Материалы для 18 сборника статей по НХ

Аннотация: в книгу включены работы автора, написанные в период 2021-2023 гг. для 18 сборника статей по Новой хронологии, опубликованного на официальном сайте НХ в феврале 2024 г. Статьи разноплановые, однако часть из них, например «Как формируются наши представления об истории на примере росписи церковной ограды в усадьбе Гребнево» и «Мозаика из Помпей», и ряд др., имеют тематические пересечения. Две статьи - "Чуфут-Кале" и "Мыс Фиолент в Крыму" написаны в жанре путевых заметок и состоят практически из одних фотографий, фиксирующих состояние исследуемых в них исторических памятников на момент посещения автором. Часть статей представляет из себя короткие сообщения объемом менее 3 стр.


Как формируются наши представления об истории на примере росписи церковной ограды в усадьбе Гребнево

Автору этих строк несколько лет довелось прожить в г. Фрязино Московской области, в непосредственной близости от городской черты которого расположено знаменитое старинное имение Гребнево. Интересующихся богатой и достаточно долгой историей этого замечательного места отсылаю к соответствующим материалам, в изобилии имеющимся в открытых источниках. Авторы концепции Новой хронологии в нескольких книгах тоже упоминали о Гребнево в связи с легендой, утверждающей, что, якобы в этой местности находился временный стан войск Дмитрия Донского, и именно здесь после Куликовской битвы гребенские казаки вручили великому князю знаменитую икону Гребневской (Гребенской) Божией матери.

На территории усадьбы Гребнево имеются два старинных каменных храма: т. н. «летний» - церковь в честь Гребневской иконы Божией матери (освящена в 1791 г.) и «зимний» -  церковь Николая Чудотворца (освящена в 1823 г.). В ходе строительства «зимнего» Никольского храма в 1817-1823 гг. церковная земля была полностью обнесена единой каменной же оградой с металлическими решетками и несколькими «входными группами». В результате верхового пожара, случившегося в данной местности в 1865 году, ограда была повреждена, после чего, как и весь комплекс церковных зданий, неоднократно подвергалась реставрации. По имеющимся данным, последние масштабные реставрационные работы в Гребневской усадьбе проводились в середине 1950-х гг., в том числе была отреставрирована и каменная ограда вокруг гребневских храмов (см. на фото ниже).

Входная группа церковной ограды. Фотография: Х. Эльснер, ок. 1953-1958 гг. (фотография и подпись к ней - из книги А. Послыхалина «История усадьбы Гребнево», 2013 г.)

В некоторых местах церковной ограды, в специально сделанных с этой целью нишах, имеется роспись с библейскими сюжетами, иконописью и т. д. Таким образом, церковная ограда Гребневских храмов сама по себе представляет историческую и художественную ценность в качестве памятника церковного и изобразительного искусства. К счастью, оба храма с прилегающими постройками, несмотря на все перипетии исторической судьбы нашей страны, сохранились практически в первозданном виде. Этот факт особо отмечается местными краеведами.

«Зимний» храм Николая Чудотворца и часть церковной ограды с росписью (фото из интернета)

Будучи впервые в Гребневской усадьбе в августе 2015 года, я обратил внимание на интересный сюжет, изображенный неизвестным художником в одной из ниш церковной ограды, расположенной на ее юго-западной стороне (со стороны Барских прудов и кладбища). Сюжет озаглавлен следующим образом – «Преподобный Сергий благословляет князя Димитрия перед Куликовской битвой год 1380» (орфография оригинала сохранена). Несомненно, что речь идет о великом Московском князе Дмитрии Донском, возглавлявшем русское войско во время Куликовской битвы. К сожалению, мне не удалось найти в открытых источниках информацию о времени изготовления данной росписи и ее авторстве. Из изложенных выше сведений можно предположить, что церковная ограда расписывалась сразу после ее постройки в 20-х гг. 19 века, после чего, видимо, неоднократно обновлялась. Последнее обновление можно отнести к промежутку 2015-2019 гг., но об этом позже.

Каково же было мое удивление, когда в ходе ближайшего рассмотрения данной фрески (к сожалению, я не являюсь специалистом-искусствоведом, поэтому могу ошибаться в терминах), вместо канонического, принятого в том числе и в церковном изобразительном искусстве, образа знаменитого русского великого князя – полководца, я увидел нечто иное – Дмитрий Донской здесь напоминал скорее «древнеримского» воителя: одет в короткий синий хитон (до колен!), поверх которого – латы «древнеримского» образца и короткий красный плащ с застежкой на шее. На ногах у древнерусского князя или кожаные сандалии темно-красного цвета (!) или очень короткие сапоги, также стилистически напоминающие одеяние воинов времен «Древнего» Рима (к сожалению, в данном месте изображение было трудно разобрать детально). При этом ноги князя оголены до колен – и это в начале сентября в средней полосе России, когда ночью и по утрам в нашей климатической зоне уже не редки заморозки! (напомню, что Куликовская битва состоялась 8 сентября 1380 года).

Общий облик Дмитрия Донского также далек от современных общепринятых представлений о славянском типаже – темные, вьющиеся (кучерявые?) волосы, короткая бородка, миндалевидные темные же глаза, смуглая кожа – типаж скорее грека, византийца или, опять же «древнего» римлянина. Правой рукой Дмитрий Донской сжимал рукоять длинного меча, вонзенного острием в землю, левой – прижимал к груди воинский головной убор (шлем) известный под названием «шапка ерихонская» (тоже не стандартная деталь для образа русского витязя). При этом, за спиной у Дмитрия Донского изображен воин в точно таких же доспехах и аналогичного антропологического типа, что, видимо, позволяет судить о представлениях неизвестного художника начала 19 в. (разумеется, предположительно) в отношении внешнего облика русских воинов эпохи Куликовской битвы.

Портрет Дмитрия Донского из «Царского титулярника», взято из статьи в Википедии о Д. Донском

Современное «условное» изображение Дмитрия Донского, фото из интернета

Сюжет фрески, в общем, таков – в центре расположена фигура Дмитрия Донского, справа от него (с позиции зрителя) стоит Сергий Радонежский, обращенный к князю лицом, к зрителю – боком, прижимающий правой рукой к груди распятие, левой показывающий на двух монахов, находящихся на переднем плане в коленопреклоненных позах и смотрящих снизу-вверх на своих покровителей. В руках у каждого монаха находится меч, по внешнему виду аналогичный мечу Д. Донского. При этом один из монахов (слева для зрителя) изображен как бы подносящим меч или для освещения преподобному Сергию или для подношения Д. Донскому. За спиной у Д. Донского, слева стоят два воина, держащие под уздцы лошадь. За спиной у С. Радонежского еще три монаха (?), один из которых держит в руках икону Божией матери (некий намек на икону Гребневской Божией матери, которой посвящен «летний» храм?), второй – чашу, видимо, со святой водой. Вся мизансцена происходит на фоне типичного среднерусского пейзажа – на заднем плане созревшее пшеничное поле, лес, деревянная церквушка классической русской архитектуры («в клеть»). Все персонажи на фреске антропологически схожи и аналогичны изображению Д. Донского. Если исключить курьезную версию о том, что для росписи церковной ограды архитектором привлекался художник итальянского происхождения, так как в проектировании «зимнего» храма в начале 19 в. принимал участие знаменитый итальянец Ольделли, возможно поделившийся выгодным подрядом с кем-то из своих земляков, который в свою очередь изобразил древних русских воинов в соответствии со своим национальным художественным видением (существует такой психологический эффект в изобразительном искусстве – например, китайцы зачастую изображают Ленина с характерными китайскими чертами лица и т.д.), либо кто-то из более поздних реставраторов по неизвестным причинам придал персонажам фрески описываемые черты, наверное стоит глубоко задуматься о правильности традиционных представлений о нашей древней истории. Возможно, что в 20-х гг. 19 в. в церковной и художественной среде еще сохранялась память о реальных исторических событиях…

