Себе

Сергей Черняев : О ГРАВИТАЦИИ...
Когда люди поймут и узнают Пятое, "агрегатное" состояние материи. Я наверное буду рад этому!
Это квантовая материя. плотностью в один квант - информация - Гравитация. создатель вселенной. Была всегда, до образования вселенной, есть сейчас и будет всегда. Непоколебима и бесконечна в пространстве.
Мы ходим сквозь неё, она проходит сквозь нас. Так же и всё в космосе. Солнца, планеты, "чёрные дыры", астероиды и пр. объекты. Она проводник. Все сигналы идут сквозь неё. Вообще всё)) Есть пятое " агрегатное" состояние материи и его надо знать. Это фундамент всего. Структура квантовой материи.
Представь, условно тетраэдр.Тетраэдр описывается шаром.Это самая маленькая частица - квант. Углы тетраэдра являются центрами таких же шариков - квантов.Эти четыре шарика - кванта,проходят дугами через центр, описанного шарика - кванта.Описанный квант проходит дугами через центры четырёх квантов. Четыре кванта держат пятый, пересекают центр описанного кванта. Пятый описанный, держит четыре за их центры и так каждый квант. Так же взаимодействуют с пятым ещё четыре кванта.
Условно приставь к тетраэдру ещё четыре тетраэдра, сторонами друг к другу. Каждый центр четырех тетраэдров будет связан с центром пятого тетраэдра дугами квантов. Итого, один квант связан с дугами восьми квантами и так каждый, отдельно взятый квант.
Кванты входят в друг друга до центров. Эта ,квантовая материя бесконечна в пространстве - Создатель, живая.
Смещение массы одного кванта т. е. к примеру часть массы одного, чуть переместилась к одному из четырёх, началось круговое смещение масс квантов. Они начали уплотнятся, вбирая массы контактирующих квантов по кругу, в любую сторону . Так начала образовываться наша вселенная, "чёрная дыра".
При наборе, уплотнении и движении массы квантов, естественно, увеличивалась скорость ,появился магнетизм. Набиралась плотность квантовой материи, увеличивался радиус набора, пока не достиг радиуса вселенной, большой скорости и плотности тридцать квантов в одном. Всего тридцать. Это предел сингулярности, тёмной квантовой материи.
"Чёрная дыра" - представляет собой фигуру песочных часов, в колбы которых можно вставить тетраэдр. Образно. Масса набирается с обоих сторон - диаметров. Они одинаковые. Масса квантов, уплотняется к центру вращения, воображаемиой оси песочных часов, где перешагнув предел сингулярности в 30 квантов, начинаются осцилляции и аннигиляции квантовых масс, расширяясь в диаметре, которые переходят в плазму.
Т.Е.,материализуется плазма. где идут меж ядерные осцилляции и аннигиляции, без образования атомов .
Чёрная, квантовая материя - Гравитация -это кватновая материя, в которой идут осцилляции и аннигиляции квантовых масс. Чёрная, квантовая материя. существует, в "чёрных дырах, в солнцах, планетах. Внутри планет солнца. Поэтому происходят землетрясения, сдвиги Земной коры, вулканы. Это выбросы, протуберанцы Солнца Земли.Во всех солнцах. звёздах, планетах внутри, шар чёрной квантовой материи, который синтезирует плазму - это Солнца.
Строение планет:
1) Шар чёрной квантовой материи - Гравитации.
2) Плазма.
3) Магма
4) Мантия.
5) Земная кора.
6) Атмосфера.
7) пространство космоса, где начинается гравитационное давление. шара чёрной материи Земли.
Шар чёрной, квантовой материи, тянет кванты из тёмной материи пространства, которые давят на нас, пролетая сквозь нас в шар чёрной материи. Это давление на нас. Мы не притягиваемся. На нас давит Гравитация, как и на атмосферу Земли. Удерживая её, нас, воду и всё, что на поверхности.
Квантовая материя, Гравитация, плотностью в один квант, в структуре, была всегда и будет всегда. Это аксиома.
Вот почему, сместились мизерные части масс, информация, это надо понять. Я примерно знаю почему. Число ПИ бесконечно и точно вычислить, площадь и объём кванта, невозможно, т. е. где - то масса кванта стала больше на столько что отдала спин кванту который был рядом и пошло смещение.
Гравитация, постоянно выравнивает массы всех квантов бесконечности пространства, но в нашей точке вселенной предел допустимой разницы масс, близ лежащих квантов, был превышен. Проявился спин. Этот квант потяжелее, отдал часть массы, самому лёгкому, который рядом. Появилась инерция и магнетизм. Начался набор масс квантов, с пространства, больше вселенной в три раза. Частички масс квантов, информации, отдавались всеми квантами этого пространства образуя новые кванты и плотность. Когда эта "чёрная дыра" набрала огромную массу, плотность и скорость, размером с нашу вселенную, началась материализация плазмы и солнц. Огромных солнц, будущих центров галактик.
Структура в один квант, массы квантов. опять выровнялись. Они крепко держаться друг за друга, но выравнивание масс идёт постоянно. Это невидимые и очень лёгкие спины. Они не проявляются и смещения нет.
Вот примерно так и по такой причине это произошло.Теория всего состоит не из измерений, а объединяется пятью "агрегатными" состояниями материи; твёрдая , жидкая, газообразная, плазма и квантовая, материи.
Все планеты с солнцами внутри. Они изначально были малыми солнцами и остывали. Вышли из плазмы нашего общего Солнца, вместе с частью чёрной материи. Т. Е. Когда наше солнце)), выходило из плазмы центрального Солнца, галактики, Млечный путь, под действием центробежных сил, из нашего Солнца, выплеснулась струя плазмы, с чёрной квантовой материей. Струя была,где - то тонкая в объёме, где - то больших объёмов. Она разрывалась в тонких местах, на разных расстояниях. Эти объёмы, сворачивались, под действием тех же центробежных и гравитационных сил, образовывая разные по объёму солнца и на разных расстояниях. Это были будущие планеты, нашего Солнца. Земля и Луна, оторвались третьим объёмом плазмы с тонкой перемычкой и оторвались их объёмы, друг от друга.
Отрываясь, Земля, этой перемычкой, определила орбиту Луны, утянув за собой.
Все спутники у планет и астероиды, летающие вокруг планет, так образовались и остывали. Отрыв Меркурия, Венеры и Земли, с Луной. Определили вращение Венеры. Это не сложно понять и смоделировать, отрыв Венеры. Земля толкнула в сторону своего закручивания, Меркурий в сторону своего, почти одновременно и вращение Венеры пошло в другую сторону.
В центре Млечного пути, была "чёрная дыры", форма песочных часов. Это во всех галактиках так. В колбы, условно, можно вставить тетраэдр. Только это не дыры)), там идут аннигиляции и осцилляции квантовых масс, различные на разных радиусах. При материализации, сверху образуется плазма, в которой уже идут аннигиляции и осцилляции ядер, без образования атомов. Сириусы, вышли позже нас и на другом радиусе, поэтому у них плазма другая, у неё температура, не больше 40 градусов Там ещё четыре планеты есть, у Сириусов. Так образуются, все планеты и звёзды и везде, во вселенной. Ничего не слипается)). Действия "чёрных дыр" разные.
Я описал только образование планет и солнц. Квазар; Идёт набор квантовой. тёмной материи. в "чёрную дыру"( в колбы песочных часов, в которые, условно, можно вставить тетраэдры). В "колбах" чёрная, квантовая материя. в которой идут осцилляции и аннигиляции квантовых масс. "Колбы", вращаются в одну сторону. Плазма с обоих сторон и постоянный выброс квантовой материи лучами, из центров. Материализации солнц не происходит. Вокруг "чёрной дыры", круги тёмной. квантовой материи, освещёны плазмой, может быть без плазмы и не видна. Это не пыль. Пульсар; "Колбы" вращаются в разные стороны.
Планеты движутся по своим орбитам в разные стороны. Ответ. Когда чёрная, квантовая материя ( песочные часы, в которых материя вращается в разные стороны), заканчивает материализацию солнц, остается Солнце и и маленькие солнца - будущие планеты, вращающиеся в разные стороны по своим орбитам.





Грамота.ру
Пожалуй, самый известный справочно-информационный портал о русском языке.
Сея «русский язык для всех», разработчики собрали на нем всевозможные словари:
от орфографических до антропонимических. Особого внимания среди них заслуживают
аудиословари.
К примеру, словарь «Говорим правильно»: главный редактор портала совместно с ведущим одной из московских
радиостанций учат правильно «ударять» слова, а также увлекательно рассказывают об их происхождении.
На «Грамоте.ру» вы найдете богатый теоретический материал по русскому языку, а что еще важнее – практические
задания (упражнения и диктанты). Так что каждый может проверить уровень языка и «закрасить» пробелы в своих
знаниях. Кроме того, если вы сомневаетесь в написании того или иного слова, можете задать соответствующий
вопрос и получить квалифицированный ответ от сотрудников «Грамоты.ру».

Орфограммка
«Орфограммка» сканирует добавленный пользователем текст и выделяет найденные
орфографические, пунктуационные и стилистические ошибки. Как бы хорошо вы ни знали
грамматику, такая проверка не будет лишней.
Главред
«Главред» — сервис, очень похожий на «Орфограммку», но предназначенный в основном
для нехудожественных текстов. Он поможет избавиться от лишних слов и выражать мысли
просто, емко и энергично.

Синонимайзер
Если глаз замылен, мозг кипит и вы никак не можете подобрать синоним к банальному слову «конь», то этот сервис
для вас. Поможет избавиться от тавтологии и оживить ваши тексты. Работает с несколькими словарями. Сайт поиска
синонимов русского языка онлайн! С помощью сайта «Синонимайзер» вы можете подобрать синонимы к словам или
словосочетаниям. Введите в форму поиска синонимов нужную вам фразу или слово и нажмите кнопку
«Поиск синонима». Сайт проведет поиск по трем базам данных и выдаст в удобной форме список синонимов,
которые вы можете использовать для улучшения ваших знаний, написания текстов или применять их для развития
вашей повседневной речи. Также вам будет предложен список дополнительных похожих слов, синонимы к которым
вы можете найти.
Wordassociations
Проект «Сеть словесных ассоциаций» дарит вам возможность просмотра ассоциаций, возникающих у человека,
с определенным словом. Для удобства использования каждое слово сопровождается статьями из толкового словаря
русского языка. По своей сути проект представляет собой идеографический словарь или тезаурус. Просто вводите
слово и получаете к нему сотни ассоциаций в виде различных частей речи: существительных, прилагательных,
глаголов и даже наречий. Работает с пятью языками, включая русский и английский.
Текст.рф
Палочка-выручалочка для любого автора. Посчитает количество знаков и слов,
определит ключи и семантическое ядро, процент «воды» и заспамленности текста,
проверит его орфографию и уникальность, разобьет ключевые слова по группам
и частоте, а также поможет подобрать синонимы. Определенно must use!
Единственное «но»: слабая проверка на антиплагиат.
Простым языком
Инструмент проверки читабельности текстов позволяет определить
удобство чтения материалов. Он сработает для сайта, брошюр, руководств и книг.
Позволит своевременно внести необходимые исправления при необходимости.

Инструменты для работы с текстом
А. Лебедева
Инструменты для работы с текстом, программы, знаки, схемы, статьи и другие
полезные штуки от Артемия Лебедева.

GUFO.ME
Словари и энциклопедии с поисковой системой по ключевым словам по темам: бизнес,
биология, медицина, история, русский язык и др.

Sokr.ru
Самый большой в мире словарь сокращений, акронимов, аббревиатур
и сложносоставных слов. Система поиска расшифровок сокращений. Статистика
наполнения и запросов. Возможность добавить сокращение. Создатели сознательно
не включили в словарь ни одной аббревиатуры, содержащей латинские буквы. При этом
сервер получился просто замечательный.

Национальный корпус русского языка
Корпус русского языка — это информационно-справочная система, основанная на
собрании русских текстов в электронной форме. В корпус входят как письменные тексты
(художественные, мемуары, публицистика, научная, религиозная литература,
повседневная печатная продукция), так и записи устных текстов (публичной речи и частных
бесед).
В настоящее время свободным и бесплатным является только поиск по корпусу.





