Лекция 12. Современное искусство и спиритуализм

Отец Серафим Платинский.
Курс православного выживания.

Важную роль в понимании наших трудных времен играет «Курс православного выживания» отца Серафима (Роуза) и отца Германа (Подмошенского) – редкий и весьма ценный православный ресурс. Отцы Серафим и Герман преподавали этот курс в 70-х годах в монастыре в Платине.

Лекции были произнесены на английском языке. Русский текст Вячеслава Марченко.

При чтении следует иметь в виду, что это расшифровка живой устной речи отца Серафима, а не написанный и неспешно обдуманный текст. Кроме того, в этом тексте есть конспекты отца Серафима, которые он делал для себя при подготовке к лекциям.


Лекция 12.
Современное искусство и спиритуализм.

А. Напоследок мы покажем несколько других симптомов революции и хилиазма, которые являются центральной темой современности. Несколько немецких мыслителей очень глубоко вникли в это.

Б. Искусство: падение от гуманизма к субгуманизму.

Писатель Ганс Зедльмайр пишет об истории современного искусства, особенно периода последних двух столетий, как о проявлении именно западного искусства, западной культуры, совершенно нового явления, значение которого он позже объясняет. В первую очередь он поднимает вопрос о том, что в 19-ом веке не существовало одного господствующего стиля, но каждые десять-двадцать лет появлялись новые. И отсутствие стиля он объясняет тем фактом, что в основе общества нет единого верования. Нет единой цели, которой служило бы искусство так, как оно было посвящено соборам в Средневековье.

Далее он пишет об архитектуре. И мы узнаём, что прямо во время Французской революции, даже немного раньше, появился архитектор Леду, который представил миру проект здания в виде правильной сферы, которое бы использовалось не только как памятник, но и как дом шерифа; то есть такая экстраординарная форма здания, по его мнению, должна была стать вполне обычной. Позже все эти идеи исчезли, потому что они были практически неосуществимы. Но вот они  снова начали оживать незадолго до и во время «русской» революции 20-го века. Появляется идея преодоления чувства привязанности к земле, а это – тот же хилиазм.

Архитектура в своей традиции также становится неустойчивой. Теперь вы уже не увидите правильного здания, восходящего от земли к небу, вместо этого оно становится несбалансированным, словно оно скоро должно упасть.

И, наконец, появляется идея построения здания в качестве машины. Дом — это машина для жизни, стул — это машина для сидения. Это происходит в двадцатом столетии. Приведём цитату Ле Корбюзье, одного из величайших архитекторов примерно наших времён, который даже выстроил целый монастырь на основе этих принципов. Выглядит он очень оригинально. Итак, Ле Корбюзье говорит: «Сердце наших древних городов с их шпилями и соборами должно быть разбито на куски и заменено небоскрёбами». Это именно тот мир, который мы, живущие в городах, должны увидеть. На нас влияет не только революционная философия и революционные политические системы, но и революционная архитектура и искусство».

Во-вторых, он говорит о туловище, которое впервые в определенном виде в середине 19-го века реализовано  в скульптуре Родена — кстати, множество его скульптур находятся в Сан-Франциско в Музее Почётного Легиона — эта идея туловища реализуется в жизни. Раньше это был всего лишь набросок. Но теперь этот фрагмент, совершенно фрагментарный набросок, становится произведением искусства. Это показывает, что высшая цель искусства полностью потеряна.

И вот мы подошли к очень эффектной области изобразительного искусства. Зедльмайр говорит о Гойе, который жил как раз в период 18-го — начала 19-го вв.,  и был современником Наполеона. Вот, что он говорит о Гойе: «При каждом новом обращении к искусству Гойи только усиливается впечатление, что он —подобно Канту в философии, Леду в архитектуре—принадлежит к тем великим “всесокрушителям”, которые вызвали к жизни новую эпоху. Дело не только в том, что в его искусстве прорываются наружу с первобытной мощью новые тенденции, которые стали симптоматическими для решающих направлений современной живописи. Неважно, что в качестве придворного живописца официально Гойя предстаёт подчинённым общему порядку, подобно Леду, который работал ещё для ancien regime», — старого порядка, —«и своё великое архитектурное творчество посвятил двум монархам. Гораздо важнее, что, несмотря на это, Гойя воплотил новый тип “незащищённого” художника в выше обозначенном смысле слова. Самое новое в его искусстве происходит не из публичной сферы, которую он подтачивал, но из зоны переживания, которая абсолютно субъективна и индивидуальна, из зоны сновидения.

«Впервые художник откровенно и безоговорочно наделяет гештальтом мир алогичного. Обе графические серии», названные «“Sue;os” (“Грёзы”) и “Disparates” (“Безумия”) являются подлинными ключами не только к пониманию его собственного творчества, но и к постижению сущности современного искусства. Вообще-то к “Disparates”относятся и фрески, которыми он украсил стены своего загородного дома, а также немалое число его живописных полотен».

«Глубокий опыт онирического, бессмысленного впервые здесь становится достойным изображения. Несомненно, крайне неверно допускать, будто эти образные ряды с самого начала были созданы для того, чтобы исправлять, поучать — или чтобы клеймить политических врагов. Первичная мощь их образов-личин остаётся не постижимой при таком слишком бесхитростном идеалистическом объяснении…».

«Прежде преисподняя была замкнутой потусторонней областью. В изображениях ада всё то, что в человеке как таковом могло пробудить мучительные фантазии, было изгнано и как бы объективировано. Прорыв адского в мир принимал зримый облик преимущественно в образах искушений святых, в образах тех расчеловечившихся людей, которые унижали и мучили Богочеловека».

«Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек — не только его внешний облик — подвергается демонизации. Он сам и его мир становятся источником демонических сил. Адское всемогуще, противоположные силы — в беспомощной и отчаянной обороне».

«В видениях “Sue;os” и “Proverbios” запечатлеваются все искажения и искушения человеческого начала и человеческого достоинства; демоны в человеческом обличье, и рядом с ними — демоны-галлюцинации всех разновидностей: уроды-выкидыши, привидения, ведьмы, великаны, звери, лемуры, вампиры. Кронос с жадностью поглощает своих детей; как персонификация кошмарного сна, сидит на корточках обнажённый великан на краю впавшего в уныние мира. Причём этот Пандемониум нечистых духов обладает зловещей, свирепой витальностью. Это не “фантазия” художника, а пережитая “полнокровная” реальность».

«“Sue;os”», — к которым относятся некоторые подобные рисунки , — «возникли в 1792 году, в кульминационный момент Французской революции, после тяжёлой болезни Гойи, природа которой нам неизвестна. Это те десятилетия, когда многие художники были одержимы демоническими силами: скульптор  Мессершмидт, ведомый каким-то внутренним принуждением  постоянно  раз за разом придаёт своему лицу черты гримасничающей рожи; в нередко холодном искусстве Фюссли», — в Германии, — «невозможно не заметить элементы настоящей галлюцинации; тогда-то и Флаксманну является лик дьявола, которого он назвал “the Ghostofthe Flea” (“дух Блохи”). Это – то самое время, когда выступает Месмер (1733-1815) и процветают духовидцы. Как будто в человеке открылись врата в дочеловеческий мир, который грозит безумием всем тем, кто увидел чересчур много из того, что этому миру принадлежит».

Зедльмайр говорит и о другом художнике, творчество которого с одной стороны несколько противоположно всему тому, о чём было сказано выше, а с другой стороны, оно раскрывает ту же демоническую силу. Речь пойдёт о немецком художнике Фридрихе, который жил в эти же времена. В его картинах «из отношения человека к космосу исключена теплота человеческого. Луна, которая сама уже мертва, холодно отражает свет закатившегося солнца и покрывает мир саваном, являясь великим символом этого нового сквозного чувства, охватившего человека с его жаждой и с муками богооставленности. И человек этот стоит один на один со всей Вселенной, подобно Кресту с Богочеловеком, посреди безучастного молчания гор».

Третьим симптоматическим проявлением этого века он называет карикатуру. О ней он говорит: «Карикатура, в общем-то, существовала и в более ранние эпохи…», но «лишь с конца 18-го века (сначала в Англии) карикатура как особый жанр присутствует в широких слоях общества, и только в 19-ом веке у Домье» — французского художника — «она образует главную сферу творчества большого художника. То есть не появление карикатуры как таковой, а её превращение в высокое и значимое искусство является симптомом первой величины».

«С 1830 г. в политических видах возникает журнал “La Caricature”: “Вальпургиева ночь, пандемониум, разнузданная, сатанинская комедия, то полная глупости, то налитая кровью”. Тем самым обозначаются те первоисточники, из которых проистекает карикатура: согласно своей природе карикатура — это искажение человеческого и (в экстремальных случаях) “воплощение” в человеческом адского, слепленного из откровенных антиобразов человеческого».

«Бессознательно протекающий процесс искажения происходит с использованием двух методов, так сказать, отрицательного и положительного. Отрицательный метод лишает человека его общего вида, формы и достоинства, он показывает его отвратительным, бесформенным, убогим и смешным. Человек, венец творения, низлагается, унижается, сохраняя, однако, при этом свою человеческую сущность».

А «положительный метод искажения делает человека чем-то иным, чем-то недочеловеческим. Он привлекает при этом тот самый регистр, который издавна использовался в западной традиции изображения ада. Лицо человека искажается, превращаясь в кривую рожу, сам он теперь — обломок, урод, животное, бестия, скелет, призрак, истукан, кукла, мешок, автомат. Он кажется гадким, сомнительным, бесформенным, гротескным, непристойным. Его действия принимают характер чего-то бессмысленного, ненастоящего, комедии, чего-то грубого, демонического».

«Первичная движущая сила — сомнение, а также разочарованность в человеке, в его сущности и в его красоте. Конвенциональная форма карикатуры является только внешним поводом, благодаря которому подобный взгляд на человека может свободно распространяться».

«Однако же у Домье, в отличие от жестоких, циничных карикатур начала XX века, сомнение в человеке уравновешивается сознанием его возвышенности. Как, пожалуй, ни один из художников XIX века, Домье смог увидеть величие и нищету человека. Но то и другое он переносит в переживание “трагикомического”».