В целом, сюжет фрески оставляет ощущение того, что она символизирует скорее не благословение Дмитрия Донского преподобным Сергием перед боем (либо оно уже состоялось или только предстоит), а подношение или вручение великому князю некоего оружия – именно на боевые мечи в руках монахов указует С. Радонежский левой рукой, одновременно один из монахов делает характерное движение, держа меч в обеих руках, как бы намереваясь передать его великому князю, при этом все внимание этих трех персонажей обращено на Д. Донского. Может быть, неизвестный художник в такой завуалированной форме изобразил передачу Д. Донскому изобретенного недавно С. Радонежским новейшего, неизвестного еще никому огнестрельного оружия – пушек, что подтверждает гипотезу авторов концепции НХ? Об этом может свидетельствовать еще один небольшой штрих – ножны для меча, висящие на левом боку Д. Донского имеют явно несоразмерное для этого отверстие, и в целом, по форме, напоминают раструб старинного огнестрельного оружия – тоже некий намек на пушки? Впрочем, может быть художник просто был малосведущ в военном деле и не видел никогда воочию настоящих ножен…

С точки зрения военного искусства, направление преподобным Сергием в помощь Дмитрию Донскому двух монахов, пусть и подготовленных в военном и физическом отношении (Пересвет, как известно из преданий, участвовал в поединке с Челубеем, Ослябя тоже не был обделен силушкой), в общем-то носит скорее символический характер. Другое дело, если это штучные, уникальные специалисты, единственные в своем роде, например, первые пушкари, т. е. артиллеристы по-современному, вот тут картина значительно проясняется. Кстати, а почему бы не выдвинуть в этой связи еще одну интересную гипотезу: как широко известно, на Руси в старину бытовал обычай называть пушки именами собственными – таких примеров несть числа – Орел, Павлин, Инрог и пр. Возможно, основоположником данной традиции выступил преподобный Сергий как изобретатель пороха и первых артиллерийских орудий, и под именами Пересвет и Ослябя «спрятались» названия его первых пушек? Он ведь как бы именно Пересвета с Ослябей передал Д. Донскому в соответствии с данными летописей… Кстати, а встречаются ли эти имена в приложении к другим историческим персоналиям, я лично больше нигде ничего подобного не видел?

Кстати, данная сцена не содержит элементов, характерных для сюжета благословения – Д. Донской стоит перед преподобным на ногах, а не в коленопреклоненной позе, как можно было бы предположить, со стороны С. Радонежского отсутствуют соответствующие благословляющие жесты. С другой стороны, об этом могут свидетельствовать икона Богородицы и чаша со святой водой в руках священнослужителей (?) за спиной преподобного. Если это действительно так, то можно предположить, что фреска содержит намек на то, что икона Гребневской Божией матери была преподнесена Д. Донскому не после, как принято считать, а перед Куликовской битвой и это, наверное, вполне соответствует зафиксированному русскими летописями обычаю того времени, когда полководцы и простые воины благословлялись чудотворными иконами перед началом решающих битв, тогда же обычно крупными военачальниками и князьями давались обеты в случае благополучного исхода сражения построить храм соответствующему святому либо сделать в его имя крупное пожертвование, что мы и видим в случае с Д. Донским, который основал на месте сражения – Кулишках в будущей Москве, множество храмов.
 
А случилось это событие, видимо, действительно в Гребнево, где Д. Донской останавливался по дороге к месту сражения в стане русских войск. Между прочим, до сих пор на территории Гребневской усадьбы сохранились следы старинных укреплений или городищ, которые хорошо просматриваются на местности. Автор этой статьи лично осмотрел два таких объекта – один в виде прямоугольного земляного вала расположен в непосредственной близости от бывшего главного дома усадьбы на берегу пруда, второй – здесь же, на острове, имеет явные признаки оборонительного рубежа. Возможно, что и само название данной местности – Гребнево произошло не от фамилии одного из его давних владельцев, как считается в краеведческой литературе, а благодаря особенностям здешнего рельефа – место расположено как бы на природном гребне, по сути на вершине горы с плоским верхом, это особенно заметно при движении по дороге из г. Щелково в г. Фрязино, где она делает значительный подъем, с высоты которого хорошо просматривается окружающая местность. Возможно, в конце 14 в. здесь проходила граница западных владений владимирских князей, которую и охраняли гребенские казаки. В то же время, пейзаж, изображенный на фреске, явно нехарактерен для местности, в которой расположена Троице-Сергиева лавра, где служил Сергий Радонежский, но очень схож с окрестностями Гребнево.

И еще один интересный момент, на который хотелось бы обратить внимание читателя – над головами у персонажей Д. Донского и С. Радонежского изображены нимбы, в то же время известно, что Дмитрий Донской причислен к лику святых на Поместном соборе Русской православной церкви в… 1988 году! Ну не выдвигать же на этом основании версию о том, что данная роспись была сделана после 1988 года, либо нимб Д. Донскому был «пририсован» после его канонизации, тем более, что, судя по внешним признакам, нимбы обоих святых изготовлены одновременно? Может быть кто-то из читателей этой статьи располагает какими-либо сведениями по данному вопросу – был бы очень признателен за помощь в установлении исторической истины! В то же время представляется маловероятным, чтобы неканоническая, крамольная роспись столько лет (возможно около 200-х сот!) была выставлена на всеобщее обозрение на церковной ограде без благословления соответствующих церковных инстанций!

Фотография исследуемой фрески, сделанная автором в августе 2015 г. (центральная и нижняя части). Сравните облик Дмитрия Донского с его портретами выше.

Фотография исследуемой фрески, сделанная автором в августе 2015 г. (верхняя часть)

Фотография исследуемой фрески, сделанная автором в августе 2015 г. – за спиной у С. Радонежского монахи (казаки?) с иконой Богородицы (Гребневской?) и чашей со святой водой (?)

Однако, данная история имела в дальнейшем еще более захватывающее продолжение.