Лексическое средство Пример

Синонимы:
а) семантические
б) стилистические
в) стилевые
г) семантико-стилистические

исполин, гигант, титан
пришел, прибыл, притащился
глаза, очи
блуждать, бродить, шататься, шляться

Устаревшие слова:
а) историзмы
б) архаизмы

городовой, асессор
вежды, брег, десница

Неологизмы – новые слова:
а) языковые

б) окказионально-авторские –
индивидуальные, единичные

компьютерщик, бессобытийность,
суперхитовый, подземка
даже прознобь берет, успешливый молодой
человек (А. Солженицын)

4. Лексические средства

Лексическое средство Пример
Тропы – специальные художественно-изобразительные средства, обороты речи,
в которых слово или выражение употреблено в переносном значении на основе
сопоставления с другим, близким в каком-то отношении, понятием в целях достижения
большей художественной выразительности
Метафора — употребление слова в переносном
значении на основе сходства в каком-либо
отношении двух предметов или явлений:
а) по форме
б) по качеству
в) по расположению
г) по схожести выполняемой функции —
функциональный перенос

головка лука, зубчик чеснока
шелковые ресницы, тонкий слух
наш вагон в хвосте поезда
дворники автомобиля, ручка с
золотым пером

Олицетворение – отнесение признака или
действия живого существа (лица) к предметам,
явлениям природы, абстрактным понятиям

ветер злится; море смеялось
и плакало

Лексическое средство Пример

Эпитет — художественное, образное определение,
созданное на основе переноса значения по сходству,
возникающее в сочетании с определяемым словом

зеркальная гладь воды, ядовитый
взгляд

Метонимия — употребление названия одного
предмета вместо названия другого на основании
внешней или внутренней связи:
а) между предметом и материалом, из которого
предмет сделан
б) содержимым и содержащим
в) действием и его результатом, местом или
предметом
г) действием и орудием этого действия
д) социальным событием, мероприятием и его
участниками
е) автором и его произведением
ж) местом и людьми, находящимися на этом месте
з) эмоциональным состоянием и его причиной

Хрусталь уже на столе
Ну, съешь тарелочку еще!
За диктант она получила «пять»
Труба звала в поход
Съезд постановил...
Всего Чехова перечитал
Весь дом высыпал на улицу
Радость моя еще в школе

Лексическое средство Пример

Синекдоха – разновидность метонимии – перенос
значения с целого на часть и наоборот

Слива у нас уже отцвела

Ирония — троп, состоящий в употреблении слова или
выражения в смысле, обратном буквальному, с целью
насмешки

Отколе, умная, бредешь ты,
голова? (И. А. Крылов)
(в обращении к ослу)

Гипербола — преувеличение размера, силы, значения,
усиление признака, свойства до таких размеров,
которые обычно не свойственны предмету, явлению

Редкая птица долетит до
середины Днепра (Н. В. Гоголь)

Мейозис — троп, заключающийся в преуменьшении
интенсивности свойств (признаков) предмета, явления,
процесса

оставляет желать лучшего
(о плохом), это вам влетит
копеечку

Литота – разновидность мейозиса – образное
выражение, содержащее преуменьшение, ослабление
свойства, качества, явления до немыслимых в
реальности размеров

мальчик с пальчик, мужичок
с ноготок; в двух шагах живу
от школы

Устойчивые, воспроизводимые сочетания слов, целостные по своему значению и
устойчивые по структуре.
5. Фразеологические средства

Фразеологическое средство Пример

Фразеологизмы-идиомы – неразложимые сочетания
с переносным, метафорическим значением, равные по
смыслу одному слову:
а) сращения, обладающие абсолютной неделимостью и
немотивированностью значения в результате утраты
первоначального прямого значения составляющих их
компонентов
б) фразеологические единства, образовавшиеся из
свободных словосочетаний с мотивированным значением,
при этом отдельные слова в их составе еще сохраняют следы
первоначального прямого значения, но вместе с др. словом
во ФЕ они выражают общее переносное значение

собаку съел

держать камень
за пазухой

Фразеологическое средство Пример

Неидиоматические фразеологические единицы –
фразеологические выражения, равные целым
предложениям, их общее значение, смысл составляет сумма
значений (смыслов) их компонентов:
а) пословицы – краткие, назидательные, ритмически
организованные изречения в форме законченного
предложения, выражающие и прямой, и переносный смысл
б) поговорки – краткие изречения назидательного
характера, имеющие только буквальный смысл
в) крылатые выражения

цыплят по осени считают

в тесноте, да не в обиде
И жизнь хороша, и жить
хорошо! (В. В. Маяковский)

Морфемы, выражающие оценку (положительную или отрицательную), используемые при
образовании слов с экспрессивным, оценочным, значением:
; суффиксы с уменьшительно-ласкательным или увеличительным значением: -ок, -очек, -
еньк, -оньк, -охонек, -ошенек; -ищ и др.;
; суффиксы с почтительным или уничижительно-пренебрежительным значением: -ишк и др.
6. Словообразовательные средства

Категориальные грамматические средства (в частности, частеречные), средства
формообразования слов различных частей речи.
7. Морфологические средства

Обороты речи, которые представляют собой словесные конструкции, образуемые
соединением слов, словосочетаний, предложений, строф и оформляющие ход мыслей
говорящего в особой форме, способствующей большей выразительности речи,
эмоционально-стилистическому звучанию речи.
Для достижения наибольшей выразительности используются фигуры:
; Речемыслительные (семантические):
а) сравнение: Кто на свете всех милее, всех румяней и белее? (А. С. Пушкин);
б) аллегория: лиса – хитрости;
в) градация (нарастание): Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю;
г) антитеза: Ученье — свет, а неученье — тьма;
д) оксюморон (оксиморон): мучительно счастлив (А. С. Пушкин);
е) каламбур: А кругом как захохочут./ — Верно, — говорит народ./— Раз трамвай везти не
хочет,/ тут уж ясно, не везет (Б. В. Заходер);
8. Стилистические фигуры

ж) символ: например, описание сада Плюшкина как символа потерянного рая;
з) перифраза (перифраз, парафраз, парафраза): царь зверей (вместо «лев»);
и) аллюзия: слава Герострата.
; Риторические:
а) риторический вопрос: На кого не действует красота?;
б) риторическое восклицание: Сегодня (Ура!) собираюсь пойти на пленэр;
в) риторическое ответствование: Итак, что мы сейчас будем делать? Решим вот эту
простенькую задачку? Нет, сначала мы поедим, отдохнем, а потом — за работу;
г) умолчание: Вот сдам экзамены и...
; Синтаксические:
а) эллипсис: Татьяна — в лес, медведь — за нею (А. С. Пушкин);
б) бессоюзие (асиндетон): Лес рубят — щепки летят (пословица);
в) повтор (повторение, удвоение): Прекрасный, чистый, учтивый извозчик повез его мимо
прекрасных, учтивых, чистых городовых по прекрасной, чистой, помытой мостовой, мимо
прекрасных, чистых домов... (Л. Н. Толстой);
г) подхват (анадиплозис): Придет оно, большое, как глоток, — Глоток воды во время зноя
летнего (Р. И. Рождественский);
д) инверсия: Но тих был наш бивак открытый... (М. Ю. Лермонтов);
е) параллелизм: В каком году — рассчитывай, / В какой земле — угадывай...
(А. Н. Некрасов);

ж) хиазм: Поэзия грамматики и грамматика поэзии (Р. О. Якобсон);
з) анафора (единоначатие): Не напрасно дули ветры, / Не напрасно шла гроза
(С. А. Есенин);
и) эпифора: ...Исправно платят все налоги / Сто богатейших горожан. /...Они ведут себя
достойно /— Сто богатейших горожан... (С. Л. Сметанин);
к) парцелляция: Он тоже пошел. За ней. Потому что не мыслил себя без нее.










Начало

; «Показывать, а не рассказывать» — достаточно ли визуальных деталей,
чтобы читатель сразу мог погрузиться в мир истории?
; Представили ли вы своего героя с его главными характеристиками?
; Интересен ли он, вызывает ли у читателя эмпатию?
; Оказался ли он сразу в беде или в каких-то иных неожиданных обстоятельствах?
; Открывающая сцена — это действительно начало или это флешбэк,
флешфорвард, начало вспомогательной сюжетной линии?
; Удалось ли вам увлечь читателя с первых строк?
Середина
; Понятно ли читателю, кто рассказывает историю в каждый момент времени?
; Событие, меняющее привычный ход вещей в жизни героя, происходит именно
с ним?
; Достаточно ли значимо это событие, понятно ли оно читателю?
; Понятно ли, почему герой не может не обращать внимания или игнорировать
случившееся?

Продолжение

; Сформировали ли вы у читателя в голове достаточно ясную картинку
нормального хода вещей в жизни героя и его характера?
; Герой сомневается, стоит ли реагировать на случившееся (сопротивляется
ли зову)?
; Достаточно ли четко показано, что случится в жизни героя, если он(а)
проигнорирует событие и не начнет действовать?
; Есть ли четкий переход из привычного мира — к новому положению вещей?
; Предпринимает ли герой действие, цель которого ясна?
; Помогает ли кто-то вашему герою?
; Ввели ли вы достаточно второстепенных и прочих персонажей?
; Очевидны ли взаимосвязи между второстепенными персонажами?
; Ясно ли, кто оппоненты героя и почему?
; Доставляет ли история читателю эмоции, которых он ждал исходя из жанра
или ваших обещаний (аннотация и промо)?
; Не запутались ли вы во временах и хитросплетениях сюжета?
; Поддерживаете ли адекватный для истории темп?
; Использовали ли вы фактор «тикающих часов» и повышающихся ставок?

Продолжение

; Удается ли вам удерживать внимание читателя, не увлеклись ли вы
бесконечными описаниями, диалогами или морализаторством?
; Прописали ли вы внутреннее путешествие героя наряду с внешним?
; Достаточно ли ясно к этому моменту, как недостатки и боль героя работают
против него?
; Понятна ли цепочка выборов героя, которая привела к усугублению ситуации?
; Достиг ли герой дна?
; Поменялся ли в этот момент, принял ли другие решения?
; Показали ли вы осознание героя и ценный урок, который он извлек?
; Достаточно ли деталей, по которым читатель понимает, что вот теперь герой
на правильном пути?
Конец
; Ясна ли читателю суть финального конфликта?
; Отражает ли финал победу героя над его недостатками?
; Помогают ли другие участники кульминации раскрыть управляющую идею
романа?

Продолжение

; Выбранная концовка достаточно логична и в нужной мере неожиданна?
(Превзошли ли вы ожидания читателя?)
; Достаточно ли визуальных деталей, чтобы хорошо представить новый баланс
сил?
; Прописаны ли детали и ситуации, по которым читатель понимает, что герой
вырос благодаря случившемуся?
Диалоги
; Везде ли написанные диалоги уместны?
; Оптимальной ли они длины? Точно нечего сократить?
; Есть ли в них смысл с точки зрения истории: двигают ли они сюжет?
; Не перестарались ли вы со стилизацией, нормально ли воспринимается
написанное?
; Не слишком ли увлеклись «сказал(а)»?
; Соответствует ли выбор стиля обстановке и художественному миру истории в
целом?

Продолжение

; Не путаетесь ли вы в показаниях: не вкладываете ли в уста персонажа
информацию, которую он по сюжету знать не может?
; Понятен ли читателю конфликт диалога и его контекст?
; Подобрали ли вы точные слова, чтобы показать разные точки зрения
персонажей в соответствии с их профилями и функцией в книге?
; Показали ли эмоции?
; Убедительно ли получилось?
Описания

; Дали ли вы достаточно ярких деталей, чтобы читатель «увидел» ваших
персонажей, их дома и мир истории?
; Описаний достаточно, но не чересчур много?
; Оставили ли читателю пространство для воображения?
; Все ли описания действительно нужны?
; Показали ли, как раскрываются персонажи через их диалоги, внутреннюю речь,
действия, окружающую обстановку и через впечатления других персонажей?



Упражнение «Движения стрелки»

Это упражнение поможет вам выбрать, какую обратную связь проигнорировать, а
какую использовать в работе.
; Для начала разложите перед собой все замечания в порядке, который кажется
вам логичным, чтобы их было легко читать. Будьте демократичны, не отдавайте
предпочтение какому-либо из советов. Возможно, имеет смысл перенести все
замечания в новый документ, не указывая при этом имена авторов рецензий.
Можете напечатать их или составить список от руки, написать на отдельных
листках или поместить в таблицу — как вам больше нравится.
; Не забудьте включить туда как положительные комментарии, так и критику. Если
вы уже проигнорировали комплименты в свой адрес, постарайтесь вспомнить и
записать их сейчас.
; Обратитесь к своему внутреннему критику-редактору.
; Просмотрите положительные комментарии. Прочитайте каждый не спеша,
обдумывая все, что человек сказал о вашей работе. Затем прочитайте остальные
комментарии.

; Теперь представьте круговую шкалу,
как на тонометре или приборной доске
автомобиля, где отображаются скорость
и обороты двигателя. Пример шкалы
приведен на рисунке.
; Прочитайте комментарий и посмотрите, как реагирует ваш внутренний критик.
Если вам кажется, что это ерунда, ответ — «НЕТ».
Если вы сопротивляетесь, но все-таки не можете полностью проигнорировать совет,
выбирайте «МОЖЕТ БЫТЬ».
Если чувствуете сильный отклик, волнение или любопытство, стрелка
указывает на «ДА».
Проверив каждый комментарий, еще раз просмотрите те, которые попали в раздел
«НЕТ», и убедитесь, что не хотите применить ни один из них. Затем выбросите их.
Не удивлюсь, если вам будет приятно в прямом смысле отправить их в мусорное
ведро.
; Теперь сосредоточьтесь на разделе «МОЖЕТ БЫТЬ». Подумайте, не стараетесь
ли вы защититься от болезненной, но полезной правды?

; Проверьте, не триггерит ли вас обратная связь от этого человека.
Truth trigger — вы в корне не согласны с критикой, она не обоснована и жестока?
Relationship trigger — вы боготворите этого человека или, напротив, в глубине души
считаете его экспертность переоцененной?
Identity trigger — комментарий заставил вас почувствовать себя никчемным и утратить
веру в себя?
; Теперь сделайте шаг назад. Представьте себе, что это написано о работе кого-то
другого. Глядя на полученные мнения максимально объективно, подумайте, как
бы вы охарактеризовали их?
Проницательные? Небрежные? Льстивые? Что подсказывает их тон,
насколько серьезно вы готовы воспринимать их?




Пересматриваем и переписываем (часть 1)

Если мое сочинение звучит как письменный текст, я его переписываю.

Элмор Леонард

Мусорная корзина — лучший друг писателя.

