит одинаково, так можно назвать множество оттенков. На картинах Тициана часто изображён золотистый колорит. Это оттенки бледно-жёлтого, солнечного, умеренно оранжевого, каштанового. Итальянская мода на женские платья во второй половине XVI в. всё чаще отдаёт предпочтение тёмным оттенкам. Вкус Тициана склоняется к светлым и сияющим тонам. Возможно, благодаря его картинам современный зритель может увидеть Ренессанс в солнечном колорите. «Портрет Лавинии Вечеллио» даёт представление о дочери художника как о молодой красавице, приковывающей к себе взгляды и находящейся в расцвете своего очарования. Золотистыми тонами написаны и причёска, и платье модели. Можно было бы принять модель за особу королевской крови. Здесь отражено восхищение отца дочерью, желание показать её внешнему миру с лучшей стороны. Покрой платья соответствует поздней моде эпохи Ренессанса. Платье привлекает внимание золотым блеском. При этом здесь нет глубокого декольте. Корсаж платья почти закрытый. Верхняя часть платья оформлена воротником, выглядящим как оборка. Это отдалённо напоминает испанский воротник в виде рюша, существовавшего до узнаваемого воротника-жёрнова. Рукава-буфы отделаны присборенной деталью в верхней части у плеча и полосками прозрачной ткани, создающими объёмный узор.
Авторское платье Янины Яковлевой выглядит похожим на впечатление от наряда Лавинии Вечеллио. На плотной ткани платья переплетаются узоры. Ткань производит впечатление лёгкости и свежести благодаря светлому золотистому тону. Есть неглубокое квадратное декольте. Рукава выполнены из вертикальных полос плотной золотистой ткани и прозрачной ткани. На портрете украшения из прозрачных полос на рукавах расположены горизонтально. В целом модель в таком платье похожа на источник света, переливающийся то яркими, то бледными гранями. Поскольку портретируемая находится на тёмном фоне, возникает впечатление не столько солнечного, сколько лунного света. Можно рассмотреть авторское платье на двух фотографиях, без воротника и в сочетании с высоким воротником. Съёмный воротник выполнен по английским и французским образцам. Если обратить внимание на портрет, где фасон воротника может отражать испанскую моду, можно сделать вывод, что мода разных стран создаёт диалог культур во время Ренессанса.

Монограмма на тёмном
«Портрет Лодовико Сфорца» Джованни Антонио Больтраффио написан в XV в. Художник Больтраффио является учеником Леонардо да Винчи. Можно ожидать от него продолжения традиций Ренессанса. Портрет герцога создаётся во время перехода от раннего Ренессанса к высокому Ренессансу. На герцоге Сфорца маленькая чёрная шапочка с украшением в виде буквы «М». Это обозначение ещё одного наименования герцога – Моро. У портретируемого длинные волосы, спускающиеся вниз, это традиционная причёска итальянского Ренессанса. Герцог Сфорца изображён в верхней одежде, сквозь разрез на плече заметна золотистая ткань нижнего рукава, такая же ткань заметна из-под воротника. Верхняя одежда тёмно-коричневого цвета с золотистым мелким рисунком.
Лодовико Сфорца (1452–1508), герцог Милана, также имеет прозвище Моро, что означает «мавр» по-итальянски, из-за тёмного цвета лица, судя по воспоминаниям. Скорее всего, на портретах зрители не увидят изображение герцога с тёмной кожей. Другая версия появления прозвища Моро – происхождение от латинского «Morus», что означает шелковичное дерево. Герцог Сфорца проявлял интерес к культуре, искусству и науке, стремился к тому, чтобы собрать в своём дворце тех, кто имеет специальные знания. Роспись Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» изготовлена в 1495–1498 гг. по заказу герцога Сфорца. «Тайная вечеря» изображена на стене трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Над «Тайной вечерей» можно увидеть роспись в виде герба Сфорца. Герб Сфорца во время создания картины состоит из двух изображений орлов на золотом фоне и двух изображений змей на серебряном фоне, расположенных в шахматном порядке.
Возможно, утончённый вкус Сфорца привлекал к нему внимание женщин, думающих в это время не о конкуренции, а о том, чтобы оставаться рядом с предметом их желаний. После того, как французские войска заняли Милан, Сфорца потерял свою власть. Он оказался в заключении во Франции в замке Лош, где оставался до своей смерти.