В очередной раз посетив территорию Гребневской усадьбы летом 2019 года, я с неподдельным ужасом обнаружил, что интереснейшая фреска претерпела необратимые изменения – зато теперь изображение стало полностью соответствовать современным представлениям об исторической эпохе времен Куликовской битвы – так, как ее изображают нынешние историки, художники, деятели кино, искусства и т. д. Видимо, какой-то бдительный чин, не знаю, по какому ведомству, заметил таки явные отклонения от официального дискурса и дал указание привести в соответствие. Так, у изображения Д. Донского, как и положено, «появились» штаны, заправленные в высокие сапоги «древнерусского» фасона, правда римский доспех почему-то было решено оставить практически без изменений, хотя, на мой взгляд, он стал больше напоминать кольчугу. В целом, облик великого князя стал более «русифицированным». Значительно видоизменился меч – теперь Д. Донской придерживает его правой рукой, как бы пряча под плащом, сам меч стал более изящным, исчезли «крамольные» ножны. Также с фрески было полностью удалено изображение воина в «римских» доспехах, стоящего позади великого князя. Значительно «осовременился» внешний облик монахов, вместо мечей в руках у них появились тонкие копья (?), у одного из них (справа для зрителя) дополнительно появился щит, чего не было в первоначальной версии фрески. Лица, стоящие за спиной преподобного Сергия, стали подчеркнуто выглядеть по-монашески, в старой редакции это было выражено очень неявно, в целом их можно было принять даже за светских персонажей (гребенских казаков?). Лишь только облик Сергия Радонежского остался практически без изменений.

Фотография «обновленной» фрески, сделанная автором летом 2019 г.
Облик Дмитрия Донского подвергся значительным изменениям

Данный пример замечателен тем, что кроме всего прочего, позволяет в очередной раз наглядно продемонстрировать каким образом и в наше время «подправляются» исторические свидетельства, хотя бы в малейшей степени противоречащие традиционной версии истории.

Остатки оборонительных укреплений на территории Гребневской усадьбы. Фото автора, август 2015 г.

14.03.2023г.



Мозаика из Помпей

(знаменитая «античная» мозаика из Помпей «Александровская битва» или «Битва при Иссе» скорее всего является изображением Куликовской битвы)

В ходе археологических раскопок древнего города Помпеи недалеко от Неаполя в Италии, в одном из богатых городских домов (т. н. дом Фавна) в октябре 1831 г. была обнаружена «античная» напольная мозаика размером около 3х5 м. (по другим оценкам 3,8х6,3 м., в любом случае размер панно является очень внушительным). Мозаика выполнена из примерно полутора миллионов разноцветных тессер (мозаичные кубики), расположенных в виде плавных изгибов, называемых «opus vermiculatum», что в переводе с латинского языка означает «работа червя». Современные историки датируют создание этого художественного произведения второй половиной II в. до н. э. (120-100 гг. до н. э.). Отмечается, что «это произведение искусства воплощает в себе множество художественных традиций, таких как итальянские, эллинистические и романские. Мозаику принято считать «римской», так как она была написана во времена Римской республики, а её местонахождение соответствовало территории государства того периода. Мозаику также принято считать копией эллинистического рисунка раннего III в. до н. э.» (см. статью в Википедии «Битва при Иссе (мозаика)») В настоящее время мозаика хранится в Национальном археологическом музее Неаполя.

На картине изображена батальная сцена, как принято считать - битва при Иссе между войсками Александра Македонского и древнеперсидского царя Дария III. Впрочем, по данному поводу существуют и другие точки зрения. Так, знаменитый «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона», в котором мозаика фигурирует под наименованием «Александровская битва», сообщает следующее: «Картина изображает большое сражение между двумя войсками, Дария и Александра, — как можно предполагать (отсюда и название); относительно битвы, впрочем, мнения расходятся: одни признают в ней битву при Иссе, другие — при Арбеллах. В новейшее время Шрейберг в Фрейбурге сделал попытку отнести содержание картины к битве при Кластидиуме в 222 г. до Р. Х. между Маркелом и галлами, но наибольшая вероятность остается за предположением о битве при Иссе». Ниже я привожу фото этого внушительного произведения искусства, взятое из интернета.

Внимательное изучение изображения на мозаике через призму концепции НХ даёт поразительные результаты: скорее всего, перед нами один из эпизодов Куликовской битвы, по всей видимости, решающий момент сражения – удар засадного полка Дмитрия Донского и бегство «татарских» войск хана Мамая к реке. Предлагаю детально разобраться, так ли это на самом деле.

Для начала отметим, что мозаика не содержит никаких надписей, символов и пр., позволяющих уверенно идентифицировать запечатленных здесь персонажей, а также само знаменательное событие (по крайней мере, я не нашел упоминаний об этом в открытых источниках). В общем-то, соотнесение данной батальной сцены с битвой при Иссе выглядит достаточно произвольным и вытекает, скорее всего, из датирования развалин Помпей соответствующей исторической эпохой. В этом смысле, выводы историков могут являться в данном случае не более, чем научной гипотезой, поэтому мы вполне можем предположить, что на мозаике, на самом деле, изображено совершенно другое событие.

Кроме того, в своей правоте относительно интерпретации изображения на картине, сомневаются и сами специалисты (также, как и в датировке ее изготовления). Вот, что сообщает по этому поводу упомянутая выше статья в Википедии: «Александрова мозаика вероятно была копией эллинистической греческой картины, сделанной в IV в. до н.э. Стиль мозаики явно греческий, так как портреты главных героев битвы изображены крупным планом. Обычно на греческих изображениях битв трудно определить героев баталии среди всей суматохи. Существует общепринятое мнение, что для интерпретации этой римской копии требуется использование греческого оригинала. Но среди учёных нередко проводятся дебаты по поводу уникальности и значимости римской копии и того, что она не может быть исследована в том же культурном и историческом контексте, что и греческий оригинал. Некоторые думают, что подобные исследования просто лишают контекста и достижения римских художников. Мозаика считается копией либо картины Аристида из Фив, либо потерянной фрески Филоксена из Эретрии конца IV в. до н.э. Последний упоминается Плинием Старшим в его «Естественной истории» (книга XXXV, 110) как исполняющий заказ македонского царя Кассандра написать картину «великой битвы». В общем, то ли это греческая, то ли римская работа, не до конца понятно…

Изображение содержит две центральные фигуры, как принято считать, Александра Македонского – слева (с т. з. зрителя картины), на коне, в латах «античного» образца с копьем в руке, поражающем противника, и Дария III – справа, на колеснице, протягивающего правую руку в сторону врага. Вокруг них кипит бой, при этом «персидские» войска, судя по всему, подверглись неожиданному нападению и терпят поражение: на лицах самого Дария и его воинов читаются явное смятение и страх, возничий на колеснице пытается резко развернуть коней вспять, как бы пытаясь избежать опасности, несколько воинов повержены на землю и т. д. В то же время, в облике Александра видны решимость и напор победителя, его войска изображены целеустремленными и собранными.

Вначале внимательно изучим изображения главных персонажей картины. Начнем с фигуры якобы Александра Македонского (см. фото ниже). На первый взгляд, перед нами классический образ «античного», то ли «древнегреческого», то ли «древнеримского» полководца, вполне соответствующий общепринятым художественным представлениям об этой эпохе – т. н. средиземноморский антропологический тип (темные вьющиеся волосы, характерная форма носа, смуглая кожа), «античные» латы и пр. Казалось бы, это противоречит нашей гипотезе о том, что в данном случае мы, вероятнее всего, видим перед собой изображение Дмитрия Донского (возможно условное). Конечно, ведь между эпохой Александра Македонского и Куликовской битвой, в соответствии с традиционной хронологией, прошло более полутора тысячи лет! Однако, давайте не будем торопиться с выводами.