«В начале же XX века все противовесы были удалены, и рядом с новым расцветом немилосердной и внутренне разочарованной в человеке карикатуры без всякой маскировки среди человеческих изображений современного искусства показывается образ человека изуродованного, с непреодолимой силой влекущего к себе художников. Эти человеческие изображения кажутся карикатурами, внушающими ужас, и фактически возникают из тех же самых тёмных глубинных оснований».

А до этого, в XVIII веке всё ещё присутствовало нормальное изображение человека — рисовались портреты, художники изображали портреты знати за плату, такова была их обязанность. И хотя такое творчество не несло в себе религиозный характер и не было наделено особым глубоким смыслом, всё же оно считалось искусством, имевшем определённое место, цель. По этим портретам можно было узнать человека, и чаще всего они были очень достойно написаны. В них есть ощущение трёх измерений. И такой вид искусства был по-своему совершенен. А теперь всё это распадается за счёт появления туловищ, демонического, карикатур или ледяного холода. Все эти явления разрушают самую суть живописи как некоего проявления человеческой природы.

Далее Зедльмайр кратко описывает творчество Сезанна и современную живопись. «Искусство Сезана — “пограничный случай”. Оно — как узкая грань между импрессионизмом и экспрессионизмом, подготавливающая прорыв внечеловеческого» [курсив в оригинале].

«Ведь это ведёт к тому, что человек в противоречии с естественным опытом оказывается на одном уровне с другими вещами. Очень скоро у Сёра человек будет выглядеть как деревянная кукла, манекен или автомат, позднее у Матисса его облик станет означать не больше чем узор на ковре, а у кубистов он будет низведёт на один уровень с конструкциями-моделями».

Картины Сезанна были «чистой живописью» — то есть, сначала появились импрессионисты, которые разбивали всё видимое на то, что происходит в данный момент — они лишились представления о том, как всё должно быть, отказались от более глубокого смысла, они изображали всё только так, как видели в конкретный момент. Если скачут лошади, вы увидите все двадцать разных ног, а не четыре. Так они хотели запечатлеть сам момент. Огромное влияние на них оказала фотография, за которой стояла идея сведения всего искусства до настоящего момента. Некоторые их картины выглядят очень неплохо, но даже в них ясно видно, как распадается реальность. Сезанн говорил, что хотел сделать импрессионизм классическим искусством. И потому он как бы замораживал в своих картинах определённый момент, и на самом деле он даже говорил о том, что искусство – это когда вы едва открываете глаза, находясь ещё в полуспящем состоянии. Но это не искусство, это мгновенное изображение, которое очень опасно для классики. Здесь можно увидеть такой пейзаж, который уже вряд ли можно назвать пейзажем, он написан очень странно, как будто специально сделан геометрическим, Сезан говорил, что хотел сделать его именно таким.

Кубисты всего лишь пытались разрезать реальность на куски и запечатлеть некоторые из них. Вместо всего лица они могли изобразить отдельно глаз, отдельно щёку, рот и т.д., а потом всё это снова склеить. Это, конечно, выглядит чрезвычайно странно, как будто реальность разделяется на куски, которые затем частично возвращаются на место.

Искусство можно разделить на две категории: во-первых, это рационалистическое искусство, которое разбирает всё на части и с трудом соединяет их, а во-вторых, это экспрессионистское искусство, в котором кто-то искажает свою идею, как сумасшедший, только для того, чтобы донести её до остальных. В конце концов, всё заканчивается тем, что художник просто стоит перед полотном, как Джексон Поллок стоял перед двадцатифутовым холстом. Он вдохновляется, брызгает на него краску и потом получает за всё это 10000 долларов. Иногда в этом есть даже определённая закономерность. Художник получает какое-то вдохновение, потому что в мире есть порядок. А человек, серьёзно интересующийся искусством, может придать этому творению какую-то закономерность.

Я знаю одного религиозного художника, который, возможно, сейчас стал популярным. Мы учились в одном колледже [Sombach]. Он рассказывал о своём желании писать картины на религиозные темы и о том, как он, для того чтобы нарисовать картину, смотрел на Распятие, у него возникала идея, и затем (издавал громкий звук). В итоге получалось какое-то ужасное искажение Христа на Кресте.

«Здесь позиция этого мнимо “чистого” живописца граничит с патологией, с теми болезненными явлениями, которые заключаются в отказе от вчувствования. Во всех этих состояниях царит смерть и отчуждение, взгляд человека касается лишь поверхности вещей и до его сознания более не доходит душевная жизнь других».

«Одновременно мир становится лабильным. Ибо как только феномены начинают рассматриваться вне их значения, они тут же переживаются как феномены неустойчивые, исчезающие, неопределённые, ненадёжные (Узнадзе). На основании этого можно понять, почему художественные направления, которые стремятся к текучему миру, тянутся к свободной от значения, абсолютной живописи».

«Живопись, которая начинается вскоре после 1900 года и господствует в 20-е годы, не только современница тогдашней техницизированной архитектуры. Дело и не в том, что её прелюдия относится к эпохе около 1800 года. Важно то, что она связана с ней на глубинном уровне. Её предпочитают и пропагандируют по всей Европе и за её пределами те же самые группы, что продолжают нести в себе “дух 1789 года”. Данная живопись и данная архитектура принадлежат друг другу, хотя новая архитектура так холодна и предметна, а новая живопись так необузданна и безумна. Одно является зеркальным отражением другого. Это действительно так, несмотря на то, что изображение предельно отделено от постройки».

«Подобная живопись не способствует членению или обыгрыванию пространства, как это пыталась делать декоративная фреска “stiles” сецессион. Наоборот, изображение стало чем-то замкнутым в себе; если раньше оно было стабильным “пятном на стене”, то теперь превратилось в нечто вроде книги, которую можно захлопнуть и отложить в сторону. Ле Корбюзье, этот вооружённый теориями защитник новой доктрины» — архитектор — «требует, чтобы в обязательном порядке его картины прятали в шкафы и вешали на стены только в часы соответствующего расположения духа: стабильное изображение как будто невыносимо».

«Подобная живопись одно время принадлежала к явлениям, обсуждать которые просто не приходило в голову, что не содействовало её трезвой оценке. Но крайне негативно настроенным критикам долго не удавалось поразить её  столь же глубоко, как историческому истолкованию, которое посредством простого описания данного явления открывает фундаментально проблематичные измерения всех этих опытов».

«Внутреннее сродство этой живописи с “современным” ещё вчера строительным искусством в первую очередь обнаруживается в их общей склонности к упразднению старых ордеров. Подобно тому как теперь существуют постройки, где нет отчётливо выраженных верхних и нижних частей, точно так же имеются теперь и изображения, у которых можно менять местами верх и низ. Конечно, это всего лишь внешний симптом, однако же глубоко показательный, ибо ничего подобного в истории живописи, на самых рискованных её окольных путях-заблуждениях до сих пор не было. Это является одним из предзнаменований внечеловеческого, нечеловеческого в данном искусстве. Тем самым произнесено  то слово, что даёт важнейший ключ к уразумению модернистской живописи (причём во всех её сектах, вся разница которых — в предпочтении различных средств)».

«Те облики мира, которые она с собой приносит, внечеловечны прежде всего с внешней стороны. Фотография 20-х годов демонстрирует уклонение “нормального” человеческого облика в сторону неких механических формул особенно отчётливо: взгляд снизу или крайний взгляд сверху, слишком резкое или слишком расплывчатое наведение, макросъёмка, непривычное кадрирование, рваная подсветка, искажения как в вогнутом зеркале».

Естественно, в кинематографии происходит то же самое. Ставятся всевозможные эксперименты, чтобы понять, насколько можно исказить изображение, показываются разные изображения одно за другим, чтобы придать наибольший эффект от просмотра.

«Всё это лишь некоторые внешние средства, которые теперь вступают в действие, ибо вышеупомянутая живопись и во внутреннем смысле ищет внечеловеческие облики. Определённо, всякое искусство настойчиво — или неприметно — отстраняет привычный мир с его типом повседневности, чтобы явить его по-новому; по сути, оно охвачено неукротимым порывом в своём созерцании перешагнуть границы “только” человеческого».

«Потому-то теперь и привычная для середины XIX века тематика изображений является как будто в экстремальных состояниях, когда человек отказывается от самого себя: как в лихорадке, в ночном кошмаре, как под влиянием наркотика или под наркозом, как при наступающем безумии или вырвавшемся наружу страхе. И эти состояния на грани человеческого порождают новые и невероятные личины. Упраздняется мир видимый и представляемый — портрет, пейзаж, натюрморт, вообще все изобразительные жанры, все без исключения, в том числе и мнимо религиозная (только тематически) картина. Всё становится одинаково чуждым, изуродованным, полным ужаса, сомнительным. Все порядки колеблются и рассыпаются, оформленное упраздняется, рвётся и становится текучим, хаотическим. Но может быть и иначе: человека и его мир охватывают своего рода отчуждение и мертвящее оцепенение, знакомые вещи становятся чужими, живая природа оказывается теперь только “naturemorte”», — натюрмортом.

«О греческом искусстве было сказано, что оно растянуто между двумя страшными мировыми силами, которые всегда присутствуют рядом с ним и с которыми оно, чтобы удержаться, на протяжении всего своего существования ведёт борьбу. Эти две первозданные силы — хаос и смерть. Новая живопись в своём яростном стремлении отбросить всё “только – человеческое”, впускает эти две силы в искусство, а вместе с ними и третью, которую эллинство ещё не знало и которую привело на землю Средневековье — преисподнюю. Все три — противоположность человеческому. Изображение мира, изуродованное этими тремя силами, и есть именно материал “новой” живописи».