Исаак Башевис-Зингер
Я держу в руках небольшой томик в потрепанной серой обложке, который случайно заметил
на полке Общественной библиотеки Нью-Йорка. Книжка, опубликованная издательством Oxford
University Press в 1926 г., содержит две последние главы из оригинального текста «Доводов
рассудка» — примерно сорок страниц — и шестнадцать страниц примечаний, которые поясняют
различия между ранними версиями романа и финальным вариантом, вышедшим в 1818 г., через
год после смерти Джейн Остин. Это единственный дошедший до наших времен черновик работ
писательницы, и он показывает, как из одиннадцати страниц текста она сделала тридцать пять —
в основном путем увеличения того волнительного периода неопределенности, который разделяет
уход Энн из дома миссис Смит, где она узнала о прошлом мистера Эллиота, и возобновление ее
помолвки с капитаном Уэнтвортом.
Также в каждом параграфе появляется мириады мелких изменений. Кажется, эта книга
1926 г. когда-то включала в себя несколько факсимильных копий черновиков произведений Остин
(их выставляли в музее Британской библиотеки), но большинство из них было вырвано,
и осталась только одна. Текст написан аккуратным почерком с наклоном вправо, но все слова
и строки, которыми автор была недовольна, зачеркнуты энергичными, можно даже сказать,
яростными штрихами.

Описывая положение дел мистера Эллиота и миссис Клэй, Остин заключает: «...неизвестно,
кто из них еще окажется дальновиднее»; в первом варианте вместо «дальновиднее» у нее было
«коварнее». Ранняя версия романа содержит сцену, когда Энн оказывается один на один
с адмиралом Крофтом и узнает от него, что вот-вот ей предстоит встреча с капитаном
Уэнтвортом, причем в первом варианте текста ей не хватает духа «решительно» выйти
из комнаты. А в следующем Остин заменяет эту фразу на: «...со спокойной решимостью тихо
выйти из комнаты», — небольшая трансформация, но какая эффектная.
Когда Энн и Уэнтворт наконец остаются одни, он заговаривает с ней: в начальном
варианте — «голосом человека, который вознамерился сказать все, пусть даже через силу»,
а в отредактированной версии он говорит «с усилием и напряжением в голосе». (Примечательным
аспектом романа является то, что главное препятствие на пути к счастливой развязке — упорное
нежелание Уэнтворта подать Энн какой-либо знак своей любви.) Пространная речь, в которой
Уэнтворт объясняет Энн свое поведение, сперва была передана в тексте косвенно — и звучала
гораздо слабее, чем монолог от первого лица, который появился в финальном варианте романа.
Эти изменения показательны и сами по себе, но можно понять, что вся изначальная
концепция последних глав в целом кардинально отличалась от той, что мы имеем
в опубликованном тексте. В первой версии адмирал Крофт приглашает Энн к себе в усадьбу, куда
по доброму умыслу также зовет Уэнтворта. И таким образом предоставляет отдалившимся друг
от друга влюбленным чудесный шанс объясниться без свидетелей. После всех недоразумений
они обмениваются трогательными, но уж очень прямолинейными признаниями, и во всей этой
ситуации не хватает драматизма.

За три недели интенсивной работы Остин значительно изменила текст. В обновленных
главах и Энн и Уэнтворт встречаются при таком скоплении других персонажей, что поговорить
с глазу на глаз им никак не удается. Уэнтворт садится за стол и пишет письмо, пока Энн и капитан
Харвил беседуют о том, как по-разному мужчины и женщины проявляют свою любовь.
Как отмечает в проникновенной биографии «Жизнь Джейн Остин» Клэр Томалин: «Последние две
главы, подвергшиеся переделке, написаны с таким драматическим мастерством, что даже после
неоднократных прочтений остаются почти невыносимо напряженными и волнующими. Герои,
лишенные возможности поговорить друг с другом, общаются иными способами. Уэнтворт роняет
перо и притворяется, что пишет другое письмо, хотя на самом деле пишет к Энн. А она,
разговаривая с Харвилом, обращает каждое свое слово к Уэнтворту».
Другая писательница, Кэрол Шилдс, в своей небольшой работе — биографии Остин —
также выражает восхищение приведенным эпизодом: «Эта сцена — изящный танец
попеременных взглядов, переданных друг другу смыслов, заключенных не в словах, но во взорах,
в жестах, в подтекстах произнесенных фраз. Влюбленные предстают перед нами
не в искусственном уединении первоначально замышленного финала, а в подвижном, суетливом
мире, частью которого они являются: двое в шумной гостиной, обменивающиеся полными
значения взглядами».

В общем, пожалуй, это пример самой эффективной правки в истории литературы.

Большинство писателей знают, что текстам требуется редактура, но подход к ней у каждого
свой. Флобер, фанатичный редактор собственных сочинений, утверждал, что автор должен
прочитать полторы тысячи книг, прежде чем написать одну свою. «Проза, как волосы, — говорил
он, — улучшается от причесывания». Эдит Уортон с энтузиазмом признавалась другу:
«Я поглощена массовым истреблением прилагательных». «Я занимаюсь правкой каждую минуту
каждого дня», — писала Вирджиния Вулф. Раймонд Чандлер советовал «блевать на печатную
машинку с утречка и прибирать за собой в полдень». Арундати Рой, обладательница Букеровской
премии, назвала этот процесс «работой наждаком», а Грэм Грин — «подпиливанием ногтей».
«Я люблю писать после завтрака, — объяснял Грин, — а править после сытного обеда, на волне
алкогольного куража». Почти все романы Джейн Остин до редактуры выглядели как неприкрытый
фарс, и можно найти сотни примеров того, как блеклые комки фраз путем полировки
становились чистым золотом.

Порой писательское усердие смахивает на помешательство. «Элегия, написанная
на сельском кладбище» Томаса Грея — стихотворение длиной в строк, но он сочинял его семь
лет. Гораций велел поэтам откладывать завершенную работу на девять лет и только
по прошествии этого срока решать, стоит она обнародования или нет. Вергилий трудился
над «Энеидой» десять лет (получается, что в среднем он выдавал максимум три-четыре строки
в день) и под конец жизни заявил, что его эпическая поэма не удалась и должна быть
уничтожена. Кафка сжег 90 % своих работ, и за день до смерти не мог оторваться от внесения
последних правок в рассказ «Голодарь». Когда Манн принялся за редактирование «Волшебной
горы», он переписал весь текст на бумагу более высокого качества, уверенный в том, что сам акт
копирования, по ходу которого он вносил в роман изменения, был лучшим способом
перепроверить готовый материал.

Толстой прошелся по «Крейцеровой сонате» девять раз. Но это хотя бы была повесть —
а вот его жена переписала «Войну и мир» семь раз, от начала до конца, в то время как ее великий
супруг выдавал один черновик за другим (по десятку с лишним на один эпизод романа).
Бальзак любил приниматься за работу в полночь и трудиться восемнадцать часов
напролет — результат таких сессий доводил типографов до отчаяния:
Строки приписывались к началу, середине и концу каждого
предложения в направлении полей, за каждой строкой тянулись
новые фрагменты, подробности, добавленные эпитеты или наречия.
По прошествии нескольких часов его рукописи выглядели
как разметка фейерверков, а дальше путаница усугублялась
появлением всяких дополнительных знаков, пересекающих строки,
и обрывков бумаги для непоместившихся слов, приколотых
или прилепленных сургучом к краям листа.

Нет никакого универсального правила, когда и как следует приступать к работе над текстом
или его переработке. Бенджамин Дизраэли садился за письменный стол в вечернем костюме,
а Джон Чивер — в трусах. Томас де Квинси писал в одной комнате до тех пор, пока она
не забивалась бумагами и книгами до такой степени, что не оставалось места самому автору, —
тогда он запирал ее и перебирался в другую комнату. Фридрих Шиллер держал у себя в столе
целый ящик гниющих яблок, утверждая, что запах их разложения помогает ему писать. У Генрика
Ибсена была одна из самых странных привычек: на стену в своем кабинете он повесил
для вдохновения портрет Августа Стриндберга. «Он мой злейший враг, — пояснил Ибсен. — Вот
пусть висит там и смотрит, как я пишу». Филип Рот, который, как Хемингуэй и молодой Набоков,
работал стоя, отсылал незавершенные рукописи своим друзьям, а потом записывал
их комментарии на пленку — выдающийся образец уверенности в себе.

У замечательного юмориста и одного из основателей The Goon Show Спайка Миллигана
были свои характерные методы:

Начав писать сценарий, он не хотел ни на чем задерживаться —
он печатал все, что приходило в голову, а если какая-то строчка никак
не складывалась, он просто тыкал пальцем в какую-нибудь клавишу,
набирал “задница” или “дрянь” и продолжал дальше. В первом
наброске всегда была уйма таких бранных вкраплений, но с каждой
последующей правкой их становилось все меньше и меньше, пока
где-то в десятой версии он не получал завершенный текст без ругательств.

Марк Твен по-своему использовал этот метод: «Подставляйте слово “чертовски” каждый раз,
когда хочется написать “очень” — ваш редактор везде его уберет, и текст получится что надо».
Миллигану, вероятно, легко приходили на ум столь разнообразные ругательства — свои
юношеские годы он провел в британской армии во времена Второй мировой войны (там он также
привык заполнять пробелы и обходиться малым — служа в орудийном расчете, кричал в унисон
с товарищами «бум» во время учений, так как у них не хватало снарядов).

Генри Джеймс был редактором другого порядка и совершенно иного стиля. Он написал свой
шедевр «Женский портрет» в возрасте тридцати семи лет, в 1881 г., и притом сочинил его
чрезвычайно быстро. В 1906-м он переписал его, с каждой исправленной строкой добавляя
тексту глубины. К примеру, пытаясь сделать говор Генриетты Стэкпол более убедительным, автор
поменял заявление, с которым она обращается к Изабелле. В первом варианте Генриетта
говорила: «Я собираюсь выйти замуж за мистера Бентлинга и остаться в Лондоне». Но вместо
этого Джеймс наградил ее менее привычным: «...и обосноваться здесь, в Лондоне».
Переделанное высказывание звучит не только нетипично для британского английского,
но и более дерзко. Бум!

Некоторые авторы переписывают свои работы с ярым энтузиазмом. Диана Атхилл, долгие
годы работавшая редактором Джона Апдайка, вспоминает, что на заре своей карьеры он
позволял себе «увлекаться собственной виртуозностью»:

Кто-то разбил стакан — по-моему, жена на кухне, а муж услышал
это из соседней комнаты, и дальше следовало описание этого звука
длиной в несколько строк. Если внимательно вчитаться, оно
представляло собой наиточнейший анализ звуков, которые издает
разбивающееся стекло, но заставляло думать: “Как изящно написано”
— а не: “Ой! Она разбила стакан”. Наглядный урок того, как можно
перестараться, для других перфекционистов.

По-французски сочинение такого рода называется voulu — то есть «умышленное», слишком
продуманное или тщательно прописанное, создающее впечатление, что автор переусердствовал.
Дабы писать хорошо, нужно уметь балансировать между подбором идеального слова или фразы
и переработкой текста до такой степени, что он станет неестественным, между достаточным
числом слов, чтобы сделать понятным свой замысел, и их переизбытком — нужно сделать так,
чтобы читатель слушал песню, а не певца.
По большей части правка сводится к незначительным изменениям и распознаванию того,
что и где можно убрать. Хемингуэй однажды не без преувеличения признался, что выкинул
половину из всего, что написал. Чехов советовал досаждавшим ему писателям, которые
спрашивали его мнение о своих текстах: «Сокращайте, сокращайте, сокращайте!» «Писать
книгу — это как строить коралловый риф, — рассуждал Пэлем Грэнвил Вудхаус. — Наращиваешь
по крошечному кусочку. Но, поверьте, в результате она становится намного лучше. В моем
случае, как правило, приходится добавлять красок и отслеживать, чтобы в конечном итоге не
оставалось ничего блеклого».

Норман Мейлер был так доволен одной своей маленькой поправкой, что даже привел ее
в качестве примера хорошей редактуры в «Жутком искусстве». Это был эпизод из «Оленьего
заповедника» (1955). В нем Мейлер поменял «заявила» на «сказала», а потом добавил «как
старшая сестра», так что отрывок получился такой:

— Нашего лапочку так пропечатали в газетах, — сказала она как-то
вечером окружающим в баре, — что мне действительно захотелось
попробовать, каков он. В самом деле лапочка. — И по-сестрински
поцеловала меня. Как старшая сестра.

Он был ужасно доволен собой, дописав всего три слова. По его утверждению, чувство было
такое, будто он открыл какой-то божественный закон природы, оставил миру бесценную
подсказку — ведь поцелуй старшей сестры бесконечно далек от поцелуя младшей.
Впрочем, Мейлер не всегда был так внимателен к деталям. Он рассказывал Диане Атхилл
(которая была и его редактором), какое облегчение испытал, когда после долгих попыток выбрать
лучшее из двух слов вдруг сообразил, что никто даже не заметит его стараний, и решил
не останавливаться на таких мелочах. Но читатели замечают все — по крайней мере лучшие
из читателей.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста
проводятся в разных режимах работы мозга, и многие писатели не способны быстро
переключаться с одного на другое, так что было бы нелишним выяснить на ранних порах,
насколько вы способны к редактированию собственных произведений. Чехов писал:
«Недовольство собой составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта».
Возможно, но оно также может быть разрушительным.

Сирил Коннолли на корню уничтожил свою писательскую карьеру, будучи до крайней
степени критичен в отношении собственных работ (когда он умер, в его квартире обнаружили
четыре неопубликованных романа); Бальзак доредактировался до того, что свел себя в могилу
раньше времени. Когда Уильям Карлос Уильямс готовил к печати свою последнюю книгу, он так
извелся из-за видевшихся ему там недостатков, что, по утверждению его биографа, «разорвал
рукопись на клочки и бросил в мусорную корзину». Его жена выудила эти фрагменты оттуда
и отправила издателю, «который собрал их воедино, как пазл».