Изображение якобы Александра Македонского на мозаике из Помпей (увеличенный фрагмент предыдущего фото).

В своей статье для сборника НХ «Как формируются наши представления об истории на примере росписи церковной ограды в усадьбе Гребнево» я привел пример нетипичного изображения Дмитрия Донского на уже утраченной, к сожалению, фреске, выполненной на церковной ограде в старинной усадьбе Гребнево, расположенной недалеко от г. Фрязино Московской области. Продублирую фотографию этой фрески еще раз (см. ниже). На мой взгляд, образы полководцев на обоих произведениях – «античном» и гребневском (начала 19 в.?), очень близки друг другу вплоть до совпадения отдельных деталей, несмотря на то, что изготовлены в различных техниках: схожи внешний типаж героев, возраст (?), латы, возможно оружие (по крайней мере, рукоятки мечей очень похожи).

Изображение Дмитрия Донского на утраченной фреске из Гребнево

Кстати, если гипотеза, рассматриваемая в данной статье, окажется жизнеспособной, мое предыдущее предположение о том, что неизвестный художник 19 в. (?) – автор гребневской фрески, мог опираться на еще сохранявшиеся в его время воспоминания о реальных событиях, связанных с Куликовской битвой, получит дополнительное подтверждение. Разумеется, исключая заведомо курьезную версию об итальянском следе в авторстве обоих шедевров…

Впрочем, перейдем к другим фактам, свидетельствующим о том, что на мозаике из Помпей возможно запечатлен Дмитрий Донской. Так, на груди у данного персонажа (на латах) мы явственно можем различить изображение горгоны Медузы. Википедия (см. ссылку на статью выше) услужливо сообщает нам, что это, якобы, некий горгонейон – «античный» талисман от сглаза (оберег от зла) и пр. Однако, из книг по НХ нам прекрасно известно, что голова горгоны Медузы в средневековье скорее всего символизировала принадлежность к артиллерии, пушкам. Таким образом, мы можем выдвинуть предположение о наличии некоей связи данного персонажа с артиллерийским искусством. Читателям, хорошо знакомым с выводами НХ, я думаю, нет нужды подробно объяснять, о ком в данном случае может идти речь – конечно, это великий князь Дмитрий Донской, получивший перед началом Куликовской битвы от Сергия Радонежского первые образцы недавно изобретенного последним огнестрельного оружия – пушек, с помощью которых великий князь одержал убедительную победу в сражении. Но и это еще не все, дорогой читатель.

К большому сожалению, примерно одна треть изображения на помпейской мозаике отсутствует из-за причиненных ей повреждений, случившихся по неизвестным причинам (по крайней мере, в открытых источниках я не нашел упоминаний о них). Причем, большая часть повреждений локализована с левой стороны (относительно позиции зрителя), как раз в том месте, где находится фигура якобы Александра Македонского (видимо, по чистой случайности). В то же время, отдельные, небольшие фрагменты мозаики в нижней части поврежденного сектора сохранились, и по ним можно предположить, что в непосредственной близости от портрета А. Македонского – Д. Донского, возможно, находились изображения пушек (пушки) на колесах (см. фото ниже).

Остатки изображения пушечных колес в нижней левой части мозаики (?) 

Все вышеизложенное с достаточной степенью уверенности позволяет утверждать, что перед нами скорее всего изображение Дмитрия Донского. Теперь предлагаю перейти ко второму главному герою этой уникальной картины, а также окружающих его персонажей, благо в данном месте мозаика сохранилась практически в нетронутом виде и здесь нас тоже ждут удивительные открытия. Не возьмусь утверждать, что центральная фигура в этой части панно – именно хан Мамай, тем более, что, хотя бы приблизительно достоверные изображения этого исторического деятеля до нас не дошли, поэтому его идентификация представляется более затруднительной, чем в случае с Дмитрием Донским. В то же время, внешний вид изображенных здесь якобы «древнеперсидских» воинов явно не соответствует зафиксированному множеством различных исторических и археологических свидетельств и материалов. Надеюсь, что читатели, хотя бы мало-мальски знакомые с историей Древнего Востока, вряд ли нуждаются в дополнительной, подробной аргументации данного тезиса. Для сравнения, буквально пара наглядных примеров. Вот так изображались на древневосточных памятниках персидские воины (см. фото ниже, взято из интернета).

Конечно, можно пуститься в долгие рассуждения о разнице культурных и изобразительных традиций в Древней Персии и Древнем Риме и пр., но в целом, на мой взгляд, разница на лицо. Зато воины якобы Дария на помпейской мозаике своим внешним видом, одеждой, вооружением и пр. поразительно напоминают казачье войско (кстати, в отличие от них, лица с левой стороны мозаики из состава войск А. Македонского – Д. Донского практически не сохранились, видимо, тоже случайно). И в самом деле, антропологический тип большинства персонажей в этом месте картины явно выраженный славянский, включая условного хана Мамая, практически все они носят бороды. «Хан Мамай» облачен в одежду с длинными рукавами, внешне напоминающую традиционную казачью свитку, подпоясанную кушаком. На головах у всех «персов» - казачьи же башлыки, возница замахивается на лошадей казачьей нагайкой. На переднем плане в нижней части картины, по центру на земле лежат казачья пика и предмет, внешне удивительно схожий с булавой. Все «персидские» воины также вооружены длинными копьями, очень похожими на казачьи пики. Мало того, кавалерист в центре панно, подвергшийся атаке А. Македонского – Д. Донского имеет в ушах серьги – тоже широко известный казачий обычай в древности. На шее у «хана Мамая» надета древнерусская золотая гривна, также как, и у воина позади него, справа. Сомнения может вызывать лишь форма мечей, которыми вооружены «персидские» воины, зато она несомненно вызывает ассоциации со скифский традицией. Ну а то, что скифы – это, в том числе, предки казаков, нам уже хорошо известно.

Дарий III, он же «хан Мамай» с лицом явно славянского типа, одет в казачью свитку, подпоясанную кушаком, на голове – башлык, на груди – золотая гривна

Возница держит в руках казачью нагайку

Ну, а самое поразительное это то, что «персы», изображенные на мозаике, явно придерживаются христианского вероисповедания. Например, позади колесницы, в которой находятся «хан Мамай» и возница, изображена сцена, поразительно напоминающая то ли благословение, то ли отпущение грехов перед битвой – на голове воина лежит чья-то левая рука, правая воздета явно в двуперстном (!) крестном знамении, точно так, как это делают священники во время обряда. У лошади, на которой сидит «благословляющийся» воин, в районе левого уха, на упряжи прикреплен явно христианский крест. На передней части колесницы имеется орнамент, включающий элементы в виде свастики, т. е. опять же христианские кресты.  Кроме того, один из воинов держит в руках предмет, напоминающий хоругвь, правда, именно в этом месте изображение вновь оказалось очень «удачно» повреждено, поэтому утверждать это с точностью затруднительно.