«В истории искусства давно наблюдалась близость искусства к смерти и её атмосфере, вызывающей оцепенение, что можно обнаружить в любом неклассическом искусстве и что — чисто внешнее — все знают под именем “романтизм”. Там из первооснов человеческого прорывается возвышенный ночной облик жизни, природы и античности. Но и в этой угрозе сохраняется достоинство человека. Близость к смерти у немецких романтиков — Гилли, Бетховена, Клейтса, Гёльдерлина и Новалиса, у Рунге и Фридриха — человечна и трагична. Человек в своей преданности Вселенной, ставшей недоступной, утверждает через искусство свой закон, направленный против хаоса, обладая глубоким знанием о нём».

«А теперь с сознанием смерти соединяется полное страха сомнение в достоинстве и сущности человека — будь то проявления болезненного негативизма либо циничного уродования. Сомнение поджидает это сознание, будто в засаде, в тысячах мест позади всего живущего, превращая живое в подобие маски смерти. В увядшем цветке, пустой комнате, натюрморте оно наглядно представляет весь кошмар этого сознания. Близость смерти не трагична, а инфернальна, и она приветствует хаос. Она тем более устрашающа, чем меньше остаётся сфер бытия, пока избежавших прорыва того, что расположено ниже нашего мира».

«Прежде преисподняя была ограниченным местом в противоположность полному смысла Космосу. Но в XIX веке всё сияние сверхчувственного мира излилось в качестве “естественного света” на вещи потустороннего мира, так что под конец и стог сена оказался преображён сверканием Неба... Именно поэтому теперь во все уголки действительности устремляется поток страшных ликов лимба и всех кругов ада, пронизывая всё — вопреки всяческим заклинаниям. Ночное и бездомное, больное, хилое, мёртвое, гниющее и изуродованное, замученное, искажённое, вопиющее, неприличное и извращённое, механическое и машинальное — все эти регистры, атрибуты и аспекты нечеловеческого овладевают человеком со всеми его представлениями, природой и миром, которому он доверяет. Они превращают человека в руину, автомат, лемура и ларва, труп и призрак, клопа и насекомое, они изображают его грубым, жестоким, пошлым, непристойным, уродливым, машиноподобным… В различных “направлениях” современной живописи выступают те или иные соединения подобных античеловеческих признаков, причём, если не углубляться в детали, в кубизме доминирует умерщвление, в экспрессионизме — обжигающий хаос, в сюрреализме — холодный демонизм глубочайших ледников ада. Если бы эти произведения были утеряны, сами названия картин всё равно выдавали бы их внутреннее происхождение. “Страх”, “Больной город”, “Умирающий город”, “Moribundus”, “Mon portrait squeletisse”[“Портрет моего скелета”]», «Чума ниже, чума ниже, чума везде», «“Назад в Ничто”».

«Такое истолкование должно показаться фантастическим тому, кто ничего подобного не испытывал. Тем не менее, при совершенно невозмутимом наблюдении наша интерпретация добивается именно того, что можно ожидать согласно теории: она объясняет целую массу фактов, которые прежде с неизбежностью пытались понять раздельно, она позволяет постигнуть все эти “измы”, от футуризма до сюрреализма (все они — бегство от более высокой реальности), лишь как разные поверхностные выражения одной и той же фундаментальной порождающей силы, ибо человеческое во всех своих проявлениях одно и то же, а его отрицание — многообразно. Подобное толкование обследует их различия вплоть до мельчайших подробностей техники…».

«Ибо существует, если смотреть чисто эстетически — и подлинное искусство ужасного инфернального: это опасная возможность искусства не может игнорироваться. Она заложена как одна из возможностей с самого начала в северном искусстве, которое сотворило образ Христа, обезображенного смертью, так же не известный искусству восточно-христианскому, как и образ преисподней. Босх, Брейгель, Грюневальд вознесли это искусство ужасного на один уровень с искусством просветлённым. Гойя расширил эту область искусства ужасного, не покинув ни на минуту сферу художественного. А на пороге нового, имманентного миру искусства смерти и преисподней возвышаются отдельные исключительные художники: Энсор, Мунк, Кубин, Шиле».

«Ван Гог, Мунк», — мы видели его картину «Плач», — «Сёра», — пуантилист, — «(все родились около 1860 г.) предвосхищают новое, ещё не отдавая себя в его руки; у Энсора (родился в 1860) оно впервые охватывает всё, чтобы стать судьбой для поколения родившихся после 1860-го. Задолго до Первой мировой войны оно сделало наглядным кошмар, тяготеющий над европейским миром больших городов. Послевоенное время с точки зрения искусства — уже эпоха его распада, с точки зрения истории духа — период, когда являются образцы самого экстремального вырождения. Если смотреть с позиции политики, это “последнее” искусство оказывается сторонницей анархии, а психологически — выражением чудовищного страха и многократно обращённой на себя человеческой ненависти. Наиболее глубокое истолкование его уродливых плодов дал уже Гойя, когда под титульным листом “Sue;os” написал: “El sue;o de la razon produce monstrous” – “сон разума рождает чудовищ”».

Мы видим, как к концу эпохи Просвещения разум доходит до своего апогея, проникает в человеческую жизнь в виде силы иррационального, которая происходит от бесов.

Наконец, Зедльмайр пишет о сюрреализме. «Ведущей темой сюрреалистической продукции является абсолютный хаос. Его берут отовсюду, где только находят: из самых мрачных зон мира сновидений, из галлюцинаций, из “помешанности” повседневного мира, из всех регионов той действительности, в которой случайно, бессмысленно и в обрывочном виде встретилось самое несоединимое, будь то “тоху ва-боху” [«первозданное хаотическое состояние мира»] современного мирского града, тотальной войны или барахолки, “сокровища” которой сюрреалисты пополняют с искренним воодушевлением. Их предмет — в общем и целом, “хаос тотального отпадения”: не становящееся, но ставшее, не горячее, но ледяное, не вещь, что рождается из хаоса, но вещь отработанная, не оплодотворённое естество, но нечто противоестественное — нечто такое, “из чего даже Сам Дух Божий вряд ли смог бы создать достойный Себя мир” (Гёте)».

«Как будто нет мира и под повседневностью» сюрреализма. «Среди всех движений раннего XX века — за исключением “нового строительства” — только два пережили Вторую мировую войну: так называемая беспредметная живопись и “сюрреализм” — крайние противники и, однако же, тайные родственники. Уже существуют во многих, не только европейских, странах сюрреалистические “ячейки”. По сравнению с этим экспрессионизм — несерьёзное меньшинство».

«Ничуть не помогает попытка принизить смысл этого явления… Не помогает и попытка успокоить себя мыслью, что от всех этих вещей можно отмахнуться как от простых экстравагантностей, дурачеств или забав духа. Пророчески увидел Достоевский в своём “Человеке из подполья” еще в 1860 году, что тип, явившийся в сюрреалисте уже в виде чистого штамма, не только может, но и должен существовать, “если брать во внимание те обстоятельства, при которых вообще сформировалось наше общество”. В конце концов, сюрреализм — только последнее ускорение в низвержении человека и искусства, то самое, что постиг уже Ницше, когда в 1881 году писал свой фрагмент “Безумец”:

“Не падаем ли мы безостановочно? И вниз — назад себя, и в бок, и вперёд себя и во все стороны? И есть ли ещё верх и низ? И не блуждаем ли мы в бесконечном Ничто? И не зевает ли нам в лицо пустота? Разве не стало холоднее?”» [Курсив в оригинале].

Мы видим внутреннюю связь между философией, политикой и искусством…

Зедльмайр делает некоторые выводы: «Наш диагноз» о современном искусстве «не нов. Он подтверждается тем неоспоримым фактом, что современному искусству так легко даётся образ демонического и демонизированного человека», — превращённого в демона, — «образ великого и человеческого человека — с трудом, а образ святого человека и Богочеловека не удаётся вообще».

«Магически притягивает художников внечеловеческое  и внеприродное, мрак, нереальное и бессознательное, хаос и ничто. “Учиться ненастоящему — превыше всего” (Коринт). “Наше бьющееся сердце тянет нас всё глубже на первозданное дно” (Клее)».

«Нарушено отношение человека к Богу. В области искусства это как никогда прежде становится предельно наглядным в новых задачах, на решение которых отдаются силы, ранее предназначавшиеся храму и церкви, и изображению Бога. Новыми богами человека становятся природа, искусство, машина; Всё, Хаос, Ничто».

Далее он говорит в целом обо всём этом движении, начиная с эпохи Просвещения и до наших дней.

«В пантеизме и деизме XVIII века между Богом и человеком разверзается бездна. Вначале идея Бога кажется гораздо чище и возвышенней, чем идея личного Бога. Из идеи Бога изымают внешне антропоморфное по примеру архитектуры. Такой бог философов растворяется в природе и исчезает, одновременно наделяя человека теоморфическими и “бого-формальными” качествами. И тем самым лишают его сил, заставляя исполнять роль автомата или демона».

«… Утрата реальности Бога нарушает первоначально чувство реальности вообще, делает человека анти-реалистом, “идеалистом”, фантастом…», — что даёт возможность демонам вселиться в человека.

О. Герман: Воображение.

О. Серафим: «В радикальной форме деизма разрыв между Богом и человеком возникает в результате того, что Бог, так сказать, изгоняется в дальние пределы, Бог и мир признаются в качестве чего-то крайне  различного и отделённого друг от друга. Бог является “отсутствующим богом”, который сотворил и запустил часовой механизм мира, и механизм этот с тех пор работает по законам, заложенным в самом мире, и автоматически сам себя развивает. Личное отношение к Богу тем самым исключено. Исключается и всякая мистерия — главное сочинение одного из основоположников деизма, Толанда, так и называется: “Christianity not mysterious”[“Христианство без тайны”]», — которое мы уже упомянули. «Повсюду жизненные связи утрачивают теплоту, их место занимают холодные рассудочные отношения — сомнению отводится решающая роль, и всё, что подвержено этому охлаждению, изменяется: мир становится мировой машиной, человек — homme-machine [“человек-машина”]», — об этом же писал, кажется, Авиши во времена Вольтера, — «государство — государственной машиной. При взгляде на землю, плывущую в мировом пространстве, Леду» — помните архитектора, который создавал проекты круглых сферический зданий? — «без сомнения адепт подобной религиозности, с триумфом вопрошает: “Cette machine ronde, n’est-elle pas sublime?”[“Эта машина с круглыми формами — разве она не возвышенна?”]».

