Чуриковой посв Глава 51 Спектакль Sorry

Глава 51. Спектакль «Sorry»

  — Значит, так, — сказала Ольга, выйдя из дверей кафедры режиссуры и актерского мастерства, обращаясь к Яру, смиренно ожидающему ее в коридоре, — пойдем в столовую, вдруг повезет и там тетя Тоня работает, она, может, что-нибудь даст.
Втроем: Ольга, Алексей и Яр — подошли к столовой. Дверь главного входа, разумеется, была закрыта — время кормления студентов закончилось, — но из больших окон виднелся свет на кухне. Решили пойти к хозяйственному входу, который почему-то назывался «черным ходом». Тот на радость голодным опоздавшим оказался открыт. Студентам и в голову не приходило посещать столовую через этот «черный ход», они лучше забегут в кафешку на чашку кофе или стакан чая. Но случаются невероятные исключения. Алексей остался у входа, а Ольга и Яр направились вглубь пугающей темноты. Сначала они оказались в подсобном помещении, пробрались вдоль ящиков и наполненных чем-то корзин — в полумраке было плохо видно, да и студентов содержание кладовой не интересовало. Преодолев длинный кафельный коридор, они очутились на кухне. Та была чистой: плиты без кастрюль, столы без продуктов — дурманящий аромат еды давно испарился, и чуть слышался запах моющего средства и хлорки. Кухня была пуста.
— Не повезло, — огорченно заключила Ольга.
Голодные студенты развернулись и в поникшем настроении пошли по кафельному коридору обратно. Как вдруг позади них открылась дверь и властным голосом кто-то строго спросил:
— Что надо?
— Тетя Тоня! — радостно воскликнул Яр, узнав повариху по присущим только ей обертонам, развернулся и, счастливо улыбаясь, ринулся ей навстречу.
— Голубята! — обрадованно-ласково произнесла Антонина Петровна, сменив тон, и обняла непрошеных гостей. — Кушать, небось, хотите?! — И, не дожидаясь ответа, исчезла за другой дверью, приговаривая: — Сейчас я вам чего-нибудь найду.
— Мы только с экзамена… затянулся… — оправдываясь, объясняла Ольга «незаконное» вторжение в запретную для посторонних зону.
— Сейчас! Сейчас! — хлопая дверьми холодильников и шелестя оберточной бумагой, заботливо твердила любимая повариха. Вернувшись к студентам и протягивая им несколько небольших свертков, она начала торопливо объяснять: — Здесь пирожки с капустой и творогом… Где четыре, где три… Какие остались, — развела она смущенно руками с пакетами. — Здесь кусочек пирога с яблоками… Очень вкусный… Как вы любите… А здесь котлетки с хлебом. Надеюсь, перекусить хватит. Сегодня как-то ничего не осталось… — виновато объясняла тетя Тоня.
— Спасибо! Огромное спасибо! — благодарно твердила Ольга, а Яр, принимая пакеты, кивал головой. — Мы что-то должны? — для приличия уточнила староста, заранее зная, что любящая повариха с них денег не возьмет. Но хорошая дипломатия — залог успеха.
— Голубята вы мои, — целуя ребят в их морозные щеки, приговаривала любезная тетя Тоня, прижимая любимчиков к большой, мягкой, теплой материнской груди.
Только теперь Ольга и Яр заметили, что она была не в рабочей одежде, в которой обычно они ее видели, а в повседневной, потому казалась и ближе, и родней. Провожая студентов к выходу, Антонина Петровна твердила: «Приходите. Не стесняйтесь. Когда я дежурю, всегда что-нибудь для вас найду… На худой… На крайний случай, приготовлю!»
Алексей топтался в стороне от входа. К ночи тянуло морозцем.
— Можно поздравить с добычей? — спросил он подошедших, потирая руки.
— Да, нам очень повезло! — радостно отрапортовала Ольга, счастливо улыбаясь, выбросив облако пара из прекрасного ротика.
Дошли до общежития. Ольге и Алексею оставался еще квартал до их съемной квартиры. И она произнесла какой-то звук, чтобы произвести раздел «продпайка», потому что ей надо было еще чем-то кормить мужа, но Алексей незаметно дернул ее за рукав, видя, как Яр неосознанно прижимает пакеты к груди.
— А-а-а… — растерянно-догадливо протянула она и добавила: — Мы пошли… пока…
Супруги резко развернулись и зашагали прочь, а Яр бессознательно пошел в своем направлении. Он был под ярким впечатлением от объятия тети Тони и не замечал ничего вокруг. Тоска по маме тонким щемлением всегда присутствовала в его сердце, наверное, потому строгую заботу Ольги — у нее не было любимчиков и фаворитов — он воспринимал как материнскую и следовал за ней, как за магнитом. Яр на автомате поднялся на свой этаж, вошел в комнату, стряхнул пакеты на стол, разделся, сел на кровать и забылся.
Утром один из соседей сказал:
— Мы твои пакеты положили в холодильник. Из одного выпал кусок пирога и упал на пол… тебе долго объяснять… — пессимистично махнул он рукой и в оправдание прибавил: — и ты бы, наверное, с пола есть не стал… мы его съели… сам знаешь нашу поговорку: что упало у студента, то упало на газетку… Остальное в холодильнике… прости…
Один из соседей сказал: «Не взыщите, сударь», — но так тихо, что Яр не услышал. Ребята учились в другой группе, но как сразу поселили в общежитие, так больше и не переселяли, видимо, всех все устраивало.
Они ушли. Только теперь Яр осознал, что ужин был на всех, а он в своем забытьи оставил близких его сердцу людей без еды. Сидел и чуть не плакал, потом быстро собрался, взял пакеты из холодильника, положил в сумку и побежал в институт.
Был репетиционный день. Собирались, как всегда, нерасторопно: кто-то не пришел, кто-то уже ушел. Ольга то появлялась, то исчезала, и Яр никак не мог извиниться перед ней. Наконец она заметила его и подошла.
— Я... я... прости... — заикаясь, растерянно начал Яр. — Но я это принес сейчас... ребята положили в холодильник, а пирог, сказали, съели... он упал на газетку...