Двуперстное крестное знамение (?) и крест на упряжи

Орнамент на колеснице в виде свастики

Конечно, можно возразить, что в таком случае вроде бы возникает противоречие – из традиционной истории нам хорошо известно, что хан Мамай был одним из крупных военачальников и политических руководителей Золотой орды, а значит в его войске заведомо не могло быть христианских воинов. Войско Мамая состояло из монголо-татар и других восточных народов, исповедывающих преимущественно мусульманство. Однако, концепция НХ позволяет по-иному взглянуть на многие исторические события. В Куликовской битве на поле боя сошлись две христианские армии, только по-разному понимающие эту религию. Интересующихся данным вопросом читателей отсылаю к соответствующим книгам авторов НХ, в которых эти обстоятельства очень подробно описаны. В любом случае, после проведенного нами короткого анализа мозаики, как минимум, возникают сомнения, что на ней изображена битва при Иссе.

На мой взгляд, помпейская мозаика символически живописует разгром «татарских» войск хана Мамая на поле Куликовом – выше я уже указывал, что здесь отображен финальный эпизод битвы – удар запасного полка русских войск из засады в критический момент. Не исключено, что именно тогда Дмитрий Донской дал команду на использование пушек, что и переломило ход сражения в его пользу, и именно этот знаменательный сюжет «античный» художник отразил на панно. Видимо, дерево в левой части картины символизирует лес, в котором прятался засадный полк, а голубой фон в правой нижней части, как раз там, где находятся войска Мамая – реку, в которую их в итоге загнали русские войска. Также, на переднем плане в нижней части картины можно увидеть символические горы или холмы, что совпадает с пейзажем на реальном месте битвы – Кулишках в Москве.

И еще одно замечание – специалисты отмечают поразительную живость красок мозаики, а также высочайший уровень мастерства «античного» художника. На мой взгляд, все это может свидетельствовать о ее не слишком древнем, скорее всего средневековом происхождении, что также подкрепляет нашу гипотезу. В целом, данная мозаика является еще одним материальным историческим памятником, косвенно подтверждающим выводы авторов концепции НХ в отношении реальных обстоятельств Куликовской битвы.

Изображение казачьей пики и булавы (?) в нижней части мозаики

Серьги в ушах «персидского» воина

Изображение хоругви (?)

16.03.2023 г.



Путешествие волхвов из Крыма на родину по морю
(икона Мадонна с младенцем на троне круга Коппо ди Марковальдо)

В зале № 7 «Византийское искусство. Искусство Италии XIII-XVI веков» ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве (главное здание) выставлен большой житийный образ Мадонны с младенцем на троне, выполненный, как принято считать, в XIII в. (1275-1280 гг.) во Флоренции художниками круга Коппо ди Марковальдо. Икона содержит сцены из жизни Марии в семнадцати клеймах. Размер иконы 246х138 см., основа – доска тополя толщиной 30 мм., доска имеет ковчег. Интересно, что в окружность нимба Богородицы на иконе вставлены куски горного хрусталя (фото автора статьи).

На сайте, посвященном итальянской живописи 8-20 вв. из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина (http://www.italian-art.ru/) сообщается, что в основе данного произведения лежит иконографический тип «Богоматерь Умиление» (Eleusa), который пришел в Италию из византийского искусства, традиции коего прослеживаются в итальянской культуре вплоть до конца 13 века. На мой, неискушенный взгляд, данная икона по стилистике близка к самой известной и почитаемой на Руси иконе Владимирской Божьей матери, которая также относится к типу «Умиление» (для сравнения ниже - фото из интернета). Кстати, авторство Владимирской иконы некоторые старинные русские источники приписывают евангелисту Луке (историки, разумеется, сразу поправляют источники, отмечая, что речь идет о списке со списка оригинала иконы, который до нас, конечно, не дошел, не отрицая, впрочем, тезис о первоначальном авторстве евангелиста). Считается, что на Русь Владимирская икона попала из Византии  около 1130 г. (сначала была привезена якобы в Киев, а затем  князем Андреем Боголюбским перемещена в Боголюбово и Владимир) (https://ru.wikipedia.org/wiki/).

Таким образом, учитывая, что некоторые исследователи датируют Мадонну с младенцем на троне более ранним периодом, временной интервал создания обоих произведений очень близок друг другу. Скорее всего, обе иконы были выполнены одной и той же школой византийских мастеров (не исключено, что основанной евангелистом Лукой), тем паче, специалисты склонны считать, что над иконой Мадонна с младенцем на троне работало несколько живописцев: один являлся автором центральной части композиции, еще двое писали клейма с житийными сюжетами, расположенными по краю доски. На мой взгляд, икона Мадонна с младенцем на троне, по всей видимости, была написана спустя некоторое время после ее смерти, так как сцены жития содержат сюжеты Успения и Вознесения Богоматери. Впрочем, не являясь профессиональным искусствоведом, не буду настаивать на сходстве двух традиций, избегая справедливых обвинений в субъективизме с моей стороны. По данному вопросу было бы познавательно услышать мнение узких специалистов в области церковного искусства.
 
С точки зрения концепции НХ, наибольший интерес, на мой взгляд, представляет содержание житийных сюжетов, изображенных на иконе. Всего их, как указывалось выше, семнадцать: Рождество Марии, Введение во храм, Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой, Рождество Христово, Благовестие пастухам, Шествие волхвов, Поклонение волхвов, Сон волхвов, Путешествие волхвов из Тарса на родину, Бегство в Египет, Избиение младенцев, Сретенье, Христос среди учителей, Чудо в Кане Галилейской, Успение, Вознесение Богоматери. Из перечисленных сюжетов, в иконографии крайне редко встречаются Сон волхвов, Путешествие волхвов из Тарса на родину, Чудо в Кане Галилейской, а также Вознесение Богоматери. Сообщается, что последняя композиция, завершающая весь цикл, является одним из самых ранних примеров выделения Вознесения Богоматери в отдельную сцену. В науке принято считать, что подобные иконы с разработанным мариологическим циклом большая редкость, а некоторые исследователи вообще отмечают уникальность Мадонны с младенцем на троне. Таким образом, данная икона донесла до нашего времени информацию о некоторых событиях из жизни Богородицы и Иисуса Христа, отсутствующую в других источниках. Предлагаю более подробно рассмотреть наиболее значимые с точки зрения НХ житийные сюжеты, представленные на иконе.

Сразу обращает на себя внимание хронологический ряд, в котором расположены сцены жития Богородицы, ибо он не вполне соответствует каноническому евангельскому повествованию и церковной традиции: сразу после сцен с Рождеством Христовым и Благовестием пастухам, выполненным в соответствии с принятым каноном, следуют сюжеты, связанные с поклонением волхвов: Шествие волхвов, Поклонение волхвов, Сон волхвов, Путешествие волхвов из Тарса на родину, после чего располагаются сцены Бегство в Египет и Избиение младенцев. Вместе с тем, в евангелиях данные события происходят в несколько иной последовательности: сразу после рождения Христа в Вифлееме, в Иерусалим к царю Ироду прибывают волхвы с вопросом о том, где находится младенец Иисус, которому они желают поклониться как будущему царю Иудейскому. Ирод направляет их в Вифлеем с просьбой или приказом выяснить место рождения Христа, так как он якобы не владеет этой информацией. Волхвы прибывают в Вифлеем, ориентируясь на Вифлеемскую звезду, находят Христа и Богородицу, как принято считать, в пещере, в яслях, где и происходит знаменитая сцена поклонения, нашедшая отражение во множестве произведений мирового изобразительного искусства. После, получив откровение во сне от ангела, волхвы решают не возвращаться в Иерусалим, а убывают в свою страну иным путем, святое семейство же бежит в Египет. Ирод, разгневавшись из-за постигшей его неудачи и обмана со стороны волхвов, приказывает уничтожить всех младенцев в Вифлееме.