«Человек изолирует себя как от Бога, так и от себе подобных, от природы, он “изолирован повсюду” (Леду). Таким образом, деизм предположительно стоит у истоков тех многообразных явлений, которые в седьмой главе были описаны как “тенденция к неорганическому”. В соответствии со своей сущностью он несёт с собой омертвение, отчуждение». Получается, что это искусство всё-таки имеет под собой религиозную основу; и, прежде всего, этой основой является деизм.

Далее речь идёт о пантеизме. Зедльмайр берёт в качестве примера Гёльдерлина, поэта конца XIX века. «Отдельные бого-человеческие образы, в которых Гёльдерлин одинаково поклоняется “Божественному” — Христос, Геракл и Дионис — растворяются во Всеобщем, так сказать, в сверх или прото-божественном начале».

«Со временем это выявляется ещё более отчётливо, когда Гельдерлин обращается к своей “святая святых”, к Природе. Он молится тому, что для него старше и священнее, чем личные божественные образы. “Великое святое”, постигаемое Гёльдерлином в природе, человеку не близко, и ему нельзя довериться, он не в состоянии, как говорят, в него “вчувствоваться”, обрести в нём себя, почувствовать природу как близкую знакомую и подругу, как это удавалось ушедшим векам».

«Наоборот, Великое Святое ничем этим не является, оно в противоположность всему тому, что исходит от человека, от органического и художественного… от личного и определяющего судьбу, полностью иное, просто оно — противоположно человеческой сущности, оно, собственного говоря, — Всеобщее, Аоргическое, Неощутимое, Нескончаемое. Гёльдерлин с наибольшим удовольствием обозначает это, в противоположность шумной подвижности человека, словом “тишина”. Чтобы приблизиться к ней, человек должен сам себя уничтожить и отдаться смерти».

Наконец, Зедльмайр делает некое обобщение всех этих тёмных, разрушительных сил, оказавших сильное влияние на историю западного искусства. И хотя из его биографии мы знаем, что сам он был любителем дореволюционного искусства, то есть, искусства до XVIII века, он очень ясно показывает, что эти разрушительные влияния продолжались до самого начала апостасии XX столетия.

Первый взрыв демонических элементов, по его словам, произошёл в позднем романтизме. «Именно на этом этапе священный мир внезапно наделяется демоническим характером до ужасающей степени. Так, во вратах» различных соборов «священные образы напоминают трупы или призраков, что никоим образом не может быть объяснено определённой удалённостью от человечества, характерной для искусства Средневековья. Христос иногда изображается в виде азиатского идола или деспота. Все апокалиптические звери и ангелы искажены этим демоническим качеством. Это любопытное явление невозможно объяснить с точки зрения двойного намерения, которое проявляется во многих произведениях средневекового искусства — желание шокировать смотрящего и в то же время посредством полной абсурдности видимых символов, созданных им, направить его разум к чисто духовному созерцанию; потому что прямо рядом со священными фигурами и даже прямо посреди них, и едва ли отличающиеся от них, предстают изображения демонов и демонических зверей и химер, которые вторгаются даже во внутреннее убранство церкви».

«В то же время сами фигуры приобретают наиболее заметную и беспрецедентную черту неустойчивости. Те, которые расположены на большой арке над вратами» собора «в Везеле, выглядят так, будто шатаются и могут рухнуть в любой момент с огромного выступа, являющегося их ненадёжной опорой. В этот период фигуры начинают располагать на рамах великих врат. Именно этому времени принадлежит идея создания Колеса Фортуны, которое поднимает человека и опускает, и в этот же период всевозможные архитектурные формы располагаются на головах».

«Всё это видимое выражение той неустойчивости положения самого человека [volubilitas rerum], которое чувствовалось с особенной болезненной интенсивностью. Фактически, это видимый символ доминирующего настроения, доминирующего отношения к жизни и к миру».

«Страх стал доминирующим чувством в религии, а основной темой — День Страшного Суда, внушающий ужас. В мраке такой церкви мы можем мысленно представить верующих, стоящих “в страхе и трепете пред Богом”. Никогда ещё эта великая тайна [mysterium tremedum] не достигала такой силы в человеческих умах».

Таким образом, по какой-то причине искусство становится неустойчивым. Несмотря на то, что в строительстве соборов продолжается следование основной готической традиции, всё же, по словам Зедльмайра, начинает чувствоваться некая неустойчивость. Почему? Потому что в то время человечество начинает осознавать, что оно потеряло Православие. Художник чувствует это намного сильнее любого другого, потому в первую очередь эта потеря начинает ощущаться в искусстве. А когда теряется Православие, приходят демоны, и они начинают напрямую вдохновлять художников.

Далее следует второй этап, к которому относится творчество Иеронима Босха. «В романский период демонический мир ещё не получил самостоятельной жизни. Только в готике свет и тьма отделяются друг от друга, и собор косвенно создаёт царство ада как полную противоположность Царству Небесному, даже несмотря на то, что первое всё же по-прежнему остаётся второстепенным. Таким образом, по мере развития изобразительного искусства позднего Средневековья мы начинаем видеть изображения ада. Кульминационным моментом этого развития стало творчество Иеронима Босха [между 1480 и 1516 гг.]» около 1500 г.

«Босх, современник Леонардо да Винчи,  создавал царство ада как хаотичное противопоставление новому космическому искусству высокого Возрождения», — мы уже рассмотрели это идеалистическое, хилиастическое творчество — «и что стало совершенно новым адским миром Босха, было то, что этот мир основан на его собственных творческих принципах, на его собственной хаотической “структуре”, на его собственных формальных законах, именно всё это и сделало его мир настоящим противником рая и земли. Только со времён Босха изображение ада стало видимым».

«В самих формах адских существ есть определённая новизна. Они не изображаются в виде “падших детей человечества, которые в результате процесса метаморфозы превратились в зверей дьявола”, но “они предстают совершенно независимыми и доселе ещё неизвестными формами жизни, рождёнными от соединения всевозможных видов существ, рыб, зверей, птиц, ведьм и мандрагор, продуктов некоего неуправляемого космического разврата и распутства, в котором даже безжизненные вещи могут соединяться с живыми. Всё это вышло за пределы античности”».

«Также новым является действительный пейзаж ада, мы видим части лица земли, которые прежде никогда не изображались на холсте. Здесь мы видим тёмные пропасти, пустые участки земли и моря, которые будто говорят нам о том, как Бог совершенно оставил их, запустевшие города, странные и отвратительные места, на которых растут деревья-виселицы и колёса пыток, слизь и болота. Здесь нет ни солнца, и луны, свет здесь происходит от огромных пожаров или от сияния странных фосфоресцирующих форм. Ад показывает нам труды человеческих рук, но всё это искажено, всё сгнило. Кроме того, мы видим руины, они повсюду — в аду также есть арсеналы, боевая техника странных машин, частей аппаратов, которые зачастую не имеют смысла, хотя иногда и имеют, если используются в качестве орудия пыток, в то время как пролетают дирижабли, управляемые демонами и перевозящие их».

«Однако до тех пор, пока мир христианской веры всё ещё оставался действительной реальностью», — а в то время он был всё ещё реален, то есть, католицизм был реален, и даже в протестантизме что-то ещё оставалось от Христианства, — «до тех пор, пока мир христианской веры всё ещё оставался действительной реальностью, мировоззрение, лежащее в основе такой живописи, должно было быть понято как видение искушений. Поэтому изображение ада оставалось до некоторой степени ограниченным христианской ортодоксальностью и поэтому следовало ожидать, что оно должно будет достичь своей полной свободы и развить свои крайние формы, когда искусство окончательно оставит позади себя христианский мир. Поэтому вполне логично, что Иероним Босх должен был быть заново открыт в двадцатом веке и должен был стать одним из первоисточников сюрреализма».

«В творчестве Брюгеля, — как мы вам показали, — «… появляется ещё одна доминирующая тема современного искусства — обесценивание человека. На человека смотрят со стороны как на что-то неприятное и странное, как на существо с другой планеты. Так, люди кажутся низкими, некрасивыми, развратными, неуклюжими, глупыми и абсурдными — существами, обладающими всеми качествами, которые вызывают презрение. И так изображалось не только крестьянство, которое было основной темой живописи позднего Средневековья, но и все люди вообще. В творчестве Брюгеля объединились несколько подводных течений средневекового искусства – с тем чтобы создать новое изображение человека, представляющее его как полную противоположность и отрицание святости, величия, благородства и мудрости».

«Мир человека, мир, в котором он призван жить и трудиться, — это мир, в котором всё неправильно, это мир хаоса и совершенной бессмыслицы. В нём повсюду таятся исчадия ада. Смерть и безумие подстерегают человека на каждом шагу. Более того, стоит отметить, что Брейгель уделяет особое внимание тем темам, которые наиболее важны для современной психологии и современного мышления в целом. Он удивительным образом проявляет интерес не к крестьянину (здесь аналогия с нашим современным отношением к простоте), но к детям, дурачкам, калекам, эпилептикам, слепым, отравленным, к толпе и к обезьянам. Даже на самые обычные вещи наложены некие чары, которые заставляют их казаться невероятно странными, так что пчеловоды у Брейгеля напоминают ходячие стволы деревьев, а детская игра выглядит как новое странное проявление безумия».

«Это краткий взгляд на прошлое даёт понять, что то, что должно было стать общей болезнью девятнадцатого века, постепенно проявлялось на протяжении всего развития Запада и в разное время открыто показывало определённые симптомы».

Зейдльмайр завершает такими словами: «Насколько сомнительным оказывается намерение объяснять собственное время как единственный переломный момент мировой истории, настолько же трудно отделаться от впечатления, что после 1920 года достигнуты такие экстремальные состояния, которым нет аналогии» в мировой истории. «По ту сторону данных состояний вряд ли возможно представить себе что-то иное помимо тотальной катастрофы — или начало регенерации». Конечно, то, что придёт, будет сочетанием и того, и другого.