Золотистое сияние
«Портрет короля Франциска I» 1525 г. работы Жана Клуэ относится к началу XVI в., когда традиции Ренессанса входят в моду во Франции. Сын графа Карла Ангулемского, двоюродного брата короля Людовика XII, Франциск I (1494–1547) становится королём Франции с 1515 г. Во время его правления французский Ренессанс переживает свой расцвет и открывает много возможностей для искусства. Итальянская идея возрождения культурных традиций произвела впечатление на французского короля. Целью Франциска стало создать при французском дворе культуру, в которой соединялись бы многие виды искусства и науки. Походы Франциска в Италию связаны с завоеваниями итальянских земель. Но результатом стали не только политические перемены, но и обогащение новыми знаниями и идеями.
Король Франции Франциск I изображён в парадном облачении и великолепии моды Ренессанса. Французская мода воспринимает Ренессанс как возможность продемонстрировать богатство тканей и разнообразие драгоценностей. Король изображён с подстриженными волосами, с усами и бородой, так мог выглядеть мужчина во время высокого Ренессанса, сменяющегося поздним Ренессансом. Одежда Франциска имеет объём в верхней части, груди и рукавах. Сочетание цветов создаёт гармонию между светлым и тёмным, золотистым и почти чёрным. Фасон рукавов образуется как соединение собранных полос ткани, чередующихся между собой. Сквозь оформление полосами ткани заметна другая ткань, из которой сшиты нижние целостные рукава. В такой же технике выполнена часть груди одежды, которую можно увидеть в вырезе верхней части костюма. Детали на плечах отделаны вышивкой тёмным цветом по золотистому фону. Аксессуаром королевского наряда является чёрный берет со светлым пером, украшенный блестящими камнями.

Глубокий чёрный
На картине Рафаэля де Санти «Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро» 1506 г. можно увидеть фасон итальянского мужского костюма, характерного для Ренессанса со времени его становления. Гвидобальдо да Монтефельтро (1472–1508), герцог Урбинский стал ценителем культуры Ренессанса в Италии. К числу художников, получавших поддержку от герцога да Монтефельтро, относился Рафаэль де Санти. Интересы да Монтефельтро связаны с военным делом и меценатством.
Герцог да Монтефельтро изображён анфас, что не является самым характерным изображением для живописи Ренессанса. Тень падает на левую сторону лица модели. Да Монтефельтро одет в чёрное, можно заметить, что на одежде нет вычурных украшений. Шапочка выглядит как узнаваемая деталь костюма эпохи Ренессанса и как головной убор, имеющий чёткие линии. Силуэт одежды сужается вниз, образуя перевёрнутую треугольную форму. Чёрный цвет может стать самой тёмной гаммой в костюмах эпохи Ренессанса, часто окрашенных в густые, насыщенные тона. Ткань похожа на тяжёлый материал, складывающийся в объёмную форму. Возможно, чёрный цвет придаёт ткани фактурность.