Рембрандт. Поклонение волхвов. Фото из интернета.

Однако, житийный ряд на иконе Мадонна с младенцем на троне представляет евангельские события следующим образом: клеймо со сценой Шествие волхвов изображает торжественный въезд волхвов, одетых в царские одежды красного и пурпурного цвета, причем византийского и древнерусского покроя, а также в коронах на головах, в большой, видимо, столичный город, находящийся в гористой местности, после чего сразу следует сцена поклонения волхвов младенцу Иисусу, но отнюдь не в пещере, а в царских покоях – Богородица изображена сидящей на троне с младенцем на коленях, на заднем плане видны крепостные стена и башня. Волхвы в тех же одеяниях, что и на предыдущем клейме, преподносят дары младенцу, причем облик одного из них имеет явно женственные черты – длинные золотистые волосы, отсутствие усов и бороды, как у его спутников, изящные красные сапожки на высоком каблуке. Далее следует сцена Сон волхвов, а за ней самый интересный сюжет, который назван здесь Путешествие волхвов из Тарса на родину – волхвы на корабле отплывают от высокого, скалистого берега, на котором расположен, видимо, все тот же город, что и на предыдущих клеймах. Необходимо отметить, что сюжет с морским путешествием волхвов в свою страну в явном виде вообще отсутствует в канонических евангелиях либо завуалирован фразой о возвращении волхвов домой неким «иным путем».

Таким образом, житийный ряд иконы Мадонна с младенцем на троне либо сознательно упускает сюжеты, связанные со встречей Ирода с волхвами, а также путешествием последних из Иерусалима в Вифлеем, либо излагает события так, как они, возможно, и происходили в действительности – цари Востока сразу прибыли к месту рождения Иисуса Христа – мыс Фиолент в Крыму, так как были прекрасно осведомлены о том, где это произошло, поэтому у них не было необходимости предварительно встречаться с Иродом. Мало того, с политической точки зрения это было бы и небезопасно – присягать новому царю империи, законному наследнику престола, а я уверен, что в данном случае речь шла именно о присяге, а не просто о некоем поклонении, предварительно лично уведомив об этом его главного конкурента в династийной борьбе, учитывая требования византийской политической культуры, значило лишиться не только своего места, но и головы. В этом свете, евангельский визит волхвов к Ироду выглядит нелогично. Именно поэтому, в канонической версии евангелий, волхвы не рискнули якобы возвращаться в Иерусалим, т. е. Царь-Град. Скорее всего, предупрежденные о надвигающейся опасности в виде высланного Иродом карательного отряда для уничтожения Иисуса Христа, они поспешили покинуть Крым морским путем, как, очевидно, более безопасным или более удобным в сложившейся ситуации.

Как известно из исследований ФиН, Христос родился именно в Крыму, в районе мыса Фиолент, в том месте, где сейчас находится Свято-Георгиевский монастырь, на территории которого расположен пещерный храм Рождества Христова, т. е. та самая пещера, изображаемая на множестве картин и пр. произведениях изобразительного искусства. Это и есть библейский Вифлеем. Богородица принимает высоких гостей как подобает – не в пещере, а в царской резиденции. Возможно на мысе Фиолент в те годы существовал какой-то город, впоследствии уничтоженный, либо это могла быть одна из множества древних крепостей, разбросанных по южному берегу Крыма или в Крымских горах, например, Мангуп-Кале – старая столица княжества Феодоро, а может быть знаменитый Чуфут-Кале, в котором, по версии ФиН, Богородица провела остаток жизни. Кстати, по странному стечению обстоятельств, княжеством Феодоро в Крыму после развала Византийской империи долгое время владела династия… Комнинов! Ну и самое главное, место которое посетили волхвы названо здесь Тарс, т. е. ТАУРУС – ТАВРИДА или КРЫМ.

Житийные клейма с иконы Мадонна с младенцем на троне

Шествие волхвов

Поклонение волхвов

Путешествие волхвов из Тарса на родину

11.12.2022 г.



Чуфут-Кале.

В ноябре 2021 г. автору впервые удалось побывать в знаменитом пещерном городе Чуфут-Кале, расположенном в 2 км. от Бахчисарая в Крыму, а также на находящихся в его окрестностях двух древних кладбищах – мусульманском и караимском. С учетом того, что город Чуфут-Кале очень подробно описан в книге авторов НХ «Христос родился в Крыму», по мнению которых именно здесь провела остаток жизни и умерла Богородица, не буду останавливаться на деталях. Предлагаю просто ознакомиться с его современным состоянием (далее много фотографий с короткими комментариями автора при необходимости).

Скальные массивы на подходе к Свято-Успенскому монастырю.

Храмы Свято-Успенского пещерного монастыря
 
Дорога от монастыря к Чуфут-Кале

Ущелье Марьям-Дере

Табличка с экскурсионным маршрутом для туристов

На подходе к средневековому мусульманскому кладбищу

Остатки древней дороги перед воротами мусульманского кладбища

Ворота мусульманского кладбища и Текие дервишей «Газы Мансур»

Пояснительная табличка перед входом на кладбище
 
Современное состояние кладбища (осталось ощущение бывшего здесь погрома)

Часовня?
 
Дорога к караимскому кладбищу усеяна обломками камней, многие из которых очень напоминают бывшие надмогильные памятники (то же ощущение произведенного когда-то здесь погрома)
 
Вход на караимское кладбище Балта-Тиймез
 
Состояние кладбища также очень удручающее (пока осматривал – спугнул двух косуль, места дикие)
 
Остатки древней дороги и восточные ворота Чуфут-Кале снаружи
 
Остатки водосборного бассейна и рва перед восточной стеной
 
Остатки восточной стены с башнями и ущелье с северной стороны крепости

Южные ворота крепости (в межсезонье – единственные действующие ворота, летом туристов запускают и выпускают также и с восточной стороны)
 
Комплекс пещер у южных ворот
 
Оборонительный комплекс у южных ворот
 
Малая кенаса
 
Большая кенаса
 
Памятная доска в честь посещения храма царской семьей в 1886г.
 
Интерьер Большой кенасы (обе были закрыты для посещения)
 
Мечеть хана Джанибека
 
Ворота Орта Капу
 
Чауш-Кобасы
 
Подъем к южным воротам

13.12.2021 г.