— Неважно. Плохо, что ты остался вчера голодный, — догадавшись, о чем так неразборчиво говорил подопечный, огорченно произнесла Ольга, понимая, что без еды в тот вечер остались все.
Репетиция, по обыкновению, не складывалась — «звезды не сошлись», как нередко замечал прозорливый Фердосов, объясняя небрежность сокурсников, проявленную в подготовке к главному экзамену. Яр, по умолчанию, остался без роли, и, как обычно, изнывал в «безделье»: и уйти вроде бы нельзя, и присутствовать изнуряюще-утомительно. Неотвязно-мучительное томление угнетало его, и в то же время он находился в сладостно-восторженном состоянии чувств, возникших от ожидания похода в театр на спектакль «Sorry». Ему казалось, что предстоящее событие — это нечто такое, что невозможно объяснить словами. Он ждал спектакль как чудо, как ответ на те вопросы, которые теснились у него в голове и на которые у него не было ответа. И в самом названии, и в участии в постановке таких уже известных и популярных артистов, как Николай Караченцов и Инна Чурикова, было что-то экзотическое и в то же время таинственно-загадочное, на уровне волшебной сказки.
Пришел Алексей, и Ольга отправила Яра и мужа в столовую: «Пойдите-поешьте перед театром».
Те одновременно выразили протест, но Ольга умела улаживать проблемы:
— Вы поедите — спектакль на сытый желудок пойдет легче — и мне какую-нибудь котлеточку принесете.
Вчерашние пирожки были съедены Ольгой и Яром между прогонами двух спектаклей — и действие это прошло почти незамеченным, — а сейчас, когда стали успокаиваться после безумной репетиционной суеты, голод напоминал о себе все сильнее. Ольга умела предвидеть или просчитать то, что ускользало от многих. Зная это, несогласные потоптались на месте, одновременно и смиренно вздохнули, потому что спорить было абсолютно бесполезно, и отправились в столовую.
Тетя Тоня благодушно накормила двух мужчин и передала «маме-старосте» небольшой сверток.
Когда Алексей и Яр вернулись в институт, то не обнаружили Ольги: ни в концертном зале, где шли генералки и который был уже пуст, ни на кафедре ее не было.
— Давай подождем в фойе, — предложил Алексей, — сюда она точно придет, где бы ни находилась.
И действительно, через несколько минут появилась Ольга, которую ни муж, ни сокурсник сразу не узнали. Она была в платье с люрексом приглушенно-розового цвета, с красивой укладкой волос на голове и в элегантном макияже. До этого они оставили ее в сценическом «домашнем» халате, с небрежно заколотыми волосами и вульгарно накрашенными губами, что требовалось для образа в спектакле по Зощенко.
— Мы теперь будем идти на десять шагов позади, — любя, сострил Алексей, чего и следовало ожидать от его остроумного язычка.
Он поцеловал Ольгу в щеку, как делал это всегда, не обращая внимание ни на ситуацию, ни на людей, находящихся поблизости, но при этом добавил:
— Я понимаю, что губы — неприкасаемы, — указывая на то, что трогать накрашенные губы — табу.
— Правильно понимаешь, — кокетливо засмеялась Ольга и тут же, как бы между прочим, поинтересовалась: — А мне что-нибудь принесли? Голодная, как волк.
Яр протянул сверток.
Ольга признательно-ласково улыбнулась и благодарно-добродушно заметила:
— Тетя Тоня была...
— Сказала: «Маме-старосте», — простодушно добавил Яр.
Ольга развернула бумагу.
— Какая прелесть! Эскалопчик! Как я люблю, как она их делает! Я так не умею! — радостно-счастливо, театрально-шаловливо, но не наигранно восхищалась Ольга.
— Просто не хочешь, — грустно-шутливо вздохнул Алексей с напускной обидой на лице.
— Просто мне некогда! — используя тот же театральный пассаж, жеманно оправдалась Ольга.
Отойдя чуть в сторону и отвернувшись от посетителей фойе, она стала откусывать от румяного, аппетитного кусочка мяса.
Глядя на сокурсницу, Яр вспомнил, как та читала ему свое произведение.
— Знаешь, — стесняясь, начала она однажды, когда репетиция спектакля первой группы уже пошла своим ходом, — я вчера написала сказку...
— Ты еще и сказки пишешь? — удивился Яр.
— Ну, так... иногда... сценарии и пьески — это чёс по необходимости, а сказка... для души... когда чувства одолевают... Я их... сказки… в детстве себе рассказывала, когда писать не умела... да, впрочем, и когда умела, все равно не записывала, а эту захотелось... ну, в общем...
Яр ждал, не понимая, чего от него хотят.
— Можно, я тебе прочту... пока мы не заняты?.. — осторожно спросила Ольга.
— Да, конечно, — обрадовался Яр, изнывающий от вынужденного присутствия на пошлом, нудном, дилетантском действии — создании уникальной постановки на сцене гениальными режиссерами с актерским уклоном.
— Называется «Король-кукольник», — произнесла она название, как требовалось при представлении произведения, которое собираются читать. — «В одном королевстве жил-был принц, который очень любил кукол. А так как он был мальчиком, то в куклы играть ему запрещали...»
Тогда Яр слушал с восторженно-заинтересованным вниманием и не просто слушал, а с первых строк отключился от происходящего вокруг и видел действие сказки в кадрах «кино», возникающих перед его внутренним взором. Но сейчас ему вспомнился единственный момент, когда кукольник и принцесса были в трактире и он настоял на том, чтобы его визави стала есть жареное мясо: «Принцесса откусывала и жевала, сначала стесняясь, потом, видимо, забылась и ела с завидным аппетитом. Он с такой любовью наблюдал за ней, что, казалось, от этого очарования уже сам теряет сознание и контроль над собой. Не только алый ротик, но и ее маленький носик, бледно-розовые щечки, нежный подбородочек были в жиру и крохотных кусочках мяса. И он не сдержался! Снова подскочил к ней и, наклонившись, стал облизывать и целовать прекрасное аппетитное личико чарующей белошвейки. От таких дерзких действий кукольника принцесса потеряла ощущение реальности, где-то в глубине души она хотела возражать и сопротивляться, но не могла. Ей казалось, что она взлетела на качелях и осталась наверху, где перехватывает дух и душа расстается с телом».