Музыка.

Мы не будем подробно говорить о музыке; это очень широкая тема. Достаточно будет упомянуть об одном величайшем историке западной музыки, Альфреде Френкенштейне, который умер несколько лет назад. Он прекрасно разбирался в музыке эпохи Барокко, классического периода, романтизма и средневековья. Он, кажется, даже написал большой учебник по истории западной музыки. Когда он дошёл до двадцатого века, то сказал: «На этом я заканчиваю свою историю музыки», потому что после начала двадцатого века на Западе музыки не было. Вместо неё появилось что-то иное, созданное на новых принципах, почему это и не может быть принято историей западной музыки. Френкенштейн подвергался серьёзной критике по причине того, что считал современную музыку совершенно несоответствующей никакой традиции. Конечно, с этим нужно согласиться, потому что в наше время отсутствует  музыка, в которой романтики высказали уже всё, что могли. У Скрябина, например, жуткая экстатическая музыка, похожая на какой-то визг и даже хуже…

О. Герман: Что он написал?

О. Серафим: Он написал что-то, похожее на Чёрную Мессу.

О. Герман: Музыкальную Чёрную Мессу?

О. Серафим: И кроме того, невозможно использовать обычные, старые идиомы европейской музыки. Начинаются эти ужасные эксперименты: 12-тоновая система, Шёнберг и его ужасные оперы, он написал «Просветлённую ночь» (Verklarte Nacht), в которой люди визжат друг на друга несколько часов подряд; произведение явно предназначено для того, чтобы поместить вас в сумасшедший дом. Это период такого самовыражения, экспрессионизм, знаете, эти немецкие экспрессионисты с их кричащими людьми и страшными ужасами — выражают те же чувства. С этого времени начинаются всевозможные эксперименты, которые приводят к тому, что сейчас концерты записываются на кассеты, а потом эта музыка одновременно играется на трёх магнитофонах на пяти различных скоростях, или идеи о том, что хаотичное пение можно воспринимать как новое направление в музыке.

Был написан даже целый учебник. Он называется, если я не ошибаюсь, «Музыка со времён Дебюсси», в котором говорится о том, что настоящее время не производит на свет никакой достойной музыки, потому что всё это всего лишь большой эксперимент. Но «в недрах этого эксперимента, возможно, родится новый Золотой Век, как век Баха и Генделя» — как только эти эксперименты завершатся. И наверно, в этом есть доля правды, потому что человечество привыкло ко всему; и потому открывается возможность для реконструкций, если человек — гений, он может взять беспорядочные элементы и привести их в новую гармонию. И эта новая гармония, выражающая чувства людей, уже появилась, она будет предназначена для антихриста. Об этом, кстати, Томас Манн написал  целое произведение.

Томас Манн.

Скажем пару слов о Томасе Манне. Он был, вероятно, единственным величайшим романистом двадцатого века. Он умер в 1955 г. в возрасте 80-ти лет. Во время гитлеровского правления  он эмигрировал из Германии. Его политические взгляды были очень скучны — он был демократом и считал реконструкцию человечества необходимым шагом после исчезновения тоталитаризма. Но в своём искусстве предстаёт очень чувствительным, больше похожим на немца и затрагивает достаточно глубокие темы. Как вы помните, в одной из своих книг Томас Манн  пишет о юных студентах, которые ночами напролёт беседуют друг с другом о том, что такое действительность, что есть истина, есть ли жизнь после смерти? И в середине этого разговора один из них говорит: «Знаете, я убеждён в том, что мы немцы — единственный народ в мире, кроме русских, который занимается подобными вещами: то есть говорит по ночам о том, что существует, а что нет». Он признаёт, что русские являются в таких разговорах экспертами…

Этот писатель создал несколько романов, которые отражают взгляд на всё происходящее — с точки зрения художника, смотрящего на общество в целом. Он не был нигилистом, но был гуманистом с довольно позитивным взглядом на жизнь. В своих романах Томас Манн пишет о некоторых движениях  и иногда довольно серьёзно.

Вот его книга под названием «Волшебная гора» (The Magic Mountain), это одно из его лучших произведений. В ней описывается жизнь туберкулёзных больных в специальной клинике, находящейся в горах Швейцарии. Эта тема должна была стать аллегорией современной европейской истории конца Первой мировой войны — конца или начала — в любом случае, на рассвете нашей эпохи. Это место  было особенно тем, что у каждого существует своя странная философия – как болезнь, что означает множество различных конфликтующих философских взглядов в Европе. Всякий, кто попадает в это место, заболевает, потому что сама Европа больна. Это своего рода притча о том, что каждый, кто соприкасается с западной цивилизацией, заражается этой болезнью. Это неизбежно. А место, где эти люди должны проходить лечение, то есть Европа, придерживается идеи о том, что «Мы одни всё знаем. Мы вылечим вас своим Просвещением». Но человек попадает туда, соприкасается с европейской философией и заболевает сам. Как ни старайся, вылечиться невозможно. Никто не возвращается оттуда живым. Их всех как бы убивает эта зараза. Вы даже не можете туда поехать, вы не сможете навестить своих родственников, не заразившись сами, и тогда и вам придётся остаться там. Это тупик. Другими словами, у них нет никакой другой философии жизни, которая могла бы спасти их от болезни Европы.

Кстати в книге есть одна очень интересная сцена, когда люди идут в кино. Томас Манн показывает своё отношение к кино. Он говорит, что фильм — это что-то ненормальное, ужасное, потому что в нём фиксируется то, что свято для человека, его собственный образ выводится на экран и затем действует независимо от тебя самого, в результате человек становится безнадёжным, беспомощным, тогда как образ продолжает жить своей жизнью. Это похоже на то, что от человека оторвали часть его души, а он сидит, сложа руки и следит за ней как бы со стороны, будто не имея к ней никакого отношения. Его восприятие основано на естественных человеческих чувствах. Писатель застал начало развития кинематографии в 1920-х гг., особенно процветавшее в Германии. Манн с ужасом смотрел на эти фильмы и считал их чем-то демоническим. Он говорил о том, что всё это ненормально, что он с трудом может смотреть на призрачные фигуры на экране, которые сами по себе не существуют, а являются всего лишь какой-то мерцающей картинкой, т.е. тем, чего нет.

И, кстати сказать, я знал одного профессора-немца, который так же относился к телефонам. Он говорил: «Я не выношу телефоны. Как только он звонит, я беру трубку, и мне становится ужасно страшно. Я слышу голос человека, который находится от меня в 1000 миль, и мне кажется, что это бесы». Очень интересно, что такие серьёзные мыслители испытывают подобные чувства.

Дальше Томас Манн пишет о таких вещах как спиритические сеансы; он специально пошёл на сеанс, чтобы узнать, не произойдёт ли на нём что-нибудь. И произошло. Стол поднялся в воздух. Манн был убеждён в том, что за этим стоит какая-то сила. Об этом он также написал в другой части «Волшебной горы». В конце книги есть одна очень яркая сцена, когда кто-то говорит: «Давайте проведём сеанс, среди нас есть тот, кто может вызывать духов». И все соглашаются, хотя большинство людей относятся к этому с насмешкой: «Поверить можно во всё что угодно, почему бы нам тогда не поверить и в это? Давайте попробуем». Тогда они собираются вместе, и вдруг перед ними появляется дух и начинает материализоваться, обретать форму. Они смотрят на него и понимают, что это призрак человека, которого все знают, и перед ним предстаёт чей-то отец; и они так сильно напуганы,  этот сеанс производит на них ужасное действие. Вся сцена почему-то приводится в книге без каких бы то ни было вопросов о цели таких сеансов, но мы знаем, что Томас Манн в своей документальной прозе проявлял серьёзный интерес к спиритуализму и даже участвовал в таких сеансах, чтобы проверить самому, что это такое и позже записать собственный опыт для будущих книг, он был убеждён, что в них действует какая-то сила, которая создаёт различные феномены. И, конечно, для Европы, которая не имеет никакой собственной философии и страдает от болезни, спиритуализм становится очень привлекательным.

Одним из последних романов Томаса Манна стал «Доктор Фаустус», который представляет собой описание жизни музыкального гения. Говоря современным языком, это рассказ обычного молодого человека, студента из среды средних классов, который учился вместе с этим гением. Повествование в основном ведётся от третьего лица, от имени типичного немецкого представителя среднего класса с типичными немецкими ценностями: чистота и точность, учёба, бережливость и все эти замечательные особенности, которыми славятся немцы. И он так подаёт свои романы, что когда говорит о либо спиритуализме, либо обо всём демоническом — он приводит описание всего происходящего глазами кого-то совершенно обычного и прозаичного, так что вы ещё больше ужасаетесь тому, что происходит. И так же, как Достоевский писал об Иване Карамазове, о его видении дьявола, будто это галлюцинация, но всё же он ясно излагает очень важный момент. Итак, перед вами предстаёт совершенно обычный человек, чей сокурсник по колледжу изучает музыку. И он описывает карьеру этого музыканта, этого композитора, как будто он такой же обычный человек, правда очень талантливый, но в нём, кажется, всё-таки есть какие-то странности, как будто он чего-то хочет, будто он не удовлетворяется обычными вещами. Он хочет больше, всё время об этом думает и понимает, что после окончания колледжа должен стать великим композитором. Он переживает потрясающие припадки энергии и вдохновения и в итоге придумывает фантастические новые произведения. Далее  начинает сочинять всякие странные мелодии и создаёт новые атональные системы, восемь нот заменяет пятнадцатью и придумывает всевозможные новинки, только потому что им движет какая-то сила. И в конце концов создаёт свой шедевр под названием «Апокалипсис», кажется, для тысячи голосов и пятнадцати сотен инструментов. Этот шедевр становится самым фантастическим музыкальным произведением из когда-либо написанных — и его действительно исполняют с тысячью голосов. Это показывает, как дьявол дал ему потрясающий талант, чтобы убедить в этом публику своим даром, при условии, что он продаст свою душу. И рассказчик удивляется, как к этому музыканту пришло такое вдохновение, и ему удаётся понаблюдать за его процессом творчества. Тогда он узнаёт, что к этому музыканту кто-то приходит, что он с кем-то говорит, хотя с ним рядом никого нет. И во время этих разговоров с тем, кого нет, к нему приходит это неземное вдохновение; тогда ему открывается возможность углубиться в музыку и создать какую-то музыкальную композицию, которую никто никогда не писал. Он станет самым величайшим композитором за всю историю человечества. Оказывается, что это был дьявол. В конце концов он продаёт ему свою душу, для того чтобы испытать невероятные ощущения от сочинения музыки. И тогда он представляет её людям, которые говорят: «Это великолепно; это шедевр современной музыки. Наконец-то она достигла своей вершины». Очевидно, что человек продал свою душу дьяволу, как Доктор Фаустус. Много он об этом не говорит, но описывает все точно: человек ради земного творения отдаёт свою душу. И тогда им овладевают бесы.