Мыс Фиолент в Крыму

Автору в ноябре 2021 года впервые удалось побывать на знаменитом мысу Фиолент, территория которого входит в черту г. Севастополь в Крыму.
Как известно, по мнению авторов НХ, именно здесь, в пещере, расположенной в скале над берегом моря, родился Иисус Христос. Ныне на этом месте находится Свято-Георгиевский монастырь, на территории которого расположен пещерный храм Рождества Христова – собственно место рождения Иисуса Христа. Интересно, что церковный праздник, которому посвящен этот храм, именно Рождество Христово – совпадение? Не думаю…

Со слов служащих монастыря, по преданию, в этих местах бывал апостол Андрей Первозванный – еще один исторический «двойник» Христа, что также не может быть случайным совпадением. По этому поводу, относительно недавно – в 2005г., на закрытой для посторонних, территории воинской части, находящейся на плато выше монастыря, установлена скульптура апостола.
О посещении этого интересного исторического места мой фотоотчет.

Въезд на территорию смотровой площадки перед монастырем

Местность вокруг облагородили, есть вся необходимая инфраструктура для паломников и туристов

Вид на Черное море со смотровой площадки, внизу – беседка-ротонда, установленная в честь посещения монастыря А. С. Пушкиным в 1820г. (!)

Вид на Свято-Георгиевский монастырь со смотровой площадки

Скала Св. Георгия

Вход на территорию монастыря

Монастырские службы (кельи?)

Георгиевский храм – «главный» храм монастыря

Пещерный храм Рождества Христова, якобы 9 в. н.э.
Храм состоит, по сути, из двух частей: вверху непосредственно храм, внизу – пещерная часовня с чудотворной Иверской иконой Божией Матери.

Вверху – пещерный храм, внизу – вход в часовню

Вход в пещерный храм Рождества Христова

Интерьер храма. Храмовая икона посвящена, разумеется, Рождеству Христову

«Юбилейная» мозаичная надпись на полу с годом основания храма

Катапетасма с сюжетом Рождества Христова (вышивка ручной работы грузинских мастериц в дар храму)

Вход в часовню

Иверская икона Божьей Матери

Интерьер часовни.
Визуально, площадь часовни соответствует «верхнему» храму или немного больше. Со слов служащих храма, раньше оба помещения были соединены внутри лестницей, т.е. это было единое, «двухэтажное» сооружение в береговой скале

Интерьер часовни

Памятная доска в честь последнего посещения монастыря августейшим семейством Николая Второго

Вид на мыс Фиолент с территории монастыря

Выход на лестницу, ведущую вниз, на берег (Яшмовый пляж)

Остатки источника?

К сожалению, надпись на табличке слева, прочесть не удалось

Бамбуковая роща не территории монастыря

Скульптура Андрея Первозванного

15.01.2022 г.



Независимое подтверждение датировки рождения Иисуса Христа в «Ростовском летописце» (краткое сообщение)

В книге «Царь Славян» Фоменко А. Т. и Носовский Г. В. обосновали гипотезу о том, что знаменитое апокалиптическое «число зверя» - 666, это, скорее всего след записи в старинных источниках года рождения Иисуса Христа по византийско-христианской эре – 6660 г. (1152 г. + 5508 г.) либо 6666 (1158 г. + 5508 г.):

«…Дело в том, что вычисленный нами выше год рождения Христа, а именно 1152 год н.э., в старых летописях, использующих обычное и широко распространенное византийско-русское летосчисление "от Адама", должен был записываться как 6660 год. В самом деле: 5508+1152=6660. Но в старой записи "ноль" не писался… Поэтому дата 6660 записывалась с помощью ТРЕХ БУКВ-ШЕСТЕРОК - в разрядах тысяч, сотен и десятков, соответственно. Число 666 записывается теми же тремя буквами-шестерками, поскольку буквенные обозначения шестерки в рязряде тысяч и единиц были одинаковы… Есть еще только один год, который может считаться 666-м годом. А именно, 6666 год, поскольку обозначение тысячи могли опускать и записывать его просто как 666 год. Но 6666 год от Адама - это 1158 год н.э., то есть все равно очень близкий к 1152 году н.э. Возникает вопрос - случайно ли такое совпадение? То есть случайно ли дата Рождества Христова: 1152 год н.э., - записанная, повторим, по стандартной византийско-христианской эре, как 666[0] год, - практически совпадает с апокалиптическим "числом зверя" 666? Скорее всего, нет…»

Изучая т. н. «Ростовский Летописец» А. Артынова – «Книга о Славянорус(c)ком народе, о Великих князьях рус(с)ких и Ростовских от коле корень их произыде на Руси Стольника Алексея, Мусина-Пушкина», 1662 г., я обнаружил в нем явные упоминания рождества Христова, а также его казни (распятия), причем хронологически находящиеся на «своем месте».
Так в разделе «Шестой тысячи пятаго ста лет деяния», т. е. излагающем события, произошедшие в 6500-е гг. (накануне рождения Иисуса Христа) по византийско-христианской эре, указывается следующее:

«…В это время Римская севилла Тыбуртыня взяла кесаря за руку и вывела его из чертогов его и показала ему на небе пречудную церковь, а в ней жену. На голове венец из звезд, сияющих паче со(л)нца, облеченную в драгоценную царскую порфиру, сияющую паче со(л)нца, держащую на руках своих Младенца дивной красоты, и сказала кесарю: «Эта девица имат без семене мужа родить Бога Слова, котораго ты видишь на руках ея. Это Творец Неба и Земли, Бог богов и Царь царей, и Господь господей. В руках его все царства земные, его ради бысть тишина на Земли. Прострет всемогущую свою руку - радостию взыграет вся Земля, отвратит руку свою – все погибнет. Царство его не имат конца…»

В этом отрывке откровенно говорится о Богородице, непорочном зачатии и о скором рождении Бога Слова, творца неба и земли, т. е. Иисуса Христа, причем как раз накануне этих событий – в 6500 гг.

В следующем разделе летописца «Шестой тысячи шестаго ста лет деяния», описывающем 6600-е гг. читаем:

«Дивныя дела и знамения совершалися в это время на небесах и на земли. Звезда новая невиданная явилась на небе и шла противу со(л)нца. Все чего-то чаяли в Египте, все рукотворенное божество пало на землю ниц. В Риме Пифия Тыбуртына велегласно взывала, что Бог пришел во Вселенную. Окиян Индийский поднял со дна моря остров Цейлон…»

Здесь мы можем наблюдать явные отсылки к Вифлеемской звезде и воплощении на Земле Бога Слова, о котором в предыдущем тексте пророчила римская севилла, т. е. события, связанные с рождеством Иисуса Христа.

В том же разделе (6600 гг.), чуть дальше, обнаруживаем следующую информацию:

«Дивное небесное явление было среди дня. Сдела(ла)сь ночь и стояла три часа. Это заставило князя Энния послать в Ростовскую землю к знаменитому того времени мудрецу Клеобулу узнать от него об этом небесном явлении, отчего со(л)нце и луна были черны, как смола. Посланныя люди нашли этого мудреца на берегу…реки Нерли в пещере, который разъяснил им это небесное явление и заключил речь свою такими словами: «Сия тьма бысть по всей земле зане Боге Творец всего видимаго мира и невидемаго волею своею за грехи наши страдал и помер, оттого солце и луна не могли зреть на его мученическую смерть, померкли и не дали света. А когда он в третий день воскрес, то видели и вы, когда сонце стояло от радости недвижно седмицу целую, тогда не было ночи семь дней, а был только такой длинной один день».

