Действие сценическое. Воплощение смысла

«Смысл - это идеальная сущность, феномен интеллигибельный,
т.е. умопостигаемый, он неразрывно связан с человеческим мышлением. Поэтому подлинное царство смысла в духе, в сознании человека. Но человеческие смыслы могут передаваться другим людям, т.е. транслироваться в культуре, быть понятыми людьми только в том случае, если они обретают свою вторую, знаковую, форму существования, если они выражены в языке».
(Вестник ВГУ, серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2004, N 2).
Я бы добавил к вышесказанному: подлинное царство ВОПЛОЩЁННОГО смысла в духе, в сознании человека. В противном случае, жизнь человеческого духа без воплощения смысла, в театре будет восприниматься фальшью или бессмыслицей. В любой ситуации, будь то спектакль или жизненная коллизия, мы всегда воспринимаем происходящее через смысл, угадывая его, видя или обнаруживая. Смысл проявляется через намеренность сторон. Намеренность может быть как организующим так и разрушающим фактором.
Намеренность расстраивает всё. А. Шопенгауэр
«Всякое притворство - дело рефлексии, но долго и без перерыва его не выдержать: Nemo potest personam diu ferre fictam («Никто не может долго носить личины», - говорит Сенека в книге De clementia; большей частью оно распознаётся и не достигает своей цели».
(Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Книга первая, параграф 12).

Всякое притворство - дело рефлексии, но и актёрский образ действия в персонаже - тоже дело рефлексии. В чём же разница? Актёр всегда стремится выразить правду вымысла в игре. Другое дело, что не всегда это удаётся. Сцена работает, как увеличительное стекло, как призма, через которую смотрят сотни глаз.
Цель притворства в жизни - это почти всегда получение какой-либо выгоды. Цель же выгоды актёра может состоять только в одном - в получении роли. А вот цель игры в роли - оправдать смыслы. Причём актёр, назначенный на роль, но не соответствующий персонажу, может тем самым осложнить движение в направлении воплощения смысла этой роли. Притворство же в жизни может помешать достижению цели. Хотя зачастую мы сталкиваемся с обратным, например, с таким явлением, как мошенничество, где используется опосредование как представление того, каким образом ведёт себя мошенник, что и будет в данном случае  действием сценическим.
Вымысел в театре всегда проявляется в правде актёрского отношения. Вымысел в жизни - притворство с целью достижения результата.
Актёр свободен в диапазоне своих иллюзий в воплощении смысла, направленного на цель, процессом чего и способен увлечься, избегая штампа. Притворщик же в жизни ограничен целью результата, что и может обнаружить его в штампах.
Исходя из этого мы можем сделать вывод: фальшь в театре как недоработка, поднимается над фальшью жизни хотя бы в том, что актёр, в меньшей или большей степени, проявляет свою органику. В то время как притворщик обнаруживается в ней. Вот и получается: и то и другое - обман, но цели разные. Хотя первое может подняться до искусства, а второе стать искусностью. В одном случае смысл, воплощаясь в духе, поднимается до прекрасного и высокого, а в другом опускается до низкого.
В 1990-е годы к нам зачастили афро-американские миссионеры, они собирали полные стадионы. Один из них, рассказывая об Иисусе Христе, расплакался, - он поднялся до правды предлагаемых обстоятельств в актёрской вере, но не поднялся в веровании. Продавая свои слёзы толпе, он прикрывал свой бизнес, что его и выдавало. Через рефлексию актёр творит инобытие и погружается в него. Что, в свою очередь, может вызвать эстетические переживания актёра, а это уже тот продукт, ради которого и ходит зритель в театр.
Творя вторичное бытие, актёр порождает атмосферу, пребывая в том самом бытии, являющимся окружающим полем, в котором намеренность создаёт действие, вытекающее из него.

«Каждая вещь требует какого-нибудь действия, вызывает, дразнит, актуализирует какую-нибудь реакцию. Типичное поведение человека, бесцельно ожидающего в пустой комнате и ничем не занятого, характеризуется прежде всего тем, что он находится во власти окружающих вещей. Намеренность и основывается на том, чтобы создать действие, вытекающее из непосредственного требования вещей, или, как говорит Левин, вытекающее из окружающего поля». (Л.С. Выготский. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3. Проблемы развития психики/Под ред. А.М. Матюшкина).