Таким образом, перед нами предстаёт ещё один писатель, который, хотя мыслит не так глубоко, как Достоевский, но тем не менее очень хорошо понимает множество различных течений современной мысли.

Мы видели в книге Зедльмайра [«Утрата середины»], как весь этот феномен, который мы изучаем  —  революционное мировоззрение современного человека, которое означает не только лишь политическую революцию, но и всю новую антихристианскую революцию — возникает не только в политической революции и не только в чьей-то философии, но довольно самостоятельно появляется в искусстве, поэзии и многих других сферах. В искусстве этот феномен появляется ещё до Революции. То есть, эти архитектурные наброски сферических построек, которые мы упомянули и вообще творчество Гойи, которое было первым демоническим проявлением, появившимся до революций. Так что всё это вдохновлялось не просто каким-то политическим событием; но, скорее, было образцом той же самой силы, которая привела к определённым событиям революционного характера и породила соответствующее искусство. Значит, есть вдохновения, которые, несомненно, исходят от демонических сил. И хотя мы не видим в действительности, как именно бесы вдохновляют человека, но, очевидно, именно они вдохновляют подобных деятелей искусства, которые, кстати, не являются просто какими-то сумасшедшими людьми. Было бы очень легко назвать их сумасшедшими и вовсе нетипичными среди обычных людей, которых мы встречаем в супермаркетах, чтобы все это выбросить из головы и забыть. Но не тут-то было.

Та же психология говорит: «Это нормально для русских или вьетнамцев. Они хотят такое государство; они его и получат, а мы будем жить своей жизнью». Интересно, что Солженицын вчера [июль 1975] был в Вашингтоне и говорил с группой сенаторов и конгрессменов. Их было около сотни. В конце встречи он сказал следующее: «Здесь, на широких просторах этого континента, сложно поверить в то, что происходит в остальном мире. Но, господа, больше спокойной жизни не будет. Ни мы, ни вы не будете жить мирно. Может случиться так, что, когда у вас начнётся кризис, Бог подарит вам таких же лидеров, какие были у нас в начале революции, которые всё ещё верили в человеческую природу и не смеялись над мыслью о добре и зле».

К сожалению, получается так, что век гуманизма, породивший Америку, отцов-основателей и искусство того времени, сейчас больше напоминает утопию. К нему невозможно вернуться. Это был век, лежавший между старой Православной эпохой и новым веком хаоса и революции. Какое-то время сохранялись гармония и спокойствие, но прогресс, который уже начался, тянул человечество вслед за собой. И именно этот прогресс наиболее ясно выражен в величайших революционерах и радикальных философах, а также в этих сумасшедших деятелях искусства.

Итак, в действительности мы видим, как демонические силы проникают в мир. Но если бы эти силы ещё не контролировали всех людей, живущих в мире, названные художники были бы забыты. О них бы никто и не узнал, их творчество не считалось бы образцами живописи. Их революции вымерли бы, никто бы за ними не последовал. Но большинство людей мыслят точно так же, они готовы к этим пророкам нового времени, они их понимают. Вот почему мы живём в такое хаотичное время. И на самом деле можно сказать, что даже те обычные люди, которые ходят в супермаркеты и ни о чём не задумываются, они находятся ещё в более худшем положении, чем те другие, которые мучаются и восстают против повседневного супермаркетного мышления людей, которые говорят: «Всё хорошо. Всё идёт нормально. А ГУЛаг меня не касается». Такие люди приводят в ярость тех, кто глубоко задумывается обо всём, потому что они хотят нечто большее, им нужен Бог. А Бога убрали. И тогда они обращаются к дьяволу, который господствует над всем миром. Вот почему они выделяются на фоне остальных.

Спиритуализм.

Итак, мы подходим к нашей следующей теме — спиритуализму и нескольким аспектам разрозненного мира нашего времени. Явление спиритуализма является очень симптоматичным в наше время, в последние два столетия. Этот феномен переносит нас в середину XIX века, в то самое время, когда в искусстве появляются демонические видения, а точнее, в 1848 год, год великих революций в Европе. Эта демоническая сила расцветает в одной форме в революциях и в другой форме — в спиритуализме, когда посредством совершения «трёх» ударов открывается возможность общения с потусторонним миром.

Такие сеансы впервые начались в Хайдсвилле, штате Нью-Йорк, недалеко от Рочестера. Там были три сестры, сёстры Фокс, которые могли распознавать эти удары. Позже они прошли через всевозможные обвинения в мошенничестве и обмане; и одна из сестёр призналась, что она сама совершала эти удары. Потом она раскаивалась в своём признании. Одна из них стала католической монахиней. В любом случае, их дальнейшая судьба не имеет никакого значения. Главное то, что эти сеансы начали проводиться, и впоследствии их стали проводить медиумы. В короткие сроки такие медиумы появились и в Англии. Эти две страны, Англия и Америка, превратились в основные центры спиритуализма. В них началось формирование собственной церкви, и до сих пор по всей Англии и Америке расположены спиритуалистические соборы, а некоторые и за пределами этих стран.

Есть и другая причина, по которой это практическое повседневное англо-саксонское мышление, то же мышление, которое стояло за идеями социализма, как, например, Оуэн, очень сильно связано с мистической стороной, со спиритуализмом. Не с истинной мистикой, не с настоящим общением с Богом, но скорее с каким-то внешним воплощением мистицизма. Эта причина заключается в том, что спиритуализм находится в контакте с другим миром, который зависит от развитости медиумических способностей человека, а не от того, насколько человек себя изменил. Конечно, перед верой в спиритуализм требуется полное неверие в Христианство и очень размытое о нём представление. Тогда человек становится не способным понять разницы между Божественным Откровением и бесовским явлением и готов к принятию всего чего угодно, доказывающего существование сверхъестественного и противоестественного, исходящего от духа — то же мышление развивалось в движении пятидесятников.

Есть множество феноменов этого движения. Например, удары или голоса. Иногда, может явиться целый призрак. Иногда происходят частичные явления, как например, может появиться одна рука. Томас Манн видел появление руки. Есть такие видения, которые называются «автоматическим письмом». Я даже видел одно из них. Как-то раз я купил книгу о спиритуализме, а внутри был маленький листок бумаги с текстом, написанным мельчайшим шрифтом. Человек не способен так писать — это был мельчайший шрифт — несколько страниц написаны на одной, и при этом говорилось: «Это сообщение написано нечеловеческой рукой». И дальше следовало сообщение.

Мы знаем, что такое возможно, потому что госпожа Блаватская, основательница теософии, сама была экспертом в таких явлениях как материализации посуды. Ей клали  листок бумаги в какую-то посуду или какого-то шкафа. Она сосредотачивалась в течение десяти минут, потом шкаф открывали, и на этой бумажке было что-то написано, на этом  листочке писали бесы. Иногда можно было увидеть, как ниоткуда появляется перо и начинает само что-то писать.

Это классические фокусы бесов, потому что они способны совершать такие вещи, как например, материализовать предметы или ударять людей, или передвигать столы. Есть целая техника, которая описана в нашей статье о «харизматическом движении», о том, как они это делают. Люди собираются вместе и, держась за руки, получают некую психическую энергию. В этом участвует область бессознательного, психика человека, которая является очень глубокой сферой, часто недоступной нашему восприятию. Там есть какая-то энергия, которую можно направить в определённое русло. И, конечно, основными участниками этих явлений становятся сами демоны, которые приходят на помощь медиумам. Человек, хорошо обученный медиумизму и обладающий определенными способностями к этому, может вызывать демонов в состоянии глубокого транса.

Конечно, причина, по которой это запрещено Богом, состоит в том, что человек, имеющий такое общение с бесами, входит в очень опасную для нас область духовных реалий. Когда святые соприкасаются с этим потусторонним миром, то есть когда на них нападают бесы, тогда происходят ужасные битвы. Но сейчас человечество стало цивилизованным, и демоны появляются под очень цивилизованным обличием. Они предлагают свою философию, которая на самом деле невероятно глупа и противоречива и так сильно соответствует тому, о чём писал Эмерсон и другие. Как только коммунизм становится модным, появляются теософы, которые говорят тем же языком — они просто подхватывают идеи, которые витают в воздухе. А духи говорят всё то же самое, что скажет любой старый проповедник в спиритуалистическом соборе или в любой протестантской церкви.

Есть один момент, на котором спиритуалисты делают особенный акцент как на доказательстве существования духов. Это научно-доказанный факт того, что где появляются бесы, температура в комнате падает на несколько градусов. Были проведены даже всевозможные эксперименты с термометрами, чтобы это доказать. Температура падает на три или пять градусов, когда в комнате появляются духи. Конечно, для нас это является убедительным доказательством того, что это бесы, потому что они холодные, и это проявляется даже физически. И чувство холода в присутствии некоего демонического явления не есть простое воображение.

Эти новые силы теперь должны будут дать человечеству новую религию. И эта религия уже не будет той, в которой человек свободно отдаёт свою душу в послушание Богу. Теперь человек принуждается верить в духов, потому что имеются внешние доказательства, показывающие присутствие духов. Западная философия дошла до той точки, когда человек перестал верить в Бога и во всех неземных существ. Теперь появляется духовная реальность, основанная на вере в наличие духов. [Запись обрывается].