Но одно дело видеть (или не видеть) собственные упущения, а другое — слышать критику
от других. Набоков называл редакторов «напыщенными бесцеремонными скотами». Когда Томаса
Манна попросили сократить его первый роман «Будденброки», он заявил, что объем этого
произведения — «его главнейшая особенность, и ею нельзя так просто поступиться». В 1856 г.
Троллоп получил за «Барчестерские башни» аванс в ;100 (что по тем временам было в двести раз
больше, чем по нынешнему курсу) — «прибавку к моему доходу, которой я был бесконечно
рад», — но пришел в негодование, когда его попросили сократить книгу: «...как можно в готовом
романе извлечь по два слова из каждых шести — я не понимаю». Джордж Бернард Шоу был еще
жестче. В своем письме в редакцию The Times он написал:

У вас в газете есть труженик, который тратит большую часть своего
времени на исправление порядка слов. Каждый хороший писатель
ставит слова в том порядке, какого требует смысл. Я настаиваю
на немедленном увольнении этого педанта. Мне совершенно все
равно, решит ли он поскорее убраться восвояси, или убраться
восвояси поскорее, или восвояси поскорее убраться. Главное,
что он должен уйти тотчас же.

Шоу был одним из тех многочисленных авторов, которые ненавидели чужую правку. Это
не всегда следствие заносчивости или самоуверенности — возможно, дело в желании, как писал
о своих сонетах Шекспир, быть «тем единственным», кому произведение обязано своим
появлением, кто смог создать его без всякой посторонней помощи. По моему опыту, мало кому
нравится, когда его редактируют. Помню, как я работал с шотландским писателем Уильямом
Макилванни над его романом «Бумаги Тони Вейча» (The Papers of Tony Veitch) и осторожно
предложил ему пригладить несколько отрывков (на мой взгляд, некоторые метафоры были
не просто излишне цветастыми, а прямо-таки вырвиглаз). Макилванни пришел в ярость и настоял
на том, чтобы ему дали другого редактора. Я был огорчен, потому как, если не брать в расчет
этот конфликт, он мне нравился как человек и писатель. Книга вышла в 1983 г. и, несмотря
на то что в рецензиях отмечались те же недостатки, о которых говорил я, завоевала вторую
премию Ассоциации авторов криминальной прозы, Silver Dagger Award. Полагаю, один ; ноль
в пользу писателя.

Тактичность — это, вероятно, лучшее средство умаслить автора. Когда один друг попросил
Курта Воннегута помочь с написанием книги, тот прислал ему текст с десятью поправками,
но отметил, что стоит воспользоваться лишь теми, которые «покажутся уместными»,
и не следовать всем советам только потому, что их дал Воннегут. Это идеальная рекомендация,
хотя и она не всегда срабатывает. Воннегут прямо высказал свои соображения и не стал особо
подслащивать пилюлю, но при всем том оставил за другом право самостоятельно принимать
решения и, что важно, оставаться хозяином своего творения.

Если вы уверены, что автор сможет принять правду, всегда лучше делать ставку на нее.
Так поступил Ивлин Во со своим большим другом по переписке Нэнси Митфорд, когда
та пожаловалась ему, как трудно ей дается редактирование собственных текстов: «У меня
изменения на каждой странице, и я снова и снова перекраиваю эту рукопись — я уже дважды
переписала все от начала до конца». Во ответил коротко: «Даже слышать не хочу... Правка —
это такая же важная часть сочинительства, как и все остальное, и делать ее нужно con amore».
Мне ужасно нравится это его «con amore1

». Но многие авторы редактируют себя с тяжелым

сердцем.

Некоторые писатели притворяются, будто никогда ничего не исправляют, но потом
выясняется, насколько существенную роль для них играло чужое мнение. Когда Джойс Джонсон
призналась своему возлюбленному Джеку Керуаку, что взялась писать роман, он поморщился.
«Он спросил, много ли чего я уже переделала, и сказал, что нельзя ничего поправлять, ничего
менять, ни одного слова». Естественно, эта история породила миф, будто Керуак написал
«В дороге» всего за три недели, заправив в печатную машинку лишь один рулон тонкой
чертежной бумаги длиной тридцать шесть метров и не исправив ни единого слова. Якобы он
хотел представить роман в виде безостановочного, неразделимого потока, что соответствовало
бы его убеждению в спонтанности литературного творчества и нарратива как такового.
Но на самом деле Керуак не просто редактировал свои тексты — он работал над ними годами,
сменяя один черновик другим и внося бессчетные поправки. Просто он считал, что признаться
в этом было бы не круто.

1 С любовью (лат.).

Критик Томас Пауэрс рассказал, как все было на самом деле:
Он искал издателя пять лет, а когда нашел, тот настоял
на минимальной редактуре, потребовав разделить поток слов
на предложения, абзацы и главы, без которых читатель быстро устанет
от книги, — а затем, что важнее, заметил, что в истории слишком много
бессмысленных поездок туда и обратно. Керуак мог воспротивиться,
но не стал. Он послушался редактора, сократил число переездов,
для каждого обозначил конкретную цель и последствия, и таким
образом облек книгу в форму квеста.

Притом все это было уже после того, как в 1950 г. Керуак получил от своего большого друга
и вдохновителя Нила Кэссиди (прототипа Дина Мориарти) письмо из шестнадцати тысяч слов, под
воздействием которого он полностью отказался от своих первых версий и переписал весь роман
в стиле «творческой документалистики» с использованием приема потока сознания —
и именно в этом виде отправил его издателям. (А в следующей версии он от руки сделал еще две
важнейшие поправки: надписал «В дороге» вместо «Бит-поколение» и «Джек» Керуак вместо
«Джон».) Керуак начал работать над этим романом 2 апреля 1951 г., а 5 сентября 1957-го The New
York Times наконец объявила его публикацию «историческим событием».

Керуак любил делать громкие заявления. Пауэрс замечает, что Керуак «делил американских
писателей на тех, кто извлекает, и тех, кто вкладывает». К первой группе он относил Скотта
Фицджеральда и Генри Джеймса — они «писали и переписывали книгу, доводя ее до состояния
отшлифованного самоцвета». Вторая группа включала Уолта Уитмена и Томаса Вулфа — тех, кто
«пытался охватить всю невероятную широту американской действительности и создать мощную
книгу, подобную разлившейся Миссисипи». Керуак однозначно относил себя ко второй категории.

Опять же, в отношении Вулфа свидетельства говорят об ином. Редактор Максвелл Перкинс,
который правил тексты Хемингуэя, Фицджеральда и Вулфа и славился тем, что всегда оставлял
на полу кабинета больше страниц, чем выпускал в печать, написал в защиту своей профессии
жесткий ответ другому автору, упомянувшему, что Вулф некогда жаловался на неуклюжую
редактуру, якобы исковеркавшую его сочинения:

Из текстов Тома не было удалено ни строчки без его полного согласия.
Оказавшись в тупике в ходе работы над романом “О времени и о реке”
[который был-таки опубликован в 1935 г.], он принес его мне и попросил
помочь — что я и сделал, хотя и с большой неохотой и тревогой. Тому
требовалась помощь. Ему нужно было ее получить.

Вулф, очевидно, был редакторским кошмаром. Он сам признавался: «...мои попытки
сократить текст на пятьдесят тысяч слов порой заканчиваются тем, что я добавляю в него
семьдесят пять тысяч». Но Перкинсу хватило мудрости понять, что он сам человек простой,
а имеет дело с человеком непростым, что он плотник, дающий советы архитектору. В начале их
взаимоотношений Вулф сказал редактору: «Отбор и правка для меня — сущий ад». Перкинс
ответил: «Над оформлением и изменением текста нужно трудиться так же, как и над его
написанием, — если не больше». Поначалу Вулф был благодарен Перкинсу за помощь,
но со временем начал ей противиться и поменял издателя. Так хорошо, как раньше,
он уже больше никогда не писал.
Зачастую текст редактируется в угоду издателю, но порой становится его жертвой.
В декабре 1937 г., в ответ на замечание издателей, что публика хочет «еще что-нибудь про
хоббитов», Джон Р. Р. Толкин начал работу над произведением, которое позже превратилось
в трилогию «Властелин колец». Вскоре он понял, что новая книга не только трансформирует
контекст первоначальной истории о хоббите, но и повлечет за собой существенные изменения
в образе Голлума.

В первом издании «Хоббита» Голлум добровольно предложил Бильбо свое волшебное
кольцо в качестве ставки во время их игры в загадки и спокойно с ним расстался, когда
проиграл. Во втором издании, чтобы отразить новую концепцию кольца и его способности
к развращению душ, Толкин заставил Голлума проявить бо;льшую агрессию в отношении Бильбо
и прийти в ярость после утраты своей «прелести». Он отправил издателю этот переписанный
кусок как пример тех изменений, которые потребуется внести в книгу, но не получил никакого
ответа. А когда ему прислали на согласование макет нового издания, он обнаружил,
что предложенный им эпизод вставлен в текст. Исправленная версия книги вышла
в Великобритании и США в 1951 г.
Самая громкая из недавних историй о взаимоотношениях автора и редактора связана
с именем американского писателя Раймонда Карвера, известного своей малой прозой. Этот
случай также поднимает вопрос о том, за кем должно оставаться последнее слово. В 2007 г.
вдова Карвера заявила, что планирует опубликовать семнадцать его рассказов в их
первоначальном виде, какими они были до того, как их переработал постоянный редактор
Карвера из издательства Knopf. Редактором был Гордон Лиш — человек с высоким мнением
о собственных талантах, агрессивный в своих поправках и давший самому себе прозвище
Капитан Литература.
По словам Чарльза Макграта, который был редактором Карвера в The New Yorker, Лиш
переиначивал, переименовывал и переписывал рассказы Карвера (особенно их финалы), а также
нередко сокращал их наполовину и более, чтобы они яснее передавали смысл, который редактор
сам в них видел. Именно благодаря Лишу — и в особенности его работе над прославившим
Карвера сборником «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981) — писатель заработал
репутацию минималиста.

Самый известный пример редактуры Лиша — рассказ «Маленькая радость», в котором
супружеская пара ждет, выйдет ли из комы их ребенок. По утверждению Макграта, Лиш поменял
название на «Ванна», сократил рассказ на две трети и убрал ключевой «момент утешающей
надежды в конце». Вместо оригинальной позитивной концовки он оставил пару в горестном
оцепенении. В письме от 8 июля 1980 г. Карвер признает, что благодаря правке «многие рассказы
из этого сборника стали лучше, намного лучше, чем они были раньше», но с годами он начал
испытывать такое сожаление по поводу «Маленькой радости», что обратился к Лишу с просьбой
вернуть всем текстам изначальный вид — и в конце концов выпустил оригинальную версию
этого рассказа в сборнике «Откуда я взываю» (1987), у которого был другой редактор.
Так за кем же должно оставаться последнее слово? Владелица знаменитого книжного
магазина в Париже и издательского дома Shakespeare and Company Сильвия Бич дала
следующий комментарий по поводу того, что Джеймс Джойс разорвал с ней контракт после
публикации «Улисса» во Франции и передал права на роман Random House: «Дитя ведь
принадлежит матери, а не акушерке, верно?»
Пример более успешного сотрудничества, когда редактор не подчиняет себе автора,
а становится его творческим партнером, — случай с Уильямом Голдингом и его «Повелителем
мух». Голдинг приступил к работе над своим известнейшим романом в 1951 г. (тогда же, когда
Керуак начал «В дороге») и завершил ее в октябре следующего года. Оригинальным названием
было «Чужаки внутри нас» (Strangers from Within), хотя имелось еще несколько вариантов: «Зверь
в джунглях» (Beast in the Jungle), «Их собственный остров» (An Island of Their Own), «Этот остров
мой» (This Island’s Mine), «Игры и забавы» (Fun and Games), «Остров полон звуков» (The Isle Is Full
of Noises), «Покончить с островом» (To End an Island) — пока редактор издательства Faber
не предложил «Повелитель мух».

Машинописная копия романа первым делом отправилась в издательство Jonathan Cape,
потом в лондонский офис Putnam, затем в Chapman and Hall, далее в Hutchinson, еще в Curtis
Brown1
(Голдинг сообразил, что, возможно, ему все-таки пригодилась бы помощь агента) и в The
Bodley Head, пока наконец 14 сентября 1953 г. он не передал «свою изрядно пообтрепавшуюся
рукопись» в Faber. Рецензент компании, некая Полли Перкинс, написала вердикт в верхнем левом
углу сопроводительного письма Голдинга: «Время: будущее. Абсурдная и неинтересная фантазия
о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе
Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».

К счастью, незадолго до этого Faber взяло в штат молодого перспективного редактора,
выпускника Оксфорда по имени Чарльз Монтейт. И вот как-то во вторник он наугад вытащил
из стопки отвергнутых текстов «Чужаков внутри нас». Всю оставшуюся неделю он возвращался
к рукописи после работы и читал ее все с большим интересом. Редактор отметил несколько
мелких недочетов — запятые переполняли страницы, «как замешанный в кекс изюм»,
и «обыденная» речь Хрюши, переданная такими исковерканными словами, как «асс-ма» вместо
«астмы», казалась слегка нарочитой — но были и более серьезные погрешности.
Монтейт проработал в издательском деле менее месяца, но видел, что у романа большая
проблема со структурой: помимо описания атомной войны в самом начале, он содержал
еще два ненужных отступления — воздушный бой, после которого мертвый летчик
приземляется на остров на парашюте, и, ближе к концу, морскую битву между кораблями
противника и флотилией, к которой относится спасающий мальчиков крейсер. Кроме этого,
Монтейт счел образ Саймона — аллюзию на Христа — неправдоподобным и заключил,
что все чудесные события в романе должны быть «сделаны неоднозначными,

1
Агентство по поиску талантов и поддержке авторов.