Яр тогда удивлялся, как целомудренно-изящно Ольга описала физиологический акт поедания мяса и как филигранно-виртуозно, с риском свалиться в непристойность, тонко прошлась в описании интимной сцены поцелуев короля-кукольника. Сейчас же, глядя, как она с аппетитом ест эскалоп, когда с губ исчезает помада и они становятся аппетитно блестящими от мясного жирка, он тоже, как и влюбленный мужчина из сказки, хотел коснуться этих губ, но представил не себя, а Алексея, как бы тот мог это делать. «Читал ли он эту сказку? Было ли у них с Ольгой что-то подобное?.. — задавался он вопросами, но, встряхнувшись и придя в себя, остался с одним: — Не возникло ли у Алексея желание сейчас облизать и поцеловать губы жены, ведь они так соблазнительны и в безумной степени притягательны?..»
Но Алексей невозмутимо достал из кармана свой чистый носовой платок и аккуратно, не уничтожая общий макияж, убрал лоск от жира и эскалопные крохотные кусочки по краям губ Ольги и в уголках ее маленького рта. Действовал он филигранно и в то же время допустимо-позволительно-благопристойно. Фердосов бы сказал: «До занудства пристойно!» Данное действие было до банальности прозаично, хотя жест мужчины в возникшей ситуации выглядел несколько вызывающим, скорее, как сказали бы современники, сексуальным. Но Яр не любил это слово и даже в мыслях использовал более благоприличный вариант.
По окончании одной процедуры: приведение в порядок ее лица — Ольга тут же протянула вперед испачканные жирком ладошки, и супруг нежно и тщательно стал избавлять их от мясных загрязнений. Даже эти действия в условиях многолюдного фойе содержали интим, однако поступок Алексея трактовался как будничная проза, как будто данные манипуляции являлись для него рутиной, а для обитателей театрального института акция подобного рода относилась не к эротике, а к репетиционному процессу какого-то сценического эпизода.
В этот момент Ольга напоминала принцессу с растопыренными пальчиками, испачканный вид которых вызывал у «ее высочества» царственно-элегантную брезгливость. Закончив, Алексей скомкал платок и сунул в карман брюк, а Ольга, передернув плечиками, как куколка, превращающаяся в бабочку, вспорхнула, бросив на ходу: «Я сейчас».
Яр вспомнил новогодние выступления в школах: Ольга в костюме Снежной королевы, вся блестящая, искрящаяся от пайеток и люрекса, — а тут перекус. Когда она была без театральной одежды, будь то наряд ведущей или волшебницы, она ела самостоятельно, но когда на ней оказывалось «царственное одеяние», ее как будто подменяли, она лишалась способности обходиться без посторонней помощи, и тогда Алексей ел сам и кормил ее. В запарке, в момент еды между представлениями данный эпизод ни у кого: ни у детей, ни у взрослых — не вызывал удивления и даже не удостаивался внимания. Все спешили. Главное — «заморить червячка» и бежать на сценическую площадку... Сейчас же Яр вспомнил эти сцены и улыбнулся про себя: король в картонной короне, в косоворотке из розовой атласной гардины, в спортивных штанах и стоптанных туфлях кормит из рук королеву или волшебницу, сияющую в свете праздничной мишуры, — чем не сюжет для новой сказки?
Когда Ольга вернулась, то не розовый перламутр помады на ее губах в тон платья бросился в глаза, а невероятных размеров роза в руках, стебель которой был длиной с метр и бархатный черно-бордовый бутон — объемом с пол-литровую банку. Таких роз Яр никогда не видел.
— Искусственная? — протягивая руку к цветку, спросил Алексей.
— Нет! — в испуге, отдергивая «дар Флоры» от надвигающейся угрозы, взвизгнула Ольга. — Настоящая. Я обалдела, когда увидела ее в институтском ларьке, — защитив цветок от посягательств, уже более спокойно пояснила она. — Была единственная... И я купила! — И добавила тоном, не терпящим возражения: — Финансовый лимит конца недели исчерпан.
— Переживем, — добродушно успокоил Алексей. — Не в первый раз, — и в шутливо-саркастичном тоне уточнил: — Надеюсь, этой, не следующей.
Супруга в ответ только безвинно улыбнулась.
Алексей помог Ольге облачиться в зимний наряд: пальто и шапку, — розу аккуратно завернули в несколько слоев газет, и тройка друзей в прекрасном расположении духа и предчувствии чего-то грандиозно-фееричного отправилась в театр.
Театр светился огнями, как царский дворец перед великосветским балом. К его распахнутым дверям текла нескончаемая река зрителей. Ощущение небывалого праздника витало в воздухе. В фойе царила возбужденная толчея и стоял восторженный гомон. Буфет заполонил театральный бомонд. Оттуда веяло роскошеством и одежд, и блюд: напитки, декольте, бутерброды, драгоценности, пирожные, налаченные прически, коробки конфет и... и... и... Стоял густой запах кофе, который дополнял колбасно-икорно-шоколадный аромат в миксе с «Шанель №5». Гламур, да и только.
Яр однажды заглянул в буфет какого-то театра — цены ударили, как говорил Фердосов, «обухом в самое сердце»: стоимость билета на представление идентична маленькому бутербродику с икрой или с какой-то, видимо, заморской колбаской. Аппетит не пропал сразу, но наступило некоторое отупение: как такое возможно? Фердосов философствовал по этому поводу: «Когда мы станем режиссерами, то будем обычными завсегдатаями этих “злачных” мест!»
Наконец — звонок, и все степенно ринулись в зал. Еще бы: там их ждала встреча с самим неотразимым Николаем Караченцовым и несравненной Инной Чуриковой! Долго усаживались, долго ждали выхода актеров, даже несколько раз аплодировали, чтобы ускорить начало спектакля. Наконец на сцене, оформленной во все белое — как на свадьбе в Европе и на похоронах в Африке, — появились восходящие звезды театра и кино в образе персонажей: Он и Она. Она села за стол, а Он начал читать свою нетленку, напечатанную в еврейском журнале (так было задумано автором). Это тянулось долго и начинало раздражать.
