Рембрандт и правила искусства

Статью с таким названием недавно написал голландский историк искусства Тэйс Вестстейн, известный своими работами по изучению религиозно-философских корней голландской живописи 17-го века. Автор размышляет о составляющих уникальности Рембрандта и пытается выяснить, в чем он следовал стандартам эпохи, а в чем и почему проявилось своеобразие его таланта.

Вестстейн подходит к вопросу с двух направлений. С одной стороны, продолжая линию своей книги «Видимый мир ...», он интерпретирует Рембрандта как выразителя идейных парадигм, общих для всего голландского искусства, но выраженных им своим особым образом. Во-вторых, он собрал интересный материал отзывов о Рембрандте как современников, так и представителей последующих поколений. В отличие от многих своих коллег (напр. Вермейера) Рембрандт никогда не был забыт. Он был оценен уже при жизни, хотя его оценка носила оттенок «скандальной» славы нарушителя традиций и слишком смелого новатора. На Рембрандта смотрели примерно так же, как в Европе конца 19-го и начала 20-го веков смотрели на импрессионистов и модернистов. Объясняли, что на его картины надо смотреть на расстоянии, удивлялись смелому рельефному мазку. Из всей массы нидерландских художников той эпохи выделяли двух гигантов: Рубенса и Рембрандта. Примерно также смотрим на искусство этой эпохи и мы.

Вестстейн приходит к мысли, что Рембрандт сознательно создавал себе «имидж» возмутителя спокойствия. Будучи относительно малообразован и выучившись живописи практически, Рембрандт осознанно эксплуатировал образ самородка из низов, который «академиев не кончал» и работал по наитию. Вестстейн считает, что его ролевой моделью был Караваджо, который повлиял на Рембрандта не только техникой «чиароскуро», но и презрением к правилам и нормам. Рембрандт, конечно, был законопослушным гражданином и не заходил так далеко, как Караваджо, но сам по себе образ художника, который имеет право (а может быть, даже должен) быть не таким как все, ему явно подошел. В то время, когда художники севера Европы еще относились к разряду ремесленников, Рембрандт, в целом оставаясь в тех же социальных рамках, уже нащупывал тот образ творца-одиночки, ищущего свою собственную форму выражения и ответственного лишь перед самим собой, который позднее станет в искусстве почти что официальной нормой.

Возвращаясь к общему направлению искусства Рембрандта, обратим внимание, что его предметом был почти исключительно человек. У него почти нет натюрмортов и интерьеров, немного пейзажей, много портретов и произведений на исторические и библейские темы и очень много этюдов людей в самых разных позах и выражениях. Этот вид живописи считался самым трудным и почетным (так как человек – это вершина Творения), т.е. самим выбором жанра Рембрандт делал определенную заявку на место в искусстве.

Вестстейн считает, что приписывать Рембрандту «психологизм» не соответствует менталитету эпохи. В языке того времени не было даже слова «эмоция» - вместо этого говорили «движение» (beweging). Телесное движение не отделяли от страстей – и то, и другое относилось к внешней стороне человека и принадлежало видимому миру, как и фактура материалов. Общепризнанный успех в передаче страстей и движений (пусть и при пренебрежении «правилами») и принес Рембрандту известность и славу.  «Жертвоприношение Авраама» с замершим в воздухе падающим ножом как нельзя лучше характеризует этот аспект его творчества. Найденные им художественные и технические приемы были направлены на передачу динамики и наделяли его образы жизнью. Хотя мы смотрим на эти компоненты его творчества как на факторы, обеспечившие ему место в пантеоне славы мирового искусства, эти же факторы составляли уникальную «торговую марку» мастера и его мастерской, предназначенную способствовать его известности среди современной ему публики и коммерческому успеху.

 Thijs Weststeijn "The Rules of Art and Rembrandt, 1630-1730", in: W. Franits (ed.), The Ashgate Research Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century, London 2016, pp. 202-233.