неприметными или “приглушенными” — так, чтобы Саймона можно было воспринимать с чисто
рациональных позиций».
Несмотря на сомнения более опытных сотрудников Faber, Монтейту разрешили связаться
с автором. На первой встрече оба нервничали, но по мере общения между ними возникло
«осторожное доверие, даже расположение». Монтейт высказал свои предложения — Голдинг
взялся за доработку и через три дня прислал новые варианты начала, середины и финала,
включив в основной текст ранее отдельно стоявшие пролог, интерлюдию и эпилог.
В сопроводительном письме Голдинг признался, что над образом Саймона ему еще нужно
подумать. А также заметил: «Перечитав роман и взглянув на него сторонним взглядом,
я вынужден был согласиться со всей вашей критикой — и теперь я с энтузиазмом и энергией
готов взяться за “чистку”». Он изменил текст даже больше, чем ожидал Монтейт, — молодой
редактор предлагал лишь укоротить эпизоды атомной войны, а не убрать их вовсе. На этот раз он
отослал Голдингу проблемные куски со своими карандашными заметками. «Мне кажется, вы все
еще склонны к излишним акцентам, — предостерег он автора, — и выражаете свои идеи слишком
прямо». В письме, написанном четыре дня спустя, Голдинг признал правомерность всех
замечаний и поправок Монтейта. «Я осознаю свою нервозную склонность к преувеличениям
и предлагаю с ней бороться», — написал он.

В следующем письме Монтейт предупредил Голдинга об опасности превратить Саймона
в педантичного, «спесивого ребенка, который упрямо читает молитвы в общей спальне, пока
негодные мальчишки кидаются в него подушками». Все, что требовалось, это с самого начала
показать Саймона как героя «в чем-то странного, непохожего на других, замкнутого и потому
способного в одиночку, с высоким мужеством бросить вызов свиной голове и влезть на вершину
горы».

Здесь у автора и редактора были разногласия — Голдинг хотел, чтобы Саймон имел прямой
контакт с Богом, и в романе «произошло богоявление». Однако, когда в январе в Faber поступила
новая версия рукописи, оказалось, что эти пожелания Монтейта были также учтены — как и его
просьба поменять название на «Остров кошмаров» (Nightmare Island). Кроме того, Голдинг
написал: «Если хотите еще урезать Саймона — милости прошу». Монтейт тут же принес свои
извинения за то, что «совсем вас извел». Но, несмотря на это, он снова приложил руку
к роману — вновь смягчил образ Саймона и переписал несколько предложений. В частности,
он вычеркнул больше страницы текста в том месте, где Ральф отмечает «ауру» Саймона
и рассуждает о том, что мальчик «несет в себе какую-то особую значимость», а также удалил
эпизод, в котором Ральф видит, что «Саймона окружает странный свет» — по всей вероятности,
неестественного происхождения. И все же он видел, какую цель преследовал автор, и был
в состоянии предложить лучший путь для ее достижения. Последней деталью в этом пазле было
то, что Голдинг, несмотря на все свои сомнения, был готов положиться на мнение редактора.
В следующем месяце Монтейт написал Голдингу письмо с предложением контракта
и аванса — «книжный комитет» Faber выделил пятьдесят фунтов, но Джеффри Фабер от себя
накинул еще десять автору за терпение. Вскоре другой редактор компании, Алан Прингл,
предложил название «Повелитель мух», которое Голдингу понравилось, и хотя в отношении
заголовков глав писатель колебался («мои инстинкты им противятся»), он принял те, что были
рекомендованы Монтейтом. И вот недели редактуры остались позади. Ну или почти. Процесс
демистификации Саймона продолжался даже на этапе вычитки текста.

«Повелитель мух» вышел в свет 17 сентября 1954 г., спустя год и три дня после того, как
Голдинг отправил его в Faber. Критики оценили роман на редкость высоко и почти не выявили
никаких изъянов. Последовало несколько предложений по экранизации. Единственным поводом
для огорчения стала реакция американских издателей, которые хоть и читали финальный вариант
книги, но остались к ней в большинстве своем равнодушны — по меньшей мере двенадцать
компаний, включая Knopf, дважды отвергли ее. Но в конце концов издательство Coward-McCann
предложило Faber сделку стоимостью в тысячу долларов, на которую те радостно согласились.
На протяжении всей жизни Голдинга британская фирма оставалась его агентом и издателем,
а Монтейт редактировал работы писателя. В своей чудесной биографии Голдинга Джон Кэри
пишет о взаимодействии автора и редактора так: «Из их переписки становится ясно, что оба они
были людьми добросовестными, а Монтейт к тому же обладал даром выстраивать отношения».
Мне кажется, это большое упущение, что романы редко включают в себя страницу
с благодарностями.

Пересматриваем и переписываем (часть 2)

Я переписал — зачастую по нескольку раз — каждое из своих когда-либо
опубликованных слов. Мои карандаши переживают свои ластики.

Владимир Набоков

Я целиком и полностью за ножницы. В ножницы я верю больше, чем в карандаш.
Трумен Капоте

В середине августа 2013 г. я прилетел на свадьбу друга в Аспен, штат Колорадо. Он работает
литературным агентом, и в ходе празднования я как-то разговорился с двумя его авторами.
Разговор свелся к теме редактирования.

Писатель 1: Моя проблема — это повторы.
Писатель 2 : А у меня — лишний объем. Так что
мне хуже вашего — моя проблема больше.
Писатель 1 (принимает брошенный вызов,
говорит с нажимом): Да, но ваша решаема?

Большинство первых версий, как в случае Голдинга, имеют два-три основных недостатка — если
больше, то произведение, скорее всего, не жизнеспособно. Начинающие авторы
в особенности отличаются этим: с некоторыми задачами они справляются великолепно, с другими —
успешно, а со всеми остальными — относительно слабо или вообще никак. Но случается и такое, что
даже у очень опытных писателей есть какие-то слабые стороны, от которых они не могут избавиться. За
все годы, что я редактировал Фэй Уэлдон, она неизменно присылала мне рукописи с очень слабыми
мужскими персонажами, а потом с готовностью соглашалась, что эти образы следовало бы сделать если
не интересными, то хотя бы более объемными. Когда мы работали над «Жизнью и любовью дьяволицы»
(1983), одним из ее лучших произведений, она говорила, что с удовольствием прошлась бы по нему еще
несколько раз, но нужно уметь вовремя остановиться — как утверждал редактор и очеркист журнала
The New Yorker Роджер Анджелл, если вырвать все сорняки, можно получить идеальную, но прескучную
зеленую лужайку.
Редактировать работы Фэй было сплошное удовольствие, и мы редко расходились во мнениях.
Как правило, если автор принимает, скажем, более девяноста процентов моих предложений,
я огорчаюсь — редактор никогда не должен считать, что он во всем прав, — но я так же огорчаюсь, если
они принимают менее восьмидесяти. Часто припоминаемый совет Хемингуэя звучит так: «Пиши пьяным,
редактируй трезвым», — и авторам правда стоит сохранять ясность мысли, когда они взвешивают слова
своего редактора. Зачастую писатели говорят: «У меня есть костяк истории, но я не уверен, что изложил
ее лучшим образом». Джеффри Арчер как-то спросил редактора двух своих первых романов Корлиса
Смита: «Ты так много сделал для моих произведений — в чем разница между нами?» Со своей
характерной филадельфийской манерой растягивать слова Смит ответил: «В заду-у-умке, Джеффри».
Давным-давно, будучи молодым редактором в William Collins and Sons, я работал над дебютным
романом Джеральда Сеймура, тогда известного репортера Independent Television News, который прислал
нам историю в стиле саспенс, позднее опубликованную под названием «Игра Гарри» (Harry’s Game).

Однажды, перед тем как встретиться с Джерри для обсуждения его рукописи, я посетил
еженедельное совещание редакторов под председательством сэра Билли Коллинза, нашего
относительно милосердного диктатора семидесяти с лишним лет. Он обожал интересные сюжеты
(среди авторов Collins тогда гордо перечислялись такие писатели, как Алистер Маклин, Хаммонд
Иннес, Джек Хиггинс, Уинстон Грэм, Герман Вук, Агата Кристи и Найо Марш) и вне офиса всегда
читал свежие публикации Collins. В тот день он зашел в большой конференц-зал, где его ждали
двадцать сотрудников, и с некоторым удовлетворением в голосе заявил, что за выходные
прочитал три рукописи, в каждой из которых главный герой погибает в конце. Перед собранием
он обзвонил всех трех авторов, и под его напором они согласились оставить упомянутых
персонажей в живых.
В финале романа Джерри Сеймура его герой — работавший под прикрытием армейский
офицер по имени Гарри — погибает от пулевых ранений после поединка с ирландским
террористом, которого он выслеживал. Я дал себе слово, что попытаюсь последовать примеру
Билли Коллинза. Когда мы с Сеймуром встретились, я предложил поменять концовку так, чтобы
Гарри выжил. Мой автор покачал головой. «Я не могу этого сделать, — ответил он. — Это будет
противоречить всему духу книги». Почти двухметровая фигура Билли Коллинза возникла у меня
перед глазами. «Ну, — предпринял я вторую попытку, — может, его просто серьезно ранят?»
Джерри покачал головой. «Пусть он получит травму мозга?» — настаивал я. Он вновь угрюмо
покачал головой. Я пришел в отчаяние: «Ладно, тогда, может, у него будет неизлечимая травма
мозга?» Много лет спустя Джерри припомнил мне этот разговор. Поделом.

Оживление главных героев вряд ли можно считать главной задачей редактуры. В одном из
своих эссе Джонатан Франзен привел список того, на чем стоит сосредоточить
внимание во время правки: «сентиментальность, слабый сюжет, чрезмерное уподобление
прозаического текста поэзии, солипсизм, потворство собственным желаниям,
женоненавистничество и другие проявления узости взглядов, бесцельные игры с читателем,
нескрываемый дидактизм, упрощенная этика, неоправданная сложность, перенасыщение текста
информацией...» Это полезный список (он составлен в форме манифеста, декларирующего все те
требования, которым собственные сочинения Франзена не соответствуют), и его можно
дополнить такими пунктами, как переизбыток персонажей, неверный тон или темп (слишком
медленный или слишком быстрый) и путаная экспозиция.

Простая и ясная проза — не единственный способ изложения, но самый лучший. Как
написал Уильям Странк в своем классическом труде 1918 г. «Элементы стиля» (The Elements of
Style): «В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений — так
же, как в рисунке нет места для ненужных линий, а в машине — ненужных деталей». Габриэль
Гарсиа Маркес часто повторял, что «по большому счету литература — всего-навсего столярное
ремесло».
Итак, первое — метафоры. Описывая снежный день, трудно придумать что-то лучшее, чем
«воздух полон перьев» Геродота, но писатели обожают изобретать новые сравнения. Когда
Борхеса спросили, почему он решил остаться в опасном Буэнос-Айресе во времена перонизма,
вместо того чтобы занять удобную должность в Гарварде, он ответил: «Цензура — мать всех
метафор». Вместе с тем в своей лекции «Метафора» он также отметил бесплодность любых

попыток придумать новые метафоры. Это его выступление было не вполне убедительно,
но включало в себя прелестный список метафор из исландской поэзии начала XIII в., от «чайки
ненависти» и «нёба китовой пасти» (аллюзия на море) до «дома зубов», под которым
подразумевается рот.
Ницше писал, что желание создавать метафоры — это стремление быть не таким, как все,
и не там, где все. Возможно. Какими бы ни были мотивы, плохие или неуместные метафоры могут
затесаться в большинство текстов — так же, как и нелепые или вялые предложения. В ходе
перепроверки нужно убедиться, что каждая метафора правдоподобна.
В родстве с этой проблемой состоит проблема избитых выражений. Набоков считал клише
залогом плохого искусства (не только литературы), а Мартин Эмис, озаглавивший свой сборник
эссе 2001 г. «Война против клише» (The War Against Clich;), утверждает, что все литературное
творчество — борьба со штампами. И уточняет, что не только с клише в языке, но и с клише
в сознании и с клише в сердце.
Бо;льшая часть избитых выражений выдают сами себя, но некоторые из них, менее
очевидные, могут быть смертельно опасны. Страшно подумать, как часто мы используем

затертые фразы, даже не осознавая этого. Над результатом можно посмеяться — как сделал где-
то в 1946 г. (дата объясняет те примеры, которые он использовал) ирландский писатель Флэнн О’

Брайен, написавший этот «катехизис клише»:

Если чего-то мало, что с ним надо сделать?
Еще поискать.
Что делают акции на топливо, когда снижаются в цене?
Падают.

Как низко они падают?
До опасной отметки.
Что делают с предложением?
Выдвигают.
Откуда его выдвигают?
Со своей стороны1
.

Писатель и критик Джефф Дайер задался вопросом, какое минимальное количество слов
требуется для того, чтобы составленное из них выражение можно было признать штампом: «Два?
“Трескучий мороз” и “палящий зной”2 — самый что ни на есть мертвый груз языка, но при этом
никто — простите мне этот давнишний оборот — и глазом не моргнет, если встретит “трескучий”
и “мороз” отдельно друг от друга».

1 В оригинале этот отрывок, в котором представлены клише, используемые в англоязычной прессе, выглядит так:
When things are few, what also are they?
Far between.
What are stocks of fuel doing when they are low?
Running.
How low are they running?
Dangerously.
What does one do with a suggestion?
One throws it out.
For what does one throw a suggestion out?
For what it may be worth.
2 В оригинале соответственно bitter cold и searing heat.

Говорят, в одном только английском каждые девяносто восемь минут появляется новое
слово. Писатели обожают слова и часто поддаются искушению их придумывать — Шекспир,
например, ввел более тысячи семисот слов, включая assassination1

, bump, critic и road. Джон
Милтон изобрел Pandemonium и self-esteem, Льюис Кэрролл измыслил chortle, slithy и squawk;
а diplomacy, electioneering и municipality были порождены сознанием Эдмунда Бёрка — но это
опасная стезя. Романы Уилла Селфа содержат ряд неологизмов в духе Джойса — вроде
shivergreen, saltsplash, splutterance, и schlockenspiel — но выглядят они как показуха со стороны
автора. Мне нравится фраза из Сэмюэла Беккета «сначала танцуй, потом думай» — но, когда
танцуешь с языком, важно, чтобы не закружилась голова.
О пунктуации написаны целые трактаты (из которых ясно следует, что она не сводится
к одним лишь физическим составляющим, таким как ударение), и Бальзак предупреждал
начинающих писателей, что «не надо лишний раз подпирать свои предложения костылями —
курсивом или восклицательными знаками: пусть фразы стоят без поддержки, и, если они
не могут сами заявить о себе, все эти средства будут служить лишь подтверждением их
беспомощности».

В 1943 г. поэт Роберт Грейвс и его соавтор Алан Ходж опубликовали пособие для писателей
«Читатель за твоим плечом» (The Reader over Your Shoulder), которое помимо иных полезных
рекомендаций содержит такой совет: «Пунктуация должна быть последовательной и обозначать
характер взаимосвязи — а не долготу пауз — между предложениями и частями предложений».
1 Английские слова, представленные в данном абзаце, толкуются следующим образом: assassination — «убийство по политическим
мотивам»; bump — «глухой удар»; critic — «критик»; road — «дорога»; Pandemonium — «преисподняя»; self-esteem — «самооценка» /
«чувство собственного достоинства»; chortle — «фыркать» / «сдавленно смеяться»; slithy — понятие, включающее в себя «скользкий»
и «вертлявый»; squawk — «громкий, пронзительный крик»; diplomacy — «дипломатия»; electioneering — «предвыборная кампания»;
municipality — «муниципалитет»; shivergreen — сочетание слов «дрожащий» и «зелень»; saltsplash — слова «соленый» плюс «всплеск»;
splutterance — «разбрызгивание»; schlockenspiel — по аналогии с немецким Glockenspiel — название музыкального инструмента
«оркестровые колокольчики», но с заменой на слово schlock — «дрянь» / «барахло».

Мартин Эмис, зачастую бывший блестящим литературным критиком, прекрасно изучил
вопрос запятых. Это изобретение эпохи высокого Возрождения приписывается венецианскому
книгопечатнику Альду Мануцию, который около 1490 г. работал над греческими классическими
текстами. Желая избежать недопонимания, он начал разделять слова и простые предложения
в составе сложных запятым (английское слово comma произошло от греческого ;;;;;, что
означает «нечто отсеченное»). Малейшее уточнение может принести свои плоды, утверждает
Эмис, приводя в пример одно предложение из повести Сола Беллоу «Кража». Беллоу пишет
о героине по имени Клара Велд: «Ее рот был хорош, но слишком уж растягивался, когда она
улыбалась, или когда плакала»1

. Эмис комментирует эту последнюю запятую: «Изучающим

литературную экономию следует уделить ей пристальное внимание».

К точке с запятой тоже легко пристраститься. Стивен Кинг писал, что его коллега Джойс
Кэрол Оутс «использовала столько точек с запятой, что могла бы попасть в Книгу рекордов
Гиннесса по пунктуации», а Курт Воннегут вовсе запрещал своим студентам в Университете штата
Айова когда-либо к ним прибегать, и при том сам поставил один раз точку с запятой в своей
автобиографии «Человек без страны, или Америка разБУШевалась», объяснив это тем, что
«любое правило действует в определенных рамках, даже если это самое лучшее правило».
(Однажды я узнал, что после того, как я попытался остановить безудержный поток прозы
Джеффри Арчера, он прозвал меня Семи-Коэн2
).

1 В оригинале: The mouth was very good but stretched extremely wide when she grinned, when she wept.
2 Semi-Cohen — по аналогии с semicolon (точка с запятой).

Джон Апдайк называл абзацы и главы «пит-стопами для мозга». Некоторые писатели их
игнорируют — у Уилла Селфа в романе «Зонт» (Umbrella) нет разбивки на главы и выделено лишь
несколько абзацев, а в «Акуле» (Shark, 2014) нет и абзацев. Другие, как Пруст, пишут абзацами
длиной в бесконечность. В своем эссе о Уильяме Гэддисе под названием «Мистер Сложность»
(Mr. Diffi cult) (сочинения Гэддиса отличаются не только абзацами «шириной с древесный ствол»,
но и изобретенной автором пунктуацией и плотным шрифтом крошечного размера) Джонатан
Франзен признался: «Как-то ночью я сломался на середине четырехстраничного абзаца».
В своей работе «Читать как писатель» Франсин Проуз упоминает детективный роман Рекса
Стаута «Сочиняйте сами», где сыщика Ниро Вульфа просят взяться за дело о плагиате
и на основании трех рукописей определить, могли ли они быть написаны одним человеком. Его
заключение основано на «самом решающем моменте» — делении на абзацы:
Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей
манеры письма, кроме одного — разделения на абзацы. Отбор слов,
синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению,
но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно.

Не знаю, так ли это, но звучит убедительно.
В своей книге «Уроки письма длиною в жизнь» (Lessons from a Lifetime of Writing)
автор боевиков и приключенческих романов Дэвид Моррелл (помимо прочего, создавший
образ Рэмбо) говорит, что основой его стиля послужили два эссе Эдгара Аллана По,

«Философия творчества» и «Поэтический принцип», в которых автор высказывается в пользу
коротких разделов — таких, чтобы читатель мог справиться с одной главой (или иным
структурным элементом произведения) за один присест. Моррелл добросовестно следует этому
совету, стремясь писать с учетом возможностей читательского мочевого пузыря, рекламных пауз
на ТВ, телефонных звонков, зашедшего в гости соседа и прибытия поезда на станцию.

Тут, кстати, возникает вопрос о том, стоит ли прислушиваться к чужим рекомендациям.
«Талант растет в тиши уединенья», — сказала Мэрилин Монро, процитировав при этом Гёте! Марк
Слаука, написавший для The New York Times серию статей о литературном творчестве («Если
писатели в чем-то и согласны — хотя и то вряд ли, — так это в том, что ничто не может навредить
зачатку романа так быстро и серьезно, как попытка охарактеризовать его до того, как он будет
закончен»), поделился соображениями насчет того, когда и кого стоит слушать (и стоит
ли вообще): 1) доверяйте лишь нескольким полезным голосам; 2) постарайтесь как можно меньше
терзать этих отважных людей своими комплексами; 3) хватит ныть — пишите. Этот совет также
открывает важную истину: правка начинается еще до того, как будет написан первый вариант
текста.

Но, несмотря на все вышесказанное, большинство правил в литературе существуют
для того, чтобы их нарушали. «Милейший учитель словесности, не надо переводить это
на английский», — процитировал «Анатомию меланхолии» Роберта Бертона американский

романист Дэвид Марксон, заклиная редакторов не трогать его прозу. А замечательная турецко-
американская эссеистка Элиф Батуман разразилась таким cri du coeur1

:

1 Крик отчаяния (фр.).

Я бы предпочла думать о литературе как о профессии, искусстве,
науке или, в общем-то, о чем угодно — но только не как о ремесле.
Зачем ремеслу даже пытаться говорить о мире, человеческих
переживаниях или поиске смысла? Все, к чему оно сводится, это
негативные установки: “Показывай, а не рассказывай”, “Убей своих
любимчиков”, “Выкидывай ненужные слова”. Как будто суть
писательства в избавлении от вредных привычек — от ненужных
слов.

Конечно, это не так. Я также от души посмеялся над советом Ника Хорнби, чей
восхитительный сборник эссе «Десятилетие в бочонке: Десять лет выдержки в великой
литературе» (Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books) я читал как раз тогда, когда
редактировал эту главу. «Всякий и каждый, кто ходит на занятия по литературному мастерству,
знает, что секрет хорошего письма в том, чтобы урезать, сокращать, отсеивать, обрубать,
кромсать, стесывать и подравнивать, удалять все избыточные слова, ужимать, ужимать
и ужимать», — начинает он.

Правда в том, что от литературы и ее создания нет никакой
практической пользы, и я подозреваю, что люди отчаянно пытаются
выдать ее за суровый, тяжкий труд, потому что на самом деле это
немужественное занятие. Подобная одержимость аскетизмом лишь
попытка оправдаться, сделать литературу похожей на настоящую
работу, такую же, как распашка земли или заготовка леса. (По этой
же причине люди, занятые в сфере рекламы, любят рассказывать
о своем двадцатичасовом рабочем дне.) Бросьте, молодые
писатели, — позвольте себе шутку или наречие! Побалуйте себя!
Читатели не будут возражать!

За годы работы я узнал, что способности авторов к редактированию собственных текстов
могут быть очень разными. Одни оказываются почти не в состоянии переработать первый
вариант, а другие не хотят даже пробовать. А есть те, кто может взяться за неубедительную
первую версию и вдохнуть в нее жизнь со второй, третьей, шестой попытки. Я хочу поделиться
историей чудесного преображения, свидетелем которого мне посчастливилось быть.
В 1974 г. Ричард Холмс написал очень успешную биографию Шелли. Потом он ничего
не сочинял, и к 1980-м гг. он все еще не мог определиться, какой темой заняться дальше. Мы
учились вместе в школе и университете (хотя он опережал меня на год или два), и когда судьба
снова свела нас в начале 1980-х, мы обсудили его планы на будущее и решили, что он мог бы
написать книгу, состоящую из, скажем, дюжины очерков о британских авторах XIX в., которые
в некий ключевой момент жизни уехали за границу, — при этом сам Ричард повторил бы их
маршруты. Среди наших первых кандидатов значились Кольридж с его поездкой в Геттинген,
Хэзлитт с Парижем, Шелли с Леричи (на Итальянской Ривьере), Стивенсон с Севеннами и Оскар
Уайльд с Дьепом. Также мы подумывали над Китсом в Риме, Байроном в Венеции и Браунингом
во Флоренции. Эта «протоверсия» должна была называться «Романтики-путешественники».

Мы оба опасались, что такой книге будет очень сложно придать целостность, поэтому
я предложил Ричарду сократить наш список. Он попытался набросать первую часть о
«Путешествии с ослом» Стивенсона, но общая картина у него никак не выстраивалась.
Несколько недель спустя он отправился в концертный зал Royal Festival Hall
в лондонском районе Саут-Бэнк послушать «Фантастическую симфонию»,

написанную в 1830 г. Ее полное название звучит так: «Эпизод из жизни артиста, фантастическая
симфония в пяти частях» — и она рассказывает историю (как объяснил в программке сам
Берлиоз) о музыканте с пылким воображением, который отравился опиумом в «припадке
отчаяния» от своей «безнадежной любви». После концерта, когда Ричард шел вдоль Темзы, его
осенило, что «то, что я писал, тоже было “эпизодами из жизни артиста” — моей собственной».
Он пришел домой и переписал раздел про Стивенсона, начиная с самого первого абзаца: «Всю
ночь мне слышались шаги... Мне было восемнадцать». Теперь он вспоминает:
Я использовал слово “я”. Более того, сам того не осознавая,
я использовал его в двух разных смыслах в одном абзаце —
для обозначения того молодого меня, который все это
переживает, и того взрослого меня, который припоминает
пережитое. Внезапно вся книга обернулась автобиографией —
или, во всяком случае, впервые в моей писательской
карьере позволила мне задействовать автобиографический
голос одновременно с голосом биографа. Так книга стала
рассказывать о тех местах, где побывал я — в компании
моих героев или следуя звуку их “шагов”. И, следовательно,
о времени, которое я провел в их компании, — а отсюда
и обо всем процессе моих поисков и работы над биографиями.

Второй раздел, который должен был поведать историю застрявшей в революционном
Париже Мэри Уолстонкрафт, был еще на стадии вынашивания, но третий, посвященный
Шелли в Италии, в заливе Специя, родился очень легко — и беспорядочные описательные
куски «Путешественников» начали преображаться в захватывающее,

прочувствованное, личное путешествие. Эта перемена повлекла за собой изменения четвертого
раздела — вместо Хэзлитта парижским героем стал Жерар де Нерваль, потому что в середине
1970-х Ричард провел два эмоцио нально насыщенных года, исследуя его жизнь — а также жизнь
Теофиля Готье — в этом городе. Наконец оформился и раздел 2 — отчасти как аналогия
с событиями из биографии самого Ричарда (студенческими протестами 1960-х гг.), отчасти как
необходимая составляющая для того, чтобы превратить книгу в гармоничный квартет
(возвращаясь к музыке). И отчасти как личное пожелание Ричарда, вдохновленное Берлиозом:
«Я хотел написать о женщине и любви... моей собственной!»

Через несколько месяцев Ричард принес рукопись того, что впоследствии стало его
классической работой в жанре биографии — «Шаги» (Footsteps). Это был исключительный
образец нехудожественной литературы (хотя Ричард терпеть не может этот термин — говорит,
это все равно что называть мужчин неженщинами). Он не только нашел нужный голос,
но и сделал то, что удалось сделать Джейн Остин с ее «Доводами рассудка», — перевернул всю
концепцию задуманного произведения.

Мой словарь Concise Oxford (1964) определяет слово revise как «пересматривать,
перечитывать, заново осматривать, изучать или обдумывать и устранять недочеты», но такое
определение преуменьшает силу этого слова. «Начни-ка снова, снова, снова»1

. Пересмотр —

в своем буквальном, мощном смысле — обозначает свежий взгляд, новый

1 Из стихотворения Филипа Ларкина «Деревья».

угол зрения на проделанную работу и планы на будущее, это пересмотр. В самом начале «Анны
Карениной» распутный Степан Аркадьевич Облонский уверенно заявляет: «Все образуется», —
все примет надлежащую форму. Он был оптимистом — но таким же оптимистом должен отчасти
быть каждый писатель, который берется привести свой труд в должный вид.



ПИСАТЕЛЬСКИЕ РЕЗЕДЕНЦИИ

Интересные ссылки
; Все резиденции России: http://airofrussia.ru/.
; Первый подкаст об арт-резиденциях на русском:
https://soundcloud.com/fresh-air-podcast.
; Телеграм-канал одной художницы об арт-резиденциях и зачем они
нужны: https://t.me/uralresident.
Baltic Center for Writers and Translators
http://www.bcwt.org/servlet/GetDoc?meta_id=1361
Где
Швеция, остров Готланд, городок Висбю, почти на середине
Балтийского моря.
Кто может участвовать
Писатели и переводчики предпочтительно из стран Балтийского
региона, включая Россию.
Условия проживания
Общий дом, индивидуальная комната студия за счет резиденции,
кухня общего пользования, библиотека, гостиная, сауна,
велосипеды и прачечная общего пользования. Иногда организуются
экскурсии по Готланду. Проезд и питание оплачивает резидент.
Время проживания
До одного месяца.
Стипендия
Можно получить грант.
Чего ждут от писателя
Возможное участие
во встрече с местным
сообществом (спрашивают о согласии на это в форме заявки), но
обязательным условием это не является.
Сроки подачи заявки
Круглогодично.

2. Резиденция «Литература без границ»
http://www.literaturewithoutborders.lv/ru/residence
Где
Латвия, поселок Озолниеки, в 40 минутах езды от Риги.
Кто может участвовать
Поэты, литераторы, исследователи литературы у которых есть
конкретный проект.
Условия проживания
Уютный номер с отдельным входом, душ и холодильник,
разноязычная библиотека. Жилое пространство предоставляется
бесплатно, возможна визовая поддержка. Транспорт и питание
за счет резидента.
Время проживания
2–3 недели.
Стипендия
Нет.

Чего ждут от писателя
Не уточнено. Однако предполагается, что тексты, над которыми
идет работа, будут опубликованы. Проект некоммерческий, тираж
ограничен.
Сроки подачи заявки
Круглогодично.

3. Jan Michalski Foundation for Writing and Literature
http://www.fondation-janmichalski.com/en/
Где
Швейцария, Монтрише, полчаса езды от Лозанны и час от Женевы.
Кто может участвовать
Писатели, переводчики, включая начинающих.
Условия проживания
Индивидуальные дизайнерские дома, известные как «дома
на деревьях», разработанные архитекторами из разных стран специально
для писателей, чтобы создать им «дом вдали от дома». Общая кухня и
гостиная, библиотека. Завтрак и обед за счет резиденции. Электросамокаты
в общем пользовании. Оплачиваются расходы на транспорт от дома до
резиденции.
Время проживания
От 2 недель до 6 месяцев в зависимости от проекта.
Стипендия
1200 швейцарских франков ежемесячно
Чего ждут от писателя
Резидент читает свои работы другим резидентам.
Сроки подачи заявки
С мая по сентябрь (следите за обновлениями на сайте).

4. Интересные ссылки
; Список писательских ретритов в Европе:
https://www.trevien.net/writing-retreats-europe/ (про отличие ретриров
от резиденций см. в конце документа).
; Поиск резиденций по всему миру: https://www.transartists.org/en/map.

Резиденции в Америке

1. The Kerouac project
https://www.kerouacproject.org/
Где
Дом, где Джек Керуак написал книгу «Бродяги дхармы» в Орландо,
штат Флорида, США.
Кто может участвовать
Писатели.

Условия проживания
Отдельная комната в доме Керуака.
Время проживания
3 месяца.
Стипендия
1000 долл. США на еду.
Чего ждут от писателя
Резидент участвует
в приветственном ужине
и финальном чтении своей
работы, также проходит
публичное чтение в колледже Валенсия.При желании резиденция
может организовать и другие возможности для публичных чтений
и общение с местным литературным сообществом.
Сроки подачи заявки
Начало приема заявок — 1 января.

2. Write on, Door County
https://writeondoorcounty.org/residency/
Где
Уединенный дом с прилегающим лесным массивом недалеко
от озера Мичиган, штат Висконсин, США.
Кто может участвовать
Писатели (стоимость заявки — 40 долл. США).
Условия проживания
Отдельная комната в доме с ванной и кроватью queen size. Общая
кухня / столовая. Проживание за счет резиденции, еда и транспорт
за счет резидента.
Время проживания
От 1 недели до 1 месяца.
Стипендия
Нет.

Что ждут от писателя
Проведение писательского мастер-класса для местного
сообщества.
Сроки подачи заявки
До 1 апреля.

3. Arquetopia foundation
https://www.arquetopia.org/writers-residency
Где
Оахака, Мексика & Куско, Перу.
Кто может участвовать
Писатели всех жанров — от прозы, поэзии и драматургии до журналистики
и редактирования, которым интересно погрузиться в культурное
и социальное исследование Мексики и Перу. Возраст больше 20 лет.
Условие принятия заявки — пожертвование 35 долл. США, которое идет
на поддержку программы Support Music Scholarships for Mexican Youths.
Условия проживания
; В Мексике: отдельная комната, общая ванная, еда и общая кухня,
беспроводной интернет, раз в неделю организуется поездка в центр
города Оахака. Трансфер из и до города по приезду и отъезду.
; В Перу: отдельная комната, общая ванная, беспроводной интернет,
еда и общая кухня, трансфер из и до аэропорта Куско.
Время проживания
От 3 до 8 недель.
Стипендия
Нет.

Что ждут от писателя
Не указано.
Сроки подачи заявки
Круглогодично.
4. Интересные ссылки
; Хорошая подборка резиденций в США:
https://thewritelife.com/writing-residencies/.
; Подборка писательских ретритов в США. Обычно платное
проживание, красивое месторасположение, экскурсии, нетворкинг,
мастер классы. Отличный вариант для отпуска и нетворкинга:
https://thewritelife.com/writing-retreats/.
; 12 писательских ретритов в Латинской Америке (есть даже
писательский круиз):

plus-caribbean/.

Резиденции в Азии

1. Artist Residence Thailand
https://artistresidencythailand.com/
Где
Полчаса езды от города Чиангмай, Таиланд.
Кто может участвовать
Широкий спектр творческих людей включая писателей.
Условия проживания
Квартира-студия либо комната на вилле со всеми удобствами,
доступ к холодильнику, велосипеду и бассейну. Также есть доступ
к общей студии и если есть необходимость к различным
мастерским (керамика, дерево, работы по металлу, танцевальная
студия). Трехразовое питание, чай и кофе без ограничений.
За дополнительную плату возможно посещение теннисного корта,
полей для гольфа, спа и уроков тайской кухни.
Время проживания
От 2 недель до 1 месяца.
Стипендия
Не указано.
Что ждут от писателя
60% времени, посвященного
своей работе; 40% времени —
проведение мастер-классов.
Сроки подачи заявки
Круглогодично.

2. The Artist Village
Сайт: https://www.artistvillage.org
Где
Тайпей, Тайвань.
Кто может участвовать
Широкий спектр творческих людей включая писателей.
Условия проживания
Отдельная комната, общие рабочие места, общая кухня. Резидент
платит за еду, транспорт и прочие расходы.
Время проживания
1–3 месяца.
Стипендия
Нет.

Что ждут от писателя
Публичное выступление.
Сроки подачи заявки
Объявляют Open call, надо следить на сайте.

3. Vice Versa Foundation
http://viceversa.co.in/
Где
Гоа, Индия.
Кто может участвовать
Разные творческие люди, включая писателей. В заявке надо
указать, что даст ваша работа Гоа и фонду.
Условия проживания
Личная комната, общая кухня, интернет, питание, уборка,
компьютер. Расходы на транспорт оплачивает резидент.
Время проживания
4 или 8 недель.
Стипендия
250 долл. США/месяц.
Что ждут от писателя
Предоставление в дар своей работы. Работа, созданная во время
резиденции, может быть опубликована на сайте фонда или в
печатном издании фонда.
Сроки подачи заявки
Круглогодично.

В заключение

Резиденций гораздо больше, чем указано в списке.
Чтобы найти подходящую, посмотрите следующие ресурсы:
; Международное объединение творческих резиденций:
https://resartis.org/.
; Поиск резиденций по всему миру:
https://www.transartists.org/en/map.
; Российские резиденции: http://airofrussia.ru/.
; Резиденции Китая:
https://www.chinaresidencies.com/residencies/.
Также существует разница между резиденцией и ретритом.
Писательская резиденция — это место, в котором писатель
создает важную работу либо для местного сообщества, либо
с точки зрения культуры, а также попадает в резиденцию
посредством конкурса. Зачастую пребывание в резиденции
бесплатно для писателя. Также может выплачиваться стипендия.
Писательский ретрит предполагает исключительно платное
пребывание без какого-либо конкурса. Писатель работает в кругу
коллег, общается, ездит на экскурсии, проходит мастер-классы,
встречается с известными писателями. Есть варианты
с проработкой конкретно вашего материала. Это может быть
хорошим вариантом для творческого отпуска или нетворкинга.
Вариантов масса. В России этот тип отдыха пока развивается.
Например: https://vk.com/retritpishi. Но заграницей довольно много
предложений. Например, здесь небольшая подборка:
https://lenashumnaya.com/blog/writing-retreat.
В списке выше представлены только резиденции.





Опен-коллы
Опен-колл (open-call) — формат приема работ в рамках конкурса. Организаторы назначают
тему и сроки приема текстов. Затем работы отбираются, наиболее подходящие допускаются
к публикации.
1. Незнание
notknowing.ru
Журнал «Незнание» был задуман как альтернатива толстым журналам. Примерно раз
в полгода объявляется тема нового номера и в течение месяца принимаются тексты от всех

желающих участников и участниц. Ограничений по форме нет — проза, креативный нон-
фикшн, поэзия, переводы, критика, а также тексты в других экспериментальных форматах,

если иное не задано темой опен-колла.
Журнал выходит не только онлайн, но и в печатном виде — в Москве его можно купить
в «Фаланстере» или «Маршаке». А еще все писательницы и писатели, чьи тексты доходят
до публикации, получают гонорар.
2. Центнер
voznesenskycenter.ru
Журнал «Центнер» — проект Центра Вознесенского. Его кураторы хотят собрать под одной
обложкой тексты и визуальные работы разных жанров, стилей и направлений, которых
объединяет общая тема — новая для каждого номера.

Проект допускает максимальную свободу форматов: от эссе и статей до стихов и пьес.
К публикации также принимается графика, живопись и комиксы.
3. КЛКВМ
klkvmzine.ws
Изначально КЛКВМ — литературное коммьюнити, созданное Ольгой Брейнингер. Его
участники и участницы создали веб-зин, цель которого — по-новому представить поле
актуальной русскоязычной литературы. Редакция «КЛКВМ» ждет тексты любых жанров,
в которых раскрываются новые темы, стилистические тренды и методы художественного
переосмысления современности.
4. Тетрадь в линейку
ruledbookseries.fb
Тетрадь в линейку — издательская серия, которая выходит в печатном виде. Каждый выпуск
выглядит как школьная тетрадка, тексты в которой выходят за поля и не вписываются
ни в какие ниши. Прислать можно эссе, стихопрозу и размышления гибридных форматов.
5. Автофикшн-вебзин Autovirus
webzinautovirus.fb
Изначально создатели проекта планировали сделать один опен-колл про тревожность. Когда
первый вебзин был опубликован, запустили второй — недавно он появился в сети. Тексты
ограничены не только темой опен-колла, но и формой — она должна быть автофикциональной.

6. Где-то
gdeto.tilda.ws
Электронный журнал, организованный сообществом писательниц из Санкт-Петербурга.
Проект существует совсем недавно — сейчас к печати готовится первый номер на тему
Trigger Warning. К публикации принимаются прозаический фикшн и автофикшн, а также
комиксы.
7. Дикороссия
delaikultu.ru/opencall
Многотиражная газета от бара «Делай культуру». Создатели издания пишут,
что не вкладывают в название проекта понятие некультурности или дикости, напротив
«Дикороссия» — это выход за рамки терминологии прогресса, отказ от деления
на успевающих и отстающих. К публикации принимаются тексты любых форматов.
8. Поле
polezine.com
Издание принимает к публикации только тексты, написанные женщинами. Существенную
часть зина занимают работы, написанные на белорусском языке. От авторов ждут тексты
в формате эссе, обзоров, критического осмысления собственного опыта. Акцент —
на бессюжетном и нефикциональном, но необязательно.