3. Приводит к «научному» подходу к религии — Стейнер, Общество физических исследований, экстрасенсорные явления — особенно парапсихология быстро развивается в России и коммунистических странах. Связь атеистического социализма с оккультизмом-спиритуализмом. Развитие высших чувств, высшей науки — наука должна завершиться в спиритуализме. Стейнер, 54.

… Сен-Симон, Тейяр де Шарден и другие, которые мечтали о примирении науки с религией. С этого времени начинается формирование обществ для научного изучения духовных явлений. В Англии было создано Общество физических исследований, главным представителем которого был сэр Артур Конан Дойль. В этом обществе выдающиеся агностики викторианской Англии возвращались к духовности. Они писали об этом книги, которые были невероятно наивными и фантастическими, как например, «Шерлок Холмс». Сэр Артур Конан Дойль представлял собой мышление детектива, чистый рационализм, привлечённый спиритуализмом — всё тем же рациональным умом, потому что высшая реальность для него была закрыта. Как только некая духовная реальность проникает в реалию этих явлений, они распадаются. У них не остаётся нормы, по которой можно делать правильный анализ происходящего.

О. Герман: Это такая книга?..

О. Серафим: «Христианство без тайны», теперь уступает место фактическому нехристианству с тайной.

Даже в наше время есть различные общества, которые занимаются изучением экстраординарных явлений. Всё это называется «парапсихологией», ей занимаются в лаборатории Дьюкского Университета в штате Вирджиния. Эта наука между прочим невероятно быстро развивается в Советском Союзе и в других странах, таких как Венгрия. А связано это с тем, что советские граждане очень реалистичны и открыты ко всему, что может иметь какую-то силу. И так как они узнали, что человек обладает экстрасенсорным восприятием, что у него есть какие-то способности, которые выходят за пределы наших пяти чувств, то они решили развить эти способности, чтобы понять, смогут ли они их использовать в качестве оружия для ведения войны или для усовершенствования коммунизма, или просто для развития науки. Был даже один пример — к сожалению, я потерял эту газетную вырезку — на Съезде Коммунистической партии в 1955 или 56 г. выступала женщина, которая дала свидетельство о том, что ей явился Ленин и сказал, за что нужно будет голосовать на следующей ассамблее, на следующем съезде. Эта информация была принята и записана.

В этот период произошёл и другой интересный случай с женщиной-англичанкой, которая была и социалистом, и оккультистом. Её звали Мисс Анни Безант, она боролась за права женщин и была сторонницей социализма, ее госпожа Блаватская сделала президентом Теософского общества. В конце своей жизни она занималась обучением «мессии». Тогда появился индийский мальчик по имени Кришнамурти, которого, когда ему было ещё четыре года, Безант назвала будущим мессией. В конце концов, мальчик  вырос и отказался от своего «мессианства», начал путешествовать по миру и занялся самообучением. Он до сих пор занимается обучением, был на севере Санты-Барбары, в лагере Охай. В Голландии также был устроен летний лагерь, и он туда приезжал и проводил лекции. Он писал книги и говорил, что он не мессия, но в то же время проповедовал Евангелие новому веку. Кажется, он ещё жив. Его зовут Кришнамурти. [скончался в 1986 году - прим. ред.]

В это время госпожой Блаватской было основано Теософское общество. Блаватская считалась русским медиумом и заявляла с самого первого дня своего крещения, что она была заклятым врагом Царей и Церкви, потому что во время её крещения священник чуть было не сгорел заживо, когда упала свечка и подожгла его облачение. С самого раннего детства она отличалась своими физическими талантами нахождения разных предметов.

Блаватская написала огромную  книгу под названием «Разоблачённая Изида». Она обучала, или считала, что обучает  восточной мудрости, которую передали ей тибетские мудрецы. Она использовала очень хитрые средства, при помощи которых получала откровения: иногда к ней в комнату влетало письмо, она прочитывала его,  в нём было последнее откровение Махатмы из Индии.

О. Герман: «Разве «Христианская наука» появилась не оттуда же?»

О. Серафим: И позже, когда Индия, когда Тибет стал уже более доступным, Махатма переселился в открытый космос. Теперь они оба находятся на одной планете.

Студент: Раньше она была цирковой артисткой…

О. Серафим: Она опреденно была медиумом; и определенно очень хорошо подготовленным медиумом. Но в то время их было настолько много, что мы не можем уделять этому достаточно времени.

Один из таких людей, наиболее интересный, был связан со многими оккультными движениями. Его звали Рудольф Штейнер. Какое-то время он был теософом, но, в конце концов, ушёл из Теософского общества, потому что оказался  немного умнее остальных. Он основал своё собственное общество «Антропософии», человеческой мудрости. Вот его фото. Он был умнее многих оккультистов, которые в большинстве своём оказались невероятно наивны, а теософы и спиритуалисты невероятно глупы и просто-напросто открыты всему, что им говорили духи. Штейнер был скорее философом. Он изучал философию Гёте и понял, что Гёте являлся величайшим мистиком нашего времени, который хотел объединить религию с наукой.

Он занимался развитием спиритуализма, считая его  научным; то есть, он смотрел на действительность как на внешнюю, которую изучает наука, так и на внутреннюю, которая появляется в видениях. Он пытался создать некий синтез между ними. И его труды довольно серьёзно изучаются всевозможными исследователями. Он основал несколько школ, которые по сей день существуют, в них преподаются такие науки как эвритмия, которая обучает искусству движения тела и танца для получения духовности. Это даже приносит некие результаты. Штейнер очень интересно говорил о том, чего он добивался:

«Учёный рассматривает материю как завершённую целостность, не осознавая того, что он находится в присутствии духовной реальности, проявляющейся в материальной форме. Он не знает, что дух превращается в материю для того, чтобы получить возможность действий, доступных только в этой метаморфозе. Например, дух выражает себя через материальный мозг для того, чтобы человек мог с помощью этого процесса концептуального знания достичь свободного самопознания. Посредством мозга человек черпает дух из материи, но инструмент, которым он пользуется, сам является творением духа».

В наше время, когда наука зашла в тупик и когда она не может понять, что такое материя, когда она осознаёт, что не может определить материю, Штейнер ищет спасение и даёт такую науку, основанную на чём-то «высшем», на духовной реальности, которую, по его словам, можно проверить опытным путём. На самом деле, все теософы и спиритуалисты предлагают только один путь: «Попробуй сам». Человека можно убедить через его собственный опыт, если он следует правилам общения с духами.

Конечно, это противоречит христианской свободе, которая состоит в том, что человек имеет веру в Бога и отдаёт себя Богу, Который выше него, по своему свободному выбору, а не потому, что ему что-то было доказано или потому, что человек находится в общении с той реальностью, которая ему себя навязывает.

И естественно, все эти спиритуалистические явления, как и современное искусство – с которым они имеют много общего, т.к. многие художники увлекались оккультными идеями – все эти явления приводят к тому же разделённому, фрагментарному миру, в котором вдруг появляются существа из какого-то пространства, вдруг появляется рука; в этом простанстве можно материализовать предметы или даже призраков. Всё это покажется очень странным для нормального просвещённого, современного отношения к материальной реальности.

[Отрывок из лекции о Ницше 1980 г., возможно зима 1981-1982]

Я не упоминал здесь все культы и т.п., которые появились в результате идеи Канта о том, что «я», разум является центром вселенной. Но таких культов появилось множество: начиная с мормонства и идеи о том, что теперь человек может полностью доверять собственным откровениям. XIX век отличался огромным количеством тех, кто всецело доверял  любым впечатлениям, в результате чего создавалась новая религия. Мэри Бэйкер Эдди создала движение «Христианская наука», Эллен Уайт стала организатором «Церкви адвентистов седьмого дня». Уильям Миллер [Чарльз Тейз Рассел], тоже адвентист седьмого дня, стал основателем организации «Свидетели Иеговы» — все эти движения были основаны на том факте, что их создатели считали себя некими богами, которые получали откровения. И многие за ними последовали.

Но есть одно движение, о котором написано в журнале — это один из культов, который называет себя индуистским, на самом деле это название только для американцев. Это журнал движения Харе Кришна — он всегда очень впечатляющий, весь разноцветный и т.д., он называется «Обратно к Богу» («Back to Godhead»). Конечно же, здесь мы видим, как эгоцентричная западная философия соединяется с индуизмом. Это движение началось в XIX веке. Оно основано на идее того, что в индуизме человек становится богом. По их мнению, в результате медитаций, пения, человек может войти в то состояние, при котором в него входит Бог, и тогда он в буквальном смысле становится богом, его «я» становится богом.

Как точно индуизм вписывается во всю философию эволюции, Ницше и всего остального. В этом движении происходит соединение индуизма и всевозможных философских идей. Действительный индуизм в Индии похож на простое язычество; но на американской земле он соединяется с нашим эгоцентрическим, избалованным мышлением. Он связывается с чувственным опытом. Здесь, в Америке можно увидеть молодых людей, американцев, которые бреют свои головы, надевают эти балахоны и становится похожими на представителей новой религии. Они всегда такие радостные, счастливые, всегда поют. А вот их бог, очень впечатляющий, не так ли? Великий пророк. Он умер пару лет назад [Речь идёт о Бхактиведанта Свами Прабхупада, руководителе общества Харе Кришна].

Есть всевозможные статьи и записи, трансцендентные звуки. Если послушать эти записи, вы услышите всевозможные звуки, которые возносят разум до небесной сферы. Кришнаиты говорят на любые современные темы, такие как наука и т.д. Они приглашают на празднества, обеды для йогов; и споют для вас. Они переводят какой-то древний текст и что-то новое. А в театре они покажут Бхагавадгиту в виде пьесы, они часами наряжаются, создают свой образ в этих костюмах, а потом стоят перед зеркалами. А когда начинают танцевать, они кажутся такими эмоциональными и счастливыми, и выглядят так, будто они бесполые существа, которые получают кайф от того, что бреют головы и выглядят как кучка чудаков. Они растворяются в медитациях и песнях.