Нет сомнений, что автор Летописца иносказательно говорит здесь о распятии и воскрешении Иисуса Христа, сопровождавшегося, согласно евангельским преданиям грозными природными явлениями (землетрясение, гром, затмения и пр.).

Таким образом, «Ростовский летописец» сохранил для нас правильный хронологический период основных событий, связанных с жизнью Иисуса Христа: рождество, казнь (распятие), воскрешение по византийской эре (счет лет от Адама) – 6600 гг. (к сожалению, более точных указаний на дату книга не содержит), что можно считать независимым подтверждением расчетов, сделанных ФиН, исходя из астрономических и математических предпосылок. По этой причине, данный временной период позволяет использовать его в качестве некоего хронологического ориентира или привязки для других исторических событий, указанных в «Ростовском летописце».

25.01.2022 г.



Печорские списки Троянских сказаний

В среде печорских старообрядцев-книжников 19 века (с. Усть-Цильма – известный центр старообрядческого книгописания 18-20 вв.) бытовало мнение о том, что Константинополь был основан на месте погибшей Трои (!). И это установленный официальной исторической наукой факт. Вот ссылка на научную статью Т. Ф. Волковой "К изучению печорских списков Троянских сказаний", где об этом сообщается прямым текстом, правда без какой-либо критической оценки данной информации со стороны автора (что, в общем-то, не удивительно): http://lib2.pushkinskijdom.ru/Media/Def ... olkova.pdf. Привожу прямую цитату из данной статьи: «Завершается список А изложением легенды об основании Константинополя на месте погибшей Трои».

А вот выдержка из первоисточника - сказания "О брани греческой и троянской" в изложении печорских староверов: «Глаголют бо нецыи предания, яко место, идеже бе древняя Троя, основание византийских градов и пресловущаго града Констянтинополя бяше, в немъже гречести цари царствоваша — от Констянтина, перваго християнскаго царя, до днесь, но зане же не токмо за изменение истинныя веры, но и за неправду князей Господь многажды казнилъ ихъ: иногда трусом и мором, и огнем, последи же предаде их безбожным туркам на расхищение и поругание, о чем последи имать сказание о взятии славнаго во всем мире Констянтина града. Сия до зде».

Данный текст является прямым, независимым (исходит из старообрядческой среды, традиционно находящейся в оппозиции к романовскому царскому режиму и, соответственно, дореволюционной историографии) подтверждением гипотезы авторов концепции НХ о том, что Константинополь был основан Дмитрием Донским (исторический дубликат – византийский император Константин) в непосредственной близости от заброшенной к тому времени Трои.

Интересно, что в соответствии с тем же источником, Троянских войн было две, что тоже наводит на определенные размышления. И это же сказание включает оригинальную версию мифа о Золотом руне, где практически впрямую говорится о том, что руно (в сказании – «сокровище некое») - это, попросту, золото, которым Язон (в сказании - Азон) нагрузил корабль и отвез в свое царство, что также может служить еще одним доказательством правоты предположений ФиН об истинной цели предприятия аргонавтов – походе за золотом (см. мою работу "По мотивам мифа о Золото руне..."). Кстати, в пьесе английского поэта и драматурга второй половины 16 в. Кристофера Марло «Тамерлан Великий» понятие «аргонавты» употребляется в качестве нарицательного, олицетворяющего очень состоятельных людей, по смыслу схожее с известным выражением «богат как Крез»:

«А мы сегодня будем пировать
И бражничать во славу бога сечи,
Который нам помог Дамаск осилить
И столько золота нам подарил,
Что мы теперь богаче аргонавтов.
Ты голоден сегодня, Баязид?»

01.11.2023 г.



Новый Рим – Замок святого Ангела?

В Третьяковской галерее экспонируется картина известного русского художника 19 в. Сильвестра Феодосиевича Щедрина "Новый Рим. Замок святого Ангела" (см. на фото ниже), написанная в 1821-1825 гг. Вот, что сообщает нам об этом художественном произведении пресловутая Википедия:

"Новый Рим. Замок святого Ангела» — серия картин Сильвестра Феодосиевича Щедрина, написанная в ранний римский период (1821—1825).
Изображена набережная Тибра неподалеку от дома, где жил художник.
Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. Эта серия пейзажей — очень удачный опыт Щедрина-пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе.
По словам одного из современников, «художник должен был повторить этот вид восемь раз… Всякий раз он изменял воздух и тон картины».
Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра. Если справа и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие «старый Рим», то слева композицию замыкают дома городской бедноты — «Рим новый» (квартал Трастевере). Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность.
Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» имела большой успех, и впоследствии художник часто повторял этот мотив при разном освещении. В Государственной Третьяковской галерее хранятся три варианта полотна".

В самой картине ничего необычного не наблюдается, а вот с чем связано название "Новый Рим"? Видимо, в начале 19 в., когда скалигеровская версия всемирной истории еще не окончательно "застыла", кое-кто помнил, что итальянский Рим не такой уж и древний город, по крайней мере, по сравнению с настоящим, старым Римом, т. е. Царь-Градом-Троей-Константинополем? Возможно, это косвенное подтверждение гипотезы авторов концепции НХ о бегстве части старой византийской знати в Италию после падения Константинополя в 1453 г. и основании здесь Ватикана, вокруг которого впоследствии разросся якобы античный Рим. Скорее всего, не случайно, на картине изображен Замок святого Ангела, который, по версии авторов концепции НХ, послужил первым убежищем будущих римских пап. По всей видимости, название "Новый Рим" относится именно к нему.

12.12.2022 г.



Сосновые боры в Древнем Египте

В собрании музея Эрмитаж в Санкт-Петербурге, в Египетском зале выставлен экспонат под названием "Саркофаг Ит, дочери Ии", датированный историками «допотопными» временами - 3000-2800 лет до н.э. до н. э. Данный саркофаг считается самым древним из представленных на экспозиции. По мнению тех же традисториков, деревянные саркофаги в Древнем Египте изготавливались якобы из ливанского кедра или инжирного дерева (смоковницы). Однако, даже одного, непрофессионального взгляда на это изделие древнеегипетских мастеров будет достаточно, чтобы понять, что оно изготовлено из самой обычной сосновой доски - это хорошо видно по структуре дерева и характерным сучкам ("глазкам", см. фото). Было бы очень интересно и познавательно провести анализ материала, из которого изготовлен данный саркофаг на предмет его происхождения, если таковые исследования вообще возможны... Либо придется признать, что в "Древнем Египте» когда-то звонко шумели сосновые боры. Также, крайне удивило поразительное искусство древнеегипетских столяров мастерски обрабатывать дерево очевидно медными и бронзовыми пилами, рубанками и стамесками.

Ниже для сравнения приведено фото среза ливанского кедра, взятое из сети интернет. Цвет и текстура древесины заметно отличаются от обыкновенной сосны:

17.10.2023 г.