Вышивка по тёмному и светлому
Работа Тициана Вечеллио «Портрет Гвидобальдо II делла Ровере, герцога Урбинского и его сына Франческо Мария II», написанная в 1550-х гг., фиксирует переход моды в Италии от традиционного стиля к английским и французским образцам, берущим своё начало от испанского образца ношения одежды. Гвидобальдо II делла Ровере, герцог Урбинский (1514–1574), проявлял интерес к живописи Тициана, ценил мастерство художника. Благодаря замыслу герцога делла Ровере появилась картина Тициана «Венера Урбинская» 1538 г., выполненная по заказу герцога. Есть предположения о том, кто мог стать моделью для Венеры. Возможно, это невеста делла Ровере Джулия Варано или его мать Элеонора Гонзага, возможно, это возлюбленная Тициана. Версии сходятся в том, что богиня любви и красоты на картине может иметь сходство с женщинами, близкими мужчинам, задумавшимся о создании картины. Венера Тициана выглядит как прекрасная женщина, при этом не утратившая связи с землёй. Она находится в комнате с интерьером, современным XVI в. и стилю Ренессанса. Это олицетворение гармонии в любви, объединяющей союз мужчины и женщины.
На портрете работы Тициана герцог делла Ровере выглядит крупным, занимающим собой пространство, так должен восприниматься правитель, наделённый властью. Костюм делла Ровере повторяет фасон позднего Ренессанса. Головной убор делла Ровере – чёрный берет. На портрете в полный рост можно заметить массивную верхнюю часть мужского костюма и силуэт нижней части в обтягивающей одежде. На герцоге делла Ровере объёмная одежда тёмно-коричневых тонов, украшенная вышивкой, возможно, такой фасон имеет часть костюма, названная в Испании дублетом. На пышных рукавах есть оформление из объёмных полос ткани. Из-под расстёгнутой верхней одежды заметен камзол, написанный в светлых тонах, с золотистой вышивкой. Нижняя часть костюма состоит из коротких объёмных штанов и обтягивающих чулок. Цветовая гамма переходит от тёмно-коричневых тонов в верхней части к светло-золотистым в нижней. Форма обуви закруглённая, острые носы обуви уже не присутствуют в костюме. Кроме мужского светского костюма можно увидеть на картине другие образцы моды Ренессанса. Рядом с делла Ровере Франческо Мария, сын делла Ровере и его второй жены Виктории Фарнезе. Ребёнок одет в длинную одежду тёмно-красного цвета с белым кружевным воротником. Возможно, это детское платье. Рядом с портретируемыми военное облачение в виде металлических лат. Делла Ровере опирается рукой на шлем, украшенный перьями. Его сын держится за верхнюю часть металлических лат, от которой мало отличается его рост. Художник мог изобразить части военного костюма как напоминание об отваге мужчин из рода герцога, их готовность отстаивать честь своих владений оружием.

Ожерелье среди меха
В своей живописи Тициан Вечеллио использует разные техники и манеры изображения. Более ранние картины Тициана воспроизводят романтические сюжеты с изящными силуэтами портретируемых. В исполнении Тициана модели приобретают энергию, наполненность жизнью. Это диалог, складывающийся между художником и традициями Ренессанса. В 1520-х гг. Тициан вырабатывает собственный узнаваемый стиль. Характерные особенности живописи Тициана выражаются в фактурном изображении, созданном благодаря крупным мазкам, и постоянной цветовой гамме, складывающейся из оттенков красного, золотистого и чёрного. Картины Тициана чаще становятся портретами, чем жанровыми сценами с сюжетом. Внимание сосредоточено на одной центральной модели. 1540-е гг. открывают для Тициана новые возможности в живописи. Становится актуальным стиль маньеризм, построенный на сложных геометрических формах и резко изломанных контурах. Изобразительный ряд живописи Тициана выглядит как сочетание сложных силуэтов, где формы контуров переходят одна в другую. Неоднозначность позы достигается также благодаря соотношению света и тени. Тициан не только придерживается устоявшихся представлений об искусстве. Живопись художника приобретает новые черты с появлением следующего направления.
Автопортрет Тициана написан примерно в 1546–1547 гг. Можно наблюдать в нём признаки узнаваемого стиля Тициана и переход к новым поискам. Изображение самого художника как модели построено на контрасте тёмных и светлых тонов. На портретах итальянского Ренессанса можно увидеть тяжёлые блестящие ткани, драгоценности, меха. Это присутствует в костюме Тициана на автопортрете. Тёмная меховая накидка занимает много пространства на поясном портрете. При этом она струится вниз, так же, как и ниспадающие ткани Проторенессанса. Светлые тона заметны на лице и руках портретируемого, на ткани рубашки. Сочетание круглой шапочки, роскошного меха и светлой тонкой рубашки напоминает об итальянской моде, более минималистичной, и о более объёмных формах французской и испанской моды. Мужской костюм украшен драгоценными бусами, их цвет похож на цвет янтаря. Поза модели выглядит не настолько статичной, как на многих портретах эпохи Ренессанса, когда модель стоит вполоборота, не делая резких движений, в спокойном положении. Художник изобразил себя в порывистом движении, создаётся впечатление, что он смотрит в сторону на что-либо, что привлекло его внимание. Руки модели изображены раскинутыми в широком жесте. В левом нижнем углу заметен стол, накрытый скатертью. Это означает, что модель сидит за столом и поза создаётся в положении сидящего и что портретируемый находится в комнате. Темой живописи Ренессанса могут стать не только парадные портреты, но и возможность остановить впечатление, вызвавшее интерес внезапно. В целом автопортрет Тициана воспринимается как романтическое изображение, где образ портретируемого напоминает персонажа из мифологического сюжета.