Таким образом, действие сценическое – это намеренность произвольного представления актёра под воздействием воли, в процессе воплощения смысла, направленного на цель.
По мнению известного французского теоретика театра Патриса Пави, определение понятия театрального действия может быть дано через его сопряжение со следующими понятиями: «фабульное действие или представленное действие: всё, что происходит в фиктивном мире, всё, что совершают персонажи»; «драматургическое действие и режиссёрское действие: помещают текстовое высказывание в мизансцену; благодаря им персонажи совершают тот или иной поступок»;
«вербальное действие персонажей, произносящих текст, и тем самым возлагающих на себя ответственность за создание вымысла».
Вербальное действие актёров, произносящих текст, может прикрывать действие, может подталкивать к нему, а может кардинально противопоставлять текст действию.

«Театральное действие - центр театральной жизни. Оно способно выступать не только специфическим объектом восприятия и субъектом воздействия, но и особым оптическим прибором, через который человеку становится доступно нечто, находящееся за пределами воспринимаемой сценической ситуации; нечто, связанное реальным состоянием культуры и жизненного мира человека. В театральном действии в символической форме представлены реальная жизнь, реальные человеческие взаимоотношения и проблемы: от интимно-личных до общесоциальных.
Театральное действие - это некая вторичная целостность, попадая в которую, человек заново способен переживать жизненные состояния, подобные тем, в которых он когда-то находился.
По словам Г. Г. Шпета, «театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, a не само действительное что-то, произведённое, равно как и не просто копия, - безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность». Представляется, что указанные особенности театрального действия позволяют рассматривать его как особый предмет исследования в культурологии и философии культуры.
Понятие театрального действия остаётся до сих пор не однозначно определённым по содержанию, часто употребляется как само собой разумеющееся. Ряд авторов в области теории и истории драмы и театра используют термин «театральное действие» в разных значениях». (Д.В. Соломко. Философские основания исследования театрального действия).
Действие сценическое можно определять с разных позиций: театроведческой, режиссёрской и актёрской. Эта статья  ориентируется на последнюю.
В студенческие годы все определения действия, данные в режиссуре и актёрском мастерстве, я воспринимал, как неполные. С течением времени проблема приобретала явную необходимость истолкования действия СЦЕНИЧЕСКОГО, так как категория возможного определения, увы, так и не нашла своего разрешения Хотя необходимо оговориться, что в начале 1920-х годов театральная наука была официально упразднена, как кибернетика и генетика, и объявлена лженаукой. С этим можно ознакомиться в книге В.В. Гудкова, Театральная секция ГАХН, изданной в 2019 году:
«Сегодняшнее состояние театральной науки подтверждает, что уничтожение Теасекции ГАХН (и ТЕО в Ленинградском ГИИИ) на рубеже от 1920-х к 1930-м нанесло реальный и, в определённом смысле, непоправимый вред русскому театроведению как советского, так и постсоветского периода. Непоправимый - в том смысле, что прошедший век никто не вернёт, а начинать приходится все равно с того места, где движение мысли было прервано».
Я рад, что мне и моей коллеге Марине Лариной посчастливилось стать продолжателями прерванного…
Работая над этой статьёй, приходилось обращаться к смежным дисциплинам, где обнаружились любопытные исследования, на которые я опираюсь. В частности, автореферат к диссертации Анны Анатольевны Егоровой по теме «Намерение и способ действий в опосредствовании».
«Ряд исследований в отечественной психологии посвящён проблеме опосредствования, в том числе, проблеме присвоения знака и действия. Убедительно показано, что объективное изучение психических процессов формирования у испытуемых общих способов действия и понятий возможно лишь при помощи специально организованного опосредствования, в ходе экспериментального обучения. (П.Я. Гальперин (2002), В.В. Давыдов (1960, 1996), Д.Б. Эльконин (1960, 1989), А.Н. Леонтьев (2003), Л.Ф. Обухова (1968), В.В. Рубцов (1997), Л.В. Берцфан (1966), В.Б. Хозиев (2005) и др.).
Указанные исследования позволяют поставить актуальный вопрос о феноменах субъективации средств действия (К. Н. Поливанова (2000).
Отметим специально, что термин «феномен» мы понимаем строго в рамках феноменологии как «Себя-в-себе-самом-показывающее» (М. Хайдеггер (1997, 2007). Здесь же важен вопрос о том, каким образом можно увидеть, что знак стал средством собственного действия человека, а не остался лишь привнесённым извне. Ещё П.Я. Гальперин писал о том, что говорить о присвоении средства можно лишь в случае, когда выстроенная схема или модель перестаёт быть только объектом работы, а становится внутренним достоянием ученика (П.Я. Гальперин (2002). Доведённая до предела, эта мысль означает, что на каком-то этапе схема или модель (знак) меняет свою функцию в действии - меняет функцию объекта на функцию средства.
Феномены подобного превращения знака допускались, но специально не рассматривались ни в рамках теории планомерно-поэтапного формирования П.Я. Гальперина и его последователей, ни в теории учебной деятельности Д.Б. Эльконина и В.В. Давыдова. Воссоздание и исследование подобных феноменов является актуальным в продвижении культурно-исторической и деятельностной теорий.
Экспериментальное формирование заканчивалось для испытуемого, по сути дела, решением ряда предложенных ему частных задач на применение или перенос освоенного способа действия. Предполагалось, что это и есть показатель освоения средства. Мы полагаем, что актом, указывающим на полноценное освоение средства, является преднамеренное действие субъекта. Под преднамеренным действием мы, вслед за К. Левиным (К. Левин, 2001) и Л.С. Выготским (Л.С. Выготский, 1984) понимаем действие субъекта, направленное на освоение ситуации действия и определение её границ, а также на построение перехода от одной ситуации действия к другой при помощи знаковых и иных средств.
Феномены возникновения собственного намерения у человека, осваивающего новое для него знаковое средство, не были до сих пор предметом специального исследования. Важно и актуально рассмотреть феномены возникновения и удержания намерения в  связи с овладением общим способом действия.
Это исследование ставит проблему построения такой модельной ситуации опосредствования, которая позволила бы воссоздать преднамеренное действие как построение и субъективацию общего способа действия и, благодаря этому, выявить и описать феноменологию и критерии полноценного опосредствования».
Как раз такая модель способа опосредования актуальна и в театре. Драматург, исходя из идеи, выражает в пьесе своё намерение. Режиссёр, в свою очередь, предлагает актёру присвоить намерение персонажа пьесы. Актёр же намеренно присваивает предложенный  режиссёром характер персонажа через свой способ существования в представлении, что и является опосредованностью.
Но вернёмся к автореферату А.А. Егоровой:
- «Доведённая до предела, эта мысль означает, что на каком-то этапе схема или модель (знак) меняет свою функцию в действии - меняет функцию объекта на функцию средства», -