Яр, конечно же, знал о так называемых находках режиссера, об этом не раз говорили на лекциях разные преподаватели. Так, в одном спектакле, как рассказывала Элеонора Михайловна, до начала действия погас свет, и зритель просидел несколько минут, недоумевая: то ли веерное отключение электричества, то ли так задумано постановщиком. Оказалось — оригинальная идея. Но это поняли лишь тогда, когда наименее терпеливые начали на ощупь пробираться к выходу... А Фердосов на этом месте рассказа преподавателя по обыкновению добавил: «Ага, через сидящих, задевая их благопристойность коленками или пятой точкой тела, и шарахаться в абсолютной темноте в поисках дверей». Все весело отреагировали, а педагог невозмутимо продолжала: «Только с началом движения в зале на сцене появился свет и в огромном темпо-ритме началось действие».
В другом спектакле два старика минут двадцать сидели молча на скамейке в пустом огромном сценическом пространстве — маленькие и заброшенные — и ничего не делали. Ничегонеделание тоже оказалось эксклюзивной задумкой режиссера.
Яру вспомнился рассказ Элеоноры Михайловны, как Игорь Владимиров, режиссер Ленинградского театра «Ленсовета», рассуждал о поиске «особой ноты» в настрое зрителя во время спектакля: «У зрителя есть особенность: он не только смотрит, но и постоянно вмешивается в творческий процесс. К примеру, в спектакле “Таня” по Арбузову знаменитая сцена смерти сына, которая игралась с большими подробностями, требовала иной интерпретации, чем в пьесе». И Владимиров задавался вопросом: «Какими страстями можно возбудить фантазию зрителя? Потому что только распалив его воображение, можно получить результат, а в этом случае изменяется уже манера игры. Режиссер и актер должны раззадорить зрителя таким образом, чтобы тот сам домыслил. Эпизод, когда Фрейндлих-Таня сидит на подоконнике после того, как умер ее сын, — а сидит она три минуты, ничего не делая, — в зале плакали. Это только кажется, что актриса ничего не делает, это требует больших душевных затрат. Таким образом зритель вмешивается в действо и влияет на него». «Бывают спектакли, — переключилась педагог с режиссера Владимирова на другую постановку, — которые построены на соучастии зала... изначально рассчитаны на подобный эффект — когда зрителя вовлекают в процесс сценического действия. Так, например, в спектакле “Фредерик или Бульвар преступлений” по пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта, франко-бельгийского писателя и драматурга, поставленном в театре “Ленсовета”, исполнитель роли Фредерика Леметра Сергей Мигицко — прекрасный актер, — Элеонора Михайловна редко выражала свои симпатии, а тут сделала исключение, видимо, он ей очень нравился или понравился именно в этой роли, — сбегает в зал и, привлекая зрителей к участию в действе, вплоть до “дружеских” объятий или “сочувственных” эмоций, парирует с персонажами на сцене...»
«Все это, как говорил “великий Гудвин” Фердосов, “свежая струя” в театральном искусстве. Может быть! Наверное, в театре все может быть, на то он и театр!» — усмирял себя Яр.
Но чтение длиннющего текста все же показалось ему нудным и нервопилящим. «Какая в этом эпизоде “особая нота в настрое зрителя”? — внутренне возмущался он. — Чем актер собирается “распалить фантазию” зрителя, чтобы получить нужный ему результат? Каким образом “раззадорить” его, чтобы тот сам дофантазировал действие, событие, обстоятельство? Как породить изначально в себе состояние “больших душевных затрат”, чтобы повлиять на зрителя и вызвать у него сочувствие, переживание, слияние с актером в его необычном состоянии и, может, даже вмешаться в действо дыханием, пульсом, вздохом, внутренним плачем».
Яр вспомнил состояние Ольги на сцене при репетиции спектакля «Свадьба» — экспозиционные моменты в ее поведении совершенно не читались; создавалось впечатление, что она не имеет понятия об исходном событии вообще, а это то, без чего действие сюжета не может начаться. Яр постарался вспомнить формулировку термина: «“Исходное событие — это ключ к развязке конфликта. Оно начинается за пределами пьесы и заканчивается на глазах у зрителя. Значит, актер должен четко представлять себе как исходное событие, так и конфликт. Исходное событие, если я правильно помню, может происходить в начале или, что чаще бывает, до начала сюжета и по замыслу автора по ходу развития действия может находиться в любом месте, как определил его сам автор пьесы”. С него начинается действие драматического произведения. С чего началось действие у Ольги в “Свадьбе” Чехова? Определила ли она себе задачу до выхода на сцену?.. Это было тогда... на репетиции... — остановил себя Яр. — А сейчас, что происходит на сценической площадке в этом театрализованном представлении? — задал он себе вопрос. — Юрий Звонарев (Йорик) и Инна Рассадина — Он и Она, как указано в программке, — бездейственно сидят. Он читает. И... скорее всего, из его чтива зритель должен понять, что является исходным событием, которое приведет к конфликту... — рассуждал Яр. И тут же он решил вспомнить определения, надеясь найти в них подсказку: — “Исходное событие связывает предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию, что является действенной линией борьбы для доказательства сверхзадачи”. Исходное событие — это то, что предшествует действию героев пьесы-спектакля. В данном случае надо понять, откуда пришел герой и другие обстоятельства, которые существуют до начала действия. Из чтива Звонарева зритель узнает, что он еврей и стал евреем не от хорошей жизни, о чем не жалеет. Двенадцать лет жил в Иерусалиме, скитался по свету, жил в Америке и в Австралии... Это является исходным событием? — снова задался вопросом Яр и начал рассуждать. — Начинается сценическое действие со встречи двух хорошо, а может, даже близко знакомых людей. Чего они хотят? В самом начале понять трудно, но, если обратиться к названию “Sorry”, то можно предположить, что действие на сцене начинается с извинения мужчины перед женщиной за некий его неблаговидный поступок. Если принять все его чтиво за извинение-оправдание, то это есть исходное событие (он приехал, чтобы извиниться и... что-то предложить ей), это и есть предлагаемое обстоятельство, ведущее к началу борьбы по сквозному действию и в итоге — к конфликту. Если вернуться к исходной точке, то вначале идет экспозиция, то есть начальное событие — это, как я полагаю, “Венчание в церкви”, которое произошло в этот же день, что и встреча в морге. Затем следует исходное событие, которое можно определить как “уговаривание его же жены ехать с ним, ее теперешним мужем, в Израиль”. Следующим должно быть предлагаемое обстоятельство. “Это начало борьбы по сквозному действию, что является действенной линией борьбы для доказательства сверхзадачи”. Сквозное действие красной линией будет идти по ходу всего спектакля до кульминации и конфликта, что в начале данного спектакля зрителю определить — полагаю — не представляется возможным, как и сверхзадачу. Сверхзадача — это цель, выраженная словами: что я хочу сказать своему зрителю сегодня... сейчас. Если в чеховской “Свадьбе” сверхзадачей может быть “брак по расчету” (жених озабочен количеством, качеством и ценностью приданного), а в “Свадьбе” Зощенко — “скороспелый брак” (папаша сетует, что молодые “три дня знакомы”), то в “Sorry” Александра Галина сверхзадача... Нет, пока надо начать с  предлагаемого обстоятельства, а это, я полагаю, — “вылет из страны... России”. То есть он, Звонарев, — репарант... уезжант... утеклец... беженец... Неважно. Вот с этого, собственно, и начинается конфликт. Он бросил женщину, которую, наверное, любил, а теперь вернулся, чтобы забрать ее с собой в Израиль. И конфликт возникает между мужчиной-беглецом и женщиной-брошенкой. “Конфликт — это основная движущая сила произведения, борьба, столкновение интересов”, — напомнил себе Яр определение. — Драматургический конфликт, как я помню, возникает, развивается и разрешается только в столкновении характеров. У Звонарева и Рассадиной происходит конфликт интересов, который надо выпятить... высветить... четко обозначить. “Драматический конфликт — это всегда процесс, в нем должны заключаться: первое — неожиданность, художественная необходимость и достоверность для зрителя”. В чем проявилась неожиданность у персонажей? В их разногласиях? Скорее, в разных взглядах на жизнь... условиях пребывания: она в России, он в Израиле... обстоятельствах: он ищет место потеплее, она определилась в холодном морге... Второе — художественная необходимость. “Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей”. Вероятно, все это впереди. И третье — достоверность для зрителя. “Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей”. Надо смотреть спектакль дальше, думаю, что все прояснится, — убеждал себя Яр. — Может, актеры “не разогрелись”, а возможно, автор пьесы или автор постановки надеялся на полное понимание зрителя и приятие “новой формы”? Вероятно, я оказался не тем зрителем, на кого данный ход рассчитан... Не Гамлет! Не Гамлет! Не Чехов!» — уязвленно негодовал он про себя. У него появилось ощущение, что он обманут или обманулся в своем глобальном ожидании, и он поймал себя на мысли, что ничего не разумеет: пьесу не читал, о чем глаголет персонаж, откровенно не понимает!
Действие происходит в морге, герои пьесы бездействуют. Можно, конечно, сказать, что «морг» — это образ спектакля, его атмосфера, однако все первородно «мертво»: и персонажи, оказавшиеся в этом непростом времени, и эпоха всеобщей разрухи, и сумбур в умах и в самой жизни, да и само место, куда автор поместил своих героев, — физическое помешение-морг — указывает на экспирацию — экспозиционно мертво все. Яр вспомнил определение термина «экспозиция», которое объяснило ему его состояние: «Экспозиция чаще, но не всегда — это первая часть произведения, в которой представляются основные персонажи, место и время действия и исходные обстоятельства, предварительная расстановка сил и устремления героев произведения. Но, кроме этого, в экспозиции зритель должен понять еще жанр, язык, меру условности всей вещи и ее глобальный ритм — без этого он не сможет начать воспринимать сюжет. То есть, прежде чем начнется история, зритель должен увидеть, как она будет рассказана, понять условия игры в целом и принять их своим участием».
Яру стало понятно, что мешало ему воспринимать спектакль как зеркало, отражающее действительность. Он не мог поймать эту щемящую ноту боли человека-персонажа, времени, жизни в непонятной и необъяснимой новой эпохе в данном театральном изображении. Все было до скучноты и раздражительности мертво. Он не мог не только плакать в душе вместе с героями, но даже переживать с ними и сочувствовать им. Внутри пустота... досада... неудовлетворенность... Ему казалось и он ощущал, что все, творящееся на сцене, — мелко, пошло, банально... Можно было дать еще массу эпитетов, определяющих уровень постановки, но они сразу не пришли на ум. Даже игра восходящих звезд сцены не приближала спектакль к шедеврам хоть какой-то культуры в ее широком, глубоком и уже обусловленном смысле.
По коленкам Яра начали «бегать мураши», появилось состояние нервного возбуждения и раздражительность. Тело чесалось и зудело. Он не знал, как себя успокоить. Взглянул на Ольгу, та была вся во внимании, как будто перед ее глазами происходило нечто экстраординарное, а на арене был иллюзионист Кио, распиливающий обворожительную ассистентку. И очаровательная роза, стоящая перед Ольгой на высокой ножке, казалось, тоже благосклонно взирает на происходящее. Обе розы несколько успокоили Яра: «Это я не в себе...» — попытался он объяснить себе свое неадекватное состояние, да и на сцене началось — наконец-то! —  некоторое оживление.
Все когда-то заканчивается, и персонажи, к счастью, задвигались!
Закончив чтение своей статьи-исповеди, герой будто дал отмашку, и все закрутилось: игра, режиссерские и актерские находки, декорации, костюмы — было все... Но были и слова, которые оскорбляли слух и ранили душу Яра. «“Слова... слова... слова...” — вспомнил он Гамлета. — Как много они значат... А когда это — пошлость или нецензурщина... они ранят утонченное сердце», — с болезненной грустью подумал он.