Помните, в нашей книге «Православие и религия будущего» есть описание их храма в Сан-Франциско, как они часами, стоят и бьют, и бьют, и бьют в барабаны. А на стенах храма развешаны изображения Бхагавадгиты во всех этих разноцветных шёлковых костюмах. Человек входит в такое состояние, при котором он как бы отсутствует в реальном мире, это похоже на употребление наркотиков. Только взгляните на эти костюмы.

Они рассказывают фантастические истории, потому что в наше время человечество любит научную фантастику и всякие космические басни. У них есть рассказ о «Борове, который боролся за планету Земля» — история о космической свинье, которая хочет покорить землю. Это как раз отвечает современным потребностям в фантастике. Это похоже на Брахму, который выше всех небес. Этот боров также намного больше Земли, он мог бы проглотить её, если бы захотел. В этой истории в нашу современную жизнь входит древнее язычество, но в эгоцентрическом, эмоциональном виде. Тогда становится понятно, почему они используют фимиам, почем они поют, понятен и смысл их костюмов, когда они снимают с себя западные одежды и надевают эти балахоны: это даёт ощущение важности, ощущение связи с чем-то новым, чем-то эгоцентрическим… Просто старое язычество теперь приспособилось под американские нужды.

Человек, глава этого движения, их гуру и авва, был обычным бизнесменом в Индии. У него не было никакого будущего вообще. Он приехал в Америку и понял, что здесь он может сделать себя как бы богом для остальных людей. Американцы пополняют секту, потому что те, кто не приходит осознанно в христианство и не начинает понимать, что в мире совершается величайшая борьба за человеческие души, тот может очень легко попасть в этот капкан. А, следовательно, тот, кто не присоединяется к движению Харе Кришна, тот прилепляется к чему-то еще, например, к протестантизму.

О. Герман: Они иногда даже начинают увлекаться Православием, его иконами, ладаном…

О. Серафим: Да, это тоже происходит.

О. Герман: и канонами и всем остальным. Приходится давать им всё без исключения.

О. Серафим: И поэтому должно быть критическое мышление, должно быть понимание того, что есть что. На чём основана наша религия? Есть две противоборствующие стороны. Одна — истинное Христианство, Православие, а другая — новая философия, о которой большинство людей даже не осведомлены. Многие люди, увлекающиеся современной бит-музыкой, рок-н-роллом или различными видами современной культуры, искусства, музыки или религии — они на самом деле не понимают того, что они являются частью этого движения. Они просто принимают всё это, потому что это витает в воздухе. Вокруг них все этим занимаются; они чувствуют потребность в этом и они неосознанно следуют за остальными. Но поскольку мы изучаем этот дух времени, мы должны иметь чёткое осознание того, что происходит в мире.

Есть какие вопросы по этой теме? Всем ли ясно, к чему приводит это соединение идей? Юм уничтожает внешнюю реальность. Кант восстанавливает «Я» и делает его центром вселенной, разум или «я» становится центром реальности и затем — новым богом. Это новый бог; старый Бог умер.

О. Герман: Но только для неправославных, для тех, кто не сохраняет, не защищает Православие.

О. Серафим: Для тех, кто идёт в ногу со временем, кто следует всему, что бы ни витало в воздухе.

О. Герман: Точно.

Студент: Вы думаете, что Кант ….

О. Серафим: Возможно, да, возможно, потому что он как бы выражает именно такую философию. Этот момент уже был озвучен; следовательно, он бы всё равно нивелировался. Кант раскрывает эти идеи. И мы видим, что в них заложена та философия, которую мы сейчас имеем, потому что сам по себе, я бы сказал, он менее влиятелен в том смысле, что люди только после прочтения могут принять этот дух времени, но все-таки он скорее привлекает людей тем, что озвучивает то, что уже витает в воздухе.

Это один аспект. Есть ещё и другая сторона медали. Мы только что получили журнал, как раз в момент нашего разговора, об «Укреплении своих сил». Эти учёные кажутся очень хорошими людьми, они называют себя Проектом духовных самозванцев в Беркли. Это какие-то фундаменталисты, которые освещают все аспекты ложной духовности. Почти всё, что они пишут, верно. Они разоблачают секты Махариши и Саентологии, и все эти культы, в общем всё, что не является обычным христианством. Они написали целую серию статей об эгоцентризме, о космическом гуманизме, о человеческом потенциале. Кстати, Движение за развитие человеческого потенциала, которое появилось в наше время, тоже основано на эгоцентризме. Они основываются на психоанализе и т.п. Один автор говорит в статье о нескольких движениях, которые могут показаться довольно интересными.

Он анализирует движение за развитие человеческого потенциала и говорит, что некоторые из основ, как условие для веры в человеческий разум, нового взгляда на человечество, способствуют вере в самопреобразование. Этот человеческий потенциал делает акцент на том, что Я могу, как я могу развить себя самого, как я могу открыть нечто лучшее. «Наша культура традиционно придерживается христианского взгляда на людей как на ограниченных существ, отделённых от Бога, существ, которые являются любопытным, парадоксальным смешением добрых и злых черт. Это мнение теперь оспаривается восточной, оккультной концепцией человечества, заложенной в движении за развитие человеческого потенциала. Основной принцип этого оккультного мировоззрения состоит в том, что всё едино: мир материи, мир духа, оба они являются одной сущностью. Если всё едино, тогда… различия обманчивы. Реальность — это не то, что предстаёт в мириадах объектов, личностей, мыслей, представлений о Боге, морали или красоты. Всё это субъективно для каждого человека; реальность — это единство за пределами видимого мира». Вы видите Юма, Канта. Тогда «это всего лишь короткий шаг к заключению о том, что человек создаёт» свою собственную «реальность, то есть, он воспринимает то, что желает воспринять. Эти восприятия не могут быть точными или неточными. Они всего лишь часть иллюзорной реальности, за которой стоит единство, то есть действительная реальность».

«Если всё едино, существование человека как части этого единства так же священно и могущественно, как и любая другая часть целого. Бог становится частью этого единства, проявлением которого является каждый человек. Как люди вырываются из тисков иллюзии (реальности, воспринимаемой в материальном мире), божественная трансцендентность, опыт единства со вселенной может быть пережит… Высота иерархии человеческих потребностей является опытом единства со всем сущим. Личности по существу становятся Богом».

«Больные» — проходящие психоанализ — «имеют в себе ответы на свои проблемы». В Христианстве устроено так, что человек приходит со своими проблемами и получает ответы. Так ему открывается воля Божия. В соответствии с этим он меняет свою жизнь. Но, согласно этой новой идее, психоанализ полон такими же идеями, ответ есть внутри тебя самого. «Давайте откроем эти ответы, давайте увидим, в чём состоят ваши потребности и как можно выразить ваши нужды».

Студент: Это чем-то напоминает Саентологию.

О. Серафим: Да, верно. Это один из культов. Всё  то же самое. Терапевт просто создаёт атмосферу принятия, которая позволяет человеку находить ответы внутри себя. Раскрытие универсальной человеческой мудрости в личности традиционно было ролью шамана, или оккультного жреца, а теперь это становится работой психотерапевта.

Так что это самое настоящее самопоклонение, при котором вы создаёте свою собственную реальность, а эта новая реальность происходит из вас самих. И если внутри вас есть какие-то извращения, тогда вы должны понять, как вы можете их выразить так, что общество смогло бы их принять, независимо от того, правильно ли это или нет, об этом ничего не говорится. Психоаналитик не скажет вам, правы вы или нет. Он даст вам систему ценностей, которая станет религией. Всё делается очень научно, и потому, вам нужно самим найти ответ внутри себя. Следовательно, их допущения таковы: человечество служит добру; люди естественным образом двигаются в сторону роста; все правильные ценности уже таятся внутри самой личности, а не исходят со стороны; человеческий потенциал безграничен; самым важным является опыт; человек не зависит ни от чего, он существует сам по себе. Целью является познание самого себя. А всё, что касается внешнего мира, всё это считается относительным. Вы не знаете, есть ли Бог, или Его вообще нет. Единственный абсолют — это изменение. Зла не существует вообще. Всё добро проникает внутрь личности. «С таким набором предпосылок о природе человечества, о Боге и мире гуманистическая психология стала той почвой, на которой расцвело движение человеческого потенциала. Культурная атмосфера 1960-х гг. идеальна для этого подходила».

«К концу 1970-х движение за развитие человеческого потенциала распространилось к востоку от Калифорнии и создало 8000 различных терапий, систему, состоящую из обрывков психоанализа, восточных религий, половых экспериментов, игр и старого возрождения».

Одна из них называлась «Транзакционным анализом», это было раннее влиятельное проявление человеческого потенциального мышления. Есть книга под названием «Я в порядке, ты в порядке». То есть, всё хорошо. Помню, когда я изучал Дзен, именно этот момент в нём особенно подчёркивался. Дзен принимает реальность такой, какая она есть и не добавляет к ней никаких ценностей. Просто примите реальность такой, а себя таким. Просто отпусти, и Бог возьмёт всё в Свои руки — если вы, конечно, верите в Бога или в космический разум. Просто расслабься, успокойся и позволь природе делать своё дело. Личность несёт в себе добро и должна следовать своему собственному опыту. «Со мной всё в порядке, значит, мне не нужно следовать за какими-то ценностями, исходящими извне. Мне нужно освободиться от своих родителей, от совести». Неспроста у подростка возникает мысль о том, что всё это время он подвергался тирании своих родителей, а теперь нужно проснуться и стать независимым, автономным. Эта мысль легко принимается, потому что подросток любит бунтовать, он хочет утвердить себя как личность и, следовательно, отвергнуть своих родителей, которые для него – то же, что совесть, он прислушивается к своим собственным желаниям, доверяется им. Все это якобы закончится его собственным ростом и реализацией потенциала. В учебнике по Транзакционному анализу советуется дважды смотреть на себя в зеркало и повторять себе самому: «Со мной всё хорошо, я такой, какой я есть, я совершенен»…