опираясь на вышесказанное, применительно к театру:
Действие сценическое -
намеренность, реализующаяся в квазидействии через цель воображаемого результата в мнимости. (Действие сценическое. Определение и отличие. Юрий Кретов).

- «Предполагалось, что это и есть показатель освоения средства. Мы полагаем, что актом, указывающим на полноценное освоение средства, является преднамеренное действие субъекта», -

исходя из этого утверждения А.А Егоровой, применительно к актёру будет:
Действие сценическое – намеренность произвольного представления актёра под воздействием воли, в процессе воплощения смысла, направленного на цель.

То есть, намеренность, реализующаяся в квазидействии, присваивается актёром опосредованно как средство, и становится намеренностью произвольного представления, как акт воли актёра.
Неоднократно в своих статьях я обращал внимание на специфику, связанную со схожестью действия сценического со сновидением, но не тождественную сновидению. И тем не менее, с действием сценическим специфика может стать тождественной, через опосредованность, при определенных условиях, как механизм случайного совпадения с процессами, связанными с подсознанием. Но и с этими  случайными совпадениями нужно разобраться. Сеченов называл сновидение «небывалой комбинацией былых впечатлений». Эти впечатления могут проявляться во сне в виде мотивационных энергий.
«...Сеченов выдвинул продуктивную гипотезу о том, что благодаря задержке двигательного ответа, действие, не получившее внешнего выражения, не исчезает, сохраняется в центральной нервной системе в скрытой форме…» (М.Г. Ярошевский, «Русская философия». Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 560-561).

Эта сохранившаяся форма непроявленного действия может стать опосредованным сценическим действием в актёре. А также исходный потенциал мотивационной энергии непроявленного ответного действия может оказаться опосредованностью действия сценического. Вероятнее всего, и то и другое проявляется во сне как небывалая комбинация былых впечатлений, которая обнаруживает данную непроявленность в виде мотивационных энергий, действующих во сне, в спящем. Именно эти мотивационные энергии  могут быть в любой момент опосредованы актёром и спонтанно включиться в действие сценическое.
 


Автор благодарит за помощь
в подготовке материала и в работе
над этой статьёй актрису
Марину Ларину