Яр знал, что со сцены звучит уже даже нецензурная брань, что персонажи спектакля могут оказаться абсолютно обнаженными, что актеры уже совершают на сцене непристойные действия, оскорбляющие нравственное целомудрие зрителя — если таковое, конечно, имеется, — что было недопустимо в пуританские советские времена, для которых характерны крайняя строгость высокой социалистической морали, аскетическое ограничение потребностей, отсутствие секса, трудолюбие и целеустремленность! И, как ему казалось, подобная «нецензурщина» несовместима с высоким искусством театра. «“О времена! О нравы!” — выразился бы великий Марк Туллий Цицерон, римский консул, которому приписывают авторство данной фразы, если бы он увидел “такой театр”», — подумал Яр.
В одной из своих лекций, посвященных римскому театру, Элеонора Михайловна дала хорошее определение знаменитому римлянину: «Цицерон вошел в мировую историю как один из величайших ораторов. Еще в эпоху античности его речи (особенно катилинарии) были признаны совершенными с точки зрения стиля, формы и содержания. Они оказали огромное влияние на становление и развитие риторики и дипломатии, многие из них разлетелись на крылатые фразы». Сейчас же Яр выделил часть из этого высказывания о римском мыслителе, которая показалась ему важной в данный момент: «...оказал влияние на становление и развитие риторики и дипломатии». «И какова риторика в наше время, если со сцены учат анархии, блудству, искажению языка и речи?..» — с болью подумал он.
Спектакль шел. Зал живо реагировал безудержным смехом. Яр взирал на происходящее и не испытывал желания анализировать сценическое действие: в чем конфликт? какова сверхзадача? — ему было все равно. «Поскорее бы вся эта трагикомедия закончилась». Да и финал оказался прогнозируемым, по крайней мере, для него, а он не любил предсказуемость в спектаклях, хотя в жизни боялся неожиданных сюрпризов.
«Неожиданность» вернула его к постулату режиссера Владимирова: «“В спектакле должна быть неожиданность”, — вспомнил и тут же задался вопросом: — А есть ли она в “Гамлете”? Если говорить о непредсказуемости финала пьесы-спектакля, то стоит найти ту “неожиданность”, которая предваряет трагический исход... Возможно, это... поединок Гамлета и Лаэрта?.. Но он не возник сам собой на пустом месте, ему что-то предшествовало... его что-то побудило... Что?.. Наверное, стоит вернуться к мятежу Лаэрта... Но это событие спровоцировано смертью его отца... Смерть не естественная... насильственная, вызванная убийством Полония... Непреднамеренным лишением жизни... потому что целились в короля... Но об этом догадывается лишь король, которому надо перевести стрелки обвинения в убийстве с себя (тем более, что он и не является истинным виновником) на другого (для этого хорошо подходит Гамлет, который и был непосредственным убийцей, который выдворен из страны и, возможно, уже мертв… он — идеальная жертва)... Появилась возможность не только, как говорится, “повесить всех собак” на принца, но и перенаправить внутренний бунт Лаэрта в другую сторону. Значит, случайная гибель министра является причиной восстания сына убитого отца. Следовательно, смерть сановника и мятеж Лаэрта могут считаться “неожиданностью”... то есть теми событиями, которые никто не ожидал: ни персонажи пьесы-спектакля, ни зрители... Этих двух уже оформившихся драматических явлений... то есть сформировавшихся жизненных ситуаций... достаточно, чтобы обвинить и осудить Гамлета... Но вдруг новое событие —  сумасшествие Офелии — осложняет и без того напряженный момент. А в этом кто виноват?.. На кого переложить вину за внезапное умственное расстройство невинного существа?.. Не от нечего же делать здоровая девушка лишается разума?.. Это новый элемент в списке бед, постигших Лаэрта... что становится очередной причиной для обязательного исполнения цели — восстания против короля и возможного его свержения — как месть за отца и сестру. Но карты путает внезапное возвращение Гамлета в Эльсинор и, безусловно, вносит смятение в души Клавдия и Лаэрта, ставших в силу возникших причин противоборствующими сторонами. Сумасшествие Офелии — третья “неожиданность”, которая влияет на изменение планов Клавдия. Тот не упускает случая, чтобы новую беду превратить для себя в полезный... нет, удачный шанс — свалить все на Гамлета и руками обезумевшего от двойного горя Лаэрта уничтожить принца, ставшего для него, короля, возможно даже, смертельной опасностью. Эти события способствуют рождению заговора и плана ликвидации законного претендента на престол сразу двумя способами — двойным отравлением: шпагой и вином. И это новый поворот и новая “неожиданность”: заговор и устранение противника при помощи яда. Но тут стройный... рассчитанный... казалось бы, до мелочей... план нарушает новое шокирующее известие — смерть Офелии. Смерть посредством утопления — очередная “неожиданность”, которая накаляет и без того разогретую до предела обстановку. Кажется, что случившиеся уже трагические неожиданности наполняют чашу мести до краев — дальше некуда! — но нет... появляется новое печальное событие — похороны Офелии и стычка Гамлета с Лаэртом. Да, и это тоже “неожиданность”. Я считаю... уверен... что “похороны” Офелии для Лаэрта — как и для зрителя — непредвиденный момент, который еще более усугубляет ситуацию, а именно, приводит к столкновению принца с другом детства. В схватке в могильной яме они готовы... если не убить друг друга... то своим незапланированным буйством сорвать генеральный замысел короля — соревновательный поединок, который должен привести к случайной... непреднамеренной... неумышленной смерти принца... Устранить Гамлета — для короля первостепенная задача, но этот “хитрый лис” понимает, что и Лаэрт опасен: если он поднял народ и тот пошел за ним на “святая святых” — короля, то этому буйному... мятежному... остервенелому юнцу ничего не стоит свергнуть правителя... Сможет ли он занять трон? — это уже другой вопрос, но сместить короля — вполне очень даже возможно... Поэтому Клавдий, как гениальный шахматист, просчитывает несколько ходов вперед... для своего спасения… — Яр остановился в своем рассуждении и сделал заключение: — Даже если пьеса прочитана и череда событий известна, что, якобы, исключает “неожиданность”, — на сцене каждый данный элемент драмы надо превратить в непредвиденность... непредсказуемость... которые должны застать