Русская опера

ГЛАВА I.НА ЗАРЕ МУЗЫКИ В РОССИИ


       Ранняя история развития национальной музыки, как и история
большинства популярных движений в России, имеет свои аспекты угнетения и
конфликта с властью. С одной стороны, мы видим сильный естественный импульс
, неудержимо движущийся к самореализации; с другой стороны, олитикарепрессии, порой доходящие до активного преследования. То, что конец
девятнадцатого века стал свидетелем триумфа русской музыки в
стране и за рубежом, доказывает, насколько сильны были врожденные способности этого народа и насколько глубока их любовь к этому искусству, поскольку в противном случае они могли бы так и не удалось окончательно преодолеть все препятствия на пути своего развития. Что с первобытных времен славян легко вдохновляла и трогала музыка, и что они практиковали ее на самых ранних этапах своей цивилизации, все их ранние историки согласны. В легенде о "Садко Богатом Купец" (один из _byline_ цикла новгородских) герой,
вроде русский Орфей, страдающий судьба пророка Ионы, делает
Морской король танцует под звуки своего _gussle_, и только он останавливает свою руку когда дикие движения морского божества вызвали такую бурю на
земле, что все корабли в океане над ней находятся в опасности быть разбитыми
. В "Былине о полку Игореве", когда менестрель Боян поет, он рисует "серого волка над полями и иссиня-черного орла с облаков". В мирное и военное время музыка была радостью первобытных людей.Славяне. В шестом веке венеды сказали императору в Константинополе что музыка была их величайшим удовольствием, и что в своих путешествиях они никогда не брали с собой оружия, кроме музыкальных инструментов, которые делали сами.Прокопий, византийский историк, описывая ночное нападение, предпринятое греками в 592 году н.э. на лагерь славян, говорит, что последние они были настолько поглощены прелестями пения, что забыли принять какие-либо меры предосторожности и не обратили внимания на
приближение врага. В начале своей истории русские славяне использовали
значительное количество музыкальных инструментов: _gussle_, разновидность
горизонтальной арфы, снабженной семью или восемью струнами, и
_свирел_, тростниковая дудочка (чалумет), являющаяся самой примитивной. Вскоре, однако, мы читаем о гудоке, разновидности скрипки с тремя
струнами, на которой играют смычком; о домбре_, инструменте типа гитары
семья, предшественница модной ныне _balala;ka_, струны
которой вибрировали от прикосновения пальцев; и _bandoura_, или _kobza_,
из малорусских, у которых было от восьми до двадцати струн. Среди
примитивными духовыми инструментами были _sourna_, пронзительная свирель восточного происхождения , и _doudka_, волынка, или корнемюз. Барабан,
бубен и тарелки были в основном ударными инструментами, которые использовались.Березовский удобно разделяет историю русской музыки
на четыре великих периода. Первый, в своих пределах, был чисто
национальным. В него вошли все самые древние народные песни и былины, или
метрические легенды; он видел взлет и падение скоморохов,
менестрели, которые были одновременно и составителями, и хранителями этих старинных эпосов и песни. Этот период достиг своего наивысшего развития в правление Владимира, "Красного Солнышка", первого христианского князя Руси, около нашей эры.988. Второй период, который Березовский описывает как уже отпадающий от чисто национального идеала, относится ко времени утверждения
Христианства на Руси в конце десятого века, когда народные
музыка в значительной степени утратила свою независимость и подпала под византийское влияние.Русская музыка вступила в свой третий период примерно в середине восемнадцатого века; к национальным песням теперь вернулись некоторые из их прежних важное значение, но ее прогресс был выбран, т. к. вкусы Западной Европа уже имеют первостепенное значение в стране. Итальянская музыка достигла
столица и долго держали на поле. Первые двадцать лет
девятнадцатый век стал свидетелем страстного возрождения интереса к
национальной музыке, и когда в 1836 году Глинка создал "Жизнь за царя",
он положил начало четвертому периоду в истории национального искусства,
границы которого еще предстоит окончательно определить.

О первом, первобытном периоде в русской музыке сохранилось немногое
записи, помимо намеков на любовь к менестрелям, которые мы находим в
самых ранних известных песнях и легендах русских славян. Когда мы доходим до
второго периода, когда национальная музыка вступила в борьбу
с духовными авторитетами, мы начинаем понимать из нетерпимости
клерикального отношения, насколько глубоко, должно быть, уже проникло искусство
на дух народа. То ли из желания быть верным
восточному аскетизму и суровому духу, который одушевлял Церковь
в течение первых веков, последовавших за рождением Христа, то ли
из-за необходимости сохранить нацию, столь недавно обращенную и все еще настолько
глубоко пропитанную язычеством, отгороженной от всех загрязняющих
влияний, Церковь вскоре начала беспощадную войну со всеми ее проявлениями
о нечестивом отдыхе. Православное духовенство выступало не только против
музыки, но и против любой формы светского искусства. Более того, народные песни были
языческого происхождения; поэтому, точно так же, как современные священники все еще смотрят
косо на песни и легенды крестьян Бретани, которые
увековечивают память о языческих обычаях, поэтому византийские монахи
одиннадцатый век и далее осуждал национальные песни России как
враждебные духу христианства. Осуждались песни, танцы и
зрелищные развлечения. Даже на свадьбах царей
еще в семнадцатом веке танцы и пение были
строго исключены, только фанфары труб и музыка флейт
разрешены барабаны и фейерверки. Профессор Милюхов в своем
"Очерке истории русской культуры" цитирует одного из строгих
средневековых моралистов, который осуждает веселье как ловушку зла
первый: "смех не назидает и не спасает нас; напротив, он губит
назидание. Смех неугоден Святому Духу и изгоняет
добродетель, потому что заставляет людей забывать о смерти и вечном наказании. Господи,
удали от меня веселье; дай мне скорее слезы и стенания". Настолько
настойчивым и действенным было подавление всех мирских удовольствий
что один монашеский хронист смог с явным удовлетворением отметить
что на какое-то время "во всей земле
Россия".

В этих условиях у примитивной музыки было мало шансов на успех .
развитие. Изгнанный из центров зарождающейся цивилизации, он нашел
убежище в лесных поселениях и отдаленных деревнях. С ним сбежали барды
и ряженые, хористы - эти "веселые ребята", как называли их русские
- столь дорогие сердцам людей. Эти музыканты были
первоначально двух классов: менестрели и _gussle_ игроки (арфисты),
такие, как знаменитый скальд, Баян; и скоморохи, или ряженые, которые
пели и жонглировали для развлечения народа. Со временем мы
находим упоминания о нескольких подразделениях в группе _Skomorokhi_, все
о которых теперь можно сказать, что они имеют свои современные эквиваленты в России.
Был _скоморох-певец_, или исполнитель мифических или героических
песен, который впоследствии влился в ряды поэтов с
расцвет поэтической школы в конце шестнадцатого века;
в _Skomorokh-goudets_, которые играли для танцев, а потом
трансформировалась в оркестровую плеер, обменяв его _gusslee_
или _dombra_ для некоторых более современных западных инструмент;
_Skomorokh-plyassoun_, танцовщица, теперь включены в
кордебалета; и _Skomorokh-gloumosslovets_, шута или
артист, который со временем превратился в актера.

Монашеские преследования не смогли полностью искоренить любовь к музыке в
стране. Для достижения этой цели было бы необходимо искоренить
саму душу нации. Несмотря на возмущение духовенства,
знать по-прежнему втайне лелеяла и покровительствовала своим певцам, которые
скрашивали скуку долгих зим в их потешном дворце.
Иждивенцы аристократии были первыми актерами известных
Россияне. В то же время такая фанатичная учение не могло не
изменить в какой-то степени нрав совершенно необразованных и склонных к суевериям людей
. Статус менестрелей постепенно снижался. Они
перестали быть "желанными гостями" в хижине и чертоге, и _скоморохи_
выродились в компании бродячих воров, численностью часто от пятидесяти
до сотни, которые заставляли крестьян снабжать их продовольствием, поскольку
они переезжали с места на место, подгоняемые своими клерикалами
доносы. В качестве компромисса, похоже, что менестрели теперь
изобрели любопытный класс песен, который они назвали "духовным", в котором
языческие и христианские чувства смешались в странную и непедагогичную смесь
. Чистое наслаждение пением было осуждено как грех, и
более или менее практиковалось _sub rosa_, стандарты песен стали очень
сильно искаженными. Вырождение музыки и родственных форм досуга
скорее всего, стало результатом этого нетерпимого преследования. Но хотя
они помогли добиться такого состояния дел, нет
сомневаюсь что-то, чтобы быть сказанным для отношением духовенства, если мы можем
верить свидетельствам западных туристов в России в XVI
столетие. Менестрели, состоявшие на службе у более богатой знати, деградировали
как класс и заявляли о своем праве давать развлечения в городах и деревнях.
выступления часто отличались скандальной грубостью и ненормативной лексикой. В
то же самое может быть сказано для кукол-шоу (_Koukolnaya teatr_), несколько
позднее, в отвратительных спектаклей, которые потрясли путешественников
Адам Олеарий, когда он сопровождал посла, отправленного герцогом Фридрихом
Голштинским к великому герцогу Московии в 1634 и 1636 годах. Долгая
борьба между духовной властью и народной тягой к светскому
отдых продолжался до правления Алексея Михайловича (1645-1676).

В какой-то мере Церкви удалось обратить мысли людей
от мирских развлечений к духовной драме, разыгрывающейся в ее стенах
. В течение этих долгих мрачных веков, когда в России не было ни
университетов, ни школ, ни каких-либо законных средств отдыха,
люди находили драматическую сенсацию в тщательно продуманном и впечатляющем ритуале
православной церкви. Patouillet, in his book "Le Th;;tre de Moeurs
Русы", говорится: "иконостас, украшенный росписями, воздвигнут
между алтарем и верующими расположены три двери, напоминающие
античную авансцену. "Императорская" дверь, предназначенная для совершающего богослужение
священник, а ранее император, напоминает своим названием, если не своим назначением
"королевский" вход в греческий театр. Таким образом, происходит,
так сказать, двойная сцена, одна из которых происходит перед
глазами прихожан, другая скрыта от них во время определенных
частей ритуала, особенно в момент "Священного
Мистерии" (Освящение элементов). Эти чередования
публичность и таинственность; вновь появляющийся и исчезающий священник;
дьякон, который входит и выходит через боковые двери и стоит на
_Ambon_, как своего рода [греч. logeion] провозглашать божественное слово
собравшимся христианам, ведя диалог иногда с ними, иногда с
священник, совершающий богослужение; двойной хор певчих, устроенный даже в
этот день по обе стороны иконостаса, и, наконец, отношение
самих верующих - скорее толпы зрителей, чем
участники - все эти детали сформировали спектакль, полный драматизма
интерес к временам простой веры ".

В определенные религиозные праздники аллегорические представления, такие как
Омовение ног и Вход Христа в Иерусалим, были
разыграны в общественных местах. Служба раннего бракосочетания православных
Церковь с ее помпезными религиозными церемониалами и социальными обычаями, такими как
притворные причитания невесты и хоры
молодых девушек, содержала отчетливо драматические элементы. В этих церковных
церемониях и социальных обычаях можно проследить первые зародыши
русской драмы.

В Западной России мы находим утвердившуюся школьную драму (Shkolnaya-драма)
в Киевской духовной академии еще в конце
пятнадцатого века. Студенты обычно рассказывали о событиях
Рождества Христова в общественных местах и иллюстрировали свои слова с помощью
_Vertep_, своего рода переносного стола, на котором были расставлены фигурки,
представляющие Рождение Христа. Страсти Господни были
представлены таким же образом, и концерт перемежался с
хоровым пением и нередко с интерлюдиями светского или
комического характера. Эта форма драмы попала в Россию из
Польша. В 1588 году Джайлс Флетчер, посол королевы Елизаветы в России,
рассказывает о представлении в Москве, которое напоминает нам о
Скоппио дель Карро, пасхальной церемонии во Флоренции, когда механический
голубь, несущий "огонь Пацци", зажженный от священного кремня, принесенного из Гроба Господня
установлен летящим по проволоке от алтаря к
автомобиль, увешанный фейерверками, который стоит за пределами грейт-Уэста
Дверь Кафедрального собора. Когда птица соприкасается с автомобилем, зажигается
пиротехническая витрина, и если все пройдет без сучка и задоринки, то
сбор урожая будет успешным.

Флетчер говорит: "За неделю до Рождества Христова каждый епископ в
своей кафедральной церкви представляет изображение трех детей в
печи.[2] Где Ангел слетает с крыши
церкви, вызывая огромное восхищение зрителей и множество ужасных
вспышки огня делаются халдеями (как они их называют) из розена и пороха (как
они их называют), которые бегают по городу все двенадцать дней, замаскированные
в своих плисовых плащах и вовсю потешаются в честь епископского представления
. В Москве сам император и императрица
никогда не переставайте заниматься этим, хотя это будет одно и то же каждый год
, без каких-либо новых изобретений вообще. "

Доктор Джайлс Флетчер был членом семьи, столь хорошо известной в
истории английской литературы; он приходился дядей Джону Флетчеру, основателю
драматург и отец Финеаса Флетчера, автора стихотворения
"Пурпурный остров". Как наивно и почти варварской должны это русские
мистерия, кажется, англичанин, который, вероятно, был свидетелем
некоторые из многочисленных комедий, трагикомедии, фарсы и трагедии
которые затем разыгрывались дома, в университетах, придворных гостиницах,
и в других местах; и которые, весьма вероятно, уже часто посещали
театр в Блэкфрайарсе или Шордиче, и посмотрел пьесы Марлоу и
Грин, хотя пока почти ничего о Шекспире!

Иван Грозный (1533-1584), который первым вызвал печатников из Германии
и опубликовал самую раннюю русскую книгу (содержащую Деяния
Апостолов и Послания) в 1564 году, ничего не сделал для светского
воспитание своего Двора или народа. Не было особого прогресса и в
это относилось к царствованию Бориса Годунова (1598-1605). Светское
драматическое искусство по-прежнему не поощрялось Церковью, без какого-либо
покровительства, оказываемого ему в высших кругах вплоть до правления Алексея
Михайловича. Этот князь, который по праву можно назвать основателем
национальный театр в России, показали реальную заинтересованность в изобразительном искусстве. Он
вызвал в Москву нескольких музыкантов, которые научили русских играть на
инструментах, которыми они до сих пор не пользовались. Такое поощрение музыки при его дворе
вызвало последнюю вспышку клерикальной нетерпимости. В 1649 году по
по приказу патриарха Иосифа все музыкальные инструменты в городе
Москва были конфискованы и сожжены на открытой рыночной площади. Тех, кто
принадлежал к личной банде царя, пощадили, возможно, из страха
оскорбить своего царственного покровителя, но более вероятно, потому, что их владельцы,
будучи немцами, могли погибнуть по-своему.

Когда мы подходим к середине семнадцатого века и появлению
просвещенного Алексея Михайловича, история русской драмы, так
тесно связанная с историей ее оперы, приобретает более определенный
схема. Этот принц женился на Наталье Нарышкиной, приемной дочери
боярина Артамона Матвеева. Жена Матвеева была шотландского происхождения - ее
девичья фамилия была Гамильтон, - так что мировоззрение этой семьи было
, вероятно, несколько космополитичным. Царица Наталья была в начале
заинтересованы в театр; отчасти, возможно, потому что она услышала о нем
с ее приемными родителями, но, скорее всего, ее вкус был простимулирован
свидетелем одного из выступлений, которые были даны время от времени
среди иностранцев в Немецкой слободе Москвы. Лорд Карлайл, в
в его "Отношении трех посольств от Его величества Карла II. к
Великому герцогу Московскому" упоминается об одном из таких выступлений в
1664. Он говорит: "Наш мастер музыки сочинил Прекрасную комедию в прозе,
которую разыгрывали в нашем доме".

Ехали дворяне и послы также сообщили великого удовольствия
производные от театра в Западной Европе. С. Лихачева, который был отправлен в
Флоренс в 1658 году с наивным энтузиазмом писал об опере, которую он там видел
; но, похоже, на него больше произвели впечатление сценические эффекты
, которые включали движущееся море, наполненное рыбой, и исчезающий
дворцом, чем музыкой, которая сопровождала эти чудеса. Потемкин, который
представлял царя при дворе Великой монархии, видел
труппу Мольера в "Амфитрионе" в 1668 году и, несомненно, поделился своими
впечатлениями со своим государем. Но до этой даты, еще в 1660 г.,
Алексей Михайлович отдал приказ англичанину, состоявшему у него на службе,
нанять для него "Мастеров-стеклодувов, мастеров-граверов и мастеров-постановщиков
комедий". Однако прошло много времени, прежде чем Россия фактически достигла
обладания этим последним классом рабочих. Наконец, подстрекаемый его
руководствуясь вкусами жены, по представлениям его более утонченной знати, и
в немалой степени личными склонностями, Алексис издал _Oukaz_ мая
15-го числа 1672 года, приказывая графу Фон-Штаден рекрутировать в Курляндии все виды
"о хороших мастерах-мастерах вместе с очень опытными
трубачами и мастерами, которые знали бы, как организовать пьесы".
К сожалению, репутация России как места проживания не была
привлекательной. Несомненно, жители Восточной Европы все еще говорили, затаив дыхание
о безумных жестокостях Ивана Грозного, которые имели
это произошло на сто лет раньше. Во всяком случае, курляндцы не проявили
особого желания идти на службу к царю, и Штаден вернулся
из своей миссии в Ригу и другие города в декабре 1672 года, имея только
"один трубач" и "четыре музыканта". Тем не менее, "Указ" сам по себе является
важной вехой в культурной эволюции России, знаменующей,
по словам Тихонравьевой, окончание ее длительного периода светской изоляции
что касается драмы. Эти пять привезенных музыкантов сформировали ядро
того, что в один прекрасный день должно было превратиться в оркестр Императорской оперы.

Алексис Mikha;lovich, видимо, не терпелось посмотреть какую-нибудь драму
принят при его дворе; в июне того же года, не дожидаясь
"мастера, который бы знал, как организовать пьесы", он решил
отпраздновать День рождения своего сына Петра. чуть позже чтобы быть известным как Петр
Отлично-с театрализованным представлением. Поэтому царь поручил
Яган (иначе Иоганн) Готфрид Грегори, один из протестантских
пасторов, проживающих в немецком квартале Москвы, написать пьесу, или
"действовать", как это описано в царском указе, касающемся библейского
сюжет "Есфири". Для временного театра было специально оборудовано помещение
в Преображенском, поселке на окраине Москвы, который сейчас является
частью города. Красные и зеленые драпировки, ковры и гобелены
из царского двора были взяты напрокат различных сортов для украшения стен
и почетных мест; основная масса зрителей, однако, должна была
довольствуются голыми деревянными скамейками. Декорации были написаны
Голландцем по имени Питер Инглис, получившим помпезный титул
"Мастера-постановщика перспективы". Боярин Матвеев, приемный сын царицы.
отец принимал активное участие в организации этого примитивного театра
и примерно в это же время был назначен "Директором царского театра
Развлечения", фактически являясь предшественником более позднего "Интенданта"
или директора Императорской оперы. Пастор Грегори с помощью одного или двух учителей
в немецкой школе написал текст "трагикомедии"
под названием "Деяния Артаксеркса". Григорий, который был воспитан в
Университет йены, вероятно, выбрали именно такую тему, как он был
привыкли видеть представленными в немецких театрах в ранней юности.
Хотя он долгое время жил в Москве, он, похоже, так и не овладел
полным владением русским языком, который тогда был далек от того, чтобы быть
тонким и красивым средством выражения, которым он стал с тех пор.
В траги-комедии был написан на странной смеси русского и немецкого,
и мы читаем, что он имел к помощи двух переводчиков из
Канцелярия послов. К его услугам была прислана труппа из шестидесяти четырех необученных
актеров; они были набраны из числа
детей иностранных резидентов и из высшего класса торговцев.
Музыка, очевидно, играла важную роль в представлении;
оркестр, состоящий из немцев и слуг из дома Матвеева
, которые играли на "органах, виолах и других инструментах".
Среди музыкантов был органист немецкой церкви Симон Гутовски.
В спектакле также принял участие хор, состоящий из хора Придворной капеллы
, который описывается как "императорские певчие дьяконы".

Фактическое исполнение "Деяний Артаксеркса" состоялось 17 октября
1672 г. (н.э.) и, как говорят, длилось десять часов, выдвигая требования
на выносливость аудитории, который ставит в вагнеровской энтузиастов
полностью на позор. Царь смотрел на это зрелище с неослабевающим
внимание, а потом щедро наградил тех, кто принимал участие в
производительность. Отношение духовенства изменилось настолько , что
Царский капеллан, протопоп Савинов, взялся успокоить последние угрызения совести своего повелителя
, указав на пример
греческих императоров и других властителей.

Набираясь смелости, а также приобретая вкус к этой несколько суровой форме
вместо отдыха Алексис основал более постоянную театральную труппу
. В следующем году (1673) пастору Грегори было приказано
проинструктировать двадцать шесть молодых людей, некоторые из которых были набраны из клерков государственной канцелярии
, другие - из низших слоев купечества или
торговцы, которые отныне должны были быть известны как "Комедианты Его
Ваше Величество царь". Сначала аудитория состояла только из избранных.
близкий круг царя, и, по-видимому, среди присутствующих не было дам; но
через некоторое время царице и царевнам было разрешено присутствовать
представление из уединения Королевской ложи, защищенной
солидной решеткой. Вскоре театр был переведен из
Преображенского в Потешный дворец в Кремле.

За "Деяниями Артаксеркса" последовала серия пьес, почти все из которых
в высшей степени назидательного характера, написанные или аранжированные Григорием и другими:
Тобиас, Целомудренный Иосиф, Адам и Ева, Морфей и Эвридика._
(с куплетами и припевами) и _Как Юдифь отрубила голову
Олоферну_. Либретто последней пьесы все еще существует,
и дает нам некоторое представление о терпеливой выдержке примитивных
театралы в России. Он состоит из семи актов, разделенных на
двадцать девять сцен, с прологом и интерлюдией между третьим
и четвертым актами; количество персонажей шестьдесят три; все женские роли
выступали молодые люди. Либретто построено более или менее по плану
немецких комедий того периода, но что придает пьесе
особое значение в истории русской оперы, так это то, что она
содержит арии и припевы, связанные с действием произведения, такие как
"Песнь королей", в которой они оплакивают свою печальную судьбу, когда их забирают.
"пленница" Олоферна, солдатская застольная песня, любовная песня, спетая
Вагавом на пиру у Юдифи, и еврейская победная песня, слова
которые перефразированы из библейских источников. Предполагается,
фактически без особых оснований, что автором был Симеон Полоцкий, о котором
мы услышим позже. Произведение, вероятно, было переведено с немецкого
источники. Затем был введен обычай, который преобладал в течение значительного времени
в России, доверять перевод пьес клеркам в
канцелярии послов, департамент которой отвечал некоторым
мера нашего внешнеполитического ведомства. Автор музыки неизвестен, но
Cheshikin, в его "истории русской оперы" считает себя полностью
оправдывается описывая его как на _first Российской opera_. Двести
лет спустя Серов сочинил популярную оперу на тему Юдифи,
описание которой вы найдете на странице 150.

Все русские оперы восемнадцатого века следуют этому стилю
драмы или комедии с вставкой некоторых музыкальных номеров; это тип
оперы, который известен в Германии как "Певческий шепот". Как _юдит_
является прототипом многих последующих русских опер, несколько
сведений о нем не будет здесь не к месту. Работа
сохранились в рукописи в Императорской Публичной библиотеке. Очевидно,
что драматическое действие было сильно поддержано музыкой;
например, процитируем только одно сценическое направление в пьесе: "Селум бьет
бьет в барабан и громко кричит: "тревога выражается здесь с помощью
труб и барабанов. Действие развивается очень медленно, и героиня
не появляется до четвертого акта. В Первом акте Навуходоносор и его
великие люди совещаются о вторжении в Иудею; царь вызывает
Олоферна и назначает его командующим своей армией. Во ВТОРОМ акте. изображены
страдания евреев; и посольство к Олоферну от
азиатских царей. Акт III. это связано с речью, которую
Богобоязненный человек Ахиор произносит в честь Израиля в присутствии
Олоферна; и с гневом лидера, который приказывает наказать
Ахиора. Акт IV. содержит разговор между Юдифью и ее служанкой
Арбоейей о плачевном положении Иудеи. В акте V происходит
Плач Израиля: Юдифь убеждает народ не капитулировать перед
Олоферном и молит Бога прийти им на помощь. Акт VI., Юдифь
Прощание с еврейскими старейшинами и ее отъезд в лагерь
Олоферна; она убивает Олоферна, и евреи возвращаются в Вифулию.
Все произведение завершается Песней Победы Израиля. Наряду с
в эти драматические сцены вставлены комические интермедии в
характерном немецком стиле семнадцатого века. Язык
содержит много германизмов и южнорусских оборотов, как будто
переводчиком был малорусский. Произведение, безусловно, утомительное и
содержит много сентенциальных нравоучений с отражением чувств,
которые, по-видимому, принадлежат исключительно православной Церкви. Благочестивый тон
работы был незаменим в тот период, и только после
Покровительство царя драме стало более очевидным, когда пастор Грегори
решился на постановку светской пьесы, основанной на далеком эхе
из романа Марло "Тамерлан Великий" (1586), написанного по тем же строкам, что и
_Judith_, и содержащего также музыкальные номера.

Помимо произведений, характерных для Зингшпиля, Патуйе сообщает нам, что
при дворе Алексея Михайловича ставились балеты. Школьные драмы
были в моде в Духовной академии (Заиконоспасской), для
которой Симеон Полоцкий, а позже Даниил Туптало (впоследствии
канонизирован как святой Димитрий Ростовский), писал священные пьесы. Полоцкий,
получивший образование в Киевской академии, поступил в Духовную школу в
Москве в 1660 году в качестве профессора латыни. Он адаптировал или написал _St.
Алексис, _невуходоносор_, _ Золотой Телец и Трое Детей, которые
не были сожжены в Огненной Печи _ и _Блудный сын_.
Последняя пьеса, несомненно, была поставлена при дворе и была
переиздана в 1685 году с несколькими таблицами, изображающими костюмы
актеров и зрителей.

Димитрий Ростовский, который также был студентом в Киеве, сочинил серию
Мистерий с рифмованными стихами. "Блудный сын" Симеона Полоцкого,
говорит Патуйе, "имел интермедии, которые не сохранились, и в
"Происхождение" Дмитрия Ростовского, сцена поклонения
Пастухи долгое время были в фаворе из-за определенного наивного народного стиля исполнения.
дикция" Ни одну из этих пьес нельзя назвать литературной, но они
интересны тем, что отмечают переход от священной драмы к светской, и
в некоторых из них было слабое отражение современных манер.
Но это не было спонтанным или народным движением; это было всего лишь
Судебного постановления. Чиновники и ремесленники, обучавшиеся актерскому мастерству,
часто принимали участие в этих представлениях против желания своих родителей,
которые лишь отчасти примирились на примере царя с тем, что их дети не могли видеть их
сыновья перенимают то, что их долгое время учили считать беспорядочным и
нерелигиозная карьера. Поскольку движение не имело корней в жизни народа,
оно не могло процветать здоровым образом. Когда Алексей умер в 1670 году,
"Палата комедиантов" была закрыта, Матвеев сослан, и возникла
реакция в пользу аскетизма.

Но импульс был дан, и отныне драме никогда не суждено было быть
полностью изгнанной из русской жизни. Некоторые из прозападных боярдов теперь
содержали частные театры - точно так же, как их предки содержали "
барды и труппы Скоморохов", - в которых играли пьесы
основанный на текущих событиях или на народных легендах; в то время как Школьная драма
долгое время продолжалась в стенах Духовной академии
Заиконоспасской. Таким образом, основы русской драматургии
искусство, включая также первые шаги к опере и балету,
были заложены до последнего десятилетия семнадцатого века.

С приходом Петра I к престолу не был на весь
благоприятные музыку. Изобразительное искусство не специальное обращение к
утилитарный ум этого монарха. Музыка уже перестала считаться
один из семи смертных грехов, но его постигла едва ли не худшая участь, поскольку в
наплыве новых космополитических идей и обычаев национальные песни
на какое-то время, кажется, были полностью забыты. С драматическими вещами
advпроизошло быстрее. Петр Великий, который считал своей миссией в
жизни более или менее прочный союз России с Западной
Европой, осознал важность театра как второстепенного средства
для достижения этой цели. Во время своих поездок за границу он наблюдал влияние, которое
оказывала драма на общественную жизнь других стран. В 1697 г.
он присутствовал на представлении балета "Купидон" в Амстердаме,
а в Вене и Лондоне он слышал итальянскую оперу, которая только начиналась
вошло в моду в этой стране, и возрос энтузиазм по поводу пения
наша примадонна Кросс. Во время своего пребывания в Вене он принял участие
сам, одетый в костюм фрисландского крестьянина, в пасторальном
театрализованное представление (_Wirthschaft_), устраиваемое при Дворе. Таким образом идея
реорганизация камера "комедиантов", которую основал его отец был
предложил ему. Как Алексис ранее посылал Фон-Штадена искать иностранных
актеров для России, так и Питер теперь нанял словака по имени Сплавски,
капитана русской армии, для аналогичной миссии. Боярину Головину
также было поручено возвести подходящее здание недалеко от
Кремль. После двух поездок Сплавскому удалось вернуть в Россию
немецкую труппу, собранную антрепренером из Данцига Иоганном
Christian Kunst. Сначала актеры так же не хотели приезжать, как и представители предыдущего поколения.
они слышали плохие отзывы о стране.
от некоего шотландского авантюриста Гордона, который был связан с
кукольный театр, и который, кажется, был плохим персонажем и был
наказан кнутом за убийство. Наконец, в апреле 1702 года Кунст
подписал контракт, по которому его главные комедианты обязались
годовая сумма около 4200 рублей в нынешней валюте ", чтобы сделать это "
их долг как верных слуг развлекать и подбадривать Его Величество
Царя всевозможными выдумками и развлечениями, и с этой целью сохранять
всегда трезвым, бдительным и в готовности". Труппа Кунста состояла из
его самого, назначенного "Директором комедиантов Его Величества царя",
его жены Анны и семи актеров. Едва он успел обосноваться в Москве, как
он пожаловался, что Сплавский ускорил свой отъезд из Германии
прежде чем у него появилось время или возможность нанять хороших комиков, квалифицированных
в "песни-спектакли". Актеры играли на немецком языке, а определенное количество
писари в канцелярии посольств были разосланы для искусства, чтобы быть
учили репертуар на русском языке. Он не был до 1703 года это первый
общедоступный театр в России деревянное здание было возведено недалеко от
Кремль в Москве. Между тем спектакли давались в доме
Генерал Лефорт Франц, в Немецкой слободе города. Здесь, на
праздник государства въезда Петра в Москву, искусства, выполненных
"Александр и Дарий", за которым следует "Жестокость Нерона", комедия в
комедия в семи действиях "Врач Мальгре Луи" и "Магомет и Зулима"
с песнями и танцами. Новый театр был подлинной
попытка со стороны царя Петра, чтобы привести эту форму
развлечений в пределах досягаемости широкой публики, чем привилегированного круга
пригласили, чтобы засвидетельствовать играет учитывая при дворе Алексея. Для той
страны и того периода инсталляция была довольно роскошной.
Места предлагались по четырем ценам: десять, шесть, пять и три копейки. В
1704 году было два представления в неделю, которые обычно длились около
пять часов, с пяти до десяти вечера, Петр Великий отдал приказ в 1705 году
чтобы пьесы исполнялись попеременно на русском и немецком языках, и
чтобы при исполнении пьес "музыканты должны были играть на
инструменты для водолазов." Россиянам всех рангов и иностранцам было предложено
присутствовать "когда им заблагорассудится, совершенно свободно, им нечего бояться".
В дни представления ворота, ведущие в Кремль, были закрыты.
"Китай-город" и "Белый город" были оставлены открытыми до более позднего часа.
чтобы облегчить проход посетителей театра. С самого начала Kunst
требовались помещения для постановки оперы, а также оркестр.
Семь музыкантов были наняты по специальному контракту в Гамбурге, и агенту
было поручено "приобрести в Берлине маленьких мальчиков с гобоями и
волынками". К этому времени несколько российских магнатов приступили к собственной группы в
имитация этих некоторых дворян в Германии.
Князь Григорий Огинский вклад четыре музыканта из его собственной группы
на царской службе в Москве. Руководителю музыкантов из
Гамбурга Зиенхексту были переданы для обучения двенадцать русских певцов
гобой. Мы ничего не узнаем об организации труппы из
певцов, потому что, по всей вероятности, в соответствии с обычаем тех дней от
актеров также ожидали, что они будут певцами.

В комедии "Сципион Африканский" и "Падение Софонисбы", "
Нумидийская королева", экранизация трагедии Лоэнштейна "Софонисба"_
(1666), короткие эфиры и другая второстепенная музыка были частью пьесы.
Музыка также играла второстепенную роль в экранизации романа Чикконини.
трагическая опера "Традиция для чести", окончание "вендикаторе пентито"_
(Болонья, 1664) и в экранизации "Дон Жуана" Мольера. Эти и
другие пьесы из репертуара того времени были взяты из различных
Европейские источники, но почти неизменно перешедшие на русский язык через
посредничество немецкого языка. Работа продолжала
в канцелярии посольства, где только можно
нашел людей со знанием иностранных языков. Переводы были
поверхностными и неточными, и в них нет никакой литературной жизнеспособности вообще.
в постановках этого периода, если только это не встречается в интермедиях
с несколько грубоватым юмором, который пользовался большей симпатией у
некультурной публики, чем сами пьесы. Симеон Смирнов был
первым русским, написавшим фарсовые интермедии такого рода, которые были
почти такими же грубыми и скандальными, как пьесы "скоморохи"
предыдущих веков. Невозможно доказать, что во времена Петра Великого
опера в смысле драмы, в которой преобладала музыка, была
когда-либо поставлена на сцене, но это несомненный факт, согласно
Чешикин, что существует рукопись либретто к опере
по поводу Дафны. Похоже, это отголосок того, что произошло
по крайней мере, сто лет назад во Флоренции, когда переводы
книги "Дафна", составленной Каччини и Пери в 1594 году, постепенно
они пробрались в разные части Европы. В 1635 году мы слышим о том, что ее
читали в Варшаве в итальянском оригинале, а два или три года спустя
она была переведена на польский, выдержав три издания;
с одного из них он был переведен на русский язык в начале восемнадцатого века
анонимным автором. Рукопись перевода существует
в Императорскую публичную библиотеку, под одним из обычных объемных названий
периода, _Daphnis проводимой любовью Аполлона, превращается в
Лорел bush_, или акт библиотеки Аполлона и Дафны на ярмарке; как Аполлон
победил злого змея Питон и сам преодолеет
Купидон_. На нем стоит подпись некоего Дмитрия Ильинского, выпускника
Славяно-латинской академии в Москве, который, по-видимому, был всего лишь
переписчик, не автор, и дата "Санкт-Петербург, 1715". Ученики
этой академии некоторое время поддерживали традиции "Школы
Драма" бок о бок с официальным театром, субсидируемым государством.
Пьесы по-прежнему состояли в основном из библейских эпизодов и были
обычно оформлены таким образом, чтобы служить защитой православной церкви. Они давались
периодически и не имели никакого отношения к современной жизни.
Рядом с ними мы можем поместить аллегорические и панегирические пьесы
в исполнении студентов-медиков великой больницы в Москве.
Какими бы грубыми ни были результаты деятельности этих двух институтов, они представляют собой,
однако, более спонтанное движение национальной жизни, а не
чисто импортные литературные изделия официального театра.

Кунст умер в 1703 году, и его сменил Отто Фюрст, чье русское имя
было Артемием. Он был прекрасным знатоком русского языка, и за короткое время труппа
привыкла играть на родном языке. Но нельзя
сказать, что этот пробный национальный театр имел настоящий успех. Это было
тепличное растение, за которым ухаживали и поддерживали жизнь по королевской милости, и когда царь
перевел свой двор в Санкт-Петербург, оно постепенно все больше и больше теряло способность
привлекать внимание общественности. Театр на Красной площади был
снесен до 1707 года. Труппа Фюрста, однако, продолжала давать представления.
представления в Преображенском, резиденции царевны Натальи
Алексеевны, младшей сестры Петра Великого, а позже во дворце царицы Прасковьи Федоровны в Измаилове.
дворец царицы Прасковьи Федоровны в Измаилове. Частный
театр этого дворца никогда не закрывался при жизни овдовевшей царицы
Царица, которая умерла в 1723 году. Ее старшая дочь, герцогиня
Мекленбург, любила всевозможные развлечения; в то время как ее вторая дочь,
герцогиня Курляндская, впоследствии императрица Анна Российская, которая
часто навещала свою мать в Исмаилове, тоже была любительницей театра.
Фрейлины присоединились к ученицам Фюрста в постановке пьес,
в то время как герцогиня Мекленбургская часто выступала в качестве режиссера.
Вход был бесплатным, и хотя места были зарезервированы в основном для
придворных, публику, похоже, допускали отчасти
без разбора, если мы можем верить рассказу дежурного пажа,
Бергхолдс, который говорит, что однажды у него из кармана украли табак и
что двое его товарищей пожаловались на потерю своих шелковых
носовых платков.

Около 1770 года в Санкт-Петербурге под патронажем
царевны Натальи Алексеевны, которая сама написала для них две пьесы, была создана театральная труппа, полностью состоявшая из местных актеров
и актрис
выступать. Принцесса сделала все, что было в ее силах, чтобы поддержать усилия
Петра Великого по популяризации драмы. В 1720 году царь отправил
Ягужинского в Вену, чтобы собрать труппу актеров, которые умели говорить
Чехи, думая, что они быстрее выучат русский язык, чем немцы
, но миссия не увенчалась успехом. В 1723 году немецкая компания,
под руководством Манна посетили новую столицу и дали
представления на своем родном языке. Им покровительствовала императрица
Екатерина I. В то время герцог Голштинский, который впоследствии женился на
царевне Анне, находился с визитом в Санкт-Петербурге, и двор, по-видимому,
часто посещал театр; но точных сведений о
Труппа Манна дает оперные представления. Был открыт новый театр
в Санкт-Петербурге в 1725 году, в год смерти Петра Великого
.




ГЛАВА II

РУССКАЯ ОПЕРА ДО ГЛИНКИ


История русской музыки вступает в новый период с появлением
престолонаследие императрицы Анны. Национальные мелодии теперь начали исполняться
робко культивироваться, но открытие местной музыкальной школы было
все еще очень отдаленной перспективой, потому что влияние Западной Европы
теперь становилось первостепенным в российском обществе. Итальянская музыка только что
достигла столицы, и там, как и в Англии, она удерживала поле против
всех соперников на долгие годы вперед.

Вскоре после своей коронации, в 1732 году, любящая удовольствия императрица Анна
организовала частные театральные представления в своем Зимнем дворце и написала епископу
Феофане Прокович, прося его снабдить ее тремя церковными певчими.
Представленная пьеса была "школьной драмой" под названием "Поступок Иосифа", и
по монтажу и композиции известный ученик славяно-латинского
Академик Василий Кириллович Тредиаковский, поэт и
грамматик, один из первых создателей литературного языка
России. Остальные актеры состояли из певцов, присланных епископом
, и учеников, отобранных из Кадетского корпуса, среди них Петр и
Карл, сыновья фаворита Анны, Бирона. Вот некоторые из ролей актеров
все еще существуют, с описаниями их костюмов и деталями, соответствующими
требованиям произведения, которые, кажется, показывают, что весь
Была представлена библейская история Иосифа, и что некоторые аллегорические персонажи
такие персонажи, как Целомудрие, Великолепие, Смирение и Зависть, были
введены в пьесу. Великолепие была облачена в одеяние из красной ткани,
расшитое серебряной тесьмой; Честити была в белом, без украшений.
она была увенчана лавровым венком и несла пучок лилий.
Помимо Иакова, Иосифа и его братьев, там были роли для короля
Фараон и двое его сенаторов, мудрецы, рабы, слуги и
палач, который, как мы читаем, был одет в короткую тунику из красного полотна и
носил желтую шапочку с пером.

Эти старомодные, назидательные пьесы только интерес императрицы Анны. Итальянский
актеры появились в суде и давал забавные комедии, иногда
содержащий музыкальные номера. Императрица наняла Тредиаковского для
перевода пьес, которые играли перед ней; поскольку она не была знатоком итальянского языка
. Новая форма развлечения пришлась ей настолько по душе, что
она решила основать постоянную итальянскую компанию в Санкт-Петербурге.
Петербург, и был первым, чтобы открыть театр в России исключительно
для оперы. Это приносит на сцену личности неразрывно связаны
с историей русской оперы: Франческо Araja, кто первый
ощутимое воплощение оперной музыки в России, всех его
предшественники, которые сочинил для пьесы Кунст и Фюрст остались
анонимно.

Араджа родился в Неаполе в 1700 году. Его первая опера "Береника" была поставлена
при Тосканском дворе в 1730 году; его вторая "Любовь по-царски" была
поставлена вскоре после этого в Риме. Это, по-видимому, привлекло внимание
внимание российского посла в Италии, и в 1735 году композитор
был приглашен в Санкт-Петербург в качестве директора труппы "Новая итальянская опера"
. Представления проходили в Зимнем дворце в течение
зимы, а летом - в Театре Летнего сада. Это
открыли, возможно, первый сезон, что Araja с выступлением одного из
его собственные произведения с русским текстом. Перевод "La Forza" Тредиаковского
"Любовь и Одио" описывается как "музыкальная драма, поставленная в
Новом театре по приказу Ее Императорского Высочества Анны Иоганновны,
Самодержец Всероссийский. Издается в Санкт-Петербурге на императорской
Академии наук". Не исключено, что эта сравнительно
неважная работа на самом деле привела к великому литературному
нововведению Тредиаковского: замене силлабического стиха тоническим ударением.
примечательно, что его книга на эту тему вышла в том же году, и
Чешикин считает, что изучение итальянской оперы восемнадцатого
века с ее правильным стихосложением, возможно, подсказало ему те
теории, которые он в ней излагает. Той же опере было уделено два года
позже на итальянском под названием "Абизаре". Другие оперы Араджи
даны на русском языке: "Селевк" (1744), "Митриадат"._
(1747), _Eudocia коронован, и Феодосия второго._ (1751), и _Dido Forsaken_,
либретто Метастазио (1758); последнее имя было дано в Москве
в следующем году, и, по-видимому первых работ Araja быть
слышал в старой столице.

Императрица Елизавета сменила свою кузину Анну в 1741 году, и Араджа
продолжал быть придворным капельмейстером. Как и Петр Великий, Елизавета
стремилась популяризировать драму в России. Она проявила вкус к галльскому языку
искусства и основал труппу, которая ставила французские комедии и трагедии
попеременно с оперной труппой Араджи. Элизабет призвала своих дам в
ждут, чтобы посещать каждое выступление, а иногда и объявил, что
верхи среди торговцев, могут присутствовать на определенные ночи
"при условии, что они были должным образом одеты".[3]

Русская опера сделала решительный шаг вперед, когда в 1751 году Араджа
сочинил музыку к чисто русскому тексту. Тема, _Ла Клеменца ди
Тито, которого Моцарт впоследствии лечил в 1791 году, не имел ничего общего
с национальной жизнью, но либретто было работой Ф. Г. Волкова,
и эффект был довольно однородным, поскольку все певцы пели на народном языке
вместо того, чтобы кто-то использовал русский, а кто-то итальянский
язык, как это делалось раньше. Это безвкусный таможня не умру
до хорошо в девятнадцатом веке, но его становилось все меньше и меньше
общие. Так, в 1755 году мы слышим о том, что "Цефал и Проциус" Араджи были
полностью доверены певцам русского происхождения. Книга этой оперы
написана Сумараковым на основе материалов, заимствованных из "Метаморфоз"
из Овидия. Говорят, что это произведение было опубликовано в 1764 году, и некоторые утверждают, что это самое раннее музыкальное произведение, напечатанное в России.
Дж.Б.
Юргенсон, глава известной московской фирмы музыкальных издателей, который
старательно собирал русские музыкальные издания восемнадцатого века
заявляет, что никогда не находил ни одной оперы Араджи
напечатанной нотным шрифтом. Тот факт, что ноты печатались в России
до правления Екатерины II. все еще нуждается в проверке. Декорации
"Кефала" были написаны Валериани, который носил один из самых высоких
звучащие титулы, которыми было принято награждать при Дворе
Россия - известен как "Первый исторический живописец, профессор
Перспективы (сценографии) и театральный инженер при Императорском
Дворе России". Среди певиц, принявших участие в представлении
были Елизавета Белоградская, дочь известного лютниста, графа
Разумовский и Граврило Марценкович, известный как Граврилушко.
Успех оперы был блестящим, и императрица подарила композитору
в знак своего удовлетворения прекрасную соболью шубу. В 1755 году,
Араджа, накопив значительное состояние, вернулся в Италию и провел
оставшиеся годы своей жизни в Болонье.

Музыка при императрице Елизавете стала модным увлечением. Каждый
большой помещик начал свой собственный оркестр или хор. Примерно в это же время
влияние фаворита императрицы, Razoumovsky, дал о себе знать в
за русские мелодии. К этому времени также несколько талантливых местных музыкантов
прошли обучение либо в Придворной капелле, либо в некоторых из
частных оркестров, созданных аристократией; но приток
иностранцы, вторгшиеся в Россию, угрожали затопить хрупкое суденышко местных талантов.
талант, который только что с гордостью был спущен на воду в общественном море.
большинство этих иностранцев были посредственностями, которым было легче
навязываться неискушенным русским, чем зарабатывать на жизнь в своих
собственной стране; но имена Сарти, Паизиелло и Чимарозы выделяются
как славные исключения среди этой толпы третьеразрядных
композиторов.

Федору Григорьевичу Волкову, имя которого уже упоминалось как
автора первого подлинного русского либретто, также было присвоено
честь создания первой русской оперы с одним
претензии в национальном стиле. Волков родился в Костроме, в 1729 г.,
сын купца. После смерти его отца и повторного замужества матери
его дом был передан Ярославу. Здесь он получил свое
начальное образование у немецкого пастора на службе у Бирона, герцога Курляндского
затем находился в ссылке в Ярославле. Во время посещения церкви св.
Петербург в 1746 году Волков был настолько очарован своими первыми впечатлениями от итальянской оперы, что решил основать собственную театральную труппу.
Итальянская опера
владеть в Ярославле. Он собрал несколько восторженных любителей и
начал с того, что давал представления в своем собственном доме. Попытка была настолько
успешной, что слава о его развлечениях дошла до императрицы
Елизавета и молодые актеры были вызваны к ее двору в 1752 году,
где они дали частное представление "комедии" с мюзиклом
интермедии под названием "Покаяние грешника" Дмитрия, митрополита
из Ростова. Одним из результатов этой постановки стало то, что императрица решила
продолжить образование двух членов труппы, один из которых,
Иван Дмитриевский стал самым известным русским актером своего времени. В
1759 году Волкова отправили в Москву, чтобы основать там "Придворный театр".
Торжества, которыми сопровождалась коронация Екатерины II. праздновался в
в старой столице состоялся роскошный маскарад под названием "Минерва"
"Триумфатор", организованный Волковым, в котором хоровая музыка играла определенную роль.
Занимаясь организацией процессии, Волков сильно простудился
от которой так и не оправился и умер в апреле 1763 года. Он был любителем музыки
и использовал ее в развлечениях, которые сам создавал; но
по-видимому, существуют серьезные сомнения относительно того, был ли он способен сочинять
музыку к первой русской комической опере "Танюша, или Счастливая
Встреча", которая, как говорят, была поставлена в ноябре 1756 года. Горбунов считает
крайне маловероятным, что такая опера когда-либо существовала,[4] потому что
Биограф Волкова, Rodislavsky, имела более прочную основу для принятия
его состав и производстве чем некоторые старые афишки, принадлежащих
актер Nossov, которые, кажется, существовали только в воображении
их коллекционер. Утверждение о том , что _тануша_ был первым русским
поэтому национальную оперу следует воспринимать сдержанно.

Евстигней Платович Фомин родился 5 августа 1741 года в Санкт-Петербурге.
Петербург. Он был учеником в Императорскую Академию художеств, и с учетом
его многообещающий музыкальный талант был направлен на учебу в Италию, где он
вошел на некоторое время в музыкальной академии в Болонье, и быстрыми
прогресс. Он начал свою музыкальную карьеру в Москве в 1770 году, но, похоже,
переехал в Санкт-Петербург перед смертью Екатерины II. Ему было
поручено сочинить музыку к либретто, написанному пером
Сама императрица, озаглавленная "Боеславич, новгородский герой". Екатерина
не будучи вполне уверенной в способностях Фомина, передала партитуру на суд
Мартини. Результат, похоже, был удовлетворительным. В 1797 году Фомин был
принят на работу в Императорские театры в качестве музыкального наставника и репетитора; от него
также ожидалось, что он будет преподавать пение молодым артистам обоего пола
в школах, а также аккомпанировать в оркестре для французов и
Итальянские оперы. За эти обязанности он получал ежегодную сумму в размере 720
рублей. Фомин умер в Санкт-Петербурге в апреле 1800 года. Он написал
значительное количество опер, в том числе "Анюта_" (1772), либретто
М. В. Попова; "Добрая дева" ("Добрая девушка"), либретто
Матинский (1777); _Regeneration_ (_Pereiojdenia_), (1777)[5]; в январе
1779 его "Волшебник-Миллер" ("Хмельник-Колдун"), опера в трех действиях, на
либретто Аблессимова, была поставлена впервые и оказалась одной из
одна из самых успешных опер восемнадцатого века; одноактная
опера, книга Николаева, озаглавленная "Профессор-репетитор, или Любовь
"Убедительное красноречие" было произнесено в Москве; а в 1786 году _бославич_, в
пять действий, текст Екатерины II., был установлен в Эрмитаже
Дворец; "Волшебник, гадалка и сваха", в трех
действиях, датируется 1791 годом. В 1800 году появились две оперы: "Американцы",
либретто Клушина, и "Хлорида и Милон", слова которых были
обставлено известным писателем Капнистом. Насколько известно, Фомин
сочинил десять опер, а также написал музыку к мелодраме под названием
"_орфей_".[6] вероятно, однако, что Фомин действительно производят много
больше музыкальных произведений для сцены, ибо доказано, что он
иногда брал вымышленное имя, опасаясь, что его работа окажется провальной
. Из его объемистых работ нужно обсудить только три
здесь.

_Aniouta_ отчасти был обязан своим успехом либретто Попова, которое было мягким выражением
протеста против феодальной аристократии. Крестьянин Мирон поет в первом действии
наивные стихи, в которых он оплакивает тяжелую судьбу крестьянина
: "Ах, как я устал", - говорит он. "Почему мы крестьяне, а не дворяне?
Тогда мы могли бы целыми днями хрустеть сахаром, лежать в тепле у плиты
и ездить в своих экипажах ". Если отбросить идею о том, что Волков
"Танюшка" была первой оперой, написанной русским композитором, тогда это
честь должна быть оказана "Анюте" Фомина.

Современное доказательство огромного успеха "Миллера"_
(_Melnik-Koldoun_) не нуждается. Драматический словарь за 1787 год
сообщает нам, что его играли двадцать семь вечеров подряд и что
театр всегда был полон. Она понравилась не только русским, но и
она заинтересовала иностранцев при дворе. Наиболее очевидное доказательство ее
популярности можно найти в многочисленных низших имитациях, которые
последовали за ней.

Либретто "Миллера", как и "Анюты", было окрашено
осторожным либерализмом. Здесь это не крестьянин, а крестьянин собственник,
кто "пашет и мается и у крестьян, собирает арендную плату" кто играет
основной очередности. Роль Мельника превосходно исполнил
Крутицкий (1754-83), которого после первого представления позвали в
ложу императрицы и подарили золотые часы. Но несомненно
Успеху оперы способствовала музыка Фомина. Произведение было
переиздано с интересным предисловием П. Каратагына (Юргенсона,
Москва), так что она легко доступна для тех, кто интересуется
ранней историей русской оперы. Музыка несколько любительская, и ей
не хватает технических средств. Фомин не рискует использовать припев,
хотя иногда встречаются куплеты с припевными припевами; текст песни
следует за текстом, и дуэты на самом деле представляют собой чередование соло с несколькими
фразы по третям в конце стихов. Но публика в России
в восемнадцатом веке была не очень критична и получала удовольствие от
нового ощущения - услышать народные песни на сцене. Во втором действии
героиня Аниута поет красивую мелодию, основанную на знакомом народном мотиве
которая вызвала большой энтузиазм у зрителей. Песни и их слова
настолько близки к оригинальным народным мелодиям, что, без сомнения, они
увлекли всех обитателей ямы и дешевых заведений; в то время как,
для более требовательной части публики роль Мельника
была написана в традиционном стиле оперы-буффа. Это
разумное сочетание пришлось по вкусу всем.

Гораздо больше свидетельств технического мастерства мы находим в опере Фомина
"Американцы", написанной примерно тринадцатью годами позже. Во втором действии
между Гусманом и Зимарой существует довольно развитый любовный дуэт;
квартеты и хоры, хотя и краткие, более свободны и выразительны;
здесь больше разнообразия модуляций, и в целом работа демонстрирует
некоторое отражение влияния Моцарта и смутно предвещает более
современную школу в будущем. Либретто крайне наивные американцы
в реальности коренные жители, индейцы; но там
ничего в музыке отведенный для них, что отличает их от
испанские герои в опере. Прогресс, однако, в музыке
в отличие от его ранних опер доказывает, что Фомин необходимо иметь
обладал реальной и жизненно важной талант. И все же именно благодаря _The Miller_ он будет
жить в памяти русского народа, благодаря использованию им
народных мелодий. Процитируем предисловие Каратагына к этому произведению: "Фомин имеет
неоспоримое право называться нашим первым национальным композитором. До
постановки "Миллера" опера в России находилась полностью в руках
путешествующих итальянских "мэтрров". Галуппи, Сарти, Паизиелло,
Чимароза, Сальери, Мартини и другие деспотически правили Двором
оркестр и певцы. Разрешалось существование только итальянской музыке.
а русские композиторы вообще не могли пробиться иначе, как
под покровительством итальянцев ". Иногда это приводило к трагическим результатам
как в случае с Березовским, чьи попытки освободиться
от опеки Сарти стоили ему покровительства великого Потемкина
и довела его до полного отчаяния, которое закончилось самоубийством. Слишком много
однако вес не должен быть подключен к этой обиды против
Итальянское влияние, поэтому громко выражали в России и других странах. В
Итальянцы безраздельно властвовали на землях своих музыкальных завоеваний лишь до тех пор,
пока не существовало национального композитора, достаточно сильного, чтобы конкурировать с ними
. Успех Фомина ясно доказывает, что как только на сцене появился местный музыкант
, который мог дать людям что-то свое в
стиле, не слишком возвышенном для их незрелых вкусов, ему не пришлось
жалуйтесь на любой недостаток энтузиазма.

Следует сожалеть, что никто из его современников не счел нужным
написать его биографию, но в то время русская литература была
чисто аристократический, и Фомин, хотя и был в некотором роде героем, был из народа
- крепостным.

Современная история также умалчивает о Михаиле Матинском, который
умер во втором десятилетии девятнадцатого века. Он тоже был
крепостного крестьянина, родился в имении графа Yagjinsky и послал его мастер
изучение музыки в Италии. Он сочинил несколько опер, самой успешной из которых была
"Гостиный двор в Санкт-Петербурге", произведение, которое в конечном итоге
переехало в Москву. Говорят, что в юности Матинский играл в
Частный оркестр графа Разумовского. В дополнение к своей музыкальной деятельности он
занимал должность профессора геометрии в Смольном институте в Санкт-Петербурге
.

Василий Паскевич был камерным музыкантом императрицы Екатерины II. В
1763 году он был приглашен сначала как скрипач, а затем как композитор в
театры Санкт-Петербурга; он также дирижировал оркестром на государственных
балах. Некоторые его песни, которые сентиментальным, но приятно Национальный
цвета, по-прежнему популярны в России. Он написал семь
опер во всем. Первая из них, "Любовь приносит неприятности", была поставлена
в Эрмитажном театре в 1772 году. Несколько лет спустя он был заказан
положить на музыку либретто, написанное самой императрицей Екатериной.
Сюжет этой оперы взят из "Повести о царевиче Февее",
панегирик доброму сыну сибирского царя, который был патриотом и
храбрый - на самом деле обладающий всеми добродетелями. В выборе темы для обсуждения
на императрицу, по-видимому, повлияла ее снисходительная привязанность к
своему любимому внуку, будущему Александру I. Принц Февей
ничем особенным, но большинство персонажей оперы
приходят в экстаз от его обаяния и качеств, и очевидно, что
в этом либретто Екатерина хотела сделать лестный комплимент своему внуку
. В музыке есть моменты, которые, должно быть, понравились бы
русской публике, особенно ария "Ах, ты, мой маленький папочка", исполненная в
стиле старой деревенской дамы. Другие номера в опере есть
скорее приторно-сладкий аромат, который преобладает в песнях Paskievich это.
Спасительной чертой оперы, вероятно, был ее калмыцкий элемент,
который, должно быть, придал определенный юмор и восточный характер
как словам, так и музыке. В одном месте текст звучит примерно так:
"Среди калмыцкого народа мы едим каймак, сульяк, турмак, курим табак (ко)
и пьем кумыс", и звучание этих незнакомых слов может иметь
это позволяло немного отвлечь аудиторию тех дней.[7]

[Иллюстрация:

ЦЕРКОВНАЯ СЛУЖБА, ПРОЦЕССИЯ БОЯР

_ С современных гравюр 16 века, приписываемых Йосту Амману._
]

Но какой бы скучной тема лихорадки ни казалась современным зрителям
тема третьей оперы Паскевича "Федул и она"
Children_, несомненно, должен получить приз за неумелость даже среди русских опер.
оперы восемнадцатого века. Федул, вдова, объявляет ей
пятнадцать взрослых детей в своем намерении жениться снова на
молодой вдовец; сначала семья не неестественно ворчать на
перспектива отчим, но были шокированы, брак
с принцем в первом акте, они торжественно поют ему дифирамбы, в
финал последнего.

В сотрудничестве с Сарти и Каноббио Паскевич сочинил музыку
к другой книге императрицы Екатерины, озаглавленной "_В Начале правления
Олег_, поставленный в Эрмитажном театре, Санкт-Петербург, сентябрь,
1794. На долю Паскевича в этой работе, по-видимому, выпали припевы,
которые придают опере нотку национального чувства. Здесь он использует
темы, которые теперь стали нам знакомы по произведениям более поздних
Русские музыканты, такие как _Славсия_ в честь царя и
Малороссийская тема "Журавль" (_Jouravel_), которую Чайковский
использовал в своей Второй симфонии. Оркестровое сопровождение иногда
состоит из вариаций на тему, форма, которую очень любят русские.
музыканты более современной школы. Другие оперы Паскевича _The
"Два Антона_" (1804) и "Скряга" (1811). У Паскевича были не столь сильные
талант, как и Фомин, но надо отдать ему должное, если бы не возникая,
по крайней мере, для проведения дальнейшего использования народной песни в России
опера.

В книге, призванной дать общий обзор истории
Русская опера до читателей, вряд ли стоит вступать в
подробности о таких композиторов, как Vanjour, Bulant, БРИКС, А. Plestcheiev,
Немец Николай Поморский, Герман Раупах, Каноббио, Керцелли,
Тройнни, Штаубингер и другие музыканты, российские и зарубежные, которые
играл более или менее полезные второстепенные роли в музыкальной жизни Св .
Петербург и Москва во второй половине XVIII века.

Однако три итальянца и двух россиян, кроме тех, которые уже
отмечалось, выделяются более отчетливо из рядов и заслуживают того, чтобы быть
указанные здесь.

Винсенте Мартин (Martin y Solar), испанского происхождения, родился около 1754 года.
в детстве эмигрировал в Италию, где был известен как _lo Spagnulo_.
Он написал оперу "Ифигения в Авлиде" для карнавала во Флоренции в
1781 году и, завоевав некоторую репутацию композитора в Италии, отправился в
Вену в 1785 году. Здесь его успех был огромен, настолько, что его опера
_Una Cosa Rara_ была серьезным конкурентом "Свадьбы Фигаро" Моцарта.
Год спустя Моцарт сделал Мартину комплимент, представив фрагмент
из "Уны Коза Рара" в финал второго акта "Дон Жуана".
Мартин отправился в Санкт-Петербург в 1788 году по приглашению итальянской оперной труппы
. За время его пребывания в России было поставлено восемь его опер
на родном языке, в том числе "Дианино", опера д'Окказион, текст
екатерина Великая; "Коза Рара", перевод Дмитриевского;
"Федул и ее дети", в котором он сотрудничал с туземцем
композитор Паскевич; "Деревенский фестиваль", либретто В. Майкова,
и комическая опера в одном действии "Добрый Лука, или Вот мой день", слова
автор: Кобяков. Тот факт, что он так часто писал на русские тексты
дает ему право на место в истории русской оперы. Мартин был в большом почете в столице.
Император Павел I. сделал его своим приближенным.
Член городского совета. Однако это не помешало ему страдать от
непостоянства моды, поскольку в 1808 году итальянцев сменила французская оперная труппа
, и Мартин потерял работу. Он продолжал,
однако, чтобы жить в России, обучения в Смольном монастыре, так и в
аристократических семей Санкт-Петербурга, где он и умер в мае 1810.

Среди иностранцев, посетивших Россию во времена Екатерины Великой
, никто не был более выдающимся, чем Джузеппе Сарти. Родился в Фаэнце
в декабре 1729 года, к тому времени, когда ему исполнилось двадцать четыре года, прославился как оперный композитор
в 1753 году он был назначен директором итальянской оперы, и
Придворный капельмейстер Фредерика V Датского. Он жил в Копенгагене,
с интервалом в три года, до лета 1775 года, когда он
вернулся в Италию и впоследствии стал маэстро капеллы
Миланского собора. Здесь он провел девять лет необычайной деятельности.
написал пятнадцать опер, помимо кантат, месс и мотетов. В 1784 году
Екатерина Великая соблазнила его посетить Санкт-Петербург и назначила
его своим придворным композитором. Его опера "Армида" была принята с большим энтузиазмом
в российской столице в 1786 году. Ее пели на итальянском, на
он не был до 1790 г., что Сарти принял участие в составе
опера написана на либретто на русском. Это правило _Early Олега_,
книга, вышедшая из-под пера самой императрицы, в которой он сотрудничал
с Паскевичем. Он также сочинил _Te Deum_ в честь падения
Очакова перед армией Потемкина; это было для двойного хора, его
триумфальный эффект усиливается барабанами и артиллерийскими залпами;
процедура, которая, без сомнения, создала прецедент для Чайковского, когда он пришел к
написанию своей случайной увертюры "1812 год". Много почестей выпало на долю Сарти
в течение восемнадцати лет он жил в России, в том числе благодаря
членству в Академии наук. Интриги итальянца
певица Тоди вынудила его на время удалиться в загородное поместье
, принадлежащее Потемкину на Украине; но в конце концов он был восстановлен в должности
благодаря благосклонности Екатерины. После смерти императрицы он решил
вернуться в Италию, но некоторое время оставался в Берлине, где и умер в 1802 году.

Джованни Паэзиелло (1741-1816) был еще одним известным итальянцем, которого Екатерина
пригласила в Санкт-Петербург в 1776 году, где он оставался "Инспектором
итальянских опер, как серьезных, так и буффа", до 1784 года. Ни один из
ряд опер, которые он написал во время своего пребывания в Санкт-Петербурге
в составе российской либретто или поются на русском языке. Его
_Barber из Seville_, написанные во времена, когда он жил в Санкт
"Петербург" впоследствии стал настолько популярен среди итальянцев, что, когда
Россини отважился использовать ту же тему, публика расценила это
как своего рода святотатство. Влияние Паэзиелло на русскую оперу было
практически нулевым.

Щедрые предложения Екатерины Великой привлекли Бальдассаре Галуппи
(1706-1785) в Санкт-Петербург в 1765 году. Можно только восхищаться духом
этих итальянских музыкантов восемнадцатого века - многие из них были хорошо
пожилые люди, которые были готовы покинуть солнечное небо Италии
ради "Бореального климата" Санкт-Петербурга. Галуппи исполнял обязанности директора
Императорской придворной капеллы в течение трех лет и был первым
иностранцем, написавшим музыку к тексту на церковнославянском, и
ввести мотет (русское название которого "концерт") в
богослужение Православной церкви. Его оперы "Иль Пасторе",
"Дидон" и "Дифигения в Тавриде_", последняя из которых написана
специально для Санкт-Петербургской оперы, были поставлены во время его
время пребывания в столице, но нет никаких записей, подтверждающих, что какое-либо из этих произведений было исполнено на русском языке.
эти произведения были написаны по-русски.

Максим Созонтович Березовский[8] (1745-1777) учился в Школе
Богословия в Киеве, откуда, обладая удивительно прекрасным голосом, перешел в
Императорскую придворную капеллу. В 1765 году он был отправлен за государственный счет
учиться у знаменитого падре Мартини в Болонье. Его исследования были
блестящий, и он вернулся в Петербург, полный надежд и амбиций,
только, чтобы найти себя неравными, чтобы справиться с интригами итальянский
музыканты при дворе. Обескураженный и разочарованный, он потерял рассудок, и
он покончил с собой в возрасте тридцати двух лет. Он оставил несколько священных сочинений
(_a capella_), которые подавали самые большие надежды. Находясь в
Италия он сочинил оперу на итальянское либретто под названием "Демофонти"
, которая с успехом была поставлена в Болонье и Ливорно.

Дмитрий Степанович Бортнянский, родившийся в 1751 году, также начал свою карьеру в качестве
певчего в Придворном хоре, где он привлек внимание
Галуппи, который считал, что его таланты стоит развивать. Когда Галуппи
вернувшись в Италию в 1768 году, Бортнянскому было разрешено присоединиться к нему в следующем году
в Венеции, где он оставался до 1779 года. Затем он был
отозван в Россию и занимал различные важные посты, связанные с
Императорский придворный хор. Сейчас он наиболее известен как композитор духовной музыки.
некоторые из его сочинений до сих пор используются в богослужениях.
Православная церковь. Несмотря на некоторую сладкозвучность и явный итальянизм
по чувству, его церковная музыка не лишена красоты. Он написал четыре
оперы, две на итальянские и две на французские тексты. Названия
Italian operas are as follows: _Alcide, Azioni teatrale postea in musica
da Demetrio Bortnianski, 1778, in Venezia_; and _Quinto Fabio, drama
per musica rappresentata nel ducal teatro di Modena, il carnavale
dell'anno 1779_. Французская комическая опера "Фокон" была написана для
развлечения цесаревича Павла Петровича и его двора в Гатчине
(1786); в то время как "Le Fils Rival" был поставлен в частном театре в
Павловске в 1787 году, также для цесаревича Павла и его жены Марии
Федоровны.

На протяжении предыдущих глав я использовал слово "опера" как
удобный общий термин для произведений, рассмотренных в них; но хотя
несколько таких произведений, написанных итальянцами или под сильным итальянским влиянием,
можно было бы точно описать как мелодичную оперу, чем ближе они подходят
чем ближе к этому типу, тем меньше в них от русского национального стиля.
однако по большей части эти постановки восемнадцатого века были
в духе водевилей: пьесы с куплетами и другими эпизодическими эпизодами
вставлена музыка, в которой, как указывает Чешикин, стихи часто произносились вслух
следовательно, форма была скорее декламационной, чем певческой.
мелодичный. Серов, резко критикуя музыку того периода,
говорит, что по большей части она была заказана the pack of needy
Итальянцы, которые околачивались при Дворе в различных качестве метрдотелей, шьющих парики, костюмеров и кондитеров.
d'hotel_ Это, как мы уже видели
, несколько преувеличено, поскольку Италия отправила некоторых из своих лучших людей ко двору
Екатерины II. Но даже признавая, что значительная часть
музыкантов, посетивших Россию, были менее чем второсортными, все же ниже их.
эта безвкусная и поверхностная иностранная маскировка отражает пульс национальной музыки
бил слабо и неровно. Если бы какие-нибудь чисто итальянские мелодии присоединились к
Русские слова проникли в различные сферы общества и пришли к тому, что
ненаблюдательные люди приняли их за подлинные национальные мелодии.
с другой стороны, некоторые настоящие народные песни нашли свое место в полуитальянских операх
и пробудил народный энтузиазм, как мы видели в работах
Фомина и Паскевича. В одном отношении отношение российской публики
в восемнадцатом веке к импортной опере отличалось от нашего собственного.
Все, что имело наибольший успех в Западной Европе, было привнесено в ходе
время в Санкт-Петербурге, но гораздо большая доля иностранных
опер были переведены на народный язык, чем в этом
страны.

Что касается расположения оперы, то первый "оперный театр" был
возведен императрицей Анной в Санкт-Петербурге, но не использовался
исключительно для постановки оперы, французских пьес и других видов развлечений
там также давались представления. Замок сгорел в 1749 году, и
театральные представления были временно продолжены в Императрицы
состояние квартиры. Новый, каменный театр оперы и балета был открыт в Санкт
Петербург в 1750 году, после восшествия на престол императрицы Елизаветы. Он был
расположен недалеко от Аничкова дворца. Екатерина Великая добавила в столицу еще один
каменный театр в 1774 году, который был известен как "Великий
Театр ". После пожара он был реконструирован и вновь открыт в
1836 году.[9] Заново отстроенный в 1880 году, он стал домом консерватории
и офисом Императорского музыкального общества. Помимо этих зданий,
Эрмитажный театр, в стенах Зимнего дворца, часто
использовалась во времена Екатерины Великой.

В Москве итальянский антрепренер Локателли начал добиваться
привилегии построить новый театр в 1750 году. Шесть лет спустя ему было
предоставлено необходимое разрешение, и здание было открыто в
Январе 1759 года. Но Локателли не добился большого успеха, и его пребывание на этом посту
продлилось всего три года. Титов руководил московским театром с 1766 по
смерть Екатерины в 1796 году. После этого руководство перешло в
руки князя Уруссова, который совместно с евреем по имени
Медокс[10] приступил к строительству нового роскошного театра в Петровском
Улица. Князь Уруссов вскоре ушел на пенсию, оставив "Медокс" единственным менеджером.
Сезон начался с комических опер, таких как "Мельник" Фомина. В 1805 году
Петровский театр разделил судьбу многих российских зданий и
был уничтожен пожаром.

Александр Игоревич удалось несчастного Павла Петровича, надоел до смерти в
Дворец Mikha;lovsky в ночь на 23 марта 1801 года. С его приходом
общественные настроения в России начали претерпевать полную
революцию. Наполеоновские войны в Западной Европе, в которых принимали участие российские войска
, кульминацией которых стало вторжение Франции в 1812 году, пробудили все
скрытый патриотизм нации. Увлечение всем иностранным,
столь заметное при Екатерине II, теперь уступило место
ультрапатриотическому энтузиазму. Эта реакция, сильно отражается на
литературе того времени, не обошлось без ее влияние на музыкальный вкус.
В России музыка и литература всегда были тесно связаны, и
произведения великого поэта Пушкина, баснописца Крылова и
историк-патриот Карамзин придал сильный импульс и новый тон
искусству. В то же время по России прокатилась волна романтизма. Это
отчасти это было отголоском популярности Байрона, находившейся тогда на пике в Англии
и за рубежом; и отчасти результатом аннексии старого королевства
Грузии в 1801 году, которая обратила внимание Молодой России на
волшебную красоту и очарование Кавказа.

В настоящее время ведется много дискуссий о национальной музыке, и многое
было сделано для поощрения ее прогресса; но в течение первой четверти
композиторы девятнадцатого века имели лишь поверхностное представление о значении
национальной школы, и были удовлетворены тем, что русский предмет и
подбор популярных мелодий составлял единственную формулу, необходимую для
постановки национальной оперы.

За время своего короткого правления император Павел не внес никакого вклада в
развитие музыки, но, несмотря на несколько неблагоприятные условия,
итальянская оперная труппа под управлением Астарито[11] посетила
Санкт-Петербург в 1797 году. Среди них был талантливый молодой итальянец
Каттерино Кавос, чье имя неразрывно связано с музыкой
история России. Родился в Венеции в 1776 году, сын мюзиклиста
режиссер знаменитого театра "Фениче", говорят, что в четырнадцать
Кавос был выбран кандидатом на должность органиста собора Святого Марка
, но отказался от своего шанса в пользу бедного музыканта. История
соответствует тому, что мы читаем о его великодушии в дальнейшей жизни
. Его дары были замечательными, и в 1799 году он был назначен придворным.
Capellmeister. В 1803 году он стал дирижером итальянской, русской и
Французской оперных трупп. В его обязанности входило сочинять музыку для
всех трех учреждений. Легкая опера и балет, поставленные французской труппой
, были тогда в моде в Санкт-Петербурге. Кавос быстро
понял направление и размах общественного вкуса и вскоре начал
писать оперы на романтические и легендарные сюжеты, заимствованные из русского языка
истории и фольклора, и стремился придать своей музыке решительный оттенок
национального колорита. В мае 1804 года он добился огромного успеха со своим
"Русалка дня", в которой ему помогал Давыдов.
В следующем году он отказался от всякой помощи и поставил
четырехактную оперу на русский текст под названием "Невидимый принц", которая
пользовалась большой популярностью у публики. С тех пор, на протяжении более тридцати лет
неустанной творческой деятельности, Кавос продолжал работать в этом
популярном направлении. Практически все его оперы канули в лету, но
каталог их названий по-прежнему представляет определенный интерес для изучающих русскую оперу
, потому что некоторые из его сюжетов с тех пор были переработаны
и возрождены к жизни более поздним поколением отечественных композиторов. Его
главные произведения, приведенные в хронологическом порядке, следующие: "Герой Илья",
либретто Крылова (1806); "Три брата-горбуна" (1808); "
Казачий поэт_ (1812); "Крестьяне, или неожиданная встреча" (1814);
_Иван Сусанин _ (1815); _раины Вавилона_ (1818); _добриня
Никитич_ (1810); и "Огненная птица" (1822) - последние два в
сотрудничество с Антонолини; "Светлана", текст Жуковского (1822);
_ Юность Жанны III._ (1822); _ Пьемонтские горы, или
Мост дьявола _ (1825); _Мирослава, или Погребальный костер_ (1827).

Приведенный выше список не включает произведения, к которым Кавос написал тексты
На французском или итальянском языках, всего их около тридцати. В "_Ilya the
Hero_" Кавос предпринял свою первую попытку создать национальную эпическую оперу.
Основанная на легенде об Илье Муромце из Киевского цикла, опера
не лишена духа и в свое время вызывала большой энтузиазм,
особенно одна боевая ария "Победа, победа, русский герой!" Кавосу
повезло, что он заполучил в качестве либреттиста очень способного писателя, принца
Шаковский, который также написал текст для "Ивана Сусанина", самой
успешной из всех национальных опер Кавоса; хотя мы увидим в
следующая глава о том , как полностью она была вытеснена в пользу народа
Работа Глинки, посвященная той же теме.

Весной 1840 года здоровье Кавоса начало ухудшаться, и он получил
отпуск со своих многочисленных трудных, но прибыльных официальных должностей. Он
однако быстро стало намного хуже, и пришлось отказаться от идеи путешествия
. Он скончался в Петербурге 28 апреля (по старому стилю). Его потеря была
глубоко мнению российских артистов, которым, в отличие от многих своих итальянские
предшественники, он всегда показывал великодушным сочувствием; они платили ему
последнюю дань уважения пением _Requiem_ Керубини на его похоронах.

Российский музыкант Юрий Арнольд, который был хорошо знаком с Кавосом в последние годы его жизни
, описывает его в шестьдесят лет как крепкого и
энергичный мужчина, который к 9 часам утра сидел за своим пианино и репетировал солистов
до 1 вечера, когда он взял на оркестровой репетиции. Если по какой-то шанс
эти закончилась немного раньше, чем он ожидал, он бы занять себя
снова с солистами. В 5 часов вечера он доложил директору
Императорских театров, а затем отправился домой обедать. Но он никогда не упускал случая
появиться в Оперном театре ровно в 7 часов. По вечерам, когда
не было выступлений, он посвящал дополнительное время своим солистам. Он
так добросовестно и неутомимо работал год за годом. Он был
однако не безразличен к удовольствиям за столом и был
что-то вроде гурмана. Даже на далеком севере ему удавалось
получать партии своего любимого "виньо неро". "Он не раз говорил мне,
- сказал Арнольд, - что, кроме как с чаем, он никогда за всю свою
жизнь не выпивал ни глотка воды: "_Perch; cosa
естественная, непринужденная и ночная!_"

Кавос был замечательным и кропотливым дирижером, и его продолжительное дирижерство
должно быть, внесло большой вклад в дисциплину и хорошую организацию
оперы, как в отношении оркестра, так и вокалистов. Его собственные работы, как
этого можно было ожидать от музыканта, вся жизнь которого прошла в изучении
партитуры других композиторов не отличались особой оригинальностью. Он писал хорошо,
и со знанием дела, для голоса, и его оркестровка была адекватной
для того периода, но его музыке не хватает однородности и воспоминаний о
Моцарт, Керубини и Мехул смешиваются с отголосками русских народных песен
на страницах его опер. Но общественность его времени в целом
ну устраивает Российской карикатуры итальянский и Венский
водевили. Это правда, что новые настроения начинают вызывать
общественное сознание, но общественное был еще длинный путь из желающих
идеалистическая истина, не говоря уже реализм, в его музыке и литературе. В
несмотря на один электрический трепет, который Глинки вводят
общественности в жизни _А для Tsar_, оперы суждено было рассматриваться по
долгие годы как приятное и не слишком требовательной форме
отдых. Либретто "Ивана Сусанина" Кавоса показывает, чего общество
требовало от оперы еще в 1815 году; ибо здесь эта трагедия
беспрекословная верность идеалу заканчивается вполне счастливо. В самом
момент, когда поляки собирались убить его в лесу, Сусанина
спасает русский боярин и его последователи, и герой, крепкий и
жизнерадостный, живущий для того, чтобы морализировать перед рампой в следующих куплетах
, в которых он прощается с аудиторией:

 Теперь пусть жестокий враг остерегается,
 И трепещет все свои дни;
 Но пусть каждое верное русское сердце
 Радуется хвалебным песням.

В то же время следует признать, что в этой опере Кавос иногда
отдает отзвуком подлинного национального духа. Типы сузанина и
своего малолетнего сына Алексея и Маши и ее муж Мэтью, так
четко обозначил, говорит Cheshikin, что Глинка была только дать им более
рельеф и отделки. Хорошо построенная увертюра, дуэт Маши
и Алексиса и народный хор "О, не беснуйся, дикий штормовой ветер" - это
все это намного превосходит все, что можно было найти в русских операх восемнадцатого века
.

Среди тех, кого увлекла волна национального чувства, которое
неуклонно росло в России с 1812 года, был одаренный любитель Алексей
Николаевич Верстовский. Родился в 1799 году недалеко от Тамбова, в крестьянской семье.
джентльмен, Верстовский получил образование в инженерном институте в Санкт-Петербурге
, где брал уроки игры на фортепиано у Джона Филда, а позже
у Штайбельта. Он также изучал теорию у Брандта и Штайнера.;
пение у оперного артиста по имени Тарквини; и скрипку у Бема и
Маурера. Верстовский сочинил свой первый водевиль в девятнадцать лет, и его
успех побудил его продолжать в том же духе. В 1823 году он был
назначен директором Московской оперы, где поставил целую серию
оперетт и водевилей, многие из которых были постановками текстов
переведено с французского. Через некоторое время у него появилось честолюбивое намерение написать
серьезную оперу, и в мае 1828 года он поставил свой "Пан Твардовский",
либретто Загоскина и Аксакова, известных литераторов того времени.
Книга основана на старой польской или малорусской легенде, герой которой
является чем-то вроде славянского Фауста. На музыку повлияли Мехул и
Вебер, но Верстовский ввел цыганский хор, который сам по себе победила
немедленной популярности оперы. Ее успех, хоть и гениального, был
недолго.

За Паном Твардовским последовал Вадим, или Двадцать Спящих
"Девы", основанный на стихотворении Жуковского, но произведение больше похоже на
музыку к пьесе, чем на чистую оперу.

"Могила Аскольда", третья опера Верстовского, благодаря которой он приобрел свою
наибольшую известность, будет обсуждаться отдельно.

"Тоска по родине" ("Тоска по родине"), действие которой происходило в Испании, была неудачной.
работа, поставленная для благотворительного вечера знаменитого русского баса О. А.
Петров, предшественник Шаляпина.

"Пограничные холмы", или "Сон наяву", стоит ближе всех по порядку
заслуг к "Могиле Аскольда". Действие происходит в мифические времена, и
персонажи - сверхъестественные существа, такие как Домовой (Домашний Дух),
Водяной (Водяной эльф) и Лесной Дух). Музыка
дышит духом русской народной песни и дремотой
Песня, Триумфальный марш и очень эффектно смонтированный русский танец,
которые композитор впоследствии добавил в партитуру, были любимыми
номерами в этой опере.

Последняя опера Верстовского "Громобой" была основана на первой части
Поэмы Жуковского "Двадцать спящих дев". Восточный танец.
(_Валахский танец_) отрывок из этого произведения был сыгран на одном из концертов
императорское Русское музыкальное общество, и Серов говорит о нем как о чем-то
довольно восточном по колориту, оригинальном и привлекательном в плане мелодии, но
плохо гармонизированном и оркестрованном по сравнению с Лезгинкой из
_русслан и Людмилла_ Глинки, живой характер танца
очень похожи.

Несколько композиторов, упомянутых в предыдущей главе, все еще работали
в России в то же время, что и Верстовский. Из тех, чьи
сочинения относятся, в частности, к первым сорока годам
девятнадцатого века, наиболее заслуживают внимания следующие:

Иосиф Антонович Козловский (1757-1831), поляк по происхождению, начал жизнь как
солдат в армии князя Потемского. Поскольку внимание принца было
привлечено к музыкальным талантам молодого человека, он назначил его руководителем
своего частного оркестра в Санкт-Петербурге. Впоследствии Козловский поступил в
оркестр Императорской оперы. Он написал музыку к трагедии Озерова
"дипус в Афинах" (1804); "к Фингалу" (1805), "Дебора", либретто
Шаковский (1810), "Эдип Рекс" (1811) и к переводу Капниста
"Эстер" Расина (1816).

Людвиг Маурер (1789-1878), известный немецкий скрипач, играл в
оркестр в Риге в ранние годы, а после гастролей за границей и в России
около 1820 года поселился в Санкт-Петербурге, где был назначен
руководитель оркестра французского театра в 1835 году. Десять лет спустя
он вернулся в Германию и дал много концертов в Западной Европе; но в
1851 году он вернулся в Санкт-Петербург в качестве генерального инспектора всех
Государственных театральных оркестров. Маурер наиболее известен своими инструментальными сочинениями
, особенно Концертами для четырех скрипок с оркестром,
но он написал музыку к нескольким популярным водевилям с русским текстом,
и время от времени сотрудничал с Верстовским и Алабиевым.

Братья Алексей и Сергей Титовы были выдающимися людьми.
любители, сыгравшие такую важную роль в музыкальной жизни России.
в первой половине прошлого века. Алексей (ум. в 1827 г.) был
отцом того Николая Титова, которого часто называют "родоначальником русской
песни". Он служил в кавалергардском полку и дослужился до звания
Генерал-майора. Замечательный скрипач, он также был объемным
композитор. Стасова дает список из не менее чем за четырнадцать опер, мелодрам,
и другие музыкальные произведения для сцены, многие из которых были написаны в
Французские слова. Предполагается, что его младший брат Сергий (р. 1770)
написал музыку к "Принудительному браку", текст Плещеева (1789), _Ла
Вейе де Пейсанс_ (1809), _кредитность_ (1812) и, в сотрудничестве
совместно с Блюмом "Старые рождественские празднества" (1813). Вполне вероятно, что он
приложил руку к длинному списку произведений, приписываемых его брату Алексею,
и большинство российских историков музыки, похоже, озадачены тем, как определить
распределите каждому из братьев причитающуюся ему долю творческой деятельности.

Имя композитора, принадлежащего к этому периоду, известно даже за пределами России
Благодаря большой популярности одной из его песен,
"Соловей". Александр Александрович Алабиев родился в Москве,
4 августа 1787 года[12]. Он поступил на военную службу и,
познакомившись с Верстовским, сотрудничал в нескольких его проектах.
водевили. За какое-то нарушение дисциплины Алабиев был на время сослан
в Тобольск. Вдохновленный успехом полунациональных опер Кавоса,
Алабиев попытался поставить русскую оперу-сказку под названием "Лунная ночь, или
"Домовой". Опера была поставлена в Санкт-Петербурге и Москве, но
недолго занимала место в репертуаре обоих театров. Он рядом
попытка музыки на сцены из пушкинского стихотворения узник библиотеки в
Caucasus_, очень ранняя работа, в которой влияние Беллини скрывает
слабый национальной и Восточной цвета, атмосфера работы
императивно требует. Алабиев, после своего возвращения из Сибири, поселился в
Москве, где и умер 22 февраля 1851 года.

[Иллюстрация: МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА

_ С портрета кисти Репина_]




ГЛАВА III

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА


В предыдущих главах я показал, как долго и упорно России
общество нащупал свой путь к идеальным выражением национализма в
музыка. Одаренных иностранцев, таких как Кавос, пытался поймать какую-то слабую
Эхо народных песен и воспроизвести его, переодевшись в итальянского акценты;
талантливые, но плохо оснащенные, русские музыканты использовали музыку
народа с определенным успехом, но без достаточной
убежденности или гениальности, чтобы сформировать прочную основу национальной школы. И все же
все эти стремления, эти ошибочные энтузиазмы и
незрелые предчувствия не пропали даром. Возможно, потребуется пожертвовать многими
талантами, прежде чем проявление одного гения может быть осуществлено
. Когда тоска по музыкальному Мессии приобрела
достаточную силу, нужный человек появился в лице Михаила
Ивановича Глинки. С его приходом мы достигаем первой великой кульминации в
истории русской музыки.

Именно в соответствии со скрытым мистицизмом и пылом, тлеющим
под полу-восточной леностью русского темперамента, так много
кажется, что многие из их великих людей - особенно их музыканты -
пришли к осознанию своего призвания посредством своеобразного процесса
обращения. Мусоргский, Чайковский и Римский-Корсаков, не говоря уже о
но один или два примера, все они внезапно очнулись от состояния психического
лень или легкомыслие ради убежденности в своей артистической миссии; и некоторые из них
были готовы пожертвовать общественным положением и гарантированными
средствами к существованию ради новой, идеальной карьеры. Глинка не был исключением.
Он тоже услышал свой божественный призыв и последовал ему. Бездельничая в театрах
и концертных залах Италии, слушая итальянских певцов и воображая
сам "глубоко тронутый" операми Беллини, внезапно его осенило
Глинка, образованный любитель, понял, что это не то, что ему нужно, чтобы
стимулировать свое вдохновение. Эта раса, это искусство были ему чужды и
никогда не смогли бы занять место его собственного народа. Это быстрое ощущение
отдаленности, эта внезапная смена мыслей и идеалов составили
психологический момент в истории русской музыки. Первый Глинки
импульс был лишь для того, чтобы лучше написать русскую оперу, чем его
предшественники; но этот порыв проходит зародыш вся эволюция
новая русская школа, как мы ее знаем сегодня.

Весьма примечательно, что за пределами русского языка так мало
написано об этом зародышевом гении, который суммировал горячие
желания многих поколений и породил великую школу национальной музыки.
Следующие подробности своего детства и ранней юности взяты из
его автобиографические записки, и теперь появляются впервые в
Перевод на английский язык.

"Я родился 2 июня (20 мая по старому стилю) 1804 года в сиянии летнего рассвета
в деревне Новоспасской, которая принадлежала моему отцу,
Иван Николаевич Глинка, армейский капитан в отставке.... Вскоре после моего
при рождении моя мать, Евгения Андреевна (урожденная Глинка), была вынуждена
оставить мое раннее воспитание моей бабушке, которая, взяв меня
во владение, перевела в свою комнату. Здесь, в компании
с ней, приемной матерью, и моей няней, я провел первые три или четыре
года своей жизни, редко видя своих родителей. Я был ребенком
хрупкого телосложения и с нервными наклонностями. Моя бабушка была в
преклонных годах и почти всегда болела, следовательно,
температура в ее комнате, в которой я жил, никогда не опускалась ниже 20
R;aumur.... Несмотря на это, мне не разрешали снимать накидку,
и днем и ночью меня поили чаем со сливками и большим количеством сахара
, а также крекерами и сдобными булочками всех видов. Я редко бывал на свежем воздухе
и то только в жаркую погоду. Нет сомнений, что
это раннее воспитание оказало большое влияние на мое физическое развитие
и объясняет мою непреодолимую любовь к теплому климату....

"Моя бабушка избаловала меня до невероятной степени и никогда не отказывали мне
все, что я хотел. Несмотря на это, я был нежным и послушным
ребенком, и позволял себе лишь мимолетные приступы раздражительности - как, впрочем, и я.
до сих пор это делаю, когда меня отвлекают от одного из моих любимых занятий. Одним из моих
главных развлечений было лежать на полу и рисовать церкви и
деревья кусочком мела. Я был набожен, и церковные обряды
, особенно на больших праздниках, наполняли мое сердце и душу
живейшим поэтическим энтузиазмом. Научившись читать в
удивительно раннем возрасте, я часто доводил до слез свою бабушку и ее пожилых друзей
, читая им вслух Священные Писания. Мой музыкальный
склонности проявлялись в то время в совершенной страсти к звону колоколов.
Я упивался этими резкими звуками и вскоре научился
довольно искусно имитировать их с помощью двух медных чаш. Когда я был
больным, которые они использовали, чтобы дать мне маленький ручной колокольчик, чтобы удержать меня позабавило.

"По смерти моей бабушки, мой образ жизни претерпел некоторые
изменения. Моя мать меньше баловала меня и старалась приучить к
свежему воздуху; но ее усилия в этом направлении были не очень
успешными.... Мое музыкальное чутье все еще оставалось неразвитым и грубым. В
мой восьмой год (1812), когда мы были избавлены от французского нашествия,
Я с прежним восторгом прислушивался к звону колоколов,
различая звон разных церквей и имитируя его
на своих медных чашах.

"Быть полностью окружен женщинами, и имеющие для приятелей только мой
сестра, который был на год младше меня, и маленькая моя медсестра
дочь, я никогда не был, как другие мальчики моего возраста, причем страсть
для учебы, особенно, географии и рисованию-и в последний я
начали принимать разумные прогресс-спас меня от детские игры,
и я с самого начала отличался тихим и кротким нравом.

"В доме моего отца мы часто принимали много родственников и гостей; это
обычно происходило в день его именин или когда кто-то приезжал погостить, кого
он хотел принять с особыми почестями. В таких случаях он
посылал за музыкантами, принадлежавшими моему дяде по материнской линии, который жил в восьми
верстах отсюда. Они часто оставались с нами на несколько дней, а когда
танцы заканчивались и гости расходились, они играли всевозможные
пьесы. Я помню, как однажды (это было в 1814 или 1815 году, когда мне было около десяти)
они играли квартет Крузелли; эта музыка произвела на меня
непостижимо новый и восторженный эффект; услышав ее, я остался весь
целый день я провела в состоянии лихорадочного возбуждения, погрузившись в необъяснимо сладкие
мечтательные эмоции, а на следующий день на уроке рисования я была совершенно
рассеянной. Мое рассеянное состояние усиливалось по мере продолжения урока
и мой учитель, заметив, что я рисую очень небрежно,
неоднократно ругал меня, пока, наконец, не догадался, в чем дело с
я сказал, что теперь не думаю ни о чем, кроме музыки. "Что же делать?" - спросил я.
я ответил: "Музыка - моя душа!"

"По правде говоря, в то время я страстно любил музыку. Оркестр моего дяди
был для меня источником живейшего восторга. Когда они исполняли танцы,
такие как экосезы, кадрили и вальсы, я обычно брал скрипку
или пикколо и присоединялся к ним, просто чередуя тонику с
доминантой. Мой отец часто сердился на меня за то, что я не танцевала,
и бросал наших гостей; но при первой же возможности я ускользала обратно
снова к музыкантам. За ужином они обычно играли русскую музыку
народные песни в аранжировке для двух флейт, двух кларнетов, двух валторн и двух
фаготы; это пронзительно нежный, но для меня вполне удовлетворительно,
сочетание мне очень нравится (я едва мог терпеть визгливые звуки, даже
нижние ноты рога, когда они не играли громко), и, возможно,
эти песни, услышанные в детстве, были первой причиной моего
предпочтение в последние годы для российской фолк-мелодий. Примерно в это время у нас
была гувернантка из Санкт-Петербурга по имени Барбара Клеммер. Это была
девушка лет двадцати, очень высокая, строгая и требовательная. Она учила нас
Русский, французский, немецкий, география и музыка.... Хотя наша музыка
уроки, которые включали чтение по нотам и азы игры на
фортепиано, были скорее механическими, но я быстро прогрессировал с ней, и
вскоре после ее прихода одной из первых скрипок в оркестре моего дяди была
нанятый, чтобы научить меня играть на скрипке. К сожалению, сам он играл не совсем в такт
и держал свой смычок очень натянуто, дурная привычка, которую он передал
мне.

"Хотя я любил музыку почти бессознательно, все же я помню, что в то время
я предпочитал те произведения, которые были наиболее доступны моему
незрелому музыкальному интеллекту. Больше всего мне нравился оркестр, и
помимо русских песен, моими любимыми произведениями в их репертуаре были:
Увертюры к "Ma Tante Aurore" Буэльдье, к "Лодойске" Буэльдье
Рудольфу Крейцеру и к "Двум ангелам" Мелюля. Последние две мне
нравилось играть на пианино, а также некоторые сонаты Штайбельта,
особенно "Бурю", которую я сыграл довольно аккуратно ".

Я процитировал _verbatim_ из записей Глинки о его детских годах
впечатления, потому что они, несомненно, повлияли на всю его последующую карьеру,
и природа его гения была обусловлена ими. Как и большинство
ведущие представители русской музыки, Глинка родился и провел
первые годы своей жизни в деревне, где он ассимилировал
подсознательно более чистые элементы национальной музыки, которые были
уже начали вульгаризироваться, если не стерлись полностью, в
больших городах. Спасенный от множества развлечений городской жизни,
любовь к народной музыке пустила корни в его сердце и росла безмятежно.
Если бы он вырос в одной из столиц, его рано водили бы, как русских
детей часто водили и водят до сих пор в оперу и на концерты, его
кругозор расширился бы за счет его индивидуальности.
Позже, как мы увидим, его увлечение итальянской оперой сбило его с пути
национальности; но сильные
привязанности детства инстинктивно вернули его на этот путь
искусство, в котором он мог бы наилучшим образом использовать свои способности. Было сказано
что Глинка всегда оставался несколько ограниченным в своих идеях и деятельности;
но именно эта исключительность и сосредоточенность могли
наилучшим образом послужить России в то время, когда он появился. В своих письмах и
В автобиографических заметках он часто говорит тоном гения
непонятый и намекает, что недоброму Провидению нравилось ставить
препятствия на его пути. Это правда, что в дальнейшей жизни, после
постановки своей второй оперы "Руслан и Людмила", у него были некоторые
основания жаловаться на непостоянство и умственную леность
Российская публика. Но его ропот на судьбу следует не принимать во внимание
тот факт, что Глинка, избалованный и хрупкий ребенок, вырос в
Глинку, боготворимого ипохондрика. В целом его жизнь была
безусловно, благоприятной для его художественного развития.

Стасове, в своей прекрасной монографии на композитора, делает упор на это
вид карьера Глинки. История искусства, утверждает он, содержит лишь
слишком много примеров извращенного таланта; даже сильно одаренные натуры
поддались необдуманному совету друзей или ошибочному
побуждения их собственной природы, так что они потратили впустую драгоценные годы
на создание работ, достигших определенного стандарта
академического мастерства и даже красоты, прежде чем они осознали свою истинную
индивидуальное призвание и их высшие силы. Глинке повезло в
его родители, которые на самом деле никогда не противодействовали его склонностям; и, возможно, ему
в равной степени повезло с учителями, потому что, если они и не принадлежали к самому
высшему классу, они, во всяком случае, не мешали его природной
тенденции, ни налагать на него строгих ограничений в отношении рутины и
метода. Другим счастливым обстоятельством его юности, как считает Стасов,
было почти исключительно женское окружение. Темперамент Глинки был
двойственным; с одной стороны, он обладал богатым воображением, одновременно восприимчивым
и творческим, и был способен на страстные чувства; с другой стороны
в его натуре мы находим элемент чрезмерной чувствительности, нечто такое
довольно пассивное и болезненно сентиментальное. Женщины обладали способностью успокаивать и
в то же время стимулировать его темперамент. Где-то в своих воспоминаниях
Глинка, говоря о своей ранней зрелости, говорит: "В то время я не интересовался
обществом своего пола, предпочитая общество женщин и девушек
который оценил мой музыкальный дар". Стасов считает, что эти слова
можно было бы применить ко всей жизни Глинки, поскольку он всегда казался
наиболее непринужденным в обществе дам.

Осенью 1817 г., будучи тогда тринадцать, он был отправлен в Ново
открыл школу для сыновей аристократии, где он оставался до
1822. Его школьные годы, судя по всему, были счастливыми и прибыльными. Он был
трудолюбив и пользовался популярностью как у учителей, так и у учеников. В классе рисования
кропотливое копирование с листа с его нудной рисовкой
штриховкой и штриховкой, которые были тогда в моде, вскоре внушили ему отвращение.
Математика его не очень интересовала. Танцы и фехтование были
достижениями, в которых он никогда не блистал. Но он овладел языками с
удивительно легко овладел латынью, французским, немецким, английским и персидским языками.
В последующие годы он в некоторой степени отказался от персидского и английского, но стал
хорошо владеть итальянским и испанским языками. География и зоология привлекали его одновременно
. То, что он любил природу и наблюдал за ней, очевидно из всех его работ;
и единственное, в чем он походил на других мальчиков, была его привязанность
к птицам, кроликам и другим домашним животным. Путешествуя по Кавказу в
1823 он приручал и держал диких коз, а иногда у него в комнате было до шестнадцати птиц в клетках одновременно
которых он возбуждал пением,
играя на скрипке.

Родители Глинки ничего не жалели, чтобы дать своему сыну хорошее общее
образование, но мысль о том, что они имеют дело с подающим надежды музыкальным
гением, никогда не приходила им в голову. Поскольку в детстве он проявил некоторые способности к игре на
фортепиано и скрипке, ему разрешили продолжить оба этих вида обучения
во время учебы в школе в Санкт-Петербурге. Он начал заниматься с
известным ирландским композитором и пианистом Джоном Филдом, который накануне
своего отъезда в Москву был вынужден передать Глинку своему ученику
Обман. После этого он получил некоторые инструкции от Зойнера, и
в конце концов, работал с Карлом Мейером, превосходным пианистом и педагогом,
с которым он быстро прогрессировал. На школьном концерте в 1822 году Глинка
был учеником шоу и сыграл концерт ля минор Гуммеля, Мейер
аккомпанировал ему на втором фортепиано. Со скрипкой он сделал менее
прогресс, хотя он брал уроки у Бома, выдающийся мастер и
виртуоз, который однако не имел, так Глинка заявила, дар придания
свои знания другим. Бом вздыхал над ошибочным поклоном своего ученика
и замечал: "Месье Клинка, ты не шоуэрез шамэ из
фиолона"._

Репертуар Глинки в девятнадцать лет не содержал ничего более глубокого, чем
виртуозная музыка Штайбельта, Герца, Гуммеля и Калькбреннера. Хотя
Бетховен уже подарил миру целую серию своих
сонат, и тогда он был в зените своей славы, его музыка только начала
продвигаться в России примерно десять лет спустя. Шло время, Глинка
услышал и встретился с большинством великих пианистов своего времени, и его критические замечания
об их различных стилях нетрадиционны и интересны, но будут
уведите нас подальше от темы русской оперы.

Каким бы несовершенным ни было его мастерство игры на скрипке, оно имело
большее значение для его последующей карьеры, чем свободное владение игрой на пианино,
потому что во время каникул дома он теперь мог принимать участие в
серьезно играл в маленьком оркестре своего дяди. Группа обычно посещала поместье
Глинкасов раз в две недели, а иногда оставалась на целую неделю.
Перед генеральной репетицией сын дома проведет каждого
члена оркестра по его партии - за исключением
ведущих - и проследит, чтобы все они взяли идеальные ноты и сыграли созвучно. В
таким образом, он многое узнал об инструментовке и кое-что о
технике дирижирования. В их репертуаре были увертюры
Керубини, Мехуль и Моцарт; и три симфонии: Гайдн в Си, Моцарт
Соль минор и вторая симфония Бетховена ре мажор, последняя названа
был особым любимцем Глинки.

В Петербурге он стал часто бывать в опере, которой тогда было не так
учитывая исключительно к итальянской музыке, как это было несколько лет спустя.
"Иосиф" Мелуля, "Водоносы" Керубини, "Джоконда" Изуара и
"Красная шапочка" Буэльдье была среди работ, которые он слышал и которыми
восхищался в начале двадцатых.

В 1824 году Глинка поступил на государственную службу в качестве клерка в Министерстве путей сообщения
. Здесь он нашел нескольких любителей, таких же
увлеченных, как и он сам, и вскоре был введен в круг общения, где
его музыкальные способности высоко ценились, и он рисковал
выродиться в избалованного дилетанта. С начала и до конца
своей карьеры Глинка оставался любителем в том высшем смысле этого слова
что подразумевает, что он просто писал то, что ему нравилось, и был освобожден от
необходимость сочинять на заказ ради средств к существованию.

Он сам рассказал об обстоятельствах своего первого творческого порыва.
Весной 1822 года, когда ему было около девятнадцати, он познакомился с
молодой леди "обворожительной внешности, которая играла на
арфе, а также обладала прекрасным голосом. Этот голос нельзя было сравнить
ни с каким музыкальным инструментом; это было просто звучное серебристое сопрано, и
она пела естественно и с необычайным шармом. Ее привлекательная
качества и ее доброта ко мне (она называла меня своим племянником, а я называл
ее тетя) всколыхнула мое сердце и мое воображение". Мы видим остальную часть картины
петербургская гостиная с ее полуфранцузским декором,
любезный дедушка отдыхает в своем кресле, в то время как Глинка играет под аккомпанемент
час, и юная леди присоединилась к ним своим серебристым сопрано. Так были написаны первые
композиции - "оказать ей услугу и положить к ее
ногам" - вариации на ее любимую тему из "Швейцарской семьи" Вайгель,
популярная в то время опера, вариации для арфы и фортепиано на тему
Моцарта и оригинальный вальс "Фа" для фортепиано. Из них сохранились только
вариации для арфы.

В двадцать лет Глинка брал уроки пения у итальянца Беллоли. Это привело
для первых опытов в написании песен, а после того, как один безнадежный провал он
удалось установить некоторые слова Баратынского, "не напрасно
мучить меня".

Отныне Глинка начал осознавать его полномочия, и между 1825
и 1830 он постоянно сочинял. Хотя самые лучшие отношения
существовал между ним и его отцом, он вроде бы не показаны
ему что-нибудь из его глубже художественной природы, и семья Глинки принимаются
его музыку просто как приятное дополнение к его социальных качеств.
Между тем он написал многие песни из его первого периода, и несколько
изолированные драматические scenas с оркестровым сопровождением, в том числе
Припев на смерть героя, минор, и Ария для баритона,
часть из которых он использовал в финале второго акта своей оперы
_руслан и Людмилла_. Он также выучил итальянский и получил некоторые
теоретические инструкции от Замбони. В 1829 году он опубликовал альбом
, содержащий большинство его ранних композиций.

Время от времени Глинка становился недееспособным из-за поражения глаз,
и его общее состояние здоровья было далеко от удовлетворительного. Он обладал
страстное желание попутешествовать по Испании или Италии и отказ отца отпустить его
"мне больно, - говорит он, - до слез". Однако известный врач
, осмотрев его, сообщил его отцу, что у молодого человека
"целая кадриль недугов" и его следует отправить в теплый
климат по крайней мере на три года. Глинка уехал из России в Италию в 1830 году.
и оставался за границей до весны 1834 года.

Во время своего визита в Италию Глинка регулярно и полно писал своей семье.
но, к сожалению, переписка не была признана достойной прочтения.
сохранность, а письма были уничтожены вскоре после его возвращения.
Если мы можем судить по сообщениям его друзьям, отправленным позже в жизни
из Испании, Франции и Германии, уничтожение этих записей с его записями о
ранних впечатлениях - настоящая потеря для музыкальной биографии.

Двумя главными целями поездки Глинки за границу были улучшение его
физического состояния и совершенствование музыкальных навыков. Что касается его
здоровья, то оно, возможно, пошло ему на пользу, но не вылечило. "Всю его жизнь", - говорит
Стасов, "Глинка был мучеником перед врачами и лекарствами", и его
автобиография полна нюансов его обмороки и
нервная депрессия, и его телесные страдания в целом. Он,
однако, достаточно физических и моральных сил работать в разы с
огромную энергию.

Что касается его музыкального образования, Глинка теперь начал понимать, что
его техническое оснащение не соответствовало его творческому порыву. Он
чувствовал потребность в теоретических знаниях, которые, по словам Кирнберга, для
композитора то же, что крылья для птицы. Он отнюдь не был так полностью
невежественные теории своего искусства, как и многие его критики
вкрадчиво. Он уже сочинял музыку, которая была вполне на уровне
со многим, что было популярно в его время, и заслужил лестное
внимание музыкального общества Санкт-Петербурга. Мы должны уважать
самокритика, которые побудили его поставить себе в школу на
двадцать шесть лет. Но Италия не могла дать ему, что все глубже и эхолот
музыкальная культура которого он был в розыске. В Милане он начал работать
под руководством Базили, директора Миланской консерватории, известного тем, что
отказался от стипендии Верди, потому что у него не было способностей к
Музыка. У Василия, похоже, не было _основной_ пользы для подающего надежды
гения; Глинка нашел его методы настолько сухими и педантичными, что вскоре
забросил свои уроки как пустую трату времени. Тем не менее Италия, тогда и
сейчас Мекка всех начинающих студентов-искусствоведов, могла многое дать
молодому русскому. Он был глубоко впечатлен красотой своего окружения
, но с практической стороны, именно в искусстве пения
и сочинения для голоса Глинка добился реального прогресса во время своего
пребывания на Юге. Он прибыл в Италию в компании с Ивановым,
который позже стал самым известным русским оперным тенором. Отец Глинки
убедил тенора сопровождать своего сына за границу и
добился того, что ему удалось получить двухлетний отпуск в Императорской капелле
. Оперный сезон 1830-1831 годов в Милане был необычайно блестящим, и
двое друзей услышали Гризи, Пасту, Рубини, Галли и Орланди. Их
Лучший опыт пришелся на конец сезона, когда Беллини в "La
Впервые была смонтирована "Сомнамбула", Паста и Рубини поют
изо всех сил, чтобы поддержать свой любимый театр ". "Мы, в
наша ложа, - продолжает Глинка, - проливала потоки слез - слез умиления
и энтузиазма". Но что еще более важно, чтобы его оценили вокал
музыки стало его знакомство в Неаполе с Nozzari и Фодор-Mainville.
Иванов учился у мастера, и Глинки было разрешено присутствовать
на его уроках. Ноззари уже ушел со сцены, но его
голос все еще был во всей красе. Его компас составлял две октавы, от
К B, и его масштаб настолько совершенна, что Глинка говорит, что это может быть
по сравнению с масштабом поля на фортепиано. Под влиянием итальянский
музыка, он написал в это время несколько фортепианных пьес и две песни на русские слова
. Его постановка "Венецианской ночи" Козлова была всего лишь отголоском
его окружения; "Победитель", музыка к словам Жуковского, показала больше
обещание оригинальности, и здесь мы впервые обнаруживаем использование
плагальной интонации, которую он так эффективно использовал в "Жизни за
царя".

В течение третьего года своего визита, он чувствовал уверенность, что он был
двигаться по ложному пути, и это была некая неискренность в
все, что он пытается. "Мне стоило некоторых усилий подделать
Итальянское "блестящее сентименто", - говорит он. "Я, житель Севера,
чувствовал себя совершенно иначе (в отличие от детей солнечного Юга); у нас
вещи либо вообще не производят впечатления, либо глубоко погружаются в
душа; это либо безумие радости, либо горькие слезы". Эти размышления,
сопровождаемые острым приступом тоски по дому, привели к его решению вернуться в
Россия. После нескольких приятных дней, проведенных в Вене, он отправился прямиком в Берлин
, где надеялся восполнить некоторые недостатки своего
Визит в Италию при содействии известного теоретика Зигфрида
Дена.

Ден сразу увидел, что его ученик одарен гением, но терпеть не может
нудную работу. Он дал себе труд придумать короткий путь к
основам музыкальной теории. За пять месяцев ему удалось дать
Глинке представление о гармонии и контрапункте, фуге и
инструментовке с высоты птичьего полета; весь курс был сосредоточен в четырех небольших
тетрадях-упражнениях. "Нет сомнения, - пишет Глинка, - что я больше обязан
Дену, чем кому-либо из моих учителей. Он привел в порядок не только мои музыкальные знания
, но и мои представления об искусстве в целом, и после его уроков я
я больше не пробирался ощупью, а работал с полным осознанием того, что я делаю.
"

Во время учебы у Дена он все еще находил время для композиции, и это
заметно, что то, что он писал в это время, ни в коем случае не является германизированной музыкой.
музыка. Две песни "Шелестящий дуб" на слова Жуковского и Дельвига
стихотворение "Не говори, что любовь улетела", вариации для фортепиано на
"Соловей" Алабиева и наброски мелодии для Сиротского приюта
Песня "Когда они убили мою мать", впоследствии использованная в "Жизни для
царя", помимо эскиза к одной из главных тем увертюры к
опера, все склонны доказывать, что теперь он был глубоко озабочен
выражением национальных чувств в музыке.

В апреле 1834 года его прибыльная учеба у Дена была прервана из-за
смерти его отца, что потребовало его немедленного возвращения в Россию.
Итоги этого периода за границей Стасов подводит словами: "Глинка
оставил нам дилетанта, а вернулся театром".




ГЛАВА IV

ОПЕРЫ ГЛИНКИ


Идея создания национальной оперы теперь начала приобретать определенные очертания
в сознании Глинки. Зимой 1834-1835 годов поэт Жуковский был
гостиная в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге в качестве наставника для молодых
Цесаревич, впоследствии император Александр II. Еженедельные собрания, которые он проводил
там часто бывали Пушкин, Гоголь, Одоевский, князь
Вяземский - короче говоря, всеми высшими интеллигенциями столицы.
Здесь Глинке, известности песен которого было достаточно, чтобы обеспечить ему вступление
в это избранное общество, всегда были рады. Когда он признался
Джуковский выразил желание создать чисто русскую оперу, поэт с жаром подхватил
идею и предложил сюжет об Иване Сусанине, который,
как мы видели, Кавос уже лечился у него. Сначала Жуковский
предложил написать текст произведения и фактически снабдил стихами для
знаменитого трио в последнем акте: "Не мне, несчастному, штормовой ветер
принес его последнее знамение". Но многочисленные занятия не позволили ему
идти в ногу с творческой деятельностью Глинки, когда его воображение
разгорелось. Следовательно, либретто пришлось передать Барону.
Розен, русифицированный немец, секретарь молодого царевича. Розен
вряд ли мог быть искренним патриотом; конечно, он не был
поэт. Слова оперы оставляют желать лучшего, но мы должны сделать скидку
на то, что Глинка в своем нетерпении иногда
ожидал, что либреттист добавит слова к готовой музыке. Опера
сначала называлась "Иван Сусанин". Среди бумаг Глинки был найден
первоначальный план произведения: "_Ivan Sousanin_, местная трагикогероическая опера"
опера в пяти действиях или разделах. Действующие лица: Иван Сусанин (бас), главный герой
; Антонида, его дочь (сопрано), нежная и грациозная; Алексис
(впоследствии Богдан) Собинин, ее суженый (тенор), храбрый человек;
Андрей (впоследствии Ваня), мальчик-сирота тринадцати или четырнадцати лет (альт),
простодушный персонаж".

Работая над оперой в 1835 году, Глинка женился. Это,
исполнение давно вынашиваемого желания, принесло ему огромное счастье. Скоро
после его брака он писал своей матери: "мое сердце еще раз
надеюсь, я могу чувствовать и молиться, радоваться и плакать ... моя музыка вновь пробудилась;
Я не могу найти слов, чтобы выразить свою благодарность Провидению за это
блаженство ". В этом блаженном состоянии духа он с головой окунулся в
завершение своей задачи. В течение лета он принял участие в двух актах
либретто, которое затем было готово, отправилось с ним в деревню. Во время
путешествия в экипаже он сочинил припев в 5-4 тактах: "Весна
воды текут по полям", идея которого внезапно пришла ему в голову
. Хотя нервный человек, он, кажется, был в состоянии работать без
прибегая к строго охраняемой мягкой номер вида изоляции
надо так много творческих гениев. "Каждое утро, - говорит он в своей "
автобиографии", - я сидел за столом в большой гостиной нашего дома в
Новоспасском, это была наша любимая квартира; моя мать, моя сестра
и моя жена - фактически вся семья - были заняты там, и чем больше
они смеялись, разговаривали и суетились, тем быстрее продвигалась моя работа ".
Всю зиму, проведенную в Санкт-Петербурге, он был занят
в опере. Сцену, где Сусанин сбивает поляков с пути истинного в
лесу, я читал вслух во время сочинения и настолько полностью вошел в
ситуацию моего героя, что у меня волосы вставали дыбом и
у меня по спине пробегают холодные мурашки. Во время Великого поста 1836 года в доме князя Юсипова была дана пробная репетиция
первого акта с
помощь его личного оркестра. Глинка, довольный результатами,
затем предпринял некоторые попытки поставить свою оперу на сцене, но поначалу
он столкнулся с категорическими отказами дирекции Императорских театров.
Его делу способствовал великодушный дух Кавоса, который отказался видеть
в Глинке соперника в сфере патриотической оперы и был готов
принять его работу. Уже тогда директор оперы Гедеонов потребовал
от Глинки письменного обязательства не требовать никакой платы за права на
публичное исполнение. Глинка, который долгое время не зависел от музыки.
средства к существованию, смирившись с этой несправедливостью. Затем начались репетиции
под руководством Кавоса. Император Николай I. присутствовал на одной из
репетиций в большом Оперном театре и выразил свое удовлетворение,
а также свою готовность принять посвящение оперы. Именно
тогда она получила название, под которым с тех пор стала знаменитой,
Глинка ранее изменил имя _Ivan Sousanin_ на
"Смерть царю".

Первое представление состоялось 27 ноября (ОС) 1836 года в
присутствии императора и Двора. "Первый акт прошел хорошо
принят, - писал Глинка, - трио было встречено громкими и сердечными аплодисментами.
Первая сцена, в которой появляются поляки (бальный зал в Варшаве), была
проиграна в полном молчании, и я вышел на сцену, глубоко уязвленный
отношением публики". Кажется, однако, что молчание
публика исходила из некоторой робости относительно того, как они должны были
воспринять появление этих великолепных, чванливых поляков в
присутствие императора, польское восстание 1830-1831 гг.
все еще болезненно свежо в общественной памяти. Остальная часть оперы была
исполняется при беспрецедентном энтузиазме. Игра русского хора
В те дни, кажется, была еще более реалистичной, чем
сейчас. "В четвертом акте, - цитирует сам композитор, -
представители польских солдат в сцене в лесу набросились
на Петрова (знаменитого баса, исполнившего партию Сусанина) с такими
ярость из-за того, что они сломали ему руку, и он был вынужден защищаться от
их атак всерьез". После представления Глинка был
вызван в ложу императора, чтобы принять его поздравления, и вскоре
после этого ему подарили кольцо стоимостью 4000 рублей и
предложили должность капельмейстера Императорской капеллы.

Некоторый рассказ об истории "Жизни за царя" будет интересен
тем, кто еще не видел оперу, поскольку страстный идеализм
этой темы по-прежнему привлекает каждого патриотичного россиянина. Действие происходит
место в один из самых волнующих периодов российской истории,
Русско-польская война 1633 года, сразу после того, как мальчик-царь Михаил
Федорович - первый из нынешней линии Романовых - был избран в
трон. Сам Глинка в общих чертах описал заговор, который заключается в следующем:
Поляки, поддерживающие притязания своего собственного кандидата
на российский трон, составляют заговор против жизни молодого
Романов. Польский армейский корпус отправлены в Москву, якобы на
мирное посольство, но в действительности для выполнения этого зловещего дизайн. На
марше они заходят в хижину лояльного крестьянина Ивана Сусанина и
заставляют его воспользоваться услугами проводника. Сусанин, подозревающий их предательство,
принимает героическое решение. Он тайно отправляет своего приемного сына, сироту
Ваня, чтобы предупредить царя об опасности; в то время как, чтобы выиграть время, он
вводит поляков в заблуждение в глубине леса и становится жертвой
их месть, когда они обнаружат, какую шутку сыграли с ними
.

Правда это или нет, и современные историки отрицают его
подлинность[13]--Иван Sousanin всегда останется типичный
воплощение верности русского крестьянина к своему царю, а
настроения, которые до сих пор сопротивлялись большинство волнений, которые
поражении верхних и средних классов русского общества.

Музыка Жизни _А для Tsar_ был огромный шаг вперед на что-нибудь
которые были ранее попытки русского композитора. Уже в этой
увертюре - хотя и не в числе лучших симфонических произведений Глинки - показано много
новых оркестровых эффектов, которые выросли из фундаментального материала
его музыки, народных песен Великой России. Вообще говоря, его
тенденция заключается в том, чтобы держать свой оркестр в скромных рамках. Хотя он знал
кое-что об оркестровке Берлиоза, Глинка взял за образец Бетховена, а не
французского музыканта. "Мне все равно", - сказал он.
говорит: "пользоваться всеми удобствами". К этой категории он относит
тромбоны, контрабасы, бас-барабан, английский рожок, пикколо и даже
арфу. К духовым инструментам он применяет термин "оркестровый
цвет", в то время как о струнных он говорит как о "оркестровом движении". Что касается
струнных, он считал, что "чем больше эти инструменты
переплетают свои партии, тем ближе они приближаются к своему естественному
характеру и тем лучше они выполняют свою роль в оркестре".
примечательно, что Глинка обычно дает свободу различным индивидуальным
группы инструментов, и что его оркестровка гораздо менее
традиционна и ограниченна, чем у большинства оперных композиторов его времени
. Тематический материал "Жизни за царя" частично взят
из национальных источников, не столько напрямую, сколько по образцу
народных песен. Сырой фолк-вещи очень разные
путь с той, которая существовала в первые национальные оперы. Глинка ли
не интерполировать целая популярная песня-часто согласованной в очень
обычным способом-в опере, в стиле наивного Фомин в своем
_Aniouta_ или _ The Miller_. У Глинки материал проходит через
плавильный котел его гения и вытекает снова в пластической форме
национальная идиома, с помощью которой, как он сам выражается, "его
соотечественники не могли не чувствовать себя здесь совершенно как дома". Вот
один или два примера, в которых элемент народной песни узнаваем в "
"Жизни за царя"". В первом акте, где Сусанин в своем
речитативе говорит, что не время мечтать о брачных пирах, происходит
фраза, которую Глинка случайно услышал в исполнении извозчика[14]; знакомая
народная песня "По матушке Волге", замаскированная в бинарном ритме, служит
аккомпанементом к словам Сусанина в сцене в лесу "Я даю тебе
отвечай" и "Туда я привел тебя", где его мрачный характер соответствует ситуации.
речитатив, исполненный Собининым в первом
номер "Здравствуй, матушка Москва" также основан на народной мелодии. Но
У Глинки есть и мелодии собственного изобретения, которые глубоко
народны по своему характеру. Как замечает Альфред Бруно: "С помощью гармонии
или простого оркестрового штриха он может придать ауру, которая, по-видимому,
как можно более итальянский, проникающий аромат русской национальности".
Пример этого можно найти в арии Антониды "Я смотрю на пустые
поля" (Акт I). Лечение его темы тоже в соответствии с
национальные традиции; таким образом, в отечественной хор в первом акте, "в
гроза и грозя "Буря"," у нас введение для мужчин
хор, возглавляемый регентом (Zapievets), особенностью
народные-поющие Великой России. В другом хоре есть пиццикато
аккомпанемент в подражание национальному инструменту, балалайке, для
тон, к которому мы достаточно привыкли в Англии за последние несколько лет
. Многие темы Глинки построены на средневековых мотивах
церковные мотивы, которые лежат в основе большинства национальных песен
.

Например, крестьянский хор "Мы идем на работу в лес"
написан на гиподорийский лад; песня гребцов - на эольский
лад, идентичный "натуральному минору", который был
любимой тональностью предшественников Глинки. Странная красота
_Slavsia_ заключается в использовании режима mixolydian и его простой
гармонизация. Вступление к опере оформлено контрапунктически,
в стиле народного пения с его cantus firmus (_запиевкоя_)
и его имитации (_подголосский_).

Глинка написал партию Сусанина для баса. Его, действительно, упрекали
в том, что он отдает предпочтение басу в ущерб партиям
тенора, и другие русские композиторы последовали его примеру. Но
когда мы принимаем во внимание, что Россия производит одни из самых замечательных
басовых голосов в мире, предпочтение кажется достаточно естественным и даже
приобретает определенное национальное значение. В центре внимания Сусанина
главный интерес оперы и убедительно поняли и
последовательно России повсеместно. Его первой фразы, во фригийском
режим, кажется, очертить свою индивидуальность в несколько широких штрихов.
Серов склонен требовать от Глинки определенного и сознательного использования
лейтмотива, который тесно связывает патриотизм его героя с
личностью царя. Ближе к концу первого акта Сусанин
поет фразу на слова, взятые из древнерусской _Slavsia_ или Песни славы
. Проводя тщательный анализ партитуры, Серов утверждает, что
следы этого мотива можно найти во многих речитативах и ариях Сусанина
, стремящихся к слиянию музыкальных и поэтических идей. Серов,
увлеченный ученик Вагнера, кажется, видит лейтмотивы в большинстве
неожиданных мест и склонен, как нам кажется, преувеличивать их
присутствие в "Жизни за царя". Но в опере, безусловно, есть моменты
, в которых Глинка, кажется, сознательно прибегает к этой
фразе из "Славсии", как подобающей драматической ситуации. Так, в
квартете в третьем действии "Боже, царя люби" мелодия
_Slavsia_ можно узнать по гармонической прогрессии
инструментальные басы приведены в 3-4, а не в 4-4; обработка здесь следующая
интересно, потому что, как указывает Чешикин, это в антифонном стиле
православная церковь, вокальные квартеты поют "Боже, люби
Царь", а струнный квартет отвечает "Слава, слава, наш русский
Царь". И снова , в другой торжественный момент оперы , звучит фраза из
_Slavsia_ выделяется еще более отчетливо. Когда поляки приказывают Сузанину
немедленно отвести их в царскую обитель, герой отвечает словами
которые поднимаются намного выше обычного уровня либретто:

 "О высокая и светлая обитель нашего Царя,
 Защищенная силой Божьей,
 Вся Россия охраняет его днем и ночью,
 Пока на его стенах, в белых одеждах,
 Ангелы, крылатые стражи небес, ждут
 Чтобы не пустить всех предателей к воротам".

Эти слова поет Сусанин под величественную кантилену в струящемся
6-4 такт, в то время как оркестр аккомпанирует в ритме марша
_Slavsia_, который, несмотря на некоторую завуалированность изменением
ритма и вокальной мелодии, может быть довольно легко идентифицирован.

Сусанину посвящены две замечательные сцены. Первая происходит, когда
Поляки настаивают на том, чтобы он выступал в качестве их гида, и он решает отдать
свою жизнь за царя. Вот оркестр играет важную роль,
предполагая, агитаций, которые исторгают душу героя; теперь он
отражает его супер-человеческой смелости, и снова те неизбежные, но
проходя, страхов и сожалений, без которых его поступок потеряла бы половину своего
героизм. Чередующиеся ритмы - Сусанин поет в 2-4 и полюсах
3-4 - эффективно управляются. Второй замечательный момент Сусанина наступает, когда
поляки, измученные голодом и усталостью, засыпают вокруг своего костра
а крестьянин-герой, ожидая запоздалого зимнего восхода солнца
который принесет ему смерть, а молодому царю безопасность, поет в
настроение глубокой экзальтации ария "Ты приходишь на рассвете, в последний раз"
мои глаза посмотрят на тебя!" трогательный и естественный всплеск
эмоций, который никогда не перестает будоражить российскую аудиторию своим эмоциональным
глубины, хотя некоторые из национальных композиторов с тех пор достигли
более высоких уровней, если судить с чисто музыкальной точки зрения.

В "Жизни за царя" Глинке пришла в голову интересная сама по себе идея
противопоставления характеров двух народов средствами
их национальной музыки. С этой целью он посвящает весь второй акт
полностью Полюсам. Здесь, как мне кажется, он гораздо менее
успешен, чем в любой другой части произведения. Некоторые критики
предположили, что композитор действительно хотел создать впечатление о
Поляках как о поверхностном народе, буквально танцующем и наслаждающемся
жизнью, и не обладающем более глубокими чувствами, которые можно было бы выразить в музыке. Но
Глинка был слишком умным человеком, чтобы придерживаться таких наивных взглядов на национальный характер
. Представляется более вероятным, что, не будучи перенасыщенным
Польской он был с русской фолк-музыки, он затруднился
укажите личности полюса ничего, кроме обычных танцев
ритмы. Это достаточно хорошо проходит во втором акте, где действие происходит
на блестящем фестивале в польской столице, и последующие бальные танцы
составляют балет оперы. Но в других
частях произведения, как, например, когда польские солдаты ворвались в
В коттедже Сузанина и приказать ему выступить в качестве их гида, звуки величественного полонеза
кажутся явно неуместными; и снова, когда они
заблудились в лесу, и их положение чрезвычайно опасно
они выражают свою тревогу и подозрительность в ритме мазурки.
Полонез, краковяк, вальс в 6-8 раз, мазурка и
финал, составляющие балет, несколько ординарны по своему характеру, но
представлены с шармом и пикантностью оркестровки, которые сделали их
чрезвычайно популярными. Репрезентативная тема поляков, фраза из
полонез едва ли указывает на роль, которую они играют в опере - их
злые замыслы против Москвы и молодого Михаила Федоровича, о которых
они поют в следующем припеве. Но другие, похоже, находят эту музыку
более впечатляющей, поскольку, как говорит М. Камиль Беллэг, "даже будучи ограниченным
строго национальными формами и формулами, русский гений имеет
тенденцию расширять их. В полонезе и особенно в мрачной
и зловещей мазурке из "Жизни за царя" Глинка черпает из местных
ритмов интимную драматическую эмоцию.... Он поднимает и обобщает, и
из музыки расы рождается музыка человечества".

В последнем акте " Жизни за царя" Глинка сконцентрировал
горячий патриотизм и глубокое человеческое сочувствие, которые являются не только
отличительной чертой его музыки, но и общими для всей школы, представителем которой он является
прототип. Занавес поднимается по одной из улиц Москвы, люди
спешащих в Кремль признание молодого царя, и как они ходят
петь этот прекрасный гимн-марш "Слава, Слава, Святой Руси," превосходный
представление патриотический идеал. В противоположность радости от
в толпе Глинка показывает нам несчастных детей Ивана Сусанина,
мальчика Ваню, Антониду и ее жениха Собинина. Некоторые люди
останавливаются, чтобы спросить о причине их печали, и в ответ они поют
трогательное трио, описывающее судьбу Сусанина. Затем сцена
меняется на Красную площадь под стенами Кремля, и все
индивидуальные чувства сливаются в потоке более возвышенных эмоций. Завершение
этот акт - апофеоз царя и духа верности.
Здесь, на пороге Кремля, Михаил Федорович останавливается, чтобы
отдайте честь мертвому телу крестьянина-героя. Еще раз огромная толпа
занимает Slavsia или мотив славы, и под звон колоколов
опера завершается торжественным хором, который как бы подвел итог всей
характер русского народа. "Каждый элемент национального красоты"
говорит М. Камиль Bellaigue, "нажата на службу здесь. В
сам человек, своим правителем и Богом присутствуют. Не один диплом все
священная иерархия отсутствует; не одна особенность идеала, не один
луч от апофеоз Отечества".

Со всеми его слабостями и его случайных падениях итальянский
фразеология "Жизнь за царя" по-прежнему остается патриотической и популярной.
опера, сравнимая только в этом отношении с некоторыми из более поздних произведений
который он породил, или, среди современных опер, с помощью _Der Вебера
Freisch;tz_.

С беспрецедентным успехом "Жизни за царя" Глинка достиг
расцвета своей славы и могущества. Он последовал оперы некоторых
его лучшие песни, содержащиеся в сборник "Прощай, ул.
Петербург" и прекрасной сопутствующей музыкой к пьесе Кукольника.
трагедия "Князь Холмский", о которой Чайковский ни в коем случае не упоминал.
снисходительный критик своего великого предшественника говорит: "Глинка здесь показывает
себя одним из величайших симфонических композиторов своего времени. Много
штрихи в _Prince Kholmsky_ напомним, кисти Бетховена. Здесь присутствует
та же умеренность в используемых средствах и в полном отсутствии всего остального
стремление к простым внешним эффектам; та же трезвая красота и ясность
изложение идей, которые не выстраданы, а вдохновлены; то же
пластичность формы и пресс-формы. И, наконец, тот же неповторимый инструментарий
, столь удаленный от всего, что затронуто или притянуто за уши....
Каждый антракт, следующий за увертюрой, - это маленькая картинка, нарисованная
рукой мастера. Таковы симфонические чудеса, которых хватило бы на
второсортный композитор целого ряда длинных симфоний".

Идея второй национальной оперы начала занимать Глинку очень скоро
вскоре после постановки "Жизни за царя". Это было его намерение
попросить Пушкина предоставить ему либретто по мотивам его
эпической поэмы "Руслан и Людмила". Сотрудничество величайшей поэтессы России
с ее ведущим музыкальным гением должно было быть продуктивным для
отличные результаты. К сожалению, план был сорван трагической смертью
Пушкина, который был застрелен на дуэли в 1837 году. Глинка, однако, не стал
отказываться от предмета, который его привлекал, и набросал
сюжет и даже некоторые музыкальные номера, впадая, как и прежде, в роковую
ошибка ожидать, что его либреттист добавит слова к уже написанной музыке
. Текст для _Russlan and Liudmilla_ был предоставлен
Бахтуриным, но несколько друзей Глинки кое-где добавили по кирпичику
в структуру, с очень неоднородными результатами. Вступление и финал
были набросаны в 1839 году, но композитор, отчасти из-за
пошатнувшегося здоровья, не работал над оперой постоянно до зимы 1839 года.
1841. Счет был фактически завершен в апреле 1842 года, когда он представлен
его на утверждение Гедеонов. На этот раз Глинка не столкнулся с трудностями
со стороны директора Императорской оперы; работа была принята сразу же
и дата первой постановки была назначена на ноябрь следующего года.

Предметом _Russlan и Liudmilla_, хотя в равной степени национальным, не
острый человеческий интерес, что волнует нас в жизни _А для Tsar_.
История относится к отдаленному и легендарному периоду российской истории,
а персонажи в значительной степени фантастичны и мифичны. У нее не было
ни одного из тех качеств, которые в первой опере обеспечили немедленный успех
во всех слоях российского общества. Дни сейчас
давно, когда музыкальный мир Русь была расколота на два враждебных
лагеря, одна во главе с Серовым, которая произносится _Russlan_ стать последним
аберрацию плачевно извращенный гений; другой Стасова, кто видел
в это зрелое выражение вдохновения Глинки. В то же время
Стасов прекрасно понимал слабости и невозможные сценические моменты
в либретто есть недостатки, которые, несомненно, являются причиной того, что семидесяти лет
не хватило для завоевания популярности произведению, хотя по прошествии
время укрепило убежденность всех изучающих русскую оперу в том, что
на самом деле Руслан и Людмила превосходят _А_ в музыкальном
Жизнь за царя_.

Сюжет оперы таков:

В незапамятные времена, когда славяне еще были язычниками, у киевского князя Святозара
была прекрасная дочь Людмила. У девицы было трое детей .
женихи, странствующие рыцари Руслан и Фарлаф, и молодой татарин
принц Ратмир. Любовь Людмилы была дарована Руслану, а принц
Святозар готовится отпраздновать их свадьбу. Тем временем злой
волшебник Черномор отчаянно влюбился в Людмилу. На
свадебном пиру он похищает невесту с помощью своего магического искусства.
Принц Светозар отправляет трех рыцарей спасти свою дочь и
обещает отдать ее тому, кто преуспеет в задании. Кстати, рыцарей
ждет множество приключений. Фарлаф обращается за помощью к
волшебница Наина, которая соглашается спасти его от соперничества Ратмира,
отвлекая пылкого молодого азиата от его поисков. Руслан советуется
с доброжелательным волшебником Финном, который рассказывает ему, как приобрести
волшебный меч, с помощью которого можно освободить свою невесту из рук Черномора.
Руслан спасает Людмилу, но по пути домой, в Киев, их останавливает
Фарлаф, который погружает их обоих в волшебный сон. Покидая
Руслан на обочине, Фарлаф относит героиню обратно в дом ее отца
где он выдает себя за ее избавителя и требует ее к себе.
его невеста. Руслан просыпается и прибывает вовремя, чтобы разоблачить его предательство,
и опера заканчивается свадьбой настоящих влюбленных, которая была
прервана в первом акте.

Увертюра к "Руслану и Людмиле" - это цельное произведение,
набросанное широкими линиями и имеющее фантастический колорит, вполне соответствующий
сюжету оперы. Вступительная тема носит национальный характер.
Она разделена на два направления, которые поддаются
контрапунктической обработке.

Далее следует вступление, состоящее из припева и двух соло для баяна
(тенора), знаменитого барда древности, который, как предполагается, расскажет легенду.
Это знакомство в значительной степени построена на фразе из восьми нот, в
характерные высказывания Баян, когда он говорит о "делах давно
назад". После этого фраза повторяется в режиме Дориан, и
музыка приобретает архаичный характер в соответствии с отдаленным периодом действия
.

Можно сказать, что сама опера начинается со свадебного хора, за которым следует
каватина для Людмилы, в которой она прощается со своим отцом. В
сочинении для своей примадонны Глинке, похоже, было трудно
избежать традиционного итальянского влияния, и этому соло, как и в
большей части музыки для Людмилы, не хватает энергии и оригинальности. Гораздо более
интересен с музыкальной точки зрения припев в 5-4 тактах,
обращение к Лелю, славянскому богу Любви. В конце этого
числа раздается громкий раскат грома, и сцена погружается в темноту
во время которой волшебник Черномор уносит невесту.
Оцепенение гостей искусно изображено на педали для
валторны ми-бемоль, которая растягивается на сто пятьдесят тактов. Принц
Затем Svietozar ставки на странствующих рыцарей отправиться на поиски его дочери,
и с коротким хором умоляя о помощи Перуна на их поиски
акт подходит к концу.

Оркестровая прелюдия ко второму акту основана на широкой стремительной теме
которая впоследствии появляется как мотив головы великана в действии
Раздел III. Первая сцена представляет собой холмистую местность и пещеры хорошее
волшебник Финн. Персонаж Финна, наполовину юмористический, наполовину патетичный,
с его своеобразным сочетанием доброжелательности, колебаний и
пессимистического сожаления, по сути своей русский. Такие персонажи были
сделаны типичными в романах Тургенева и Толстого. Финн рассказывает, как
в тщетной попытке завоевать волшебницу Наину он превратил себя
в пастуха, рыбака, воина и, наконец, в волшебника.
В этом последнем образе ему удалось тронуть ее сердце. Но теперь
увы, они пробудились к осознанию того, что у них ничего не осталось
им остается только сожалеть об утраченных возможностях, которые исчезли безвозвратно. Глинка
выражает все эти психологические изменения в знаменитой балладе Финна, которая
образует вступительный номер этого акта; но, как бы она ни была замечательна, критики
имеют некоторые основания для упреков в том, что ее большая продолжительность задерживает исполнение
действие по сюжету. Руслан, выслушав историю любви Финна,
получает от него меч, которым он должен пронзить Голову Великана.
В следующей сцене Фарлаф встречает пожилую, но когда-то красивую Наину, и
они поют юмористическим дуэтом. Главная композиция Фарлафа, рондо в стиле
опера-буфф, довольно заурядна, но музыка Наины - это
удачное произведение для создания образа. Последняя сцена второго акта
- одна из самых фантастических в этой фантастической опере. Сцена
Окутана туманом. Входит Руслан и поет свою арию, из которой
вступительный речитатив - самая сильная часть, раздел _Allegro_, который
Глинка написал в форме сонаты, будучи несколько размытым. В то время как он
поет, туман медленно рассеивается, и восходящая Луна раскрывает
пустынная степь и сияние на выбеленных костях, которыми усеяно древнее поле битвы
. Руслан теперь с ужасом видит призрак Головы Великана
. Это, в свою очередь, видит Руслана и угрожает отважному рыцарю
который отважился на поле с привидениями. Но Руслан побеждает
голову монстра волшебным мечом по указанию Финна. Чтобы придать
весомости голосу Гиганта, Глинка дополнил партию небольшим
мужским хором, который поет из головы.

Прелюдия к третьему акту обычно опускается, и на самом деле ее нет.
напечатано в фортепианной партитуре оперы. Вступительный номер,
Персидский хор для женских голосов "Ночь тяжко лежит на полях",
полон изящества и восточной томности. Темой припева является
подлинная персидская мелодия и вариации, составляющие аккомпанемент
значительно подчеркивают красоту этих страниц. За припевом следует
ария Гориславы (сопрано), бывшей любви Ратмира, которую он бросил
ради Людмилы. Этот аир с обблигато для кларнета является одним из самых популярных
соло в опере. В ответ на призыв Гориславы Ратмир
появляется на сцене и поет очаровательный ноктюрн в сопровождении _cor
anglais_. Роль молодого восточного любовника обычно исполняет
женщина (контральто). Для этого номера Глинка использует немного татарской мелодии
, которую впоследствии ввел Фердинанд Давид, переложив в ля
мажор в своей симфонической поэме "Дезерт". Это прекрасное произведение
пейзаж, который заставляет нас чувствовать себя своеобразным печаль
сумерки в России, как он падает на огромных пространствах степей. A
Французский критик сказал , что это могло быть написано выходцем с Востока
Гендель. Сцена, описанная как "Соблазнение Ратмира", состоит из
балета в стиле рококо под названием "Волшебный танец Наины". Затем следует
дуэт Гориславы и Ратмира, после чего девушки гарема
окружают Ратмира и заслоняют Гориславу от него. После этого зачарованный
дворец, созданный Наиной, чтобы заманить Ратмира в ловушку, внезапно исчезает, и мы снова видим
открытую равнину. Акт завершается квартетом, в котором
Руслан и Финн играют роль двух восточных влюбленных.

Антракт, предшествующий четвертому акту, состоит из маршевой части.
(_Marcia allegro risoluto_). Затем занавес поднимается над романом Черномора "Заколдованный сад"
, где Людмила томится в неволе. Восточный танец
Затем следует балет, но ему предшествует "Марш волшебника"
"Черномор". Этот причудливый марш, олицетворяющий невидимого монстра,
полон воображения, хотя рассказывает свою историю так просто, что переносит
нас в сказочную страну детства. Первый из восточных танцев
(_allegretto квази andante_) основан на турецкую песню в 6-8
измерения. После этого следует танца Арабески и наконец лезгинку,
необычайно энергичный танец, основанный на другой татарской мелодии
которую подарил Глинке знаменитый художник Айвазовский. Хор
наяды и хор цветов также являются частью балета, который
считается одним из главных произведений Глинки. Пока поется припев
, мы видим вдалеке воздушный бой между Русланом и
Черномором, и на протяжении всей части волшебник
лейтмотив занимает видное место в музыке. Руслан, победив
Черномора, пробуждает Людмилу от волшебного сна, в который она была погружена
его заклинаниями.

Первая сцена последнего акта происходит в степи, где Ратмир
и Горислава, теперь помирившиеся, разбили свою палатку. Последователи Руслана
врываются к влюбленным с новостью о том, что Фарлаф
предательски похитил Людмилу у их хозяина. Затем прибывает Финн
и умоляет Ратмира отнести Руслану волшебное кольцо, которое выведет
принцессу из транса. Во второй сцене действие возвращается во дворец
Князя Светозара. Людмила все еще находится под действием чар, и ее
отец, который считает ее мертвой, упрекает Фарлафа в прекрасном поступке
речитатива (музыка Светозара на протяжении всего произведения неизменно носит
архаичный характер). Фарлаф заявляет, что Людмила не умерла, и
требует ее в качестве награды. Светозар неохотно собирается выполнить свое обещание
, когда прибывает Руслан с волшебным кольцом и разоблачает
лжекороля. Похоронный марш, сопровождавший речь принца
речитатив теперь уступает место припеву "Любовь и радость". Людмила в
ее сон повторяет мелодию припева в каком-то мечтательном экстазе.
Затем Руслан будит ее , и опера завершается великолепным припевом
благодарность и поздравления. На протяжении всего финала
характерные черты русской и восточной музыки сочетаются с блестящим
эффектом.

_Russlan and Liudmilla_ был безразлично встречен публикой и
с явной враждебностью большинством критиков. Несомненно,
слабость либретто во многом обусловила его ранний провал; но
в равной степени верно и то, что в этой, своей второй опере, Глинка зашел так далеко
он отошел от итальянской традиции и так сильно использовал национальный колорит
дальше и с такой большей убедительностью, что музыка стала
нечто вроде загадки для публики, чей энтузиазм все еще был полностью сосредоточен на операх Доницетти, Беллини и Россини.
оперы Доницетти, Беллини и Россини. Оглядываясь назад
на современное состояние русской оперы, мы можем проследить огромное
влияние Руслана и Людмилы на последующее поколение
композиторов как в оперном, так и в балетном жанре. Невозможно не понимать,
что фантастические русские балеты наших дней многим обязаны
Глинке, впервые представившему восточные танцы в "Русслане" и
"Людмиле".

Холодность публики по отношению к этой работе, плоду его зрелого
убежденность в этом была для Глинки острым разочарованием. У него не было другой возможности -
другой надежды на то, что его оценят за границей, потому что он сознательно
решил обратиться к своим соотечественникам, и когда они отвергли его, у него
не хватило духу для дальнейших усилий. Его поздние симфонические произведения,
"Камаринская" и "Арагонская хота" показывают, что его подарок не
значит, ухудшилось. О первом Чайковский справедливо сказал, что Глинке
удалось сконцентрировать в одном коротком произведении то, что дюжина
второсортных талантов могла бы придумать только при полном расходовании средств
об их силах. Возможно, у Глинки хватило бы больше мужества и энергии
встретить свое временное отстранение от престола в сердцах собственного народа, если бы
его здоровье уже не было серьезно подорвано. После производства
_Russlan_ он жил в основном за границей. В последние годы жизни он был гораздо
влечение к музыке Баха и старых полифонической школы
Италия и Германия. Всегда озабоченный идеей национальности в музыке
, он тщательно изучал русскую церковную музыку, но его
слабеющее здоровье не позволило ему осуществить задуманное
сформированный в связи с этим. В апреле 1856 года он в последний раз покинул Санкт-Петербург
и отправился в Берлин, где намеревался продолжить эти исследования
при содействии Дена. Здесь он прожил очень тихо несколько месяцев,
работая два раза в неделю со своим старым мастером и время от времени ходя в оперу
послушать произведения Глюка и Моцарта. В январе 1857 года он был
серьезно болен и мирно скончался в ночь на
2 февраля. В мае следующего года его останки были доставлены из Германии
в Санкт-Петербург и положены на кладбище Александра Невского.
монастырь рядом других национальных поэтов, Крылов, Баратынский, давал танцевальные балы и
Joukovsky.

Глинка был первым вдохновенным толкователем русской национальности в
музыка. За период, прошедший после его смерти, влияние
его гения на его соотечественников никоим образом не ослабело
. По этой причине знание его музыки является незаменимым.
знакомство с более поздней школой русской музыки;
поскольку в его работах и работах Даргомыжского мы найдем ключ к
с тех пор все это было достигнуто.




ГЛАВА V

ДАРГОМЕЙСКИЙ


Глинка в своих воспоминаниях рассказывает, как осенью 1834 года он встретил на музыкальном вечере в Санкт-Петербурге
"маленького человечка с пронзительным дискантом
голос, который, тем не менее, проявил себя грозным виртуозом, когда сел за пианино.
" Маленького человечка звали Александр Сергеевич Даргомейский, в то время
ему был около двадцати одного года, и он уже пользовался большим спросом в обществе
как блестящий пианист и как автор приятных салонных песен
. В дневнике Даргомыжского есть соответствующая запись об этом
важная встреча двух мужчин, которым было суждено стать центральными точками
отсюда пошли два различных течения, влияющих на все
будущее развитие русской музыки. "Схожесть образования и
взаимная любовь к музыке сразу же сблизили нас", - писал Даргомейский,
"и это несмотря на то, что Глинка был на десять лет старше меня". На протяжении
оставшейся части жизни Глинки Даргомейский был его преданным другом и
соратником, но никогда не был его беспрекословным учеником.

Даргомейский родился 2/14 февраля 1813 года в загородном поместье в провинции Тула, куда его родители бежали из собственного дома.
правительство Тулы
под Смоленском перед французскими захватчиками в 1812 году. Он сказал, что
Dargomijsky, будущий мастер художественного чтения, только начал формулировать
на пять лет. В 1817 году его родители переехали в Санкт-Петербург.
Они, по-видимому, проявляли большой интерес к музыкальному образованию
их сына; в шесть лет он получил первые уроки игры на фортепиано, а
два года спустя взялся за скрипку; в одиннадцать лет он уже пробовал
его рука в композиции. Завершив образование, он поступил на
Государственную службу, с которой, однако, полностью уволился в 1843 году.
Благодаря сочувствию родителей к его музыкальному таланту, Даргомейский получил
образование выше среднего, а длительный курс уроков пения
у превосходного мастера Цейбихи, без сомнения, лег в основу его
последующий успех как композитор вокальной музыки. Но во время его
первой встречи с Глинкой, как из-за его незнания теории
, так и из-за узости его общего взгляда на музыку, его можно было
рассматривать только как любителя. Кажется, одна отличительная черта его таланта
проявилась для Глинки уже тогда, когда он впервые услышал его
песня, написанная на юмористические слова, гласила, что если бы Даргомейский обратил
свое внимание на комическую оперу, он, безусловно, превзошел бы всех своих
предшественников в этом направлении. Контакт с личностью Глинки произвел
в Даргомыжском те же благотворные изменения, которые влияние Рубинштейна
вызвало в Чайковском примерно тридцать лет спустя; это изменило его
из простого дилетанта в серьезного музыканта. "Пример Глинки, - писал он
в своей автобиографии, - который в то время (1834 г.) водил оркестр князя
Усипова на первые репетиции своей оперы "Жизнь за
Tsar_при моей помощи и капельмейстере Йоханнесе я принял решение
изучать теорию музыки. Глинка передал мне пять тетрадей с упражнениями
, в которых он разработал теоретическую систему Дена, а я переписал
их собственноручно и вскоре усвоил так называемый таинственный
мудрость гармонии и контрапункта, потому что я был с детства
практически подготовлен к этому посвящению и занялся
изучением оркестровки ". Это были единственные теоретические книги, которые когда-либо изучал Даргомейский.
но они помогли ему осознать
обладание дарами, о которых до сих пор не подозревали. После этого курса
самообразования он почувствовал себя достаточно сильным, чтобы попробовать свои силы в качестве оперного артиста
композитора и выбрал либретто, основанное на "Соборе Парижской Богоматери
Виктора Гюго". Законченное и переведенное на русский язык в 1839 году произведение,
озаглавленное "Эсмеральда", не было принято дирекцией Императорской оперы
до 1847 года, когда оно впервые было поставлено в Москве. Купить
на этот раз Dargomijsky уже полностью перерос этот незрелых сочинений. В
легкая и изящная музыка порадовала российской публики, но успех
этот полузабытый ребенок по молодости давали мало удовлетворение
сам композитор. Он судил работы в следующих словах: "музыка
это небольшое и часто банальные, в стиле Галеви и Мейербера; но
в более драматичных сцен есть уже какие-то следы, которые
язык силы и реализм которых я с тех пор стремился к развитию в
моя русская музыка".

В 1843 году Даргомейский уехал за границу и, находясь в Париже, познакомился
с Обером, Мейербером, Халеви и Фетисом. Успех
_Esmeralda_ побудил его предложить директорам Имперского
Театр - опера-балет под названием "Триумф Бахуса", который он задумал
первоначально планировался как кантата; но работа была отклонена, и увидели только
свет появился примерно двадцать лет спустя, когда его установили в Москве.
Переписка Dargomijsky во время его пребывания за границей-это очень
интересно, и показывает, что его взгляды на музыку были сильно заранее
своего времени и вполне свободны от влияний Моды и
конвенции.

В 1853 году из письма, адресованного другу, мы узнаем, что его
привлекала национальная музыка. Фактически новая опера, после
который он начал еще в 1848 году, был основан на подлинно русском
фольклорном сюжете - драматической поэме Пушкина "Русалка" (Водяной
Эльф). Сильно обескураженный отказом властей принять
"Триумф Бахуса", Даргомейский отложил "Руссалку" до
1853. За этот промежуток времени было написано большинство его лучших песен и декламационных произведений
баллады, а также те неподражаемо юмористические композиции, которые,
пожалуй, только русский может оценить в полной мере. Но хотя он взрослел
медленно, его интеллектуальное и художественное развитие было серьезным и
глубокий. В письме князю Одоевскому об этом времени он говорит: "Чем больше
я изучаю элементы нашей национальной музыки, тем больше открываю для себя ее
многогранность. Глинка, кто до сих пор был первым, чтобы продлить
сфера нашей русской музыки, и, я считаю, коснулся лишь одна фаза
это-лирическая. В библиотеки Roussalka_ я постараюсь аж
можно выявить драматические и юмористические элементы нашей национальной
музыка. Я буду рад, если добьюсь этого, хотя это может показаться половинчатым.
протест против Глинки". Здесь мы видим Даргомыжского не как ученика,
но как независимый работник, хотя он, несомненно, держал Руслана и
Людмилу в поле зрения как образец для Руссалки. Произведение было поставлено
впервые в Мариинском театре Санкт-Петербурга в 1856 году,
но оказалось слишком новым по форме и трактовке, чтобы понравиться публике, которая была
все еще увлечена итальянской оперой.

В 1864-1865 годах Даргомейский совершил второе турне по Западной Европе, взяв с собой
партитуры Руссалки и трех его оркестровых
Фантазии "Казачок", "Русская легенда" и "Танец
о ряженых" (Скоморохи). В Лейпциге он познакомился со
многими выдающимися музыкантами, которые довольствовались тем, что произносили его музыку
"_sehr neu_" и "_ganz interessant_", но не прилагали никаких усилий, чтобы привнести
это перед публикой. В Париже ему также не удалось добиться слушания
; но в Бельгии, всегда гостеприимной к русским музыкантам, он дал
концерт собственных сочинений, имевший значительный успех. По пути
обратно в Россию он провел несколько дней в Лондоне и с тех пор всегда говорил о нашей
столице с восторженным восхищением.

В 1860 году Даргомейский был назначен директором Санкт-Петербургского отделения
Императорского Русского музыкального общества. Это свело его с
контактом с некоторыми молодыми современными музыкантами, и после его
возвращения из-за границы в 1865 году он стал тесно связан с Балакиревым
и его кружок и принял ведущее участие в формировании новой
национальной и прогрессивной музыкальной школы. К этому времени он с легкостью и убедительным красноречием овладел этим
музыкальным языком "силы и реализма", первые следы которого мы находим в "The Roussalka".
отчетливые следы в "The Roussalka".
Для своей четвертой оперы он теперь выбрал тему " Каменный гость " ._
("Дон Жуан"); не версия Да Понте, увековеченная музыкой
Моцарта, а стихотворение, в котором великий русский поэт Пушкин
обработал эту вездесущую сказку. Эта работа заняла последние годы жизни
Даргомыжского, и мы поговорим о ней подробнее чуть позже
. Вскоре после возвращения композитора из-за границы его здоровье начало ухудшаться.
неудача, и новую оперу постоянно приходилось откладывать в сторону. Из
свидетельств современников кажется очевидным, что он не замыкался в себе
от мира, чтобы сохранить живым мерцающий огонек жизни, который
был оставлен ему, но, напротив, ему нравилось быть в окружении
молодого поколения, которому он щедро раздавал свои
одаренная натура. Работа над "Каменным гостем" была выполнена
в присутствии его учеников, что напоминает нам о некоторых великих художниках
которые работали над своими шедеврами на глазах у своих учеников.
Даргомейский умер от болезни сердца в январе 1869 года. На смертном одре он
доверил незаконченную рукопись "Каменного гостя" Кюи и
Римского-Корсакова, поручив последнему осуществить оркестровку
этого. Композитор установил три тысячи рублей (около 330 фунтов стерлингов) в качестве
цены на свое произведение, но устаревший закон запрещал коренному жителю страны
композитору получать за оперу более 160 фунтов стерлингов. По предложению
Владимир Стасов, сумма была собрана по частной подписке, и _
Каменный гость _ был исполнен в 1872 году. О его восприятии публикой
кое-что будет сказано, когда мы перейдем к анализу работы.

Мы можем отбросить _Esmeralda_ как практически не имеющую значения в
развитие русской оперы; но история "The Roussalka"
важна, поскольку это произведение обладает не только присущими ему качествами, которые
поддерживали его жизнь более полувека, но и всей его концепцией
показывает, что Даргомейский уже опередил свое время в том, что касается
четкой музыкальной характеристики и свободы от условностей
ограничений. В этой связи интересно вспомнить , что _The
Руссалка опередила "Кармен" Бизе примерно на десять-двенадцать лет.

Еще в 1843 году Даргомейский думал о Руссалке как о
превосходный сюжет для оперы. Он избегал методов Глинки доверив
его либретто для нескольких руках. При подготовке книги он как можно точнее придерживался
стихотворения Пушкина и сам внес в него
изменения, необходимые для музыкальной обработки. Несомненно, что он
начал работу к сентябрю 1848 года. Он был завершен в 1855 году.

Как мы уже видели, он осознавал, что Глинка не до конца понимал
национальный характер; были его стороны, которые он
полностью проигнорировал в обеих своих операх, потому что он был темпераментно
неспособный отразить их. Юмор Глинки, как справедливо заметил Даргомейский
, не соответствовал русской жизни. Его самая сильная склонность
была к слегка меланхоличному лиризму, и когда он хотел внести
некоторое комическое облегчение, он заимствовал это у моделей cosmopolitan. Композитор
"The Roussalka_", с другой стороны, намеренно стремился выявить
драматические, реалистичные и юмористические элементы, которые он наблюдал в
своей собственной расе. В результате получилась опера, содержащая удивительное разнообразие произведений.
интересно.

Русский фольклор изобилует упоминаниями о Русалках, или воде
нимф, которые обитают в ручьях и еще, темно, лес, бассейны, лежа
в ожидании запоздалых путешественников, и всех их бесчисленных легенд
нет более очень колоритное место, чем это драматическое стихотворение Пушкин в
что собственно и сверхъестественные миры набросанные рукой мастера.
Сюжет оперы выполняется следующим образом:

Молодой принц влюбляется в Наташу, дочь мельника. Он
платит ей уделяли внимание, что отец надеется вовремя, чтобы увидеть его
ребенок становится принцессой. Наташа отвечает взаимностью на страсть принца и дарит
ему принадлежит не только ее любовь, но и ее честь. Впоследствии обстоятельства вынуждают
принца жениться на женщине своего ранга. Покинутая в час нужды.,
Наташа в отчаянии топится в мельничном ручье. Теперь, в соответствии с
славянскими легендами, она становится Русалкой, всегда стремящейся заманить
смертных в свою водную обитель. Несчастье сводит старого Мельника с ума, и
мельница превращается в руины. Предполагается, что между вторым актом, в котором празднуется свадьба принца
, и третьим пройдет несколько лет
. Между тем принц несчастлив в своей семейной жизни и находится
более того, его постоянно преследуют воспоминания о его первой любви и
раскаяние в ее трагической судьбе. Он часами просиживает возле разрушенной мельницы
мечтая о прошлом. Однажды маленькая _Roussalka_ ребенка появляется к нему
и говорит ему, что она его дочь, и что она живет с ней
мать у воды-спрайты. Вся его старая страсть пробудилась с новой силой. Он
стоит на краю воды, сомневаясь, отвечать ли на
призывы Наташи и ребенка или бежать от их пагубного
влияния. Даже пока он колеблется, на пороге появляется сумасшедший Мельник.
разыгрывает сцену и вершит драматическое правосудие, бросая предателя своей дочери
в ручей. Здесь мы имеем элементы чрезвычайно
драматического либретто, которое предоставляет прекрасные возможности психологу
музыканту типа Даргомыжского. Сцена, в которой принц с
ласкающей грацией и нежностью пытается подготовить Наташу к известию
о своей предстоящей женитьбе; ее отчаяние, когда она слышит, что они должны
часть; ее горькое разочарование, когда она узнала правду, и ее крик
боли, когда она пытается заставить его осознать всю трагедию ее
ситуация - все эти эмоции сменяются стремительной чередой.
музыка обладает удивительной силой и гибкостью. Очень эффективный,
тоже сцена свадебного торжества, в которых плача Примечание
из _Roussalka_ слышен каждый раз, когда ложные попытки любовник поцелуй
его невеста-предложение невидимого присутствия, которое бросает все
гостей в оцепенение. В качестве примера юмора Даргомыжского:
нет ничего лучше, чем речитатив профессионального бракодела
"Почему такие тихие, милые девушки" и ответный припев
о молодых девушках (во втором акте.). Как и следовало ожидать от реалистичного человека
с таким темпераментом, как у Даргомыжского, музыка "Русалки" -
наименее удачная часть произведения. Подводный балет в последнем акте
довольно банален; в то время как музыка Наташи, хотя и выразительная,
подвергалась критике как слишком человечная и теплокровная для бездушной
водяной феи. Несомненно, шедевром оперы является мюзикл
представление Мельника. Поначалу звучит определенный сардонический юмор
об этом хитром, расчетливом старом крестьянине, но впоследствии, когда
разочарованная жадность и позор его дочери вскружили ему голову.
как тонко подобрана музыка, чтобы показать коварство мании в этой
странной сцене, в которой он бормочет о своих скрытых сокровищах, "хранящихся в безопасности
достаточно того, что рыбы охраняют их одним глазом!" С необычайной силой
Даргомейский воспроизводит свой отвратительный бессмысленный смех, сталкивая
Принца в бурлящий мельничный поток. Одного персонажа Мельника
было бы достаточно, чтобы доказать, что композитор обладает драматическим даром
высочайшего порядка.

"Руссалка", впервые исполненная в Мариинском театре в мае 1856 года.,
увенчался очень небольшим успехом. Постановщик оперы, старый враг Глинки
Гедеонов, решив, что у столь "неприятного" произведения
не может быть будущего, поставил его в самом убогом стиле. Кроме того, как
обычно это было в случае с Национальной оперы, а затем-и даже на более позднем
дата истолкование было поручено второсортных художников.
Даргомейский в письме к своей ученице мадам Кармалиной с горечью комментирует это.
к сожалению, он не мог предвидеть время, пока
далекие времена, когда великий певец Осип Петров наэлектризовывал публику
с его замечательным исполнением роли Мельника; и не мечтай, что пятьдесят
лет спустя Шаляпин добьется одного из своих самых законных триумфов в
этой роли. Критики встретили нововведения Dargomijsky без в
крайней мере, постигая их дрейфа. Серовит был до того, как начал свою
оппозицию национальному делу, - единственный, кто оценил новизну и
оригинальность, показанные в опере; он поставил ее выше Жизни ради
Tsar_; но даже его мощное перо не могло пробудить публику от ее
безразличия ко всякому новому проявлению искусства. Сам Даргомейский
прекрасно понимал причину своей непопулярности. В одном из своих
писем, написанных в то время, он говорит: "Ни наши любители, ни наши
критики не признают моих талантов. Их старомодные представления заставляют их
искать мелодию, которая просто льстит уху. Это не _my_
первая мысль. Я не собираюсь баловать их музыкой как
игрушкой. _ Я хочу, чтобы нота была прямым эквивалентом слова._ Я
хочу правды и реализма. Этого они не могут понять ".

Через десять лет после первого исполнения "The Roussalka" публика
начал пересматривать свой вердикт. Освобождение крепостных в 1861 году
изменило взгляды общества на бедные классы и обратило
внимание на все, что касалось прошлой истории крестьянства.
Новый дух оживил национальный идеал. От поэзии Пушкина, с
ее несколько "олимпийским" отношением к жизни, читающая публика обратилась к
народным поэтам Некрасову и Никитину; в то время как реализм Гоголя
теперь это начинало пониматься. Этим обстоятельствам мы можем
приписать реакцию в пользу Руссалки, которая стала
запоздалая компенсация перед концом жизни композитора.

В течение десяти лет, последовавших за завершением "The Roussalka",
Даргомейский неуклонно работал над формулированием новых
принципов в вокале, и особенно в драматической музыке. Мы можем наблюдать за его
прогрессом в серии песен и баллад, которые он спродюсировал в это время
. Однако именно в "Каменном госте" Даргомейский доводит свои
теории оперной реформы до логического завершения. Одна из его главных
целей, в достижении которой ему удалось заинтересовать небольшую группу учеников
работа, которую мы сейчас рассмотрим, заключалась в устранении
искусственного и условного в принятых формах итальянской оперы.
Вагнер уже испытывал такую же неудовлетворенность и решал
вопрос о реформе в свете своего собственного великого гения. Но
Русские композиторы не могли полностью принять вагнеровские теории.
Даргомейский, отвергая старое произвольное деление оперы, разделился во мнениях
по вопросу о значении, которое Вагнер придавал оркестру.
Позже мы увидим, как каждый представитель новообразованной школы пытался
разработать принципы реформирования по-своему, сохраняя при этом
доминирующую идею о том, что драматический интерес должен быть главным образом
поддерживаться певцом, в то время как оркестр следует рассматривать как
средства повышения интереса к вокальной музыке. Сам Даргомейский
был первым, кто воплотил эти принципы в том, что следует считать одним из
шедевров русской музыки - его опере "Каменный гость". Рано
в шестидесятые годы он был привлечен к штрафу стихотворение Пушкин, который
по предмету История, Дон Хуан, относиться, не как мы видим ее в
Опера Моцарта, написанная простым либреттистом, но с драматической силой и
насыщенностью великого поэта. Даргомиджскому претила мысль о том, чтобы
искалечить прекрасное стихотворение; и все же он был ошеломлен
трудностями с точной постановкой слов в том виде, в каком они стояли. Позже,
однако болезнь, от которой он страдает, кажется, произвели
в его состоянии редких музыкальных ясновидение. "Я пою свою лебединую
песню, - писал он мадам Кармелине в 1868 году. - Я пишу "Каменный
Гость". Странная вещь: мое нервное состояние, кажется, порождает
одна идея за другой. У меня почти нет физических сил.... Это
пишу не я, а какая-то неведомая сила, инструментом которой я являюсь.
Мысль о Каменном госте занимала мое внимание пять лет назад
когда я был в добром здравии, но тогда я отступил перед масштабом задачи
. Теперь, больной, как и я, у меня написано три четверти опера в двух
и полтора месяца.... Излишне говорить, что работа не понравится
много."

"Слава Богу, - комментирует Стасов своим энергичным языком, - что в 1863 году
Даргомирский отступил перед таким колоссальным предприятием, поскольку он не был
и все же был готов к этому. Его музыкальная натура все еще росла и расширялась,
и он постепенно освобождался от всякой скованности и резкости,
от ложных представлений о форме и от итальянского и французского влияний
которые иногда преобладают в его работах раннего и среднего периодов жизни
. В каждом новом сочинении Даргомейский делает шаг вперед, но
в 1866 году его подготовка была завершена. Великий музыкант был готов
взяться за великую работу. Это был человек, отбросивший все музыкальное
неправильное мышление, чей ум был так же развит, как и его талант, и который нашел
такая внутренняя сила и величие характера вдохновили его на написание
этой работы, когда он лежал в постели, подвергаясь ужасным нападкам
смертельной болезни ".

"Каменный гость", таким образом, является высшим выражением того реалистического
языка, который Даргомыжский использует в своей ранней кантате "Триумф
Бахус в "Руссалке" и в его лучших песнях. Он применяется не
в обычные готовые либретто, но и стихи такого совершенства
что композитор чувствовал, что это кощунство, чтобы относиться к нему иначе, чем как на
наравне с музыкой. Этому усилию следовать с абсолютной
точность каждого слова книги и стремление сделать ноту максимально репрезентирующей слово
привели к принятию новой оперной формы,
и к полному отказу от традиционных соло, дуэтов,
припевы и слаженные пьесы. В "Каменном госте" певцы используют
ту мелодию, или меццо-речитативо, которая не является ни мелодией, ни речью,
но связующим звеном между ними. Некоторые будут спорить с Серовым,
что в этих идеях нет ничего оригинального; они уже были
реализованы Вагнером; и что "Каменный гость" не доказывает, что
Даргомейский был новатором, но только потому, что у него хватило ума
стать первым из учеников Вагнера. Ничто не могло быть дальше от
истины. К 1866 году Dargomijsky имели некоторые теоретические знания
Взгляды Вагнера, но он слышал, что его музыка.
Трудно сказать, находился ли он вообще под влиянием первого,
определить; но, несомненно, его усилия по достижению более естественного и
реалистичного метода выражения относятся к тому времени, когда Вагнер и
Вагнеризм был для него практически закрытой книгой. Одно можно сказать наверняка.:
от корки до корки "Каменного гостя" было бы трудно найти
какую-либо фразу, которая сильно напоминала бы музыкальный стиль Вагнера. Что
он сам думал о музыке Вагнера, мы можем узнать из письма, написанного
Серову в 1856 году, в котором он говорит: "Я не вернул вам партитуру
"Тангейзера", потому что у меня еще не было времени просмотреть всю работу
. Вы правы; в сценическом расположении много поэзии; в
музыке тоже он показывает нам новый и практичный путь; но в его
неестественных мелодиях и остроте, хотя временами его гармонии
очень интересно, есть ощущение усилия -_will und kann nicht!_
Истина-превыше всего истина, - но мы можем потребовать также хороший вкус".

Dargomijsky было никакого сознательного или преднамеренного имитатор Вагнера. В
страсть к реалистическому самовыражению, овладевшая им с самого начала, привела
его параллельным, но независимым путем к цели, в чем-то похожей на
ту, которой достиг Вагнер. Но Даргомейский более точно придерживался
пути, указанного столетием ранее великим музыкальным реформатором
Глюком. Отдавая должное русскому композитору, чувство меры
запрещает мне проводить дальнейшие аналогии между этими двумя людьми.
Даргомейский был сильным и оригинальным гением, который нашел бы свой
путь к реформированной музыкальной драме, даже если бы Вагнера не существовало. Если бы он
был поддержан Людвигом Баварским, вместо того чтобы противостоять
Гедеонов, он мог бы оставить своей стране большее наследие благодаря своему
обильному вдохновению; но судьба и его окружение пожелали, чтобы его
достижения были сравнительно небольшими. Тогда как Вагнер, двигаясь дальше
от силы к силе, от триумфа к триумфу, воздвиг
неоспоримых свидетелей величия своего гения.

В "Каменном госте" Даргомыжскому удалось соединить слова
и музыку в органичное целое; в то время как музыка, предназначенная для каждого
персонажа в опере, кажется, облегает его, как кожа. "Поэзия, любовь,
страсть, захватывающая трагедия, юмор, тонкое психологическое восприятие и
образное обращение к сверхъестественному[15] - все эти качества, - говорит Стасов, - сочетаются в этой опере".
говорит Стасов, "в этой опере сочетаются все эти качества". Главным недостатком работы
, вероятно, является отсутствие живописного интереса, недостаток, который неизбежно
вытекает из единства ее построения. Музыка, вдумчивая,
проникновенная и эмоциональная, относится к тому типу, который мало что теряет от
отсутствия сценической обстановки. "Каменный гость" - это, по сути, опера,
которую можно разучивать на фортепиано. Она объединяет в рамках фокуса внимания многие
доминирующие идеи и тенденции школы , которые исходили из
Глинки и Даргомыжского, и доказывает, что ни национальность сюжета
, ни мелодия не составляют национальности стиля, и что сказка, которая
несет на себе печать и колорит Юга, может стать полностью русской,
поэтично и музыкально, когда оно создано русскими руками. _The Stone
Guest_ никогда не пользовался сколько-нибудь значительной популярностью в
Россия. Несмотря на личную близость Dargomijsky с его маленьким
круг учеников, в котором уважение его отношение к своим коллегам
это было совсем не похоже на пример Глинки, который он подавал в _
Каменный гость_ в конце концов нашел меньше подражателей, чем идеальная модель Глинки
"Жизнь за царя". В то же время в некоторых деталях, и
особенно в том, что касается мелодичного речитатива, это произведение оказало решительное
влияние на более позднюю школу русской оперы. Но это вопрос, который следует
обсудить в следующей главе.

[Иллюстрация:

_Serov, V.A._

СЕРОВ]




ГЛАВА VI

РАБОТА И ВЛИЯНИЕ СЕРОВА


Глинка и Даргомыжский были для русской музыки двумя живительными источниками, для
сила которого способствовала многочисленным стремлениям к процветанию и
деятельности. Они, в свою очередь, протекали по двум различным каналам
музыкальной тенденции, оплодотворяющей две разные сферы музыкального творчества.
Вообще говоря, они соответственно символизируют лирический идеализм как
противоположность драматическому реализму в русской опере. Провести некоторую параллель
между ними кажется неизбежным, поскольку вместе они составляют общую сумму
национального характера. Их влияние также неисчислимо, ибо
за немногими исключениями едва ли какая-либо опера была поставлена последующими
поколения, которое не подает никаких признаков своего родства с тем или иным из этих композиторов.
другой из этих композиторов. Глинка обладал разносторонностью и непосредственностью
мы привыкли ассоциировать его со славянским темпераментом; Даргомейский
обладал не меньшим воображением, но был более рефлексивным. Глинка не был лишен
остроумия; но юмор Даргомыжского был насыщенным и колоритным на
почве. Он полностью дистанцировал Глинку в том, что касается экспрессии и
эмоциональной интенсивности. Жизнь Глинки не была богата внутренними переживаниями
рассчитанными на углубление его натуры, и у него не было, как у Даргомыжского, этого
дар острой наблюдательности, который заменяет реальный опыт.
Автор "Каменного гостя" был психологом, глубоким и
тонким, который не только наблюдал, но и знал, как выразить себя с помощью
лаконичной силы человека, которому не нужны жизненные сплетни.

Когда Глинка умер в 1857 году русской музыкальной жизни уже показывал
симптомы такого разделения целей и идеалов, что в итоге привело к
формирование двух противоборствующих лагеря: в одном ультра-национальное, другое больше
или менее космополитична. Для того, чтобы понять ситуацию в российской
опера в это время надо касаться долговременной вражды
которая существовала между восходящей школа молодых доморощенных музыкантов,
и те, кто задолжал их музыкальное образование в иностранных источниках, и в
чьи руки были переданы в течение значительного времени все академические полномочия,
и наиболее оплачиваемых должностей, которые включены музыканта посвятить себя
полностью своей профессии.

А Dargomijsky работает на свою последнюю оперу, и собрались вокруг него
кровать больного, что группа молодых националистов скоро будет называться по-разному
прозвища, такие как "непобедимая группа" и "могучей пятерки", [16]
Антон Рубинштейн также работал над развитием музыки в
Россия; но это был общий аспект музыкального образования, который
занимал его внимание, а не оправдание искусства как
выражения национального темперамента. Вплоть до середины восемнадцатого
века существовало лишь два музыкальных элементов в России, творческий
и слуховой. В последнем мы можем включить критиков, почти
ничтожно мало в те времена. В конце пятидесятых к ситуации добавился третий
элемент - музыкальные школы. "В то время было
пришло время, - говорит Стасов, - когда среди нас пропагандировалась необходимость в школах, консерваториях,
объединенных обществах, сертификатах и всевозможных музыкальных кастах
и привилегиях. В этих целях,
услуги привлекались из тех, кто был воспитан рассмотреть
все отлично, который приехал из-за границы, слепые верующие во всех
виды традиционных предрассудков. Поскольку школы и консерватории
существовали в Западной Европе, у нас, в России, они тоже должны быть. Нашлось много
любителей, готовых взять на себя руководство нашим новым
conservatoires. Такое предприятие было частью подлинного, но поспешного патриотизма
, и дело было доведено до конца в спешном порядке. Утверждалось, что
музыка в России в то время находилась на очень низком уровне и что необходимо было сделать все
, чтобы поднять ее уровень. С целью расширения тембра
и улучшения знаний о музыке в
1859 году было основано Музыкальное общество, а в
1862 году - его главный инструмент - Санкт-Петербургская консерватория.... Незадолго до открытия этого заведения Рубинштейн
написал статью,[17] в которой выразил сожаление по поводу музыкального состояния
стране, и сказал, что в России "этим искусством занимались только
любители"... и это в то время, когда Балакирев, Мусоргский и Кюи
уже сочинили несколько своих ранних произведений и исполняли их на публике
. Действительно ли эти люди были всего лишь любителями? Идея повышения и
развития музыкального стандарта была похвальной, но действительно ли Россия
так остро нуждалась в такого рода развитии и возвышении, когда
независимая и глубоко национальная школа уже прорастала в
среди нас? При обсуждении русской музыки первыми вопросами должны быть
been: что у нас нового в нашей музыке; каков ее характер; каковы ее
особенности и что необходимо для ее роста и
сохранения ее особых качеств? Но люди, которые думали о том, чтобы
поощрять искусство в России, не приняли или не захотели принять во внимание этот местный
элемент, причем с высокой вершины западного
В консерватории они смотрели на нашу землю свысока, как на табула раса_, дикую
необработанную почву, которую нужно засевать хорошими семенами, привезенными из
за границы.... В ответ на статью Рубинштейна я написал:[18] "Сколько
академии в Европе отбирают и распределяют сертифицированных
студентов, которые более или менее занимаются искусством? Но они не могут
стать художниками; только люди, которые стремятся получить титулы, признанные
должности и привилегии. Почему так должно быть? Мы не выдаем нашим литераторам
дипломов и званий, и все же в России создана и развивается глубоко национальная литература
. То же самое должно быть и с
музыкой.... Академическая подготовка и артистический прогресс не являются синонимами
термины.... Самые благородные музыкальные периоды Германии предшествовали открытию
все ее консерватории и величайшие гении получили образование
вне школ. До сих пор все наши преподаватели были иностранцами.
воспитывались в консерваториях за границей. Почему же тогда у нас есть повод
жаловаться на плачевное состояние музыкального образования в России? Это
вероятно, что учителя послали в мир, связано с нашим будущим
академий будут лучше, чем те, которые нам прислали из-за границы?
Пора отказаться от импорта иностранных образовательных
влияний и подумать о том, что будет наиболее по-настоящему прибыльным
и выгодно для нашей собственной расы и страны. Должны ли мы копировать то, что
существует за границей, только для того, чтобы иметь удовольствие похвастаться
огромным количеством учителей и классов, бесплодной раздачей призов
и стипендий, кипами готовых сочинений и сонмами
бесполезные музыканты".[19]

Я процитировал эти выдержки из работ Стасова отчасти ради
здравого смысла, которым он окружает животрепещущий вопрос
того и более позднего времени, а отчасти потому, что его протест интересен как
вторя повторному призыву ультрапатриотической музыкальной партии в этом
Страна.

Такие протесты, однако, было мало, а орган государственной энтузиазм
великий, и русский задор, можно заметить, слишком часто принимает
внешние высшее счета, чем самое необходимое. Рубинштейн нашел
могущественную покровительницу в лице великой княгини Елены Павловны;
Императорское Русское музыкальное общество было основано под высочайшим
общественным покровительством; и два года спустя весь чиновничий аппарат председательствовал при
рождении его ответвления, Санкт-Петербургской консерватории. Большинство
зло предсказано Стасове на самом деле произошло, и преобладали, по крайней мере
на какое-то время. Но иностранные влияния, снобизм, официальная тирания и
скупость, перенаселенность привилегированной профессии и ошибки
из-за благонамеренного вмешательства любителей в высокие
места - все это лишь неизбежные пятна на истории
большинства человеческих организаций. То, что Чешикин описывает как "алиеноманию",
увлечение всем иностранным, всегда являвшееся одной из слабостей российского общества
, несомненно, в какой-то степени поощрялось ранними
космополитичный регим консерватории; но даже если это временно
сдерживал нарастающую волну национального чувства в музыке, он был бессилен
в итоге ограничить ее великолепным энергии. Что больше всего опасались
мужественный старый Патриот, Стасове, не сбудется. Мощный
пыл группы, известной как "The Mighty Band", превзошел все ожидания
. Русской музыки, прежде всего русской оперы, торжествует в день, как
дома и за рубежом, в зависимости от patri;_ _amor. Это не
разбавленная космополитическая музыка школ с ее знакомыми отголосками
Италии, Франции и Германии, а оперы с народными песнями в их простом,
сильным и искренним выражением национального характера, которые несли
Париж, Милан и Лондон штурмом.

Двумя наиболее видными представителями космополитической и академических
тенденции в России были Антон Рубинштейн и Александр Серов. Как
были старший любому члену националистической круг, и их труд
быть во многом весьма разнородные по характеру к
молодые композиторы, я предлагаю дать отчет в этом и
следующей главе, прежде чем перейти к тому, что позже группа работников, которые
сделал выражение русского настроения главного признака их
оперы.

Александр Николаевич Серов, родился в Санкт-Петербурге 11 января 1820 г.
(ныне здравствующий) был одним из первых просвещенных музыкальных критиков в России. Как
ребенок получил превосходное образование. Позже он поступил в школу
из юриспруденции, где он проходил среди своих товарищей как "своеобразный", и
сделал только один близкий друг. Этим юношей - на несколько лет моложе его - был
Владимир Стасов, которому суждено было стать большим критиком, чем Серову
самому. Стасов в своих "Воспоминаниях о школе юриспруденции"
дал чрезвычайно интересный отчет об этой ранней дружбе, которая
закончилось чем-то вроде открытой враждебности, когда в более поздние годы двое мужчин
превратились в лидеров противоборствующих лагерей. Когда он покинул Школу
Юриспруденция в 1840 году у Серова не было определенных взглядов на свое будущее,
только смутное мечтательное стремление к артистической карьере. По желанию своего отца
он согласился на должность клерка в правительственном учреждении, что оставило ему
свободное время для занятий музыкой. В то время он изучал игру на
виолончели. Постепенно он создал, если бы не определенная теория музыкального
критика, по крайней мере, сильные индивидуальные наклонности. Он сделал несколько
первые попытки композиции, которые не стоили гораздо больше, чем
импровизация. Читая его письма к Стасову, написанные в этот ранний
период его карьеры, становится очевидным, что к обширным, но смутным
амбициям присоединилось раздражающее сознание отсутствия подлинного творческого
вдохновения.

В 1842 году Серов лично познакомился с Глинкой, и хотя он
не был в тот период горячим поклонником этого мастера, все же личный
контакт с ним дал молодому человеку первый импульс к большему
серьезная работа. Он начал изучать " Жизнь для царя " с помощью недавно открытых
глаза, и пришел в восторг от этой оперы и от некоторых песен Глинки
. Но когда осенью того же года впервые прозвучал _Russlan and Liudmilla_
, его энтузиазм, похоже, получил
отпор. Он объявил Стасову о своем намерении изучить эту оперу
более серьезно, но его взгляды на нее, судя по тому, что он написал на эту тему
, в конце концов, остаются очень поверхностными. Все, что было новым и
возвышенным по своему замыслу, похоже, прошло мимо его головы. Его
критика интересна тем, что показывает, насколько безразличным он был в то время.
за великое музыкальное движение, которым Вагнер руководил в Западной
Европе, и за не менее замечательную деятельность, которой Балакирев
руководил в России. Он действительно все еще находился в фазе Мейербера
поклонения.

В 1843 году Серов начал подумывать о написании оперы. Он выбрал тему
"Веселые виндзорские жены", но едва успел написать свои первые
эссе, как его музыкальные планы были прерваны переездом из
Санкт-Петербурга в унылый провинциальный городок Симферополь. Здесь он познакомился
с революционером Бакуниным, который еще не был
сослан в Сибирь. Личность Бакунина произвела глубокое впечатление
на Серова, как позже на Вагнера. Под его влиянием начал Серов
интерес к современной немецкой философии и особенно в
учения Гегеля. Как его интеллект расширяется, качество его
музыкальные идеи улучшилось. Они проявили большую независимость, но это был
приобрел оригинальности, а не врожденный творческий импульс. Он усвоил
теорию музыки с большим трудом, и, будучи чрезвычайно озабоченным
освоением контрапункта, Стасов представил его в письме к
знаменитый теоретик Ханке, проживавший в то время в Санкт-Петербурге. Серов
переписывался с Ханке, который дал ему несколько советов, но недостатки
системы колледжа по почте были слишком очевидны для нетерпеливых, но не
очень блестящий ученик, отделенный двумя тысячами верст от своего учителя.
В то время он стремился бросить свое назначение и полностью посвятить себя
музыке, но его отец строго отвергал то, что
он называл "этими легкомысленными мечтами".

Именно через журналистики, Серов впервые приобрела столь желаемого
опору в музыкальном мире. В конце 'сороковых музыкальные
критика в России достигла самых низов. Двое ведущих людей
того времени, Оулибишев и Ленц, обладали несомненными способностями, но
скатились к специализации, один как панегирист Моцарту, другой
о Бетховене. Причем оба из них опубликовали свои произведения на немецком языке. Все
другие критики из ведущих журналов вряд ли были достойны
внимание. Это были люди, на которых Мусоргский изобразил карикатуру в своих
сатирических песнях "Пип-шоу" и "Классицист". Это не
удивительно, что Серов первой статьи, которая появилась в
"Современник" 1851 года должен был произвести сенсацию в музыкальном мире
. Мы видели, что его литературный арсенал ни в коем случае не был
полным, что его убеждения все еще были неустойчивыми; но
теперь он осознавал движения времени и присоединился к
развитый интеллект - это "остроумие, которое разит тебя, как булава". Его ранние статьи
были посвящены Моцарту, Бетховену, Доницетти, Россини, Мейерберу,
и Спонтини, и при обсуждении последних он объяснял и
отстаивал исторический идеал музыкально-драматического искусства. Учитывая , что на
в то время Серов практически ничего не знал о творчестве Вагнера,
выводы, которые он делает, делают честь его дальновидности и рефлексии.

Как я рассматриваю Серов, а как композитор, чем как критик, мне нужно
не подробно останавливаться на этой стороне его творчества. И все же почти
невозможно избежать упоминания о том долгом и ожесточенном конфликте, который он
вел с тем, кого в вопросах русского искусства и литературы я должен
считать своим учителем. Труды Серова, какими бы ценными они ни были полвека назад
, потому что они заставляют людей задуматься, сегодня обладают всеми слабостями
чисто субъективная критика. Он был непостоянен в своих настроениях, вспыльчив в
своих предрассудках и слишком часто поспешал в своих суждениях, и на протяжении всего
трех увесистых томов, представляющих его собрание сочинений, нет ни одного
ни следа упорядоченного метода, ни аргументированной философии критики.
Новизна его стиль, престиж своей личности, и, возможно,
надо добавить, глубокое невежество публики он обратился, предоставил вид
из жреческий авторитет его слов. Но, как и другие первосвященническим
divulgations, они не всегда стремятся к просветлению и свободе
совесть. Одной рукой Серов указывал на великое музыкальное пробуждение
в Западной Европе; другой он настойчиво пытался закрыть глаза
Россияне не замечали важного движения, которое происходило вокруг них.
В 1858 году Серов вернулся из поездки в Германию, буквально загипнотизированный
Вагнером. Процитирую его собственные слова: "Теперь я сошел с ума по Вагнеру. Я играю с ним, изучаю
его, читаю о нем, говорю о нем, пишу о нем и проповедую его
доктрины. Я бы пострадал на костре, чтобы быть его апостолом ". В этом
возвышенном настроении он вернулся в музыкальный мир, о котором Рубинштейн
а Балакиревы были поляками, которые вращались по оси национальности.
В этом рабочем, практичном мире, занятом реализацией своих собственных
идеалов и решением своих собственных проблем, пока еще не было места
вагнеризму. И это хорошо зарекомендовало себя для развития музыки в
Европа, которую русские выбрали в то время, чтобы придерживаться большой дороги
музыкального прогресса с Листом и Балакиревым, а не спешить
для кульминации вагнеризма. Серов выводил из себя старый порядок
критиков своими оправданными нападками на их лень и невежество; имел
показаны скупое обесценивание Балакирев и его школы, и
принято очень теплой отношение к Рубинштейну и
Ново-создано Музыкальное общество. Следовательно, теперь он оказался в
изолированном положении. Раздражает ощущение того, что он "отправлен в Ковентри,"
он напал с экстравагантным характером друг от года, в котором, как
чемпион гражданство, он представил себе нового врага. Долгая полемика
, ведущаяся между Серовым и Стасовым, иногда забавна и всегда
поучительна; но в целом я бы не рекомендовал ее как легкомысленную
литература. Серов нападает дубинкой с железным наконечником; Стасов
наносит ответный удар обоюдоострым мечом. Бойцы подобраны справедливо
но более широкая культура Стасова позволяет ему быть лучше вооруженным во всех отношениях
и он представляет, на мой взгляд, более благородное дело.

Когда критик Серов почувствовал, что его влияние в музыкальном мире растет.
бездельник, композитор Серов решил предпринять одну отчаянную попытку, чтобы
восстановить свое ослабевающее влияние. Сейчас ему было за сорок, и
великая мечта его жизни - создание оперы - все еще была близка к осуществлению.
нереализованные. Получив либретто _Judith_, он бросился
в работе композиция с энергией отчаяния. Есть
что-то прекрасное в зрелище этого человека, у которого больше не было
уверенности и эластичности юности, выносящего свои жгучие раны из
на литературной арене и отвечая на насмешки своих врагов: "покажите нам
что-нибудь лучшее, чем мы сделали", с многозначительными словами "подождите
и увидите". Серов, с его экстравагантностью и самоуверенностью во мнениях,
никогда не вызывал у меня симпатии; но я восхищаюсь им в этом
этапе. Во-первых, чисто технические трудности состав
угрожали захлестнуть его. Вещи, которые должны были на опыте
двадцать было трудно приобрести в жизни. Но с почти нечеловеческой
энергии и настойчивости он победил его с трудностями один на один, и в
весной 1862 года опера была завершена.

У Серова было много влиятельных друзей в аристократических кругах, особенно у
Великой княгини Елены Павловны, которая оставалась его щедрой покровительницей до
последнего. В этот раз, благодаря добрым услугам графа
Адельберг, ему не пришлось, как многим его соотечественникам, ждать
неопределенный период, прежде чем увидеть свою оперу смонтированной. В марте 1863 года Вагнер
посетил Санкт-Петербург, и Серов представил ему партитуру
_Judith_. Вагнеру особенно понравилась оркестровка, в
которой он не мог не увидеть отражение своего собственного влияния.

Идея использовать _Judith_ в качестве сюжета для оперы была предложена
Серову К. И. Званцевым, переводчиком некоторых вагнеровских
оперы, после того как двое друзей стали свидетелями разыгрывания трагедии
"Джудитта" с Ристори в главной роли. Сначала Серов намеревался
сочинить на итальянское либретто, но впоследствии Званцев перевел на
народный и частично переработанный оригинальный текст Джустиниани.
Через некоторое время Званцев, сомневаясь в способности Серова довести работу
до конца, оставил либретто незаконченным, и в конце концов оно было
завершено молодым любителем Д. Лобановым.

Опера была впервые исполнена в Санкт-Петербурге 16 мая 1862,
(С. О.). Часть Джудит была исполнена Валентина Бианки, что
Олоферн по Sariotti. Общий стиль _Judith_ напоминает стиль
"Тангейзер" и "Лоэнгрин", кое-где с некоторыми воспоминаниями
о Мейербере. Опера-это живописный и эффективной, хотя
музыкальная окраска несколько грубых и кричащих. Серов преуспевает в эффектных
сценических эффектах, но нам не хватает тщательного внимания к деталям и
тонкой музыкальной обработки, характерной для творчества Глинки, качеств
которые доведены почти до совершенства в некоторых операх Римского-Корсакова
. Но недостатки, которые видны критику, казались достоинствами для
российской публики, и Джудит пользовалась успехом, соперничающим с
даже постановка "Жизни за царя". Постановка тоже была масштабной.
великолепие, доселе неизвестное в постановках национальной оперы.
Тема Юдифи и Олоферна хорошо подходит к богатой и
сенсационной манере Серова. Говорят, что сцена в ассирийском лагере,
где Олоферн изображен в окружении всей помпезности и роскоши восточного двора
, была большим увлечением композитора этой темой;
музыка к этой сцене была написана им раньше всех остальных частей оперы,
и она считается одним из самых успешных номеров в произведении.
Хор и танцы одалисок полны томности
восточных чувств. Марш Олоферна, идея которого
вероятно, заимствована из "Марша Черномора" Глинки в _Руслане и
Liudmilla_, также является чрезвычайно эффективным; ибо как бы мы ни относились
качество это вдохновение, который на протяжении более двадцати лет отказывался
урожайность материал для изготовления какой-либо важной музыкальной работе нет
сомневаюсь, что Серов уже приобрели исследования Вагнера замечательный
власть эффективное взаимодействие. В целом, если мы рассмотрим
обстоятельства, при которых она была создана, нас могут только удивить
обнаружив, как мало от Джудит пахнет лампой. Мы едва ли можем сомневаться в том, что
произведение обладает внутренним очарованием и качествами, помимо простого
внешнего блеска, когда мы видим, как оно очаровало не только широкую
публику, но и многих представителей молодого музыкального поколения, из которых Чайковский
был один. Хотя в последующие годы никто не видел более отчетливо изъянов и
импровизаций стиля Серова, он всегда говорил о Джудит как об "одной из своих
первая любовь в музыке". "Новичок сорока трех лет, - писал он, - представил
общественность Санкт-Петербурга с оперы, которые во всех отношениях должны
можно описать, как _beautiful_, и не показывает никаких признаков ни бытия
на _first композитора work_. В опере много хороших моментов. Она
написана с необычной теплотой и порой достигает больших эмоциональных
высот. Серов, который до сих пор был неизвестен и вел очень скромную
жизнь, внезапно стал героем дня, кумиром определенной группы,
фактически знаменитостью. Этот неожиданный успех вскружил ему голову, и он
начал считать себя гением. Ребячество, с которым он
поет свои дифирамбы в своих письмах весьма примечательна. И Серов были
на самом деле проявил себя одаренным композитором, но не Гений первого
порядка". Было бы легко найти более суровых критиков опер Серова, чем
Чайковский, но его мнение в целом отражает мнение большинства
тех, кто почувствовал очарование Джудит и разочаровался
более поздними произведениями.

Если бы Джудит оставался одиноким и запоздалым отпрыском Серова
медленная зрелость сомнительно, пострадала бы его репутация.
Но нет такого возраста, в котором от природы тщеславный человек не мог бы опьянеть
дымом благовоний, предлагавшихся в неизбирательных количествах.
Необычайный успех "Джудит" у публики показал Серову кратчайший путь к
славе. Осень того же года, когда была поставлена эта опера, застала его за
напряженной работой над второй оперой. Тема "Рогнеды" позаимствована
из древнерусской легенды, относящейся ко времени Владимира, "о
Славное Солнце" в момент конфликта между христианством и
Славянским язычеством. _Рогнеда_ была написана не на готовое либретто,
а, по собственным словам Серова, на текст, адаптированный по частям, "по мере необходимости для
музыкальные ситуации". Он был завершен и поставлен осенью
1865. Мы напрасно будем искать в _Rogneda_ высшую цель,
усилие над психологическим очерчиванием, сравнительную основательность
мастерства, которое мы находим в _Judith_. Тем не менее работы наглядно
выполнила своего заведомого намерения предпринять общественному вкусу штурмом. Еще раз
Я процитирую Чайковского, который в своих произведениях уделил немало
места рассмотрению положения Серова в музыкальном мире
России. Он говорит: "Продолжающийся успех _Rogneda_ и фирмы
место, которое она занимает в российском репертуаре, обусловлено не столько ее
внутренней красотой, сколько тонким расчетом эффектов, которым руководствовался
ее композитор.... Публика всех стран не особенно требовательна
в вопросах эстетики; она наслаждается сенсационными эффектами и
сильными контрастами и совершенно равнодушна к глубоким и оригинальным произведениям
искусства, если только мизансцена не будет ярко окрашенной, эффектной и
блестящей. Серов умел зацепить публику; и если его опера страдает
бедностью мелодического вдохновения, отсутствием органичной последовательности, слабым
речитатив и декламация, а также гармония и инструментовка, которые
грубы и по сути просто декоративны - и все же какие сенсационные эффекты
композитору удается создать! Ряженые, превращающиеся в гусей
и медведей; настоящие лошади и собаки, трогательный эпизод смерти Руальда,
мечта принца, ставшая явью нашим глазам; китайские гонги
все это, сделанное слишком слышимым для наших ушей, - результат признанной
бедности вдохновения - буквально потрескивает от поразительных эффектов.
Серов, как я уже говорил, обладал лишь посредственным даром, соединенным с великим
опыт, незаурядный интеллект и обширная эрудиция; поэтому
неудивительно, что в _Rogneda_ numbers есть редкие оазисы в
пустыне, в которых звучит превосходная музыка. Что касается этих номеров, которые являются
особыми фаворитами публики, как это часто бывает, их
реальная ценность оказывается обратно пропорциональной успеху, которого они добились ".

Некоторое представление о популярности "Рогнеды" можно составить из того факта, что
билеты были заказаны на двадцать представлений заранее.
За этим успехом последовала пауза в литературно-музыкальной карьере Серова.
Активность. Теперь он мог говорить со своими врагами у ворот и победоносно указывать
на детей своего воображения. Успех, похоже, также
смягчил его враждебность к национальной школе, поскольку в 1866 году он
прочитал несколько лекций перед Музыкальным обществом о Глинке и
Даргомейский, которые замечательны не только ясностью изложения,
но и справедливостью суждений.

В 1867 году Серов начал подумывать о постановке третьей оперы и
выбрал одну из пьес Островского, на основе которой написал либретто
под названием "Сила зла". Две цитаты из писем , написанных о
на этот раз раскрывает свои намерения относительно новой оперы. "Десять лет
назад, - говорит он, - я много писал о Вагнере. Теперь пришло время действовать. Чтобы
Воплотить вагнеровские теории в музыкальной драме, написанной по-русски, на
русскую тему". И еще: "в этой работе, к тому же наблюдений насколько
возможные принципы драматической правде, я на мушке держит более внимательно
чем еще было сделано в форм российской эстрады, как
сохраняется неизменным в наших народных-песен. Ясно, что это требует
стиля, который не имеет ничего общего ни с обычными оперными формами, ни
даже с двумя моими бывшими операми". Здесь перед нами программа Серова.
Перед нами ясно поставлена задача: посеять вагнеровские теории на русской почве.
Но для того, чтобы акклиматизация была полной, он перенимает
формы народных песен. По сути, он стремится объединить Глинку и
Вагнера и поставить русскую музыкально-драматическую постановку. Серов был знатоком
в русских народных песен, но он не природный дар
усваивая национальный дух и дыхание его обратно в сухой
кости музыкальной формы как Глинка сделал. В создании этого русско-вагнеровского
работа, Серов создал что-то сугубо искусственным: гибридный, который может
родить ничего, в свою очередь. Характерно также для Серова с его
близоруким эгоизмом то, что мы видим, как он постоянно ссылается на этот
эксперимент по созданию оперы на основе форм национальной музыки как
чисто оригинальная идея; игнорирование того факта, что Глинка, Даргомейский и
Мусоргский были все произведены подобные работы, и что последняя
несомненно, написано "музыкальные драмы", который, хотя и не строго по
Вагнеровские строки, были лучше приспособлены к гением народа.

Пьеса Островского,[20] на которой основана "Сила зла", - это
сильная и мрачная драма семейной жизни. Сын торговца похищает
девушку у ее родителей и должен искупить вину, женившись на ней. Вскоре он устает
от принудительного брака и начинает развлекаться вдали от дома. Однажды
выпивая в гостинице, он видит красивую девушку и влюбляется
отчаянно в нее. Брошенная жена обнаруживает
неверность своего мужа и убивает его в приступе ревности. История звучит так же
убого, как любая из тех одноактных опер, которые так популярны у современного итальянца.
композиторы сенсационной музыкально-драматической пьесы. Но в подготовке
либретто Серову помогал знаменитый драматург Островский,
который сам написал первые три акта книги. Во время четвертого акта
между автором и композитором произошел раскол; первый хотел
внести элемент сверхъестественного, напомнив деревенский фестиваль в "Der
Фрейшютц" в сцену карнавала; но Серов воздержался от трактовки
фантастического эпизода. Поэтому книгу дописал малоизвестный
писатель Калашинцев. Таким образом, возвышенная литературная трактовка, с помощью которой
Островский стремился поднять либретто выше уровня простого "шокера".
"Шокер" пострадал в ходе его трансформации. Действие
пьесы происходит во время карнавала, что дает повод для некоторых
оживленных сцен из национальной жизни. Произведение никогда не достигало такой
степени популярности, как _Judith_ или _Rogneda_. Серов умер довольно скоропостижно
в январе 1871 года от болезни сердца, и оркестровка "The
Power of Evil" была завершена одним из его самых талантливых учеников,
Соловьевым.

Мы читали взгляды Чайковского на Серова. Владимир Стасов, после
по прошествии тридцати лет он написал в одной из своих последних музыкальных статей следующее:
"Фанатичный поклонник Мейербера, он, тем не менее, преуспел в
усвоении всех поверхностных характеристик Вагнера, от которого он
унаследовал его вкус к маршам, процессиям, фестивалям, всякого рода
"помпезность и обстоятельства", любой вид внешнего убранства. Но
внутренний мир, духовный мир, он игнорировал и никогда не входил в него; он
его вообще не интересовал. Индивидуальности его _dramatis
person;_ были полностью упущены из виду. Они всего лишь марионетки". Его
влияние на русскую оперу не оставило стойких следов. Его сильнейший
качеством было определенное сильное драматическое чувство, которое исправляло его особенность
тенденцию добиваться эффектов самым дешевым способом и удерживало его как раз на
правой стороне той черты, которая отделяет реализм от оскорбительной грубости
и пафоса.

Еще две цитаты проливают интересный свет на Серова. Первая - это
признание в его музыкальных вкусах, написанное незадолго до его смерти:
"После Бетховена и Вебера мне довольно нравится Мендельсон; Я люблю
Мейербера; я обожаю Шопена; я ненавижу Шумана и всех его учеников. Я
люблю Листа, за многочисленными исключениями, и преклоняюсь перед Вагнером,
особенно в его последних произведениях, которые я рассматриваю как _ne plus ultra_ из
симфонической формы, к которой Бетховен проложил путь ".

Вторая цитата - дань уважения Вагнера личности своего
ученика, и кажется справедливым напечатать ее здесь, поскольку она противоречит
почти все взгляды на Серова как на человека, которые мы находим в трудах
его современников в России. "Для меня Серов не умер", - говорит Вагнер.;
"Для меня он все еще жив реально и ощутимо. Таким, каким он был для меня, таким
он остается и всегда будет самым благородным и возвышенно мыслящим из людей. Его
мягкость души, чистота чувств, безмятежность, его разум,
которые отражали все эти качества, сделали дружбу, которой он
дорожил для меня, одним из самых радостных подарков в моей жизни ".




ГЛАВА VII

АНТОН РУБИНШТЕЙН


Антон ГригорьевиЧ. Рубинштейн родился 16/28 ноября 1829 года в
деревне Выхватинец, в Подольском воеводстве. Он был евреем
по происхождению, однако его отец был членом православной церкви,
в то время как его мать - Левенштейн - происходила из прусской Силезии. Вскоре
после рождения Антона его родители переехали в Москву, по соседству с которой
его отец открыл фабрику по производству свинцовых карандашей и булавок. Антон,
и его почти столь же одаренный брат Николай, начали учиться игре на фортепиано
со своей матерью, а затем старший мальчик получил наставления
от А. Виллуана, известного московского педагога. В десятилетнем возрасте
Антон впервые появился на публике на летнем концерте в
Петровском парке, а в следующем году (1840) он сопровождал Виллуана в
Париж с намерением поступить в консерваторию. Этот проект был
не понял, и мальчик начал после обширного тура как Prodigy
пианист. В 1843 г. он был вызван, чтобы играть на корт в г. Санкт
Петербурге, а затем дал серию концертов в этом городе.
В следующем году он начал серьезно изучать музыку в Берлине, где его
мать сначала отвела его к Мендельсону и, следуя его совету,
впоследствии отдала его под опеку Дена. Революция 1848 года прервала
обычный ход жизни в Берлине. Ден, как один из национальных
Охраннику пришлось бросить своих учеников, взять на плечо мушкет и заступить на дежурство в качестве
часового перед некоторыми общественными зданиями, выполняя эту задачу с
самодовольным видом, "как будто ему только что удалось решить какую-то
контрапунктическая проблема, такая как канон путем регрессии ". Рубинштейн
поспешил вернуться в Россию, конфисковав всю свою музыку в
границу, потому что это было принято за какой-то дипломатический шифр.

Вскоре после своего возвращения великая княгиня Елена Павловна назначила
Рубинштейн - ее придворный пианист и аккомпаниатор, должность, которую он
в шутку назвал при Дворе должностью "музыкального кочегара". В апреле
1852 его первое сочинение в опере "Дмитрий Донской" (Dmitri of the Don),
либретто графа Соллогуба, было дано в Санкт-Петербурге, но его
прием был разочаровывающим. За ним последовал, в мае 1853 года,
_томуска-Дурачок_ (Tom the Fool), который был отозван после
третье исполнение по просьбе композитора, который, похоже, был
задет отсутствием энтузиазма, проявленного к его творчеству. Две статьи
его пера, которые появились в немецких газетах и цитируются Юри
Арнольд в своих "Воспоминаниях" показывает горечь своих чувств в то время
. "Никто в здравом уме, - писал он, - не попытался бы сочинить
Персидский, Малайский, или японской оперы, поэтому писать на английском,
Французская или русская опера просто утверждает, хотите здравомыслия. Любая попытка
создать национальную музыкальную деятельность неизбежно приведет к одному
результату - катастрофе".

В промежутке между сочинением "Дмитрия Донского" и "Тома Дурака"
Удивительно деятельное перо Рубинштейна создало две одноактные оперы для
Русские слова: Хаджи-абрек_ и _сибирские охотники_ (Сибирские
Охотники). Но теперь он на время отложил сочинение и предпринял
длительное концертное турне, начавшееся в 1856 году и вернувшееся в Россию в 1858 году.
Во время этого турне[21] он посетил Ниццу, где императрица Александра
Федоровна и великая княгиня Елена провели зиму 1856-1857 годов,
и представляется вероятным, что именно тогда возникла идея
впервые обсуждалось создание Императорского Русского музыкального общества [22], хотя
окончательные планы, возможно, были отложены до возвращения Рубинштейна в
Петербург в 1858 году. Мало времени было потеряно в любом случае, для общества
было начато в 1859 году, и московского отделения, под руководством своего
брат Николая, был основан в 1860 году.

Уязвленный провалом своих русских опер, Рубинштейн теперь решил
сочинять на немецкие тексты и попытать счастья за границей. Пользуясь его
репутация как величайший из живущих пианистов, он преуспел в получении
его "Киндер дер Хайде" был принят в Вене (1861); в то время как Дрезден монтировал
его "Фераморы" (по мотивам "Лаллы Рукх" Мура) в 1863 году. В промежутке между двумя
концертными турами - одним в 1867 году и другим, с Венавским в Америке, в
1872 году - Рубинштейн завершил библейскую оперу "Вавилонская башня",
либретто Розенбурга. Этот тип оперы он еще больше развил в
"Маккавеях" (Берлин, 1875) и "Потерянном параде", концерте
исполнение которого состоялось в Петербурге в 1876 году. В промежутке между
завершением этих священных опер он вернулся к светской и национальной
сюжет взят из стихотворения Лермонтова "Демон", оказавшегося
самым популярным из его сценических произведений. "Демон" был поставлен в Санкт-Петербурге.
Петербург 13 января (по старому стилю), и более подробный рассказ о нем
будем следить. _Nero_ был выведен в Гамбурге в 1875 году и в Берлине в
1879. После этого Рубинштейн вернулся к русским либретто, это
время на основе стихотворная сказка торговца Kalashnikov_ Лермонтовской библиотеки,
но опера сожалению, проводится только два раза, в 1880 и
1889 году и снята с репертуара по каждому случаю в результате
о действиях цензора. "Шуламит", еще одна библейская опера,
датируется 1880 годом (Гамбург, 1883), а комическая опера "Над Папагеем" была
поставлена в этом городе в 1884 году. "Гориуша", русская опера на сюжет
одного из романов Аверкиева, была поставлена в Мариинском театре.
Театр, Санкт-Петербург, осень 1889 года, когда Рубинштейн
отмечал пятидесятилетие своей артистической карьеры.

Знаменитая серия "Исторических концертов", начатая в Берлине в октябре 1885 г.
, завершилась в Лондоне в мае 1886 г., после чего Рубинштейн
вернулся в Санкт-Петербург и возобновил свои обязанности директора
Консерватории, должности, которую он покинул с 1867 года. В течение
следующих нескольких лет он сочинил библейские оперы "Моисей" (Париж, 1892)
и "Христос", концертное исполнение которых было дано под его собственным руководством.
режиссура в Штутгарте в 1893 году; первое сценическое выступление после этого
в 1895 году в Бремене.

Зимой 1894 года Рубинштейн серьезно заболел в Дрездене, и,
чувствуя, что дни его сочтены, он поспешно вернулся на свою виллу
в Петергофе. Он протянул несколько месяцев и умер от болезни сердца в
Ноябрь 1895 года. "Его похороны были совершены торжественно", - говорит
Римский-Корсаков.[23] "Его гроб был установлен в Измайловском
Собор и музыканты, наблюдавшие за ним днем и ночью. Мы с Лядовым были
дежурили с 2 до 3 часов ночи, я помню, в полумраке церкви
видели черную траурную фигуру Малезиомовой[24], которая подошла преклонить колени.
клянусь прахом обожаемого Рубинштейна. В этой сцене было что-то фантастическое
".

Учитывая славу Рубинштейна как пианиста, очарование которой до сих пор
окружает его имя, с его обширным творчеством инструментальной музыки, хорошо,
плохой и безразличный, меня это не касается в данный момент. И я не могу задерживаться, чтобы
отдать больше, чем мимолетную дань уважения его великодушным качествам как человека. Его
положение как драматического композитора и его влияние на развитие
русской оперы - это все, что я должен здесь указать. Для этого не требуется
занимают много страниц, так как его влияние находится в обратной пропорции к
объемные излияний из-под его пера. Подходит колеблется Рубинштейна полпути
между национальной и космополитической тенденции. Чем меньше люди
проникнув в основных качеств русской музыки, тем больше они
склонны рассматривать его как типично русские, а те, кто
наиболее чувствительны к вибрации Российской настроения мало найти
в его музыку, чтобы пробудить свои национальные симпатии. Льстивые речи с
что он отпочковалась музыка русские теперь, теперь тексты на немецком языке, и
обратился в свою очередь к государственным, доказывает, что он чувствовал
внешне легко с обеих идиом. Это предполагает также своего рода готовность
оппортунизм, который далек от восхищения. Его атака на национальный
идеал в музыке, когда ему не удалось произвести впечатление на публику своим _Dmitri
Донской_ и его быстрая смена имиджа, когда Даргомыжский и младшие ученики
школа вынудила публику проявить некоторый интерес к русской опере,
его соотечественники нелегко простят. Мы видели, как он
колебался между немецкой и русской оперой, и нет никаких сомнений в том, что
этого распространения его идеалов и деятельности в сочетании с исключительным
отсутствием самокритики достаточно, чтобы объяснить тот факт, что
из его опер - всего около девятнадцати[25] - едва ли одна пережила его.
Пусть русский вынес суждение о претензиях Рубинштейна на то, чтобы его рассматривали как
национальный композитор. Чешикин, который делит свои оперы на две группы,
в зависимости от того, написаны они на немецкие или русские либретто, резюмирует
общие характеристики последних следующим образом:

"Стиль Рубинштейна носит космополитический штамп. Он перепутал национальность
в музыку с какой-то сухой этнографии, и вряд ли думал, что вопрос
стоит композитора исследования. Отрывок, который встречается в его книге "Музыка и ее
Представители" (Москва, 1891), показывает его взгляды на этот предмет. "
Мне кажется, - пишет он, - что национальный дух композитора
родная земля всегда должна пропитать его труды, даже тогда, когда он живет в
чужой земле и говорит на ее языке. Взгляните, например, на Генделя, Глюка
и Моцарт. Но там сейчас вроде как умышленное национализм в
моде. Это очень интересно, но, на мой взгляд, это не может претендовать на то, чтобы
пробудить всеобщее сочувствие, а может вызвать просто этнографический
интерес. Это подтверждается тем фактом, что мелодия, которая вызовет слезы
на глазах у финляндца, оставит испанца равнодушным; и что танцевальный
ритм, который заставил бы танцевать венгра, не тронул бы итальянца.'
Рубинштейн [комментирует Чешикин] предполагает, что вся суть
национальности в музыке заключается не в структуре мелодии или гармонии,
а в ритме танца. Неудивительно, что при таких
поверхностных взглядах его оперы, основанные на русской жизни, не выделяются
своим музыкальным колоритом, и что он лишь бессознательно и
инстинктивно добивается успеха, когда использует восточный колорит, который в
продолжая свой спуск. Он культивировал общепринятые формы
мелодической оперы, которые были в моде в первой половине девятнадцатого века.
век. Его музыкальный горизонт был ограничен Мейербером. К Вагнеру он относился с
чем-то вроде ужаса и хранил презрительное молчание обо всех
русских композиторах, последовавших за Глинкой. Отчасти это может быть объяснимо на основе
его принципов, которые не признавали требований
декламационной оперы; но отчасти это была политика "око за око", потому что
Серов и "the mighty band" беспощадно критиковали Рубинштейна в течение
шестидесятых за его тевтонские наклонности в его двойном качестве руководителя
член I. R. M. S. и директор консерватории. Узкий и
традиционные формы, особенно в том, что касается его арий; мелодия как единственный
идеал в опере; неопределенный космополитичный стиль, а время от времени и
удачное отражение восточного духа - таковы
отличительные черты всех русских опер Рубинштейна от
От Дмитрия Донского до _гориуши_".[26]

Невозможно подробно рассказать обо всех операх Рубинштейна.
Опубликованные результаты доступны для тех, у кого есть время и склонность
для столь невыгодного исследования. Такие работы, как "Хаджи-Абрек", основаны на
Метрическая повесть Лермонтова о кровопролитии и ужасе, или _Том Дурак_,
который уводит нас немного дальше в направлении национализма, но
остается простой пародией на стиль Глинки; или "Вавилонская башня"; или
_Nero_, вряд ли они снова поднимутся в ряды живых оперных произведений
произведения. Его первая национальная опера "Дмитрий Донской" в пяти действиях
связана выбором героического и исторического сюжета с такими
патриотические произведения, такие как "Жизнь за царя" Глинки, "Принц" Бородина.
"Псковитянка" Игоря_ и Римского-Корсакова ("Иван Грозный"); но
ему так и не удалось захватить российскую публику. Либретто основано на
о событии, часто повторяемом современными монашескими хронистами, которые
рассказывают, как Дмитрий, сын Ивана II., одержал славную победу над
Монгольский хан Мамай на Куликовом поле в 1380 году и на время освободил Россию
от татарского ига. Юрий Арнольд, сравнивая _дмитрия Рубинштейна
Donskoi_ с ранней работой Даргомейского "Эсмеральда"[27] приходит к выводу, что,
если судить по формальным стандартам того периода, это было раньше
Опера Даргомыжского с точки зрения техники, но, по его словам, "реалистичная
эмоциональная экспрессия и непринужденное лирическое вдохновение _Esmeralda_
несомненно делает сильнее обращаемся к нашим симпатиям и мы понимаем,
более врожденного таланта в его авторе".

После провала "Дмитрия Донского" Рубинштейн несколько лет пренебрегал народным языком
и сочинял только на немецкие тексты. Но в начале
в семидесятых годах была поставлена целая серия русских опер,
"Каменный гость" Даргомыжского, "Силы зла" Серова, "Кюи"
Уильям Рэтклифф, "Псковитянка" Римского-Корсакова и "Мусоргский"
Борис Годунов_ возродил общественный интерес к национальному идеалу
и Рубинштейн явно стремился не быть исключенным из
движение. Его сравнительная неудача с чисто русскими сюжетами и
знание того, что он чувствовал себя более непринужденно в восточном окружении, возможно, повлияли
на его выбор темы в этой чрезвычайной ситуации; но несомненно
Поэзия Лермонтова вызывала у него сильное восхищение, поскольку "Демон" был
третьей оперой, основанной на произведениях русского Байрона. Лермонтовский
романтизм и изысканная лиричность его стихов, которые
почти предполагают музыкальное оформление, вполне могли понравиться
Rubinstein's temperament. Поэт Майков принимал некоторое участие в организации
текст для оперы, но либретто на самом деле было написано
Профессором Виштаковым, который специализировался на изучении Лермонтова. Когда
_The Demon_ был закончен, Рубинштейн сыграл его до конца для "the mighty
band", которые собрались в доме Стасова, чтобы послушать это дополнение к
национальной опере. Было бы слишком многого ожидать от человеческой натуры, ожидая
полностью благоприятного вердикта от такого следственного суда, но "the
five" выбрала для утверждения именно те два числа, которые имеют наилучшие результаты.
выдержал испытание временем, а именно, Танцы и Шествие
Караван, который является вступлением к третьей сцене третьего акта. Как
национальный композитор Рубинштейн достиг своего наивысшего уровня в "Демоне".
Произведение было представлено английской публике на итальянском языке в Ковенте.
Сад, 21 июня 1881 года, но поскольку он неизвестен молодому поколению
некоторые сведения о его сюжете и общих характеристиках будут уместны
здесь.[28]

Демон, этот "печальный и изгнанный дух", который есть не кто иной, как поэт
Сам Лермонтов, слегка прикрытый сверхъестественной личиной, впервые появляется здесь
он предстает перед нами парящим над пиком Казбек на Кавказе,
глядя в тоску разочарования после славной аспекты
ниже него мире-мире, который он рассматривает с презрительным равнодушием.
Молодого демона-скука. Он смертный с определенными "демоническими" качествами
. Подобно Лермонтову, он полон смутных сожалений о растраченной впустую
молодости и жаждет найти в женской любви убежище от своего отчаяния
и усталости. С того момента, как он видит прекрасную черкешенку Тамару,
танцующую со своими служанками накануне ее свадьбы, Демон становится
влюбленным в нее, и первые проблески любви напоминают о
давно забытая мысль об искуплении. Тамара помолвлена с принцем
Синодал, убитый татарскими разбойниками по пути за своей невестой в
замок ее отца, принца Гудала. Пагубное влияние
Демона приводит к этой катастрофе. Чтобы спастись от своей нечестивой страсти
к своему таинственному возлюбленному, Тамара умоляет отца позволить ей
поступить в монастырь, где она должна оплакивать своего потерянного поклонника.
Но даже в этих священных пределах Демон следует за ней, хотя и
не без некоторых приступов человеческого раскаяния. На мгновение он колеблется,
и находится на грани победы над своим зловещим желанием; тогда добрый
импульс проходит, а вместе с ним и единственный шанс на искупление через
бескорыстную любовь. На пороге монастыря он встречает доброго ангела Тамары.
Позже он видит призрак убитого принца. В
Ангел, похоже, не могущественный дух-хранитель, а скорее
слабая, измученная душа самой Тамары. Демон входит в ее камеру, и
далее следует долгий любовный дуэт и его краткий час триумфа. Внезапно
раздаются ангельские и небесные голоса, взывающие к несчастной девушке.:
"Тамара, дух сомнения проходит". Монахиня вырывается из
объятий своего возлюбленного и падает замертво к ногам Ангела. Демон, сбитый с толку
и разъяренный, остается смотреть на труп Тамары. В конце концов, перед ней открываются
врата Рая, как перед Маргарет в "Фаусте", потому что
своей чистотой и самопожертвованием ее страсть творит свое собственное
искупление. Но Демон остается изолированным и отчаявшимся, "без надежды
и без любви".

Стихотворение с его внутренней драмой предопределенной страсти, неудовлетворенной
тоски и возможного искупления через любовь почти выполняет
Вагнеровское требование к предмету, в котором эмоции перевешивают действие;
предмет настолько чисто лирический, что можно сказать, что драма родилась из
музыки. Чешикин проводит тесную эмоциональную параллель между "Демоном"
и "Тристаном и Изольдой"; но, возможно, его дух более справедливо было бы
сравнить с романтизмом "Летучего голландца". В музыкальном плане это произведение
ничем не обязано Вагнеру. Его трактовка напоминает немецкую до-вагнеровскую оперу.
опера с сильным оттенком ориентализма. Рубинштейн эффектно контрастирует
нежный монотонный хроматизм восточной музыки, позаимствованный у
Грузинские и армянские источники, с более энергичными мелодиями, основанными на
Западных и диатонических гаммах, и в этом отношении его способности к
изобретательности были замечательными. Среди наиболее успешных примеров восточного стиля
- грузинская песня "Мы идем в светлую Арагву" в исполнении
Подруги Тамары во второй сцене Первого акта; восточная мелодия
, исполняемая в замке Гудал во втором акте.; прохождение каравана и
Танец для женщин в том же акте. Арии Демона довольно
космополитичны по своему характеру, а вступительный припев Evil Spirits и
силы природы, хотя и эффективны, не отличаются поразительной оригинальностью. Есть
это настоящая страсть в большой любовный дуэт в последнем акте, с его
энергичный аккомпанемент, который, кажется, Эхо-звук дикого
бурная река, которая несется через овраг под монастырскими стенами.

"Демон" встретил множество возражений со стороны директора оперы и
цензора. Первый не доверял новинкам, особенно тем, на которых было указано
национальное клеймо, и был встревожен стоимостью
необходимой фантастической обстановки. Последний не санкционировал лампы и
_ikons_ в камере Тамары и настоял на том, чтобы Ангела объявили "
Добрым гением". Певцы проявили непокорность, и в конце концов было решено
впервые поставить произведение 13 января 1875 года (по старому стилю), на
Бенефис Мельникова, в котором он сам исполнил заглавную роль. Другими
художницами, составлявшими прекрасную касту, были: Тамара, мадам. Рааб; Ангел,
Мадам Kroutikov; князь Sinodal, Komessarievich; князь Гудал, в
ветеран Петров, и медсестра, мадам. Шредер. Немедленный успех
"Демона" во многом укрепил репутацию Рубинштейна как популярного
композитор, и опера до сих пор считается его лучшим драматическим произведением,
хотя многие критики отдают пальму первенства "Купцу Калашникову", который
последовал за ней примерно пять лет спустя.

Как я уже говорил, судьба этого произведения, основанного на чисто российской теме
, кажется, была странно несправедливой. Дважды встреченный с большим энтузиазмом
в Санкт-Петербурге, он был отменен цензурой
в обоих случаях после премьеры. Либретто Куликова
основано на "Слове о царе Иване Васильевиче" Лермонтова.
Ужасный), о молодом опричнике[29] и смелом купце
Калашников". Опера в трех действиях. В первой сцене, действие которой
происходит в покоях царя, опричники собираются
отслужить свою религиозную службу. Входит Малюта с царским шутом
Никиткой и сообщает им, что земство прислало депутацию
царю с жалобой на их поведение, и что Никитка
представил делегатов ко двору. Опричники набрасываются на шута
и настаивают на том, чтобы он купил их прощение, рассказав им сказку.
Рассказ Никитки - одна из лучших попыток Рубинштейна воспроизвести
национальный колорит. После чего царь оказывается, опричники не их
черные плащи, а далее следует число эффективных написано в строгом
стиль церкви. Служба закончилась, царь получает члены
_Zemstvo_. В этом преуспевает анимированной сцены, в которой Иван праздников с
его охранники. Заметив, что один из них, Кирибеевич, молчалив и
мрачен, он спрашивает о причине, и молодой опричник признается, что он
влюблен и поет свою песню "Когда я иду в сад", русскую мелодию
Рубинштейн обработал ее в чисто космополитическом стиле. В
_финал_ первого акта состоит из танцев скоморохов и
хора для опричников, музыка довольно претенциозная и
театральная по стилю. Вступительная сцена второго акта. происходит на
улицах Москвы и начинается с хора людей, которые расходятся
услышав, что опричники поблизости. Алена, жена
купца Калашникова, выходит из своего дома по дороге на
вечерню в сопровождении служанки. Она поет тихим речитативом, в котором
она велит служанке идти домой и ждать возвращения хозяина дома.
живет дома и показывает себя счастливой матерью и преданной женой. Она идет.
она направляется в церковь одна, однако останавливается, чтобы спеть красивую,
общеупотребительную арию в итальянском стиле "Я ищу Святой Храм". Кирибеевич
появляется на сцене, занимается с ней страстной любовью и уносит ее.
Старая сплетница, которая наблюдала за этим инцидентом, теперь выходит из своего укрытия
и поет песню, которая привносит нотку юмора. Входит
Калашников, который узнает от нее об отъезде своей жены с молодым
Опричник; но она создает ложное впечатление об инциденте. Его
речитатив выразителен и трогателен. Сцена заканчивается возвращением
толпы, которая поет хором. Во второй сцене Калашников играет
важная часть и все его сомнения и страхи после возвращения Алена
изображается с усиленным. Обычно признается, что это один из
Немногих успешных психологических моментов Рубинштейна, реалистичное
выражение эмоций - одно из его слабых мест. Сцена Калашникова,
в которой он совещается со своими братьями, завершает акт II. Занавес
поднимается в акте III. на площади в Москве, где люди собираются
собираются встречать царя. Их приветственный хор: "Хвала Богу в
Небеса" не идет ни в какое сравнение по впечатляющести с аналогичными массивными
хоры в операх Мусоргского и Римского-Корсакова. Есть
некоторые эпизоды из народной жизни, как, например, сцена между татарском и
шут Никитку, что не лишены юмора; и последний
очередная сказка о царе Давиде, который в стиле так называемого
"духовные песни" шестнадцатого века. Обвинения, выдвинутые
Кирибеевичем, энергичны. В драматической сцене царь выслушивает
Молитва Алены о пощаде и помиловании смелого Калашникова, который осмелился
бросить вызов своим преторианским стражам, опричникам. Опера заканчивается
финальным хором людей, которые сопровождают Торговца из тюрьмы.

_ The Merchant Kalashnikov_, хотя и является чем-то гибридным в том, что касается
стиля, с его русской манерой держаться _a la Tedesca_ и редкими
впадает в вульгарность, в то же время обладает большей жизненностью и человечностью
интереснее, чем большинство опер Рубинштейна, так что об этом приходится сожалеть
что это так долго оставалось неизвестным как для общественности России, так и для
Западной Европы.

Библейские опер Рубинштейна уже практически канули в лету.
Видя их длина, затраты, связанные с организацией их отсутствие
сильные, четкие характеристики, и это не удивительно. Деяния
Артаксеркса и целомудрия Иосифа, представленные ко двору Алексея
Mikha;lovich, вряд ли были более утомительны, чем библиотеки башня
Babel_ и библиотеки Shulamite_. Эти сценические оратории похожи на серию
обширных, бледных псевдоклассических фресок и едва ли более трогательны, чем
официальные оды и эклоги русской литературы восемнадцатого века.
Каждое произведение, это правда, содержит несколько спасительных моментов, таких как Песня о Победе
с припевом "Бей в барабаны", которую поет Лия, героическая мать.
из "Маккавеев", в опере с таким названием, в которой превосходно использован иврит
колорит; припев "Ваал сотворил
чудеса" из "Вавилонской башни"; и несколько страниц из заключительной сцены "Потерянного парада"
; но эти редкие вспышки вдохновения не
достаточно искупить вину за длинные, вялые генделевские речитативы, ручные
Мендельсонианская оркестровка, частые впадения в помпезность, которая
только самый наивный может ошибочно принять за возвышенность высказывания и
плавную скучность оперы в целом.

Гораздо более приятной, потому что менее претенциозной, является ранняя светская опера
немецкая адаптация "Лаллы Рук" Томаса Мура под названием
"Любовницы". Балеты из этой оперы "Танец баядерки" с
хором в Первом акте и "Танец Кашмирской невесты при свете лампы" (Акт
II.) до сих пор звучат в концертном зале; и реже - ария Ферамора
"Дас Мондлихт траумт ауф Персьенс Зе". С драматической стороны
тема слабая, но, как замечает Ханслик в своем "Современном
Опера", в которой он проводит неизбежную параллель между Фелисьеном Давидом
и русским композитором - именно восточный элемент в стихотворении
доказал привлекательность Рубинштейна. И все же, насколько отличается
традиционная трактовка восточной мелодии в _Feramors_ от Бородинской
естественное и характерное ее использование в _Prince Igor_! Но хотя
невозможно игнорировать оперы Рубинштейна, написанные на иностранные тексты для
иностранной публики, им нет законного места в эволюции
русской национальной оперы. Именно с чувством облегчения мы отворачиваемся от
к нему с его реакционными взглядами и фанатичной приверженностью довагнеровским
условностям, к той группе восторженных и вдохновенных работников, которые были
менее озабочены тем, чтобы сковать оковами старых традиций русский
музыкой, чем славной задачей подарить своей стране
серию национальных опер, живых и пульсирующих самим духом народа
. Мы оставляем Рубинштейна смотреть на запад, на заходящее солнце
Немецкого классицизма, и обращаем наши взоры на восток, где восходит рассвет
на терпеливые ожидания нации, которая уже давно испытывает
это путь к полной и сознательной самореализации в музыке.




ГЛАВА VIII

БАЛАКИРЕВ И ЕГО УЧЕНИКИ


Иногда в искусстве, как и в литературе, на сцену выходит
исключительная, инициативная личность, влияние которой, кажется, совершенно несоизмеримо
с успехом его работы. Таков был Китс, породивший
целую школу английского романтизма; и таков же был Лист, чьи
сочинения, долгое время забытые, впоследствии стали признаваться как
содержащий зачатки новой симфонической формы. Таким же был и Милий
Алексеевич Балакирев, которому русская национальная музыка обязана своим вторым
эпоха возрождения. Родился в Нижнем Новгороде 31 декабря 1836 года (О.С.).
Балакиреву было около восемнадцати, когда он приехал в Санкт-Петербург в 1855 году,
с предисловием к Глинке в кармане. Ранее он провел некоторое время
в Казанском университете, но на самом деле воспитывался
в семье Оулибишева, автора знаменитого трактата о Моцарте.
Это примечательно и свидетельствует о его твердой независимости
характера - о том, что молодой человек не находился под влиянием ограниченных и ультраконсервативных взглядов своего
благодетеля. Оулибишев, как мы
знаете, думал, что не может быть никакого прогресса по сравнению с достижениями его любимого Моцарта.
обожаемый Моцарт. Балакирев в юности изучал и любил Бетховена
симфонии и квартеты, "Фрейшютц" Вебера, Мендельсона
Реверансы и сочинений Шопена в целом. Он был не
неспособен дилетант, что его научные недоброжелатели потом стремилась
доказать его. Его музыкальная культура была твердой. Он воспользовался
превосходной библиотекой Оулибишева и частным оркестром, который он
содержал и разрешал дирижировать своему молодому протеже. Хотя
частично-самоучка, Балакирев уже освоил в нем общие
принципы музыкальной формы, композиции и оркестровки. Он не был
сведущ в контрапункте и фуге; и, конечно, его искусство не уходило корнями
в Баха; но это вряд ли можно было упрекнуть, учитывая, что
в юности Балакирева великим поэтом-музыкантом из Лейпцига пренебрегали
даже на его родине, и сомнительно, что подающие надежды школы
Петербурга и Москвы или даже давно существующие консерватории
Германия, тогда бы многое добавила к его образованию в этом отношении. В
своем провинциальном доме на дальнем востоке Европы Балакирев держался в стороне от
вагнеровские споры. Но его разум, чувствительный, как сейсмограф,
уже зарегистрировал некоторые вибрации этого далекого движения, которое
возвестило музыкальную революцию. С самого начала он был озабочен
вопросом вливания свежей крови в обедневшие вены
старых и пришедших в упадок форм. К счастью, идея решить проблему с помощью
вагнеровских теорий никогда не приходила ему в голову. Он уже
осознал тот факт, что для русских существовал неисчерпаемый
источник свежего вдохновения в их богатой и разнообразной народной музыке.

Великий энтузиазм юности была музыка Глинки, и хотя
живущие в Нижнем-Новгороде он изучал его опер с благой целью.
Исполненный рвения к новому делу, Балакирев появился в столице
подобно святому Иоанну Крестителю из пустыни, чтобы проповедовать новое Евангелие
о национальности в искусстве почитателям Беллини и Мейербера. Глинка
на момент выезда из РФ за то, что оказалось его последней
земное путешествие. Но в течение нескольких недель, которые предшествовали его отъезду, он увидел
достаточно Балакирева под впечатлением его энтузиазм и интеллект,
и указать на него как на продолжателя его работы.

Столичная среда оказалась благоприятной для молодежи.
провинциал. Впервые он был способен смешивать с другими музыкантами
и слышал многое, что было для него в новинку, как в опере, так и в
концертный номер. Но его убеждения оставались непоколебимыми среди всего этого нового
опыта. От начала до конца он был больше всего обязан самому себе, и если вскоре он
стал главой и центром новой музыкальной школы, то только потому, что, как
Стасов отметил: "у него были все способности для такой должности:
поразительная инициатива, любовь и знание своего искусства и, в довершение всего,
неутомимая энергия".

Балакирев оставил наследие-оперы, но его влияние на русскую музыку
всего было так много, что он поднимает голову во всех направлениях, и
отныне имя его должно постоянно появляются на этих страницах. Действительно,
история русской оперы теперь становится на время историей небольшого
братства энтузиастов, объединенных общей идеей и сражающихся
плечом к плечу за дело, которое должно было стать популярным, но
против чего долгое время выступали пресса и академические круги в США .
художественный мир России, к которому "благородные" относились с презрением
любитель, для которого абонемент на итальянскую оперу был внешним
признаком социального и интеллектуального превосходства. Он был известен как
"Группа Балакирева", или по ироническому прозвищу "могучий оркестр".

В конце пятидесятых Сезар Кюи и Модест Мусоргский
присоединились к крестовому походу Балакирева во имя национального идеала. Год или
позже Бородин и Римский-Корсаков были допущены к окружности; и
впоследствии одаренный молодой любительское, Николай Lodyjensky, добавленные
сам на время примкнул к националистам. К этим именам следует добавить
имя писателя Владимира Стасова, чей деятельный ум и перо были
всегда на службе у новой школы. Хотя Глинка не имел дальнейшего
личное общение с Балакиревым и его друзей, Dargomijsky, как мы
уже видели, с радостью открыл двери своего дома, как Место встречи для этого
группа молодых энтузиастов, которые с жаром обсуждали вопросы искусства с
чем старше и более опытный музыкант, и посмотрел с большим интересом
рост его последняя опера, камень Guest_ библиотеки.

Римский-Корсаков в своей "Хронике моей музыкальной жизни" дает некоторые
интересные сведения о приятных отношениях, существовавших между
членами националистического кружка в первые годы его существования
. Римский-Корсаков, учившийся в Военно-морском училище в Санкт-Петербурге
, познакомился с Балакиревым в 1861 году. "Моя первая
встреча с Балакиревым произвела на меня огромное впечатление", - пишет он.
"Он был замечательным пианистом, играл все по памяти.
Смелость его мнений и их новизна, прежде всего, его способности как
композитор, возбудивший во мне своего рода благоговение. Когда я увидел его в первый раз, я
показал ему свое скерцо до минор, которое он одобрил, сделав несколько замечаний по нему
и некоторые материалы для симфонии. Он повелел мне
продолжать симфонию.[30] Конечно, я был в восторге. В его
доме я встретил Кюи и Мусоргского. Балакирев тогда дирижировал
увертюрой к ранней опере Кюи "Кавказский пленник". С каким
энтузиазмом я принимал участие в этих актуальных дискуссиях о
инструментовке, распределении деталей и т.д.! Весь ноябрь и
В декабре я пошла Балакирева каждую субботу вечером и часто
нашли Кюи и Мусоргский есть. Я также завел знакомство
В. Стасова. Я помню вечер, на котором Стасов читал вслух отрывки из
"Одиссеи", специально для моего просвещения. В другой раз
Мусоргский читал "Князя Холмского", художник Мяседов читал "Гоголя".
"Вия", а Балакирев и Мусоргский сыграли симфонии Шумана
в переложении для четырех рук и квартеты Бетховена".

В этих случаях молодое братство, всем из которых было меньше тридцати,
за исключением Стасова, они высказывали свое мнение и критиковали
гигантов прошлого с откровенностью и свободой, которая, вероятно, была очень
наивной и, безусловно, шокировала их академических старейшин. Они обожали
Глинка; считали Гайдна и Моцарта старомодными; восхищались последними квартетами Бетховена
; думали о Бахе, о котором они могли знать немного
помимо Хорошо темперированного клавира - скорее математик, чем музыкант
; они были в восторге от Берлиоза, в то время как Лист еще
не начал оказывать на них особого влияния. "Я впитал в себя все эти идеи".
говорит Н. а. Римского-Корсакова, "хотя у меня действительно не было оснований для принятия
их, я слышал только отдельные фразы из многих зарубежных работах по
обсуждение, а потом продавал их своим товарищам (в военно-морском
Школа), которые интересовались музыкой, исходя из моих личных убеждений". С
точки зрения высокообразованного музыканта, профессора университета Св.
Петербургской консерватории, Римский-Корсаков принимает откровенно насмешливый тон
в своем ретроспективном отчете об этих юношеских дискуссиях; но следует
признать, что это было гораздо лучше для будущего развития русского языка.
музыка, о которой эти молодые композиторы должны были думать сами
о своем искусстве, вместо того, чтобы черпать свое мнение в готовом виде из немецкого языка
учебники и эстетические догмы, изложенные в классах
консерватории.

Н. Римского-Корсакова этих счастливых дней было недолгим, ибо в 1862 году он
был объявлен на крейсер "Алмаз" и следующие три года были потрачены
на внешней службе, которая приняла его как далеко, как Нью-Йорк и Рио
Жанейро.

Балакирев был огорчен этим перерывом в музыкальной карьере Римского
. Если ученик в те дни идеализировал мастера, то последний
в свою очередь, он отнесся к молодому моряку с братской любовью,
заявив, что он был послан провидением занять место
любимого ученика, который только что уехал за границу. А. Гусаковский был
блестящий юноша, который недавно закончил свой курс в университете
и специализировался на химии. Он, по-видимому, был странной,
дикой, болезненной натурой. Его сочинения для фортепиано были многообещающими,
но у него не было целеустремленности, он перескакивал с одной работы на другую и
не закончил ни одной. Он не потрудился записать свои идеи, и многие из них
его произведения существовали только в памяти Балакирева. Он мигает во
в этом разделе русской музыкальной истории и исчез из вида, как маленький
но яркие падающие звезды. Римский-Корсаков был наделен гораздо большим
упорством в достижении цели, и, несмотря на все трудности, он продолжал
работать над своей симфонией на борту корабля и публиковать ее фрагмент за фрагментом в
Балакирев из самых отдаленных портов, чтобы получить его совет
и помощь.

Пришел н. а. Римского-Корсакова в Санкт-Петербург осенью 1865 г. в
найти что некоторые важные изменения произошли в кружок Балакирева
за время его отсутствия. В первую очередь, к братству был добавлен
новым членом которых великие события были ожидаемы. Это был Александр
Бородин, затем ассистент на кафедре химии в Академии
Медицина. Во-вторых, Балакирев совместно с Ломакиным, одним из
самых известных хормейстеров России, основали Бесплатную [31] школу
музыки - интереснейший эксперимент. Было сказано, что это
учреждение было создано в соперничестве с консерваторией. В
концерты, данные в связи с этим, и проведенные двумя его
инициаторами были, конечно, гораздо менее консервативны, чем те,
официальные организации Р. И. С. М. В то же время она должна быть
иметь в виду, что в шестидесятые годы было большое движение
"к народу", и что восторженный темперамент, таких как
Балакирева еле вырвались страстные альтруистический порыв
который был помешивая общества. Индивидуальных усилий, длинные ограничено
официальный деспотизма, становится активным во всех направлениях. Между
1860-1870 филантропические школы были созданы в России,
и Свободная школа, с ее общепризнанной целью защищать индивидуальные тенденции
и отстаивать дело национальной музыки, на самом деле была лишь
одним из проявлений широко распространенных настроений.

Другими важными событиями, которые Римский-Корсаков пропустил во время своего трехлетнего круиза
, были первая постановка оперы Серова "Юдифь" и
Визит Вагнера в российскую столицу, когда он дирижировал оркестром
Филармонического общества.

В то время, за единственным исключением Балакирева, каждый член
националистического кружка зарабатывал себе на жизнь другими средствами, помимо музыки.
Кюи был офицером инженерных войск и пополнял свой скромный доход за счет
тренерской работы. Мусоргский был лейтенантом Преображенского гвардейского полка.
Римский-Корсаков служил в императорском военно-морском флоте, а Бородин был профессором
химии.

Римский-Корсаков и Бородин вскоре сблизились, несмотря на
разницу в возрасте в десять лет. Первое дает интересную картину
о композиторе "Принца Игоря", чья жизнь была разделена между
химией и музыкой, к которым он был искренне привязан. "Я
часто заставал его за работой в его лаборатории", - пишет Римский-Корсаков,
- который сообщался непосредственно с его жилищем. Когда он сидел
перед своими ретортами, наполненными какими-то бесцветными газами
перегоняя их с помощью трубок из одного сосуда в другой, я использовал
сказать ему, что он тратит свое время на то, чтобы наливать воду в сито. Как только
он освобождался, он уводил меня в свои гостиные, и там мы
занимались музыкой и беседой, посреди которой
Бородин мчался в лабораторию, чтобы убедиться, что ничего не подгорело и не выкипело.
Коридор звенел, когда он шел с какими-то
необыкновенное прохождение девятых долей или секунд. Затем возвращайтесь снова для продолжения.
музыка и разговоры. " Жизнь Бородина, между его научной работой, его
постоянным посещением всевозможных советов директоров и заседаний комитетов[32]
и его музыкальными интересами, была неописуемо напряженной.
Римский-Корсаков, кто жалел его великие дары ни к чему, кроме музыки,
говорит: "Мое сердце разрывается, когда я смотрю на свою жизнь, измученный его
постоянное самопожертвование". Он был наделен большой физической выносливостью
и совершенно не заботился о своем здоровье. Иногда он обедал дважды в
однажды, если ему случалось навестить друзей во время еды. В других случаях
он вспоминал только в 9 часов вечера, что забыл взять с собой
в течение дня вообще ничего не ел. Гостеприимный пансион Бородиных был
как правило, осажден кошками, которые сидели на столе и угощались
как им заблагорассудится, в то время как их самодовольные хозяева относились к
их человеческие гости - главные события в биографии их кошачьих
_convives_. Жена Бородина была культурной женщиной и опытной.
пианистка, глубоко верившая в гений своего мужа. Их супружеская пара
жизнь портило только ее пошатнувшееся здоровье, поскольку она ужасно страдала
от астмы и была вынуждена проводить большую часть зимних месяцев в
более сухом воздухе Москвы, что означало длительные периоды вынужденной разлуки
с мужем.

Другим местом встреч балакиревского кружка был дом
Людмилы Ивановны Шестаковой, замужней сестры Глинки. Сюда, помимо
композиторов, приехали несколько превосходных певцов, в основном любителей,
в том числе сестры Кармалина и мадам С. И. Зотова, для которых
Римский-Корсаков написал несколько своих ранних песен. Среди тех , кто
сочувствовал целям националисты были Pourgold семьи,
состоящая из матери и трех дочерей, двое из которых были весьма
музыканты. У Александры Николаевны было прекрасное меццо-сопрано
голос с высокими нотами. Она пела песни Кюи, Балакирева и
Римский-Корсаков с замечательным сочувствием и проницательностью "создал" большинство
женских партий в операх "могучего оркестра" в те дни, когда
им приходилось довольствоваться постановками своих произведений в салонах.
Но ее сильной стороной была интерпретация песен Мусоргского,
что было откровение из глубины композитора чувств и объектов
наблюдение за реальной жизнью и естественная декламация. Я имел честь
посещение этой одаренной женщины в более поздние годы, когда она была мадам. Молас,[33]
и я никогда не смогу забыть впечатление, произведенное на меня ее исполнением
Песен Мусоргского "Сирота", "Выращивание грибов", "Колыбель Еремушки
Песня" и особенно о реалистичных картинах детской жизни
под названием "Детская". Ее сестра Надежда Николаевна, ставшая мадам Дж.
Римский-Корсаков был учеником Герке и Зарембы, первого композитора Чайковского.
мастер по теории. Отличный пианист и читает ноты с листа, музыкант
ее кончиками пальцев, она всегда была доступна в качестве аккомпаниатора, когда какие-либо новые
работы одного из членов братства необходимости исполнения судебного разбирательства. Она была
также искусным аранжировщиком оркестровых и оперных произведений для
фортепиано.[34] Поурголды были преданными друзьями Даргомыжского, и
осенью 1868 года весь кружок почти ежедневно встречался у него в доме
, к которому он был более или менее прикован своим быстро ухудшающимся здоровьем
.

Я говорил о стольких друзьях "могучей группы", что это могло бы быть
предполагалось, что их движение было популярным. Это было не так.
За исключением Стасова и Кюи, которые в своих разных стилях делали
полезную литературную работу для своего круга, все критики того времени и
академические круги _en bloc_ были против этих музыкальных
Измаильтяне. Серова, Лароша переносимый вес, и были оппоненты
борьба. Теофил Толстой ("Ростислав") и профессор Фамицин,
хотя они и писали для важных статей, представляли музыкальную критику
в России на самом низком уровне, и были бы полностью забыты, если бы не
ложное бессмертие, возложенных на них в музыкальной сатиры Мусоргский по
"В Пип-Шоу".Ни было отношения Антона Рубинштейна в новую школу
либо так либо щедро. Чайковский, который в первые годы
их борьбы за существование занимал должность профессора
гармонии в Московской консерватории, начинал с более дружеских чувств
к братству. Его симфоническая поэма "Ромео и Джульетта" (1870)
написана под влиянием Балакирева, а его симфоническая поэма
"Буря" (1873) была предложена Владимиром Стасовым. Но время шло
с течением времени Чайковский все больше и больше отдалялся от этого круга, и в своей
переписке и критических замечаниях он проявляет презрение и враждебность
к их идеалам и достижениям, особенно к Мусоргскому, силе
чьего врожденного гения он никогда не понимал. На протяжении шестидесятых
солидарность между участниками группы Балакирева была настолько полной, что
они могли позволить себе жить и работать счастливо, хотя и были окружены
враждебной атмосферой. "Хроника" Римского-Корсакова об этих ранних днях
часто напоминает нам историю нашего собственного Братства прерафаэлитов,
и мы восхищены преданностью, с которой участники работали
друг для друга и для продвижения их общего дела. Более
идеальное движение было бы трудно найти во всей истории искусства
все работы, созданные в то время, были результатом
целеустремленных и ясных убеждений, не подверженных влиянию надежды на
денежная выгода и с небольшой перспективой народного признания.




ГЛАВА IX

ПОСТЕПЕННЫЙ РАСПАД КРУГА ДРУЗЕЙ


Трудно точно определить момент, когда произошел небольшой "раскол внутри
лютня" стала слышна в гармонии Балакиревского кружка. В 1872 г.
Сам Балакирев по многим пунктам был в полной оппозиции к политике
I. R. M. S. и поддерживал свою серию концертов в
связи с Бесплатной школой в явном соперничестве со старшим учебным заведением
. Его программы были очень интересными, а их направленность
прогрессивной, но публика оставалась равнодушной, а его денежные потери
тяжелыми. Осенью того же года он организовал концерт в
Нижний Новгород, в котором он выступал как пианист, надеясь, что в кои-то веки
пророк мог бы не только обрести почести, но и существенную поддержку в своей собственной стране
. Он был обречен на разочарование; комната была пуста, и
Балакирев обычно называл это прискорбное событие "моим седаном". Он
вернулся в Санкт-Петербург в подавленном настроении и стал держаться в стороне от
его бывшие друзья и ученики. В конце концов - так говорят - он устроился на работу
клерком в железнодорожную службу. В этот период своей жизни он начал
увлекаться теми мистическими идеями, которые более или менее поглощали его.
до конца своих дней.

Через некоторое время он вернулся к музыкальной жизни, и в письмах
Бородин и в "Хронике" Римского-Корсакова мы видим отблески старого
ярого пропагандиста "Милы Алексеича". С 1867 по 1869 год он был директором
Императорской капеллы. Но несколько лет спустя он снова отделился от
своего круга, и на этот раз он окончательно отгородился от общества,
появляясь лишь в редких случаях, чтобы сыграть на каком-нибудь благотворительном концерте или
посетить дом одного из немногих друзей, с которыми он все еще был в симпатиях
. Именно в эти годы я впервые встретил его за
Stassovs доме. Так мало незнакомых людей, когда-либо вступали в контакт с Милий
Балакирев, что я могу быть извинен за то, что делюсь своими личными впечатлениями
об этом замечательном человеке.

С того момента, как я впервые начал изучать русскую музыку, личность и гений Балакирева
очень привлекали меня. Он был той
искрой, из которой разгорелся не только музыкальный пожар, но и
теплом моего собственного скудного энтузиазма. Естественно, мне не терпелось познакомиться с этой
привлекательной, но замкнутой личностью. Это было ранним летом
вечер в Санкт-Петербурге в 1901 году, и поводом для собрания
послужили день рождения в семье Стасовых и присутствие англичанина
энтузиаст русской музыки. Балакирева ждали около 9 часов вечера.
Стасов оставил рояль открытым, как ловушку для пугливой птицы. Он
казалось, думал, что это заманит Милого Алексеича в ловушку, как засахаренная веточка
заманивает в ловушку снегиря. Уловка удалась. Поприветствовав нас всех
, Балакирев почти сразу потянулся к пианино. - Я собираюсь
сыграть три сонаты, - объявил он без дальнейших церемоний,
- "Аппассионату" Бетховена, си минор Шопена и № 3 Шумана соль
минор. Потом он начал играть.

Балакирев был довольно маленького роста. Я не знаю его родословной, но он не
принадлежит к высокому, светловолосому типу великороссов. На мой взгляд, в нем было что-то восточное.
Возможно, татарин, но не еврей. Его фигура
была коренастой, но лицо изможденным и худым, а цвет лица
коричневатым; вид у него был несколько усталый и нервный. Он выглядел как человек, который
напрягает свою умственную энергию почти до предела; но его глаза - я
не помню их цвета - были необычайно притягательными, полными
огонь и сочувствие, глаза провидца и барда. А он сидел на
фортепиано напомнил он на мгновение мое последнее воспоминание Ганс фон Бюлов.
Что-то в его стиле игры тоже подтверждало это впечатление. Он
не был мастером сенсационной техники, как Падеревски или Розенталь.
Его исполнение было безупречным, но никто не думал о его
виртуозности, когда впервые слышал его игру; и он не увлек меня, как я
ожидал, вихрем пламенных эмоций. Натура столь
пылкая не могла быть холодным исполнителем, но у него не было ни эмоциональности
, ни поэтичности выражения, которые были ведущими
характеристиками искусства Рубинштейна. Что меня больше всего поразило в Балакиреве,
и напомнил мне Бюлова интеллектом, сочувствием и
авторитетностью его интерпретаций. Он наблюдал, анализировал и создавал
работу в ясной атмосфере. Он мог бы перенять формулу Стендаля:
"Voir clair танцует в тишине"._ Однако было бы неправильно думать о
Балакиреве как о сухом педагоге. Если он был профессором, то он был
просвещенным человеком - отзывчивым и вдохновенным переводчиком, который знал, как
воссоздать в воображении эпоху и личность композитора
вместо того, чтобы заменять ее своей собственной.

Закончив его довольно трудную, но навязанную самим себе программу, мы были
все боялись, что он может исчезнуть так же тихо, как и появился. Вдохновение
с моей стороны адресовать ему несколько замечаний на крайне неграмотном
Русский, говоря о его песнях и их замечательном, независимом
сопровождении, отправил его обратно к пианино, где он продолжил
беседовать со мной, иллюстрируя свои слова примерами необычного
ритмы, используемые в его песнях и наполовину бессознательно проскальзывающие в некоторые
его собственные и чужие композиции. Его не удалось убедить
сыграть мне "Исламей", восточную фантазию, любимую Листом, но я
вспомните один нежный и грациозный вальс, который он недавно написал.
К этому времени самовар уже пузырился на столе, и комната была
наполнена ароматом чая и лимона. Счастливо Балакирев показал нет
признаки отправления. Он занял свое место за столом и заговорил со всеми.
его давняя страсть - музыка в целом, но главным образом о мастере, который
доминировал в эпоху возрождения русской музыки - Михаиле Ивановиче Глинке.

Русские любят продлевать свое гостеприимство далеко за полночь. Но
в мае ночи в Санкт-Петербурге белые и призрачные. В полночь
мир пропитан странным светом, это не сумерки и не рассвет, а
что-то вроде призрака ушедшего дня, преследующего ночь, которая его убила
. Вместо снов наш разум наполнен фантастическими идеями.
Как я поехал домой по улицам, как свет, как в дневное время, я
предполагал, что Балакирев был мастер, который нес меня обратно к
прошлое-для перемешивания периода 'шестидесятников настолько полон веры и
щедрый надежды-так сильна была убежденность в том, что я был на самом деле
принимая участие в борьбе и торжествует новый русский
школа.[35]

После этого я никогда не теряла из виду Балакирева. Мы переписывались
время от времени, и он всегда горела желанием узнать судьбу своего
музыка в этой стране. К сожалению, я редко мог успокоить его на этот счет
поскольку его работы никогда не вызывали особого энтузиазма у британской публики
. Он умер в воскресенье, 29 мая 1910 года. Я незадолго до этого прибыл в
Петербург, когда я услышал, что он страдает от сильной простуды с
серьезными осложнениями. Каждый день я надеялся услышать, что он на пути к выздоровлению
и сможет увидеться со мной. Но 16 - го числа я получил от него письмо
несколько карандашных строк - вероятно, последних, которые он когда-либо написал, - в которых он говорил
о своей огромной слабости и сказал, что врач по-прежнему запрещает ему видеться со своими
друзьями. С того времени и до самой своей смерти он не видел никого, кроме Дмитрия
Васильевича, выжившего брата Стасова, и его преданного друга и
ученика Ляпунова. Он умер, как и жил много лет, в одиночестве, если не считать
своей верной старой экономки. Он ушел истинным сыном
Православной Церкви. Несмотря на то, что он провел почти двадцать лет
своей жизни в благочестивом уединении, известие о его смерти вновь пробудило
интерес его соотечественников. С момента его кончины и до
его похорон его скромные холостяцкие апартаменты едва могли вместить
поток людей всех возрастов и сословий, пожелавших принять участие в
короткие службы проводились два раза в день в комнате смерти мастера. Он
был похоронен на Александро-Невском кладбище, недалеко от могил
Даргомыжского, Глинки и Стасова.

Истинная причина ослабления связей между Балакиревым и его бывшими учениками
не может быть объяснена различиями в их религиозных взглядах
. Скорее, это был неизбежный результат роста художественного
индивидуальность. Балакирев не мог этого осознать и был разочарован
постепенным пренебрежением к своему идеалу сотрудничества. Бородин придерживался широкого и
здравого взгляда на этот вопрос в письме к одной из сестер Кармалиной
в 1876 году: "Ясно, что здесь нет соперничества или личных
различия между нами; это было бы невозможно из-за того
уважения, которое мы испытываем друг к другу. Так происходит в каждой отрасли человеческой деятельности
; по мере своего развития индивидуальность одерживает победу над
школами, над наследием, которое люди собрали из своих
хозяева. Все куриные яйца одинаковы; цыплята несколько отличаются друг от друга, и
со временем они вообще перестают походить друг на друга. Одна высиживает
темно-пернатый свирепый петух, другой белый и мирных курица. Это
то же самое с нами. Все мы унаследовали от круга, в котором жили,
общие черты рода и вида; но каждый из нас, подобно
взрослому петуху или курице, обладает своим собственным характером и индивидуальностью. Если, на
эту учетную запись, мы не думали отделяться от Балакирева,
к счастью, это не так. Мы, как люблю его как никогда, и запасные
никаких усилий, чтобы поддерживать те же отношения, что и раньше. Что касается нас, мы продолжаем
интересоваться музыкальными работами друг друга. Если мы не
всегда приятно, это вполне естественно, ибо о вкусах не спорят, и даже в
же человека меняются с возрастом. Иначе и быть не могло".

Ситуация была не сомневаюсь, затрудняется Балакирева
неподатливый отношение. "С его деспотическим характером", - говорит
Римский-Корсаков: "он требовал, чтобы каждое произведение было смоделировано
в точном соответствии с его указаниями, в результате чего значительная
часть композиции часто принадлежала ему, а не ее автору.
Мы беспрекословно повиновались ему, потому что перед его личностью было невозможно устоять".
Время шло, и участники "the mighty
band" неизбежно оказались менее нуждающимися в руководстве в своих работах, чем в
практической помощи в представлении их публике, работе Балакирева.
circle должен был стать кругом Белаева, и что Меценаты
издатель и организатор концертов должны были постепенно приобрести
преобладающее влияние в националистической школе. Это изменение произошло
в восьмидесятые годы.

Митрофан Петрович Белаев, родившийся 10 февраля 1836 года, был богатым
торговец лесом, искренне любящий музыку. Он был исключением из
типичного русского коммерсанта своего времени, в юности обучавшийся игре на
скрипке и фортепиано и находивший время среди требований большого
бизнеса, чтобы занять свой досуг камерной музыкой. Мои воспоминания о
Белаеве напоминают бесцеремонную, энергичную и несколько холеричную личность
типа "необработанного алмаза"; страстный, но довольно неразборчивый в средствах
энтузиаст и автократ. Желая оказать практическую поддержку
делу национальной музыки, он основал издательство в Лейпциге в
1885, где он представил большое количество работ членов
тогдашней новой школы, в том числе прекрасное издание "Князя Игоря" Бородина. Он
также основал "Русские симфонические концерты", программы которых были
составлены исключительно на основе произведений отечественных композиторов. В 1889 году он
организовал русские концерты, с успехом данные в парижском
Выставка; и положил начало "Вечерам квартета" в Санкт-Петербурге в
1891. Бородин, Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов написали строку
квартет в его честь, по нотам Си-ля-фа. Белаев умер в 1904 году, но
Лейпцигский дом все еще продолжает свою работу под руководством своего первоначального менеджера,
Herr Scheffer.

Несомненно, Беляевского и оказавшим огромное влияние на судьбы
Русская музыка. Подходил ли он для того, чтобы быть центральным звеном
его деятельности на определенном этапе ее развития лучше, чем Балакирев, - это вопрос
, который, к счастью, мне решать не приходится. Деньги и
деловые качества являются полезными, возможно, незаменимыми дополнениями к
художественному прогрессу в наши дни, но они никогда не смогут полностью заменить
энтузиазм и безграничную преданность. "_Les choses de l';me n'ont
pas de prix_", - говорит Ренан; тем не менее, в наш коммерческий век за них проводится немало торгов
. Легко понять
горечь сердца, с которой потусторонний и несогласный
Балакирев видел, как члены его школы один за другим входили в "
круг Белаева". Он провел корабль их удачи через
штормы и мели, которые сопровождали его первые предприятия; но другой должен был
привести его в гавань процветания и славы. Римский-Корсаков в
своей "Хронике моей музыкальной жизни" отрекается от старых идеалов
и энтузиазмы в следующих выражениях: "Кружок Балакирева был
революционным; Белаев - прогрессивным. Учеников Балакирева было
пять; кружок Белаева был более многочисленным и продолжал увеличиваться в количестве
. Все пять музыкантов, составлявших старшую школу, были
в конечном итоге признаны ведущими представителями русской музыки;
более поздний круг состоял из более разнообразных элементов; некоторые из его
представителей были людьми с большими творческими способностями, другие были менее
талантливые, и некоторые из них были даже не композиторами, а дирижерами, как Дютш,
или исполнители вроде Лаврова. Круг Балакирев состоял из музыкантов, которые
были слабыми, почти по-дилетантски-по технической части, которые заставили их
путь к фронту по силе их творческой одаренности; силой
которые иногда заменяются техническими знаниями, и иногда-как это было
часто в случае с Мусоргский-я этого не достаточно, чтобы покрыть свои
недостатки в этом отношении. Круг Белаева, напротив, состоял
из музыкантов, которые были хорошо экипированы и основательно образованы.
Ученики Балакирева не интересовались никакой музыкой до
Время Бетховена; последователи Белаева чтили не только своих музыкальных отцов
, но и своих более отдаленных предков, восходящих к Палестрине....
Отношения прежнего кружка к его руководителю были отношениями учеников к своему учителю
Белаев был скорее нашим центром, чем главой.... Он был
Меценат, но не аристократ Меценат, который выбрасывает деньги на искусство, чтобы
угодить собственным прихотям, а на самом деле ничего не делает для служения его
интересам. В том, что он делал, он стоял на твердой и благородной почве. Он
организовывал свои концерты и издательский бизнес без малейших
соображение о его личной выгоде. Напротив, он пожертвовал
большими суммами денег, скрывая себя, насколько это возможно, от
глаз общественности.... Нас привлекла к Белаеву его личность, его
преданность искусству и его богатство; не ради искусства самого по себе, а как средство
для достижения цели, применяемой к высоким и безупречным целям, что сделало его
центральная достопримечательность нового музыкального круга, у которого было всего несколько участников.
наследственные связи с оригинальной "непобедимой группой ". "

Это, без сомнения, искреннее заявление об отношениях между Белаевым
и в современной российской школе, и это только справедливо, чтобы цитировать эту дань
в память о нем. В то же время, когда история русской музыки
будет написано ближе к концу века, как одна из сторон не будет иметь
должны быть приняты во внимание. Мой собственный виws о некоторых из
недостатков системы патронажа я уже говорил в
"Эдинбург Ревью" за июль 1912 года, и я рискну повторить их здесь:

"Тот, кто платит волынщику, прямо или косвенно сам задает тон. Если
он M;cenas широкого культуры и либеральной вкус он, может быть, вызвать
различные мелодии; если, с другой стороны, он будет домашнего содержания
миллионер с узко патриотического мировоззрения он будет звонить только для
мелодии, которые пробуждают знакомый отголосок в его сердце. Итак, издается указ - возможно, невысказанный
, - согласно которому композитор, ожидающий его покровительства, должен
всегда пишите на "родном идиоме"; что эквивалентно установлению
закона о том, что картины художника будут дисквалифицированы для выставки, если
он использует на своей палитре больше цветов, чем те, которые присутствуют в его
флаг страны. Нечто подобное произошло в ультра-национальной
Школа музыки в России, и понял, что некоторые из его самых пылких
сторонники шло время. Нетрудно проследить признаки
усталости и небрежности в более поздних работах его представителей.
Временами кажется, что бремя национальности тяжело ложится на их плечи.
плечи; постоянное возжигание благовоний во имя одного идеала притупило
живость их художественных чувств. Из этого выросло меньше
великолепного всплеска патриотических чувств в шестидесятые годы, чем имели основания ожидать те, кто
приветствовал его первые проявления. Его фундаменты были
вероятно, слишком узкими, чтобы поддерживать здание поистине внушительных размеров
. Постепенно произошло неизбежное. Молодые люди отбросили
ограничения школы народной песни и искали новые идеи у
французских символистов или реализма Рихарда Штрауса. Существует очень
мало родной идиомы, хотя все еще присутствуют отличительные черты
национального стиля в творчестве таких современных композиторов, как
Скрябин, Черепнин и Метнер. Физиономия русской музыки
меняется день ото дня, и, хотя она полна интереса, хотелось бы
приветствовать развитие в более крупных и независимых направлениях ".

В 1867 году к кружку присоединился Николай Лодыженский. Он был молодым любителем.
одаренный чисто лирической тенденцией, замечательно игравший на фортепиано.
хорошо и бегло импровизировал. Он сочинил ряд отдельных пьес.
и составьте вместе несколько фрагментов симфонии и оперы на тему
"Лжедимитрий". Римский-Корсаков говорит, что его музыка продемонстрировала
изящество и красоту выражения, которые привлекли внимание группы
националистов, особенно музыка к сцене свадьбы
Димитрий и Марина, а также декорация для соло и хора из оперы Лермонтова
"Русалка" (Водяная фея). Но Лодыженский, как и Гусаковский, был
типичным дилетантом; почти вдохновленным, но неспособным сосредоточиться на
завершении какой-либо важной работы. Через некоторое время он выбыл из
circle, вероятно, потому, что ему приходилось зарабатывать на жизнь каким-то другим способом,
а напряжение двойного призвания отбивало охоту у всех, кроме самых сильных.
музыкальные задатки.[36]

Музыкантом с большей репутацией, частично примкнувшим к
националистам, был Анатоль Лядов, в творчестве которого нет ни одной оперной
композиции.

Какими бы ни были изменения в уставе националистической партии,
Владимир Стасов оставался ее верным сторонником при всех
превратностях судьбы. Некоторый рассказ об этой интересной личности не будет лишним.
В истории русской оперы будет уместно. Владимир Васильевич
Стасов, которого можно назвать крестным отцом русской музыки - он был
спонсором стольких всевозможных композиций - родился в Санкт-Петербурге
14 января 1825 года. Первоначально он намеревался последовать профессии своего
отца и стать архитектором. Но в конце концов он получил
образование в Школе юриспруденции, а затем на некоторое время уехал за границу
. Он изучал искусство во многих центров, но главным образом в Италии, и писал
несколько статей, во время своих путешествий. Он вернулся в Петербург, имея
приобрел команды на разных языках, и заложил фундамент его широкий
критические знания. Какое-то время он часто посещал Императорскую публичную библиотеку
в Санкт-Петербурге, где его трудолюбие и энтузиазм привлекли внимание
директора, барона Корфа, который пригласил его стать своим
временным помощником. Впоследствии Стасов поступил на службу в библиотеку
и стал заведующим отделом изящных искусств. По крайней мере, таков был его титул
, хотя в то время, когда я его знал, его юрисдикция
, казалось, не имела определенных границ. Человек большой культуры, сильного
убеждения и бесстрашные слова, он был в свое время.
Физически у него была приятная внешность, он был типичным русским старой школы
. Студенты в библиотеке называли его _богатырь_,[37]
или, с большей непочтительностью, "Отец", поскольку он мог бы служить идеальной
моделью для традиционных представлений о Первом Лице
Троицы. Взгляды Стасова на искусство всегда были широкими; но они
иногда были экстремальными и парадоксальными. В полемике его методы были
жесткими, но не лишенными великодушия. Он был своего рода славянским доктором Сэмюэлем
Джонсоном, и были времена, когда с таким же успехом можно было попытаться возразить
спокойно управляйся с Машиной Джаггернаута. Те, кто был робок, невнятен,
или физически неспособен выдержать долгую дискуссию, отползали
подальше от его слишком энергичного присутствия, чувствуя себя сбитыми с толку и обиженными, и
лелея тайную обиду. Это было прискорбно, потому что Стасов любил и
уважал безжалостного противника, и только те, кто стоял на своем до самого
горького конца, наслаждались прекрасным опытом примирения с ним.
И насколько полезным, внимательным и щедрым он был, когда раздавал свои
богатые запасы знаний или скромные запасы мирского имущества,
свидетельствовать, должно быть, хотели многие; ведь его личная комната в Публичной библиотеке
была главной дорогой для тех, кто искал совета или помощи
любого рода. У него была замечательная факультета для передачи другим людям страсть
для работы наиболее выгоден власти в те времена, когда дилетантизм был один
в худшем Бэйнс российского общества. В его дом тоже, он прильнул к
старый национальный идеал гостеприимства для всех, кто в ней нуждается, а нет
вопросов нет. При всей его суровой силе характера у него бывали
моменты детского тщеславия, когда он любил предстать перед восхищенными
гости были одеты в расшитую алую рубашку, широкие вельветовые панталоны
и высокие сапоги, которые составляют праздничный костюм русского крестьянина;
или одеты как бояре древности. При всем этом он был абсолютно свободен
от снобизма, который иногда является неприятной чертой русского чиновника.
Российский чиновник. Естественно, было рассказано много историй о
Владимире Стасове, но у меня здесь есть место только для двух коротких анекдотов.
Первое иллюстрирует слабость русских к горячим и часто бесполезным
дискуссиям; второе - увлеченность Стасова искусством и безразличие к
общественным условностям.

Один раз он спорил с Tourgeniev, чей Cosmopolitan и А
презрительным отношением к искусству "Россия молодая" ярость
чемпион национализма. Наконец Тургенев, утомленный, возможно, тем, что
он называл "этим жеванием сухой травы", и остро страдающий от
ревматическая подагра, проявлявшая признаки того, что уступает натиску Стасова.
"Ну вот, - торжествующе воскликнул тот, - теперь я вижу, что вы согласны со мной!"
Это подействовало подобно дротику, вонзенному в шкуру усталого или сопротивляющегося быка
. Тургенев вскочил со стула и зашаркал забинтованными ногами
к окну, восклицая: "Действительно, согласен с вами! Если бы я почувствовал, что я
начинаю думать, как вы, я бы распахнул окно (здесь он
подогнал действие к слову) и закричал прохожим: "Отвезите меня в
сумасшедший дом! Я согласен со Стасовым!!"

В другой раз "Владимир Василич" вернулся однажды поздно вечером из
своей загородной дачи в Парголово, не потрудившись сменить
национальную одежду, которую он обычно носил там. Этот костюм рассматривалась
с недовольством в столице, как смакуя слишком развитого либерализма
и сочувствие к людям. Когда он вернулся домой, его семья напомнила ему
что Рубинштейн играл в тот вечер на концерте I. R. M. S.
и что к тому времени, когда он переоденется, будет уже слишком поздно, чтобы услышать его
. "Я не могу пропустить Рубинштейна, - сказал Владимир Васильич, - я должен пойти как
Я". Напрасно его семья упрекала его, уверяя, что там будет "высокопоставленная
персона" и весь Двор, и, следовательно, он должен
надеть более подходящую одежду. "_И будет not_ Мисс Рубинштейн," все
ответ, который они получили за свои старания. И Стасова надлежащим образом появились в зале
де ла Ноблесс в красной рубашке с вышивкой в виде петухов и кур внизу
спереди. Ему простили такие нарушения этикета ради
его истинного благородства и верности сердца.

Таков был отважный защитник националистов от добра и зла
судьба. Его сочинения по музыкальным вопросам составляют лишь малую часть его творчества
литературное творчество, результат более чем шестидесятилетнего неустанного
трудолюбия; ибо он был авторитетом в области живописи, архитектуры и дизайна.
Подобно Нестору, верному летописцу средневековой Руси, он работал рано
и поздно. Он оказал огромную услугу отечественному искусству, тщательно собрав в
Императорской публичной библиотеке все оригинальные рукописные партитуры
русских композиторов, их переписку и каждый документ, который мог бы
впоследствии послужить историкам движения. Он был первым, кто написал
важную монографию о Глинке, и это вместе с его книгой о
Бородин, его исчерпывающие статьи о Даргомыжском и Мусоргском, а также его
общие обзоры музыкального прогресса в России являются незаменимыми источниками
информации из первых рук для тех, кто хотел бы изучить вопрос о
Русская музыка _; fonds_.[38] Как критик, время доказало, что, несмотря на
его пламенный крестовый поход в защиту модернизма и национальности, его
суждения обычно были здравыми; как историк он был кропотлив и
точен; что касается его оценки современного искусства, он продемонстрировал
замечательное чутье на скрытый талант и чувствовал оригинальность, даже когда
глубоко покрытый грубостью мысли и несовершенным мастерством исполнения. Он был
очевидно, первым, кто осознал истинный гений и силу, скрытые
под щегольством и дилетантизмом ранней зрелости Мусоргского.
Он считал, что ни Балакирев, ни Кюи, ни Римский-Корсаков
не оценили композитора Бориса Годунова по достоинству. Он
защищал его от любой презрительной и враждебной критики, и
окончательный триумф работ Мусоргского был одной из статей его
художественного кредо.




ГЛАВА X

МУСОРГСКИЙ


Мы видели, что Глинка и Даргомыжский представляли две различные тенденции
в русской оперной музыке. Одна была лирической и
идеалистической; другая декламационной и реалистичной. Казалось бы, что
Качества Глинки были более типичны для русского
музыкальный темперамент, поскольку во втором поколении композиторов его
учеников было больше, чем у Даргомыжского, у которого фактически был только один
близкий последователь: Модест Мусоргский. Кюи, Бородин и Римский-Корсаков
всех их - как мы увидим, когда перейдем к более подробному анализу
их произведений - в той или иной степени привлекала мелодическая и лирическая опера.
Хотя в первом порыве энтузиазма к музыкально-драматическому произведению Даргомыжского
"Каменный гость", который Ленц однажды описал как "речитатив в трех
действиях", молодые националисты были склонны принять его как "Евангелие
о Новой школе", Мусоргский один предпринял решающую попытку воплотить
на практике теории, воплощенные в этой работе. Принимая во внимание
теперь известное изречение Даргомыжского: _ Я хочу, чтобы примечание было прямым представлением
слова - Я хочу правды и реализма_, в качестве отправной точки Мусоргского
продолжили доводить это до логического завершения. Римский-Корсаков говорит о
том, что он прошел через раннюю фазу идеализма, когда сочинял
свою фантазию для фортепиано "Св. Канун Иоанна" (впоследствии переделанный для
оркестра и теперь известный как "Ночь на голой горе"), "The
Гибель Сеннахериба" и песня "Ночь" на стихи
Пушкина. Но хотя поначалу он, возможно, не был так сознателен
занят созданием того, что Римский-Корсаков называет "серой музыкой",
очевидно, что как только он встал на ноги, говоря технически,
затем он крепко ухватился за одну доминирующую идею - более тесную связь
музыки с реальной жизнью. Отныне музыкальная психология стала
всепоглощающей проблемой его искусства, которой он посвятил себя со всем
пылом самоуверенной и своевольной натуры. В письме к
В. В. Стасове, от октября 1872 года он открывает свои художественные намерения
в следующих словах: "усердно стремиться к более нежным и
тонкие функции человеческой природы, из человеческой толпы-чтобы следовать за ними в
неизвестные регионы, и сделать их своими: это кажется мне правдой
призвание художника. Сквозь шторм, мимо мелководья и затонувших скал,
стремитесь к новым берегам без страха, вопреки всем препятствиям!... В массе
человечества, как и в индивидууме, всегда есть какие-то тонкие
неосязаемые черты, которые остались незамеченными, нетронутыми
любой. Отмечать их и изучать с помощью чтения, фактического наблюдения,
руководствуясь интуицией - другими словами, питаться человечеством как здоровой пищей,
которой пренебрегали, - вот в чем заключается вся проблема искусства ". Однако
во многом наше мнение может не совпадать с точкой эстетических Мусоргский зрения, мы
должен признаться, что он выполнял свои теории с логической последовательности, и
с непоколебимой смелостью четкое убеждение. Его оперы и его песни
это человеческие документы, которые свидетельствуют о духе своего времени
так же ясно, как любое из великих художественных произведений того времени.
будоражащий общественное сознание. В этой связи я могу повторить то, что я
говорил в другом месте: "если бы реалистические школы живописи и
художественной литературы никогда не возникли благодаря усилиям Перова, Репина,
Достоевского и Черничевского мы все еще могли бы реконструировать по
Работы Мусоргского отражают всю психологию русской жизни".[39]

[Иллюстрация: МУСОРГСКИЙ

_ С портрета Репина, написанного незадолго до его смерти_]

Чтобы понять его творчество и его отношение к искусству, необходимо
кое-что понять о периоде, в который жил Мусоргский.
Он был истинным сыном своего времени, что время перемешивания из шестидесятых
которым последовало освобождение крепостных, и увидел всех русских
общество взбудоражен новых, мощных стимуляторов свободы личности
и братское сочувствие. Из небольшой группы музыкантов, стремившихся тогда
выразить свой только что пробудившийся патриотизм, никто не был так
страстно взбудоражен литературными и политическими движениями того времени
, как этот прирожденный народный композитор. Каждый человек, за исключением связанного по рукам чиновника или
легкомысленного подражателя Байрону и Лермонтову, задавал себе в
звание самой популярной повести дня: "что мы будем делать?" И
ответ, данный им, был таков: "отбрось в сторону художественного и социального
конвенциями. Низвергните Искусство с олимпийских высот и сделайте его
служанкой человечества. Ищите не красоту, а истину. Идите к людям. Протяните
руку дружбы освобожденным массам и учитесь у них
истинной цели жизни". Ультраромантизм Жуковского и
Карамзина, аффектация байронизма и чрезмерный аристократизм
манеры поклонников Пушкина вызвали такую реакцию. Мужчины обернулись.
с отвращением к искренним и простым вещам. Поэты прокладывали путь;
Кольцов и Никитин с их песнями о крестьянской жизни; Некрасов с его
восстанием против вероучений и социальных условностей. За ними последовали прозаики и
художники, и новый дух вторгся в музыку, когда нашел
благоприятную почву в искренней и бесхитростной натуре Мусоргского. Из
школы молодых националистов он был тем, кто в высшей степени соответствовал
темпераменту и раннему образованию, чтобы выразить в музыке эту
демократическую и утилитарную тенденцию; это презрение к дендизму и
дилетантизму прошлого поколения; и, прежде всего, этому глубокому
состраданию к "униженным и оскорбленным".

Мусоргский Модест родился 16/28 марта 1839, в Карьево, в
власти Пскова. Он был из хорошей семьи, но сравнительно беден. Его
детство прошло на фоне сельской местности, и не только музыку
люди, но их характеристики, хорошие и плохие, были поражены при
его ум с самых ранних лет. Он был также хорошо знаком с
народной литературой и часто лежал по ночам без сна, его юношеское воображение
было чрезмерно возбуждено рассказами его няни о ведьмах, водяных духах и
лесные демоны. Это было время посева того замечательного урожая национальной музыки
, который он подарил своей расе, как только избавился от
поверхностного влияния модного общества, в которое он попал на какое-то время
. Его отец, умерший в 1853 году, не был противником Модеста.
музыкальное образование, которым сначала занималась его мать, было продолжено.
превосходная пианистка. Молодой человек поступил в Преображенский Гвардейский, один
из лучших полков в службе, прежде чем ему исполнилось восемнадцать.
Бородин встретился с ним впервые на этом периоде его существования и
описал его в письме к Стасову как типичного военного денди,
исполняющего отрывки из опер Верди перед благодарной аудиторией
дамы. Он встретился с ним снова два или три года спустя, когда все следы
щегольства исчезли, и Мусоргский удивил его,
объявив о своем намерении посвятить музыке всю свою жизнь;
заявление, которое Бородин в то время не воспринял всерьез. В течение
антракта Мусоргский часто посещал музыкальные вечера Даргомыжского
, где он познакомился с Балакиревым, под вдохновляющим влиянием которого он
претерпел нечто вроде процесса обращения, избавившись от трясины
дендизма и став самым усердным работником.

Хотя общение с Даргомейским способствовало форсированному созреванию
идей Мусоргского о музыке, обстоятельства его жизни по-прежнему
препятствовали его техническому развитию. Но он прогрессировал. Его ранние
письма к Кюи и В. Стасова показывают, как глубоко и самостоятельно он
уже продумал некоторые проблемы его творчества. Между Тем Балакирев
вестись на его музыкальное воспитание в гораздо более эффективным образом, чем
никогда не признавался теми, кто утверждает, что Мусоргский был полностью
самоучкой, или, другими словами, полным невеждой в своем ремесле.
"Симфоническое интермеццо", написанное в 1861 году, показывает, насколько настойчивым и
основательным было стремление Балакирева к тому, чтобы его ученики усвоили
принципы традиции, прежде чем становиться новаторами. Здесь мы имеем
добротное произведение искусства, демонстрирующее явные следы влияния Баха.;
средняя часть, основанная на национальных мотивах, очень оригинальна в
своем развитии, но строго выдержана в классической форме. Его самые ранние
попытка написать оперу, начатая им еще в школьные годы и основанная на романе Виктора
Гюго "Хан д'Айсланд", оказалась совершенно безуспешной в музыкальном плане. Из
сопутствующей музыки к "Эдипу", предложенной Балакиревым, у нас есть
Свидетельство Стасова о том, что несколько номеров действительно были записаны и
исполнялись на некоторых дружеских собраниях националистического кружка;
однако только один сохранился, хор пел людям
снаружи храм Eumenides, который никоим образом не предвещало
Стиль будущего Мусоргский же.

Столкнувшись с перспективой службы в провинциальном гарнизоне, Мусоргский
решил оставить армию в 1859 году. Его друзья, и в особенности
Стасов, умоляли его пересмотреть свое решение; но тщетно. Он
теперь дошла до этой стадии его развития, когда он был нетерпелив любой
обязанностей, которые мешали его художественного прогресса. К сожалению,
бедность вынудила его согласиться на небольшой пост в правительстве, который
вскоре оказался таким же утомительным, как и полковая жизнь. В 1856 году он заболел и
пару лет жил в сельской местности, в уединении.
принадлежащий его брату. За этот период отдыха он, кажется, приобрел
нашел себя как творческий художник. Поработав некоторое время над
оперой, основанной на романе Флобера "Саламбо", он обратил свое внимание
на песню, и за эти годы создал ряд своих замечательных вокальных композиций.
картины русской жизни в ее патетических и юмористических аспектах. В
музыка , которую он сочинил для " Саламбо " , была намного опережающей
Эдип_. Уже в этой работе мы обнаруживаем, что Мусоргский рассматривает
людей, "человеческую толпу", как один из важнейших элементов
оперы. "В соответствии с либретто, - говорит Стасов, - некоторые сцены
они были полны драматического движения в стиле Мейербера, вызывая восторг у огромных
масс населения в моменты сильного пафоса или экзальтации ". Много
музыка этой оперы была использована в более поздних работах. Стасов сообщает
нам, что обращение Саламбо к Танит теперь является речитативом "
умирающего Бориса"; начало сцены в Храме Молоха стало
ариозо в третьем акте "Бориса Годунова"; в то время как Триумфальный
Гимн Молоху используется как народный хор приветствия Лжедимитрию
В той же опере.

Следующее оперное эссе Мусоргского приняло форму, которую он описал как
"оперный диалог". Тема - комедия в прозе Гоголя "The
"Сваха" - превосходно подходило ему, и он приступил к работе.
полный энтузиазма по отношению к поставленной задаче. Его методы показаны в письме
, написанном Сезару Кюи летом 1868 года, в котором он говорит: "Я
стараюсь, насколько это возможно, очень четко наблюдать за изменениями в
интонации, создаваемые разными персонажами в ходе разговора
и создаваемые, как представляется, по пустяковым причинам и на основе
самые незначительные слова. Здесь, на мой взгляд, кроется секрет
мощного юмора Гоголя.... Как верно изречение: "Чем дальше мы
проникаем в лес, тем больше деревьев находим!" Как тонок Гоголь!
Он наблюдал за старухами и крестьянами и обнаружил самые
очаровательные типы.... Все это очень полезно для меня; типы старух
женщины действительно драгоценны". Мусоргский бросил "Сваху"
после завершения первого акта. Это было опубликовано Бесселем в 1911 году
под редакцией Римского-Корсакова и содержит следующее
примечание: "Я оставляю права на эту работу моего ученика безоговорочно
и навечно моему дорогому Владимиру Васильевичу Стасову в этот его
день рождения, 2 января 1873 года. (Подпись) Модест Мусорянин, псевдоним
Мусоргский. Написано гусиной ручкой в квартире Стасова на Моховой.,
Дом Мельникова, при значительном скоплении людей.

"Упомянутый МУСОРГСКИЙ".

Мусоргский первоначально обозначил это произведение как "попытку драматургии".
музыка, положенная на прозу". Фрагмент с его искренней и убедительной декламацией
интересен тем, что показывает этап в эволюции его
гениальность, непосредственно предшествующая сочинению Бориса Годунова.
Четыре сцены, которые он включает, состоят из бесед на тему
о браке, заключенном между четырьмя резко очерченными и контрастирующими друг с другом
персонажами: Подколесиным, надворным советником и мелким чиновником в
Государственная служба; Кочарев, его друг; Текла Ивановна, профессиональная сваха
и Степан, слуга Подколесина. Римский-Корсаков, который
часто слышал музыку в исполнении ее автора, говорит в своем предисловии
к произведению, что оно должно быть исполнено _; piacere_; то есть, что
для каждого человека определенный и характерный _tempo_ должны быть
отмечено: для Podkolessin--добродушный, тщетна и колеблющиеся
существо-медленно и лениво время; более быстрое движение его
энергичный друг Kocharev, который буквально загоняет его в брак; для
матч-мейкер умеренной _tempo_, несколько сдержанный, но сигнал; и
у Степана довольно медленно. Стасов высоко ценил это произведение и
считал, что по мере исчезновения традиционных предрассудков опера становится
более естественной формой искусства, этой комедией в прозе, музыка к которой подходит
внимательное, как перчатка, отношение к каждому мимолетному чувству и жесту, подсказанному текстом
было бы высоко оценено.

Прежде чем мы перейдем к
рассмотрим два шедевра Мусоргского, наше внимание привлекает еще одна незаконченная опера. Фрагменты, состоящие из
вступления и нескольких "Комических сцен" по мотивам гоголевской "Ярмарки в
Сорочинцах", были недавно опубликованы Бесселем, только с русским текстом
. Тема особенно пикантная, а юмор не очень
понятен тем, кто несведущ в малорусской жизни; но музыка,
несмотря на примитивность, в высшей степени характерен и может быть рекомендован к сведению
всем, кто желает изучить Мусоргского в максимально полном свете
.

Идея поставить музыкальную драму по мотивам трагедии Пушкина "Борис Годунов"
была предложена проф. Никольским. С сентября 1868 по июнь 1870 года
Мусоргский был занят этой работой. Каждое действие по окончании было
опробовано в узком кругу друзей-музыкантов, композитор пел все
мужские роли по очереди, в то время как Александра Пургольд (впоследствии мадам. Молас)
создал женские партии. Даргомейский, который слышал часть этого раньше.
его смерть в 1869 году показала, что Мусоргский полностью превзошел его
в своей сфере.

_Boris Godounov_ была отклонена по указанию Императорской оперы на
основании, что он дал слишком мало возможностей солистов. Необычное
формы оперы, смелое обращение резкое, но непопулярные,
эпизод в национальной истории, и демократичную отображается в
делая людям главного героя в нескольких сценах работе, были
наверное, еще сильнее причинах отношение неодобрения всегда
показано, что на "власть имущих" к _Boris Godounov_. Очень
неохотно, уступая только мольбам своих друзей,
композитор согласился внести некоторые важные изменения в свое произведение.
Первоначальный план оперы состоял из следующих сцен: Толпа
в ожидании избрания Бориса и его коронации; Пимен в своей келье;
сцена в гостинице на литовской границе; Борис и его
дети и интервью с Шуйским; сцена в Думе и
смерть Бориса, крестьянское восстание и приход к власти Самозванца.
Будет видно, что женским элементом, как ни странно, пренебрегали. В
дополнительные сцены, созданные по совету Стасова и
выдающегося русского архитектора В. Гартмана, были частично спроектированы для того, чтобы
исправить это упущение. К ним относятся сцены в доме
польского вельможи Мнишека; песня хозяйки постоялого двора; фрагменты
первой сцены первого акта; эпизоды боя курантов и
Парракит; также несколько прекрасных отрывков в сцене между Пименом и
Григорием (сцена I, Акт II.). Отрывки из "Бориса" были даны на
Бенефис Кондратьева в Мариинском театре в феврале 1873 года, но
постановка оперы в полном объеме было отложено до января
24-е, 1874. Как часто Стасова описал мне волнение
дни, которые последовали! Старомодные поклонники Оперы были недовольны
этим вмешательством в ее рутину; педанты консерватории
пришли в ярость; критики - Мусоргский уже высмеял их в "The
Пип-шоу" - сбитый с толку и, следовательно, разъяренный, "с пеной у рта".
Интриги, организованные против Бориса, были настолько глупыми, что несколько венков
, принесенных группами молодых людей с восторженными посланиями
дань уважения композитору, были перехвачены у дверей оперного театра
и отправлены в частную резиденцию Мусоргского, чтобы подавить а
общественное признание его отвратительного гения. Потому что именно молодое
поколение приняло Бориса прямо в свои сердца, и, несмотря на
все организованное противодействие, у работы было двадцать представлений, дом
всегда было многолюдно; в то время как студенты пели припевы из оперы, когда
они возвращались домой по улицам в полночь.

[Иллюстрация: ШАЛЯПИН В РОЛИ БОРИСА ГОДУНОВА]

Пока бушевал этот спор, Мусоргский уже был занят
новая музыкальная драма на историческую тему, предложенная ему
Стасов, посвященный трагической истории князей Хованских и
восстанию старых гвардейских стрельцов. Он был полон
уверенность в своем проекте, и как раз перед первым выступлением
Борис_ в 1873 году писал Стасову в следующей характеристике
штамм: "Теперь для суждения! Приятно осознавать, что мы на самом деле
думаем и живем для _Khovanstchina_, в то время как нас судят за
_Boris_. Радостно и смело мы смотрим на далекий музыкальный горизонт
это манит нас вперед, и мы не боимся приговора. Они скажут:
"Вы нарушаете все законы, человеческие и божественные"; и мы ответим:
"Да", думая про себя: "Так будет и впредь". Они предупредят нас:
"Скоро о вас забудут навсегда и на один день"; и мы ответим:
"Нет, нет и так далее, мадам". Этот триумфальный момент в жизни Мусоргского
был мимолетным. Борису Годунову не суждено было стать репертуарной оперой
, но его надолго отложили в сторону. Его последующие
возрождения обычно происходили благодаря какому-нибудь звездному артисту, которому нравилась заглавная роль
и настоял на исполнении работы в свой бенефисный вечер; а также для
частного предприятия.

В 1871 году Мусоргский делил комнаты с Римским-Корсаковым до женитьбы
последнего в 1873 году. Затем он поселился у одаренного поэта
Граф Голенищев-Кутузов, чьи идеалистические и мистические тенденции
, как можно видеть, не остались без влияния на поборника реализма
из двух песенных циклов "Без солнечного света" и "Песни и танцы
смерти", написанных на его стихи. "The Nursery", серия детских песен
"Картинки с выставки", вдохновленные Хартманном
рисунки и оркестровая пьеса "Ночь на голой горе" относятся
к этому периоду. Между тем стресс от бедности и растущее
отвращение к своим средствам существования - исключительно неподходящему официальному
назначению - сказывались на его здоровье. Возможно, чувствуя, что его время на земле истекает
, он работал с лихорадочной энергией. Наконец, некоторые
трения с властями закончились тем, что он оставил свой пост в 1879 году
и отправился в турне по Югу России с певицей мадам Леоновой.
Признательность, проявленная к нему во время этого путешествия, дала ему некоторое
мгновения счастья; но его здоровье было безнадежно подорвано, и
в 1880 году он был вынужден полностью отдохнуть. Серия ужасных нервных припадков
Вынудила его, наконец, укрыться в Николаевском военном госпитале.
Госпиталь, где он скончался в свой сорок второй день рождения, 16/28 марта, от
паралича сердца и спинного мозга.

Историческая драма "Борис Годунов" была одним из плодов творчества поэта.
Ссылка Пушкина в Михайловское в 1824 году. Фактически заключенный в имение своего отца
чтобы на досуге покаяться в некоторых юношеских проступках, моральных
будучи политиком, Пушкин проводил время за изучением "Истории России" Карамзина
и пьес Шекспира. "Борис Годунов" знаменует собой
переход от крайнего влияния Байрона к влиянию создателя
"Макбета". Амбиции в сочетании с раскаянием - трогательная страсть этой
трагедии. Безумная жестокость Ивана Грозного лишила Россию
почти всех сильных и независимых духом, за исключением
проницательного и осторожного боярина Бориса Годунова, потомка татарской семьи
. Шурин и регент слабоумного наследника Ивана Федора,
Борис уже был, по сути, правителем России до этого.
амбиции нашептали, что он действительно может надеть корону. Только
Царевич Дмитрий, шестилетний ребенок, стоял между ним и исполнением
его тайного желания. В 1581 году Дмитрий был убит, и подозрение пало
на Бориса, который ловко оправдал себя и в свое время был
избран преемником Федора. Он правил мудро и авторитетно; но его
Заклятый враг, наконец, появился в лице монаха Григория, Лжедимитрия
Димитрий, чьи притязания были горячо поддержаны поляками. Борис,
сбитый с толку тайной работой совести, был поставлен на грань
безумия как раз в тот момент, когда народ, который никогда полностью
не подчинялся правителю татарского происхождения, поколебался в своих
верность. По настоянию Рима поляки воспользовались ситуацией, чтобы
двинуться на Москву. В этот критический момент Борис заболел
смертельной болезнью. Цари, как мы знаем, могут сами назначать своих преемников;
Борис при последнем издыхании назначил своего сына (тоже Федора) и умер
на пятьдесят шестом году жизни, в апреле 1605 года.

Интеллектуальная мощь и тонкое мастерство, которые Пушкин продемонстрировал в "Борисе Годунове"
дают право этой драме считаться классической в русской литературе
. В нем есть моменты убедительного красноречия, и те
части пьесы, которые касаются населения, несомненно, самые
сильные. Здесь Пушкин освобождается от всех театральных
условностей и демонстрирует не только точное знание национального
темперамента, но и глубокое наблюдение за человеческой природой в целом. Такая тема
хорошо сочеталась с гением Мусоргского, который, как мы видели,
был в высшей степени демократичен.

Мусоргский аранжировал свой собственный текст для Бориса Годунова, сохранив
Слова Пушкина без изменений везде, где это было практически возможно, и упростив,
переработав или дополнив исходный материал, когда это было необходимо.
Результатом является серия живых картин из российской истории, несколько
несвязанных, если их рассматривать отдельно от музыки, которая является объединяющим
элементом произведения. Соединение этих резко контрастирующих сцен происходит
частично за счет использования повторяющихся ведущих мотивов, но главным образом
за счет замечательной однородности музыкального стиля. Мусоргский, как может быть
как видно из его переписки, он сознательно стремился найти
подходящие музыкальные фразы, которыми можно было бы сопровождать определенные идеи в
ходе оперы; но он не использует ведущие мотивы с
настойчивостью Вагнера. Ни один человек или вещь не помечены в _Boris
Godounov_, и нам не нужен тематический путеводитель, чтобы проложить свой путь через
психологический лабиринт произведения. Есть один мотив, который играет несколько ролей
в музыкально-драматическом произведении. Где он встречается на странице 49 фортепианной партии
партитура 1908 года (сразу после слов Пимена Григорию: "Теперь он был бы
твоего возраста, и должен быть Царь-день"), это вызывает в памяти
убили царевича Дмитрия; но она также вводит очень тонко в
душа государств-самозванец, который олицетворяет его, и
угрызения совести Бориса. Есть и другие характерные фразы для Бориса,
свидетельствующие о его нежности к своим детям и его безжалостных амбициях.

Опера начинается с пролога, в котором люди собрались в
двор широкий-возвышался монастырь Ново-Dievichy в Москве,
куда у Бориса были отозваны после убийства царевича.
Толпа вяло ходит взад и вперед; она едва ли знает, зачем она здесь.
но смутно надеется, что избрание нового правителя может принести
некоторое облегчение ее печальной участи. Между тем проницательный Борис не проявляет никакой
неподобающей поспешности, чтобы воспользоваться плодами своего преступления. Простота и
экономия средств, с помощью которых Мусоргский создает именно ту музыкальную атмосферу, которая нужна.
Очень поразительна. Входит констебль и
угрозами и ударами побуждает усталую и равнодушную толпу к
мольбам, обращенным к Борису. Появляется секретарь Думы и
объявляет, что Борис отказывается от короны; толпа возобновляет свои мольбы.
Когда паломники прибывают, люди просыпаются в реальной жизни, теснящиеся вокруг
их, и, показывая, что их энтузиазм к духовной, а не для
мирскими делами. Во второй сцене, где показана коронация
шествие по Красной площади в Кремле, Хвалебная песнь
(_Slavsia_) поется с бесконечно большей сердечностью; ибо теперь царь
вступает в личный контакт со своим народом. Сцены пролога
и Коронации неуклонно развиваются, как и в реальной жизни;
музыкальное сопровождение едва ли лишнее, и
поскольку обычных оперных условностей практически не существует, мы
полностью убеждены реалистичностью зрелища и странно
новый, недисциплинированный характер музыки. Истина насильно донесена до нас
утверждение М. Камиллы Беллэг о том, что каждому коллективу
мысль или страсть нужны не только слова, но и музыка, если мы хотим
стать полностью восприимчивыми к ней.

Текст вступительной сцены Первого акта взят почти без изменений из
Драмы Пушкина. Разыгрывается так, как это сейчас обычно происходит между напряженными
анимация пролога и блестящей сцены коронации, ее
всепроникающая атмосфера достоинства и монашеского спокойствия создает желанную
интерлюдию отдыха. Мусоргский обрабатывает его церковной тематики с
твердое знание. В первые дни Стасов рассказывает нам, что он научился у
капеллана Военной академии "самой сути старой церкви
музыке, греческой и католической". Сцена в гостинице, где Григорий и
монахи-бродяги Варлаам и Миссаил останавливаются во время своего бегства в
Литву, часто вырезается из актерской версии. Однако в ней содержится,
два характерных и популярных соло: веселая народная песня для
Хозяйки и разухабистая застольная песня для Варлаама (бас); кроме того
частые штрихи грубоватого, сардонического юмора, который является
отличительным качеством гения Мусоргского. Беззастенчивый
"натурализм" этой сцены вызвал недовольство модной российской публики;
хотя оказалось возможным представить его лондонской аудитории, которая
должно быть, ушла гораздо дальше от домашнего сквернословия елизаветинских дней
, чем простодушная "большая публика" России, которой
Работа Мусоргского была задумана так, чтобы понравиться поколению назад.

С началом второго акта. мы сразу чувствуем, что Мусоргский ступает
по чужой земле. Эта часть оперы, для которой он был своим собственным
либреттистом - была добавлена для того, чтобы придать произведению некий традиционный любовный интерес
. Очарование романтики - заимствованное качество
в искусстве Мусоргского; и, несмотря на очарование живописного
окружения и некоторые моменты искренней страсти, слабость
музыки подтверждает этот факт. Тот, кто так глубоко проникает в
психологию своего народа, не находит лучшей характеристики
Польский темперамент, чем использование ритмов полакки или мазурки. Правда,
возможно, он намеревался этими танцевальными приемами подчеркнуть хвастливое тщеславие
польской знати и легкую, холодную натуру Марины Мнишек; но
метод становится монотонным. Соло Марины принимает эту форму, и снова
в "Дуэте у фонтана" нас преследует вечный ритм мазурки
.

Вторая сцена второго акта. фильм наполнен разнообразным интересом, и в
каждой серии Мусоргский снова становится самим собой. Оживленные песни-танцы для
юного царевича и няни прерываются внезапным появлением
Борис. В сцене, которая следует, когда царь забывает на мгновение
заботы государства и угрызения совести, и дает себе
всем сердцем своим детям, есть несколько изысканно нежная музыка,
и начнем мы впервые почувствовать глубокую жалость к узурпатору.
Рассказ царевича о происшествии с попугаем, воспроизводящий
с предельной точностью и прозрачной простотой разнообразные
интонации голоса ребенка, когда он рассказывает свою историю без остатка
самосознания, равнозначен чему-либо в том роде, что
Мусоргский достиг этого в песенном цикле "Ясли". Эта восхитительная
комедийная интерлюдия сменяется на входе Шуйского в первую часть
тени приближающейся трагедии. Разум царя становится все темнее и темнее
, пока сцена не заканчивается почти невыносимым кризисом безумия
и отчаяния. С момента страшной монолог Бориса в целом
атмосфера работы становится живой от ужаса и жалости. Но
реалистичный как лечение может быть, это реализм--как
Шекспир или Вебстер - это возвышено и оживлено пылким и
сильным воображением.

Во вступительной сцене третьего акта, разыгрываемой на фоне зимнего пейзажа в
безлюдном лесу Кромы, Мусоргский сконцентрировал все свои силы
за создание множества национальных типов, которые движутся перед нашими глазами в
ослепительном калейдоскопе. Они не являются привлекательными эти возмущены
и восставшими крестьянами, мстя им при несчастных
аристократ, который упал в их руки; для Мусоргский, хотя он
поднимает народные достоинства главного героя, не идеализирует его, или
ставит ее на пьедестал. Но наши пульсы бьются в такт эмоциям этого
толпа, и ее глубокий стон страдания находит отклик в наших сердцах. Это
живая и страшная сила, и рядом с ней все остальные сценические толпы
кажутся механическими марионетками. На переднем плане этой движущейся массы виден
деревенский дурачок, "Божий дурачок", которого дразнят легкомысленные дети,
наполовину почитаемый, наполовину жалеющий мужчины и женщины. После того, как Фальшивый
Деметрий прошел через лес, увлекая за собой толпу,
идиот остался сидеть один под падающим снегом. Он поет свою
душераздирающую песенку: "Ночь и мрак приближаются. Горе России!"
и занавес опускается под звуки его горьких, судорожных рыданий.

Последняя сцена пропитана "ужасом, который ожидает принцев".
Кульминация выстраивается шаг за шагом. После скрытого безумия Бориса,
едва сдерживаемого присутствием Совета; после его интервью с
Пимен, который разрушает его последнюю тайную надежду на то, что молодой царевич, возможно,
в конце концов, не был убит; после пережитых им душевных и
физических страданий и расставания со своим любимым сыном - это с
чувство облегчения от того, что мы видим, как смерть положила конец его невыносимым страданиям
.

Хотя _Khovanstchina_ в некотором смысле может приблизиться к
общепринятому идеалу оперы, все же иностранцам, я думаю, будет более
сложно понять, чем Бориса Годунова. Начнем с того, что в нем отсутствует
трагическая доминирующая фигура, обуреваемая такими универсальными страстями, как
амбиции, раскаяние и отцовская нежность, которые придают психологическое
единство более ранней работе. Здесь драматический интерес более широк
рассеян; как будто Мусоргский стремился втиснуть в эту серию
исторических картин как можно больше различных типов семнадцатого века
Россия, насколько это возможно; и эти типы сугубо национальные. За исключением того, что
это прорывается через жесткие традиции византийского искусства, фигуры
будучи полными жизненной силы, _Khovanstchina_ напоминает нам о тех ранних
_ikons_, относящиеся к периоду, когда перевозка картин через
леса, болота и глушь России настолько ограничила их распространение
, что религиозный художник прибегнул к способу
изображая на одном холсте столько святых, сколько в нем могло поместиться.

Стасов выдвинул идею использования драматического конфликта между
древняя и Новая Россия в конце XVII века как
предметом музыкально-драматический. Это было его намерение привлечь внимание к
группе репрезентативных фигур того периода: Досифей, глава
секты, известной как раскольники, или старообрядцы,[40] человек возвышенных взглядов.
характер и пророческая проницательность; Иван Хованский, типичный представитель фанатичной,
наполовину восточной и консервативной России; Галицин, ориентированный на запад
аристократ, мечтающий о новой России, реформированной по европейскому образцу; два
контрастирующие типы женственности, оба принадлежащие к старообрядчеству -
страстная, мистическая Марта, падшая и искупившая свою вину благодаря
силе любви, и Сьюзен, в которой фанатизм иссушил
источники нежности и сочувствия; распутный молодой Эндрю
Хованский, страстно увлеченный чистой, милой молодой немецкой девушкой
Эммой; эгоистичный Писец, у которого есть своя юмористическая сторона; свирепый
Стрельцы, угнетенное и страдающее население - "все эти
элементы, - говорит Стасов, - казалось, наводили на мысль о персонажах и ситуациях,
которые обещали быть чрезвычайно волнующими". Это тоже было частью его
оригинальный дизайн, позволяющий вывести на сцену молодого царя Петра Великого
и регентшу, царевну Софью. Но большая часть В. Стасова оригинал
сценариум пришлось волей-неволей будут понижены; отчасти потому, что это бы
привели в построении произведения на колоссальном unpractically
масштаба, но и потому, что пошатнувшееся здоровье Мусоргский поощряла его к
заполните драма любой ценой. Проживи он на несколько лет дольше, он
вероятно, создал бы из _Khovanstchina_ гораздо более сбалансированную и
более отточенную работу.

С музыкальной точки зрения в ней, несомненно, больше симметрии и
сдержанность в _Khovanstchina_ больше, чем в _Boris_. Мы часто поражаемся
почти классической простоте музыки. Значительная часть тематического материала
взята из церковных источников.

_Khovanstchina_ открывается оркестровой прелюдией, описание
рассвет над Москвой, чем что ничего в русской музыке более
сильно и трогательно национального чувства. Занавес поднимается по
Красная площадь в Кремле, как раз в тот момент, когда восходящее солнце освещает купола
церквей, и колокола звонят к ранней заутрене. Группа стрельцов
расскажите о хаосе, который они учинили предыдущей ночью. На сцене появляется
Писец, причудливый тип того периода, над которым
грубо подшучивают. Когда стрельцы уходят, входит боярин Шакловитый
и подкупает Писца, чтобы тот записал его донос на Хованских
. Как только это сделано, прибывает старший Хованский и его свита
в сопровождении стрельцов и народа. В силу
своей должности капитана Старой гвардии, высокомерный дворянин принимает
вид суверена и отдает автократические приказы, в то время как
люди, впечатленные его величием, поют ему лестную песню. Когда
толпа расходится, вбегает девушка-лютеранка Эмма, которую горячо преследует
младший Хованский. Она тщетно пытается избавить себя его ненавистный
внимание. В кульминационный момент этой сцены Марта, молодая Раскольница
которую князь Андрей уже любил и предал, бесшумно выходит на
сцену и спасает Эмму из его объятий. Марта приближается к Эндрю,
который пытается ударить ее ножом; но она парирует удар и в одном из своих
экстатических настроений предсказывает его окончательную судьбу. Старший Хованский и его
последователи возвращаются, и принц расспрашивает о причине беспорядков
. Принц Иван восхищается Эммой и приказывает стрельцам арестовать
ее; но Эндрю, обезумевший от ревности, заявляет, что ее не возьмут живой
. В этот момент входит Досифей, упрекает молодого человека в
насилии и восстанавливает мир.

Акт II. показывает нам князя Галицина, читающего письмо от царевны.
София, с которой у него раньше была любовная интрига. Несмотря на свое
западное образование, Галицин суеверен. Следующая сцена, в которой
Марта, глядя в чашу с водой, как в кристалл, предсказывает
его падение и изгнание - один из самых впечатляющих моментов в
произведении. Галицин, взбешенный ее предсказаниями, приказывает своим слугам
утопить Марту по пути домой. Длинная сцена, посвященная спору
между Галициным и Хованским, довольно суховата. Досифей снова выступает в роли
миротворца.

Акт III. действие происходит в квартале Москвы, населенном стрельцами.
Марта, сидящая возле дома Андрея Хованского, вспоминает о своей страсти
к нему в жалобной народной песне. Песня заканчивается одной из ее песен.
Пророческие намеки на сожжение старообрядцев. Сьюзен, старая
фанатик, подслушивает Марту и упрекает ее в том, что она поет "бесстыдные песни
о любви". Она угрожает привести ее к Братьям и
судить как ведьму; но вмешивается Досифей и отсылает Сьюзен прочь,
в ужасе от мысли, что она стала добычей злых духов. Наступает ночь,
и сцена пуста. Входит Шакловитый, который поет о горестях
своей страны в арии, которая является одной из самых красивых вещей в
музыкально-драматическом произведении. Следующая сцена касается стрельцов, которые входят маршем
под застольную песню. Они сталкиваются со своими женщинами, которые, в отличие от
напуганное население Москвы, без колебаний обрушилось на них
и высказало им свое мнение. Несомненно, стрельцы не были
идеальными в своих домашних отношениях. Пока они ссорятся, входит запыхавшийся Писец
и объявляет о прибытии иностранных солдат
и телохранителей Петра Великого, "петровцев". Причина
Старая Россия потеряна. Протрезвевшие и напуганные стрельцы вознесли молитву за
Небеса, ибо религиозный инстинкт таится в каждом типе русских.
люди, и даже эти дикие создания становятся набожными в любой момент.
обратите внимание.

[Иллюстрация: ШАЛЯПИН В РОЛИ ДОСИФЕЯ В "ХОВАНЩИНЕ"]

В четвертом действии. занавес поднимается над залом в загородном доме князя Ивана Хованского
, где он отдыхает, развлекаясь песнями своих
служанок и танцами своих персидских рабынь. Появляется Шакловитый,
и повестку ему присутствовать на Совете Царь-девица тут. Как Хованский в своем
халаты церемонии, переступив порог, он ранен и падает
с великим воплем. Слуги в ужасе разбегаются, но Шакловитый
задерживается на мгновение, чтобы поиздеваться над трупом своего врага. Сцена меняется
на открытое пространство перед фантастической церковью Василия Блаженного,
и видно, как Галицин направляется в ссылку в сопровождении отряда
кавалерии. Когда он проходит мимо, Досифей произносит монолог о состоянии России
. Входит Марта и говорит ему, что иностранные наемники получили
приказ окружить старообрядцев в месте их скопления и
предать их всех смерти. Досифей заявляет, что они скорее погибнут
в самовозгорающемся пламени, желая стать мучениками за свою веру. Он приказывает
Марте привести князя Андрея к ним. Во время встречи между
Марта и Эндрю, молодой принц умоляют ее вернуть Эмму, и
узнав, что девушка благополучно вышла замуж за своего возлюбленного, он проклинает
Марфу принимает за ведьму и созывает своих стрельцов, чтобы предать ее смерти.
Напрасно князь трубит в свой рог, единственным его ответом является глухой звон
колокола под названием "Иван Великий". Вскоре входят стрельцы, неся
топоры и колодки для собственной казни. В последний момент появляется глашатай
объявляет, что Петр помиловал их, и они могут возвращаться по домам
.

В пятом и последнем действии старообрядцы собираются при лунном свете
в их скиту в лесу под Москвой. Досифей призывает своих
последователей оставаться верными своим обетам. Марта молится, чтобы она могла спасти
Душу Андрея силой своей любви к нему. В настоящее время она слышит его
пели старую песню о любви, которая перекликается странно на фоне всего этого духовного
напряжение. Чистой силой преданности она побуждает его взойти на погребальный костер
который Братья, одетые в свои белые праздничные одежды, соорудили
совсем рядом. Все ближе слышны трубы солдат,
и Марта зажигает костер. Старообрядцы поют торжественную
повторяйте до тех пор, пока пламя не поглотит их. Когда появляются солдаты
на сцену, они отступают в ужасе перед этим зрелищем
самосожжение, а в трубах громко надменно, как будто
провозглашая прохождение старой веры и идеалов и рассвет
новый день для России.

"Мое первое знакомство с творчеством Мусоргского произошло через Владимира
Стасова. Вместе мы просмотрели более раннее издание _Boris
Годунов_ (1875) и _Khovanstchina_, уже изданные с правками
Римского-Корсакова. "В Мусоргском больше жизненности, чем в
в любом из наших современных композиторов,' Стасова бы заявить мне в моем
первые мгновения сомнительного воодушевления. 'Эти спектакли будут идти дальше
дальше, чем остальным, и ты увидишь день, когда я больше не буду
быть здесь и следить за их судьбы в Западной Европе'.Как уверенно его
прогнозы относительно этого, и другие вопросы, были предназначены, чтобы быть
выполнены факт бэку меня каждый год, что я живу и работаю в
мир музыки. Позже он подарил мне новое издание _Boris_
(1896), отредактированное другом композитора на всю жизнь, который был в какой-то
степени своего учителя - Римского-Корсакова. Теоретически Стасов был полностью
против этих редакционных разбирательств; ибо, признавая
Технические ограничения Мусоргского и его склонность к неряшливости в исполнении
он подумал, что, возможно, миру было бы лучше увидеть это
оригинального и вдохновенного композитора со всеми его недостатками, безжалостно выставленными напоказ
посмотреть, чем одет и в здравом уме занимается при содействии
Римского-Корсакова. Отношение Стасова к Мусоргскому напоминает мне о русском бродяге
, который сказал мистеру Стивену Грэму: "Любите нас, пока мы есть".
грязные, потому что, когда мы будем чисты, весь мир полюбит нас". Мы, которые любили
Мусоргский музыка, несмотря на все свою кажущуюся дикостью не может
неестественно возмущаться. а. Римского-Корсакова добросовестный уход за ней. Но
когда дело дошло до постановки опер, даже
Стасове, я уверен, осознавал необходимость для практических изменений, без
оригинальные партитуры, который Мусоргский, со всеми их потенциальное величие,
побежал значительный риск стать лишь археологические раритеты. В
1908 году Бессель опубликовал более позднее издание "Бориса", восстановив сцены
вырезано из версии 1896 года. Это издание, которое сейчас обычно используется.;
первое, на котором я получил образование, стало своего рода
редкостью ".[41]

В настоящее время невозможно писать опер Мусоргский по
не трогая на этот спорный вопрос Римского-Корсакова право
улучшить оригинальные черновики работ своего друга, так как это
ежедневно приводя в музыкальной прессе России и Париже.

На протяжении всей своей жизни Римскому-Корсакову было суждено время от времени занимать
часто самую деликатную, трудную и неблагодарную должность
который вполне может быть навязан человеку, когда раз за разом его просят
завершить работы, оставшиеся незаконченными из-за болезни,
безвременной кончины или некомпетентности их авторов. Что он напал на эту
альтруистическая работа в самоотверженным и честным духом не может
на мгновение подлежит сомнению никем, кто знал его лично. Но его
темперамент не был гибким, и по мере того, как шло время и его эстетические
теории становились все более устоявшимися, ему становилось все труднее видеть
работу в каком-либо свете, кроме его собственного, четко освещенного упорядоченного
миссия. Следующий разговор между ним и В.
Ястребцевым - если в нем нет нотки преувеличения - показывает, насколько
бескомпромиссно он относился к своим редакторским обязанностям. В 1895 году он
выразил намерение написать чисто критическую статью на тему "
достоинства и недостатки Бориса Годунова". Но год спустя он изменил свое мнение
, потому что сказал: "новая переработанная партитура для фортепиано и новая
оркестровая партитура станут более красноречивым свидетельством для будущих поколений
о моих взглядах на эту работу не только в целом, но и в отношении
детали каждого бара; тем более, что в этот транскрипция
опера для оркестра, личность не беспокоит, а я только делаю
то, что Мусоргский сам должен был сделать, но он не делал
понять, как выполнять, просто из-за его отсутствия технику
композитор. Я утверждаю, что в моем намерении гармонизировать и
реорганизовать эту великую оперу Мусоргского, безусловно, нет
ничего, за что меня можно было бы обвинить; в любом случае я не вменяю никакого греха
я сам. И теперь, - заключил он, - когда я закончил свои правки
_Boris_ и _Sadko_ необходимо будет прослушать всю партитуру
оперы Даргомыжского "Каменный гость" (которая была оркестрована мной), и
должен ли я найти что-нибудь в инструментах, что кажется мне нехорошим
(и я думаю, что найду многое) Я исправлю это, для того, чтобы в
в будущем никто не сможет упрекать меня в невнимательности в отношении
производство общестроительных других. Только когда я полностью пересмотрю работы Мусоргского
, я обрету покой и почувствую, что моя совесть чиста;
ибо тогда я сделаю все, что можно и должно было сделать для его
композиции и память о нем".[42]

Римский-Корсаков был благородный и преданный друг, но он был прежде всего
вещи мастера высочайшего качества. Когда дело дошло до вопроса
о том, что он считал преступлением против искусства, он спас своего друга
музыкальная душа за счет его индивидуальности. Поэтому мы должны
взвесить его близкий личный опыт направлен Мусоргский и технического
недееспособность против бескомпромиссной музыкальной нравственности, которыми руководствовались его
редакторское перо. Когда возникает вопрос, имеем ли мы услышать
Мусоргский по Римскому-Корсакову, или по
Дягилев-Равель-Стравинский, со своей стороны, я привык к
версиям Римского-Корсакова, которые до сих пор так много оставляют в операх
о сущностном гении Мусоргского, в котором они до сих пор не потерпели неудачу
их глубокое психологическое впечатление - я испытываю значительные сомнения относительно
мудрости бегства от них к злу, о котором мы не знаем. Ибо, в конце концов,
Римский-Корсаков был не подслеповатым педантом, а одаренным музыкантом с
огромным опытом того, что было возможно на оперной сцене, и
все это может помешать успеху произведения.




ГЛАВА XI