Онлайн-платформы
Журналы, зины и издания, которые принимают тексты на постоянной основе.
1. Прочтение
http://www.polezine.com/
«Прочтение» известен как литературный журнал, публикующий рецензии, отрывки
из книжных новинок, интервью с пишущими людьми и новости литературного мира. С 2016
года на сайте появился раздел «Опыты», куда можно прислать малую прозу и стихи. В него
попадают тексты как начинающих, так и уже состоявшихся писательниц и писателей.
2. Дистопия
https://dystopia.me/
На «Дистопии» можно найти преимущественно публицистические тексты про философию,
кино и музыку, но в редакцию можно прислать повести и рассказы.
3. Артикуляция
articulationproject.net
Литературно-художественный альманах выходит раз в 2 месяца. Задача проекта —
многостороннее отражение современной литературы в ее немассовом сегменте.
К публикации принимается проза, поэзия, критика и публицистика, переводы и даже
фотографии.

4. Демагог
teletype.in/@demagog
Журнал публикует авторские эссе, поэзию, короткую прозу и экспериментальные форматы.
К каждой публикации редакторы готовят иллюстрацию — самостоятельное художественное
высказывание. Тексты можно прислать на почту, но иногда создатели «Демагога» объявляют
опен-коллы — последний был про весну.
5. Дискурс
discours.io
Независимый художественный журнал «Дискурс» работает по принципу горизонтальной
редакции. Факт публикации текста решается голосованием открытого сообщества авторов.
В редакции нет цензуры, запретных тем и идеологических рамок. Присылать можно
публицистические и художественные тексты.
6. Teens Write
teenswrite.ru
Издание задумывалось как проект для детей и подростков, которые пишут, а также для
взрослых, которые чувствуют, что все еще не повзрослели. К публикации принимаются проза,
поэзия, драма, рецензии на книги, публицистические исследования и эссеистика. А еще на
сайте есть материалы для начинающих писателей — про клише, штампы, редактуру и поиске
идей.

7. Полутона
polutona.ru
Литературный портал «Полутона» публикует тексты разных жанров, живопись
и фотографии. Но главный акцент портала — на поэзии.
8. Греза
greza.space
Маленькое медиа, которое помогает ориентироваться в мире современных поэтических
практик. К публикациям помимо поэзии принимаются эссе и статьи о философии
поэтического письма.

Толстые журналы
Кажется, что толстые литературные журналы постепенно отходят в прошлое, но они
продолжают выходить и публикация в них может быть весьма полезна для привлечения внимания к вашему творчеству:
; Дружба народов.
; НЛО.
; Урал.
; Дети Ра.
; Звезда.
; Нева.
; Знамя.
; Новый мир.
; Зинзивер.
; Вестник Европы.

Материал подготовлен на основе статьи

; Волга.
; Новая Юность.
; Новый Берег.
; Крещатик.
; Иностранная литература.
; Зеркало.
; Новый журнал.
; Интерпоэзия.
; Pros;dia.
; Иерусалимский журнал.



Что такое ISBN

Расшифровывается эта аббревиатура как International Standard Book Number —
международный стандартный номер книги. ISBN — уникальный номер, идентифицирующий
книгу. Индекс начал использоваться в 1966 г. как девятизначный код книг, изданных
в Великобритании, с 1970 г. был увеличен до 10 цифр и стал международным, в 2007 г.
в него добавили еще 3 цифры и стали применять штрихкод. Данный стандарт внедрили
более 130 стран мира. В России с ISBN работают с 1987 г.
Что же в нем такого? Ведь были же до него и существуют поныне свои
национальные стандарты для классификации книг во многих странах.
Он особенный, и вот почему.
Сейчас в обществе активно обсуждается идея о едином
документе, который выдавался бы ребенку в роддоме
и заменил бы собой стопку документов:
свидетельство о рождении, обычный паспорт,
трудовую книжку и загранпаспорт. У граждан
такого документа нет, а у книг он имеется уже
с 2007 г. Судите сами.

Книга обретает своего «родителя» в стадии рукописи, однако ISBN является
дополнительной защитой авторских прав на книгу. Для закрепления за собой права на
интеллектуальную собственность желательно получить ISBN. Чем вам не свидетельство
о рождении?
Если вы написали книгу и собираетесь издать ее малым тиражом, подарить друзьям
и близким, презентовать пару экземпляров местной библиотеке — индекс
не потребуется. Если же у вас масштабные планы относительно вашего творения и есть
желание распространить книгу через крупные книготорговые сети, то придется
«выправлять книге паспорт» со штрихкодом, чтобы удобнее было проводить ее через
кассу. Если книга продается, то ISBN еще и «трудовая книжка», т.к. учет продаж
автоматизирован. Кроме того, несколько экземпляров в обязательном порядке попадет
в крупнейшие библиотеки страны. Когда отечественный читатель завоеван, нужно
расширять горизонты — выходить на международный рынок, и ISBN становится визой и
загранпаспортом... «в одном штрихкоде». О книге узнают за рубежом, в индекс
добавлена информация об авторе и издательстве, все заинтересованные лица смогут
с вами связаться, сведения о книге будут распространяться по интернету.
ISBN присваивают издательства, которые, в свою очередь, должны пройти
регистрацию в национальных агентствах в области международной стандартной
нумерации книг.
В России это Российская книжная палата. Издатели, желающие подать заявку на номер,
должны связаться со своим национальным агентством. Список адресов и координаты

всех национальных агентств можно посмотреть по адресу. Международная штаб-
квартира ISBN зарегистрирована в Лондоне.

«Читаем» ISBN

Номера, присвоенные книгам до 2006 г. издания включительно, состоят из аббревиатуры
и 10 символов, разделенных дефисом или пробелом на 4 поля: страна, код издательства,
номер издания и проверочная цифра.
C 2007 г. ISBN выглядит примерно так: 978-1-10-769989-2:
; 978 — префикс для обозначения книги как вида товара. Иными словами, ISBN
любой книги начинается с цифр 978 (теперь еще возможно и 979).
; Далее «групповой код»: код языка, страны или территории. Число цифр зависит
от объема выпуска книжной продукции (может быть больше одной), 0 и 1 — группа
англоязычных стран, 2 — франкоязычных, 3 — немецкий,
; 4 — японский, 5 — русскоязычные страны, 7 — китайский язык и т. д.
Потом код издательства, который присваивается национальным агентством страны.
Более крупным издателям присваивается более короткий номер, чтобы сделать
доступным больше знаков для нумерации изданий.
; Затем уникальный номер издания (в России — от 6 до 1 знака).
; И в конце контрольная цифра (арабская от 0 и до 9 или римская Х); служит для
проверки правильности числовой части ISBN. Расчет проводит национальное
агентство.
Можете набрать в поисковике этот ISBN и посмотреть, какая книга под ним
«зашифрована».

Иногда для переводных изданий указывается два индекса: первый для данного перевода,
а второй — для оригинала. Кроме того, два ISBN указаны на книге, если она является
частью многотомного издания, а также если книга выпущена двумя издательствами.
Обычному читателю таких подробностей, по большому счету, не требуется. Но полезно
знать, что ISBN — бесценный навигатор в море книг, который поможет вам быстро
и точно отыскать нужное издание.

Порядок присвоения ISBN в России

Национальное агентство ISBN работает в составе Российской книжной палаты с 1987 г.,
с момента зарождения и становления системы стандартной нумерации книг и брошюр
в России. Распределение номеров ISBN в России закреплено за Российской книжной
палатой указом Президента России от 16.09.2014 г. No 631 «О международной
стандартной нумерации изданий».
В своей работе Национальное агентство руководствуется Международным стандартом
ISO 2108, ГОСТ Р 7.0.53–2007 «Издания. Международный стандартный книжный номер.
Использование и издательское оформление» и Федеральным законом об обязательном
экземпляре документов (77-ФЗ).

Контактная информация Национального агентства ISBN РФ
Адрес: 129085, Москва, Звездный бульвар, д. 17, стр.1, комн. 306. E-mail:
isbn@tass.ru
Телефон, факс: (495) 688-96-89; (499) 791-01-10, доб. 51-14, 51-15, 51-06.
Прием посетителей ведется по адресу: указанному адресу по рабочим дням,
кроме четверга. Время работы: 10.00–17.00.

Правила использования ISBN
Ст. 4 ГОСТ Р 7.0.532007: «4.2. Издания, которым присваивается ISBN:
; книги и брошюры; датированные
ежегодники; препринты;
; изоиздания книжной, журнальной формы, содержащие, кроме изображения, текст,
в том числе календари книжной и журнальной формы, перекидные календари;
; картографические издания (атласы и карты);
; аудиокниги;
; комбинированные издания;
; комплектные издания, содержащие текст;
; нормативные производственно-практические издания;
; учебные, производственно-практические видеоиздания;
; текстовые локальные и сетевые электронные издания, в том числе публикации
в интернет;
; электронные аналоги печатного издания;
; учебные, производственно-практические программные продукты;
; мультимедийные электронные издания;
; издания на микроформах;
; издания со шрифтом Брайля.
<...>

4.4. ISBN присваивается:
; каждому новому изданию, подлежащему Международной стандартной
нумерации книг;
; каждому переизданию документа, произведения;
; факсимильному или репринтному изданию;
; каждому изданию одного и того же документа, произведения на разных носителях,
в разных машиночитаемых форматах;
; каждому изданию одного и того же документа, произведения на разных
языках, выпущенному данным издателем;
; каждому отличающемуся полиграфическим и иным оформлением изданию одного
и того же документа, произведения;
; переводному изданию;
; выпуску сериального издания, имеющего, помимо общего заглавия, частное заглавие;
; многотомному изданию в целом;
; отдельным томам (выпускам) многотомного издания;
; комбинированному изданию в целом;
; отдельным изданиям, входящим в состав комбинированного издания с отдельными
исключениями;
; комплектному изданию в целом;
; отдельным изданиям, входящим в состав комплектного издания.

4.5. Новый ISBN не присваивается отдельному заводу (части) тиража
и дополнительному тиражу одного и того же издания, не имеющим другого
полиграфического оформления».
С начала 2014 г. Российская книжная палата прекратила выдачу отдельных номеров ISBN
(части идентификатора) для впервые обратившихся организаций, т.к. согласно ст. 9
упомянутого ГОСТа Российское национальное агентство ISBN, функционирующее в составе
Российской книжной палаты, ответственно, среди прочего:

; за присвоение ISBN изданиям, выпускаемым
российскими издателями, в соответствии
с международным стандартом ISO, нормативными
и инструктивными документами Международного
агентства ISBN;
; за контроль правильности простановки ISBN
российскими издателями.
Эта вынужденная мера явилась следствием резкого
увеличения числа фальсификаций номеров, грубых
нарушений в распределении идентификаторов и ошибок
в расчете номеров ISBN, сформированных издателями
самостоятельно.

Стоимость получения ISBN

Цена на регистрационное обслуживание в Национальном агентстве ISBN составляет
для впервые обратившихся издателей или издателей, исчерпавших свой идентификатор:

Идентификаторы в 100 и 1000 номеров можно приобрести в рассрочку. Подробности
можно узнать у сотрудников Национального агентства ISBN. Для издателей, имеющих
открытый незаконченный индентификатор:

Стоимость изготовления 1 штрихкода: 396 р., в том числе НДС 20%. В любом случае
для уточнения цены на блок номеров нужно обратиться к сотруднику Национального
агентства ISBN по телефонам или электронной почте, указанным выше.

Регистрация в Национальном агентстве ISBN,

получение номеров

Для регистрации в системе ISBN и получения
международного стандартного книжного номера
необходимо оформить и направить по электронной
почте заявку, которая является основанием
для регистрации в Национальном агентстве ISBN.
Форма заявки заполняется в электронном виде
в соответствии с образцом 1 (для юридических
лиц и индивидуальных предпринимателей)
или образцом 2 (для физических лиц),
подписывается руководителем организации
и скрепляется печатью. При запросе номера
ISBN физическим лицом должна присутствовать
его подпись. Не полностью заполненные заявки
не принимаются к исполнению. Процесс регистрации
от момента подачи заявки до получения номеров
может занять от 3 до 10 рабочих дней.

Юридические лица и индивидуальные предприниматели должны представить
следующие документы:
1. Заявку по установленной форме.
2. Копию свидетельства о внесении записи в Единый государственный реестр
юридических лиц (ЕГРЮЛ) или копию свидетельства о внесении записи в Единый
государственный реестр индивидуальных предпринимателей (ЕГРИП).
3. Копию свидетельства о постановке на учет Российской организации в налоговом
органе по месту нахождения на территории Российской Федерации.

Авторы (физические лица), которые самостоятельно готовят свои издания к печати,
представляют следующие документы:
1. Заявку по установленной форме.
2. Копию главного разворота паспорта гражданина РФ и страницу паспорта с
регистрацией по месту жительства.
3. Согласие на обработку персональных данных.
После оформления заявки на ваш электронный адрес будет отправлен счет-договор.

Отчет об использованных номерах ISBN

После распределения номеров между изданиями издатель обязан информировать
Национальное агентство ISBN обо всех вышедших книгах и брошюрах. Это нужно
сделать с помощью статистической формы 1-И (см. Постановление Федеральной службы
государственной статистики от 31.12.2004 No 162 «Об утверждении статистического
инструментария для организации Роспечати статистического наблюдения за
издательской деятельностью»).

Материал подготовлен на основе http://www.bookchamber.ru.