зрителя врасплох, заставить его мысленно... судорожно... искать выход из безвыходной ситуации, погрузить его в то естественное напряжение, которое возникнет от происходящего на театральных подмостках как наяву... как в жизни... и в котором оказываешься неосознанно погруженным целиком и полностью... становишься участником внутреннего действия. Но на этом череда неожиданностей не заканчивается. Предыдущие события — это отправная точка, которая приведет к большой трагедии. Состязание-дуэль — вот запланированный элемент заговора, продуманный и разработанный до мелочей... первая ступень к трагедии века, которая изменит королевский расклад в этой части мира — власть от датчан перейдет к норвежцам. В дружеском поединке появляются новые, чрезвычайные элементы “неожиданности”: Гертруда в нарушение плана выпивает вино с ядом и при этом оповещает об отравлении. Неожиданность? Да. Гамлет понимает, что кубок с вином предназначался ему. Второй элемент: его ранят незащищенной рапирой. Неожиданность? Да. Если он ранен, значит, это не игра... не дружеский турнир, а преднамеренное убийство, и он начинает действовать не по правилам, что изначально не предполагалось... Неожиданность? Да. К тому же Лаэрт признается в том, что рапира отравлена... и зиждитель всего этого бедствия — король, что побуждает Гамлета к наказанию виновника всей случившейся трагедии — он закалывает Клавдия отравленной рапирой, а когда тот просит помощи от соратников, вливает в его рот вино из кубка с ядом — чтоб убить, так уж наверняка... И последней неожиданностью является появление Фортинбраса, который удовлетворенно констатирует: “На это королевство у меня есть права, о которых здесь помнят, и благоприятное для меня стечение обстоятельств зовет меня предъявить их”. Власть переходит новому королю-норвежцу... Вот те “неожиданности”, которые должны быть моментами встряски зрителя и побуждения в нем все новых и новых чувств по ходу действия. И зритель не может... и не должен ни на секунду расслабиться в ожидании финала, особенно если знает, чем все закончится... Думаю, что мыслю в правильном направлении, — подвел черту Яр. — Шекспир потому вечен, что непредсказуем... что неожиданности в его драмах нанизываются как бусины на нить сюжета... Он говорит о вечном: умным всегда невыносимо тяжело в мире глупцов, стяжателей власти и богатства... и они, здравомыслящие, изначально обречены на изгнание или гибель. А в этом “Sorry” — пьяный бред людей... потерявших человеческое здравомыслие в наступившем раздрае... несуразная сумятица ради дешевой цели и глупого “стеба” автора пьесы... да и постановщика этой “галиматьи”, как гневно-саркастически припечатывал Фердосов... хотя он употреблял и более вульгарную конфигурацию этого словечка... В этом случае и сверхзадача будет пошлой от пошлого замысла... Такие произведения гибнут после первого крика».
Яру не хотелось даже анализировать этот спектакль, он был расстроен и возмущен: «Неизвестность не может расслабить. Она всегда держит в напряжении. Конец любой постановки должен содержать сюрприз, а сюрприз, как известно, — это неожиданный подарок, цель которого — доставить получателю душевное и эмоциональное удовольствие. Я бы прибавил — удовлетворение. Сюрприз — это неожиданность, вызывающая удивление, восхищение или скорбь... массу чувств, но только не разочарование. Когда конец предсказуем — работа автора безрезультатна и бесполезна. А “Гамлет” предсказуем? — снова метнулся он к трагедии Шекспира. — Если пытаться определить... спрогнозировать задуманность... запланированность автора по ходу чтения пьесы, просмотра фильма или спектакля — что простому читателю и зрителю (не критику) несвойственно, — то в хорошем произведении такой возможности не представится, потому что гениальный автор придумывает непредсказуемые ходы. В этом его гениальная “неожиданность”. А если говорить об обывателе... обычном читателе-зрителе, который непременно влюбляется в главного героя, даже если тот преступник или последний негодяй, то он начинает симпатизировать персонажу и подспудно желать ему успеха, что в талантливом произведении разойдется с решением автора. В “Гамлете” читатель-зритель по доброжелательной и сердобольной наивности своей надеется на победу принца... чисто по-человечески любя его. А потому он плачет, в прямом или переносном смысле, в трагическом финале. В комедии и драме непредсказуемая развязка тоже очень важна... Но в этой “Sorry” эффект неожиданности запланирован и запрограммированно сработал. А если фишка ради фишки — будь то литератор или постановщик, — он заведомо поставил на себе печать неудачника...» — горестно заключил Яр.
Однако зритель, в отличие от такого притязательного собрата, как Яр, от только что увиденного находился в исступленном экстазе, тогда как его коллега — в удрученной печали. Зал не просто рукоплескал, а, как говорил Фердосов в подобных ситуациях, «писался от восторга». Овации, словно волны, то стихали, то настоящим цунами обрушивались на актеров. Аплодисменты, как голуби, взлетали под самый потолок, и хрустальная люстра, вздрагивая, попискивала. Актеры кланялись и замирали, будто сердцем вслушивались в этот неудержимый всплеск людского умиления, упоения, экзальтации. Восхищение толпы было одновременно и безотчетным, и самозабвенным... А Яра раздражало многое: пошлый текст, вульгарные слова, вылетающие из уст хороших актеров, и умопомрачительный восторг зала — безмерный, безудержный, бешеный, дикий, неистовый, преувеличенный, хмельной… шутовской... В голове Яра прозвучало слово «плебейский», но он сам испугался подобной формулировки, боясь оскорбить почтенную публику, перед которой хотелось поставить зеркало. Что такого сверхординарного произошло, что человек теряет разум, возрождается животный инстинкт и благородное общество превращается в толпу, стадо бизонов, которому кинь, как кость, лозунг, и оно бросится на «штурм Зимнего», круша на пути все им самим же созданное?.. Такая сверхзадача разрушает, а не созидает… В голове пульсировали вопросы: «Что заставило артистов с достоинством играть такую пошлость? Эпоха, теряющая все?.. Как она потом... в историческом контексте будет именоваться?.. Какой термин определит ее истинную суть?..»
Он увидел, как Ольга, нежно взяв розу и выставив ее чуть вперед от себя, чтобы не поранить цветок о какое-либо препятствие, двинулась к началу ряда...
А на сцену ринулась толпа с благодарственным подношением... Букеты — огромные и маленькие, яркие и пастельных тонов, шикарные и до неприличия скромные... И она несла свой «аленький цветок», словно высший знак, словно дар Бога. Зрители поднимались, вручали свои цветочные наборы — и дароприношение тоже было своего рода спектаклем: лица выражали калейдоскоп эмоций, которые совершенно не трогали актеров, смотрящих на людское помешательство стеклянными глазами, — те протягивали в эйфории безумства свой подарунок и, обалдевшие от счастья прикосновения к небожителям, позади которых будто стоял Воланд и дирижировал экстазным оркестром, спускались в темную коробку зала, которая поглощала их своим алчным зевом.
Поднялась и Ольга. В розовой ауре люрексового платья она казалась Яру ангелом, спустившимся с небес, призванным передать актерам божественный знак. Она проплыла к середине авансцены, где стояли отупевшие от счастья и утомленные от перенасыщения восторгом артисты, и Яр почувствовал, что она очень волнуется — перед ней звезды недосягаемой величины! — и она в смятении не отдает отчета своим действиям, все происходит на автомате. Вот она остановилась около Караченцова и протянула розу... Он взял... и, не удостоив внимания, сунул в огромный веник из букетов как очередной прут... принял еще несколько, и роза исчезла в цветочной метле... Маленький жест большого признанья... или благословения... Но кому он такой был нужен?.. Да еще на последние студенческие деньги...  Яр с горечью осознал, что для артистов цветы не имеют особого значения, это обязательный атрибут посттеатрального действа. Нет цветов — не оценили, есть — признали, завалили букетами — переоценили. И данный цветочный пассаж — это всего лишь казус, чрезмерное возвеличивание и одновременно переоценка лицедеев, для которых цветы оказались обычной бутафорией дешевого зрительского спектакля.
И вдруг... на авансцене оказался мужчина... без цветов... «И что он будет делать?.. Ручки целовать?..» Но Яр наивно ошибся... Вверх взметнулась рука с бутылкой шампанского! Актер, увидев нестандартное подношение, ринулся к кулисе, небрежно бросил цветы на пол в черный проем между двумя занавесками и с наигранным изяществом подскочил к подателю оного подарка, оценив — по достоинству — необычный знак внимания вполне стандартного зрителя. Служитель Мельпомены взял бутылку, одаряя поклонника своей обаятельной, щербатой, голливудско-приклеенной, торжествующей улыбкой... И стал целовать ее! Бутылку! Облапанную несколькими руками, неизвестно где до этого счастливого момента пребывавшую, какую грязь, пыль и микробы собравшую на себя... Яру показалось, что это не бутылка новогоднего праздничного напитка, а женщина с горьковского дна.
Он был поражен: какая упоительная восторженность изливалась на пузырек с пузырьками! Сколько благодарственных признаний было брошено в толпу! Бутылку не раз и не два целовали, как любовницу, обнимали и адресовали дарителю такую благодарность, что цветы померкли пред этим дико-восторженным излиянием. И вдруг в голове Яра промелькнуло: «Вот так судьба выбросит за кулисы, и жизнь великого артиста померкнет...» Мысль мелькнула и сразу забылась.
Счастливые актеры в состоянии высшей степени эйфории еще раз поклонились и покинули сцену. Но не тут-то было!.. Новый дикоревущий шквал аплодисментов взорвал зал, обрушился на них новым цунами, вырвал из-за кулис и вынес на замусоренный берег сцены, впрочем, они и не противились этому; в блаженном безумстве они с упоенным умопомешательством бросились в этот влекущий магнетический поток. Яр видел, как новая охапка цветов была брошена на пол. Он и Она, словно на ангельских крыльях, снова выпорхнули к рукоплещущему залу. Артисты любезно кланялись, а зрители неистово ликовали. Яр понимал, что там, под ворохом цветов: дорогих, дешевых, экзотичных, понтовых и беспонтовых — лежит Ольгина роза. Возможно — так ему показалось, — это был дар богов... не удостоенный вниманием людей более величайших, чем сам Бог. Теперь эта груда цветов напоминала мусор... на обычной помойке... или на могиле кладбища, отдающая тлетворным душком...
Яру вдруг почудилось, будто роза стонет, зовет на помощь, но было бы верхом неприличия пройти через всю сцену мимо самоупоенных актеров, перевернуть гору цветов и освободить ее, беззащитную, несчастную розу, розу Маленького принца, который призывал к чистоте во всем и души — тоже. Освободить цветок — это верх неприличия, а небрежно бросить цветы за сценой — бла-го-прис-той-но!.. Верх благо-родства!.. Или уродства...
Сквозь ликующую толпу тройка поникших друзей направилась к выходу. Толпа давила, а они упорно пробирались сквозь бурлящий поток. Люди, какими бы они ни были — даже суперинтеллигентными, сверхинтеллектуальными и вроде бы благовоспитанными, — в экстремальной ситуации становятся скопищем, когда обстоятельства против их благопристойности превращают их в стадо, массу, неадекватную от эмоций, извращенную самозавышенной самооценкой,  нездоровую духом и неуправляемую в отсутствии ведомого. Это хаос! И в иные моменты очень опасный! Его нельзя порождать, ибо он разрушителен...
Никому не было никакого дела до одинокой розы, возможно, самой необыкновенной, самой исключительной, самой восхитительной и божественной. Да и актеры так велики и так значимы, что все остальное — плебс и мусор!.. Неужели жизнь живого цветка ничто перед жизнью даже самого лучшего спектакля на сцене? Они оба: и цветок, и спектакль — недолговечны, но один создан Богом и попран людьми, другой создан людьми и может быть попран Богом. Но это слишком высокие материи, недосягаемые идеалы для особей, приравнявших себя к богам. Эта философия не для среднего ума, а потому людям так далеко до Того, с Кем они себя уравняли, хотя созданы были по Его, Божьему, подобию. Им недостает Божественного Разума, чтобы разуметь смысл большого и малого...
В этот день Яр дал себе зарок — не дарить цветов артистам независимо от того, есть у него на них деньги или нет, понравилась ему игра актеров или нет... Один циничный жест или, мягко говоря, небрежный, непристойный поступок отбил охоту выражать благодарность таким образом.
«Sorry. I am sorry», — с трудом сдерживая слезы, твердил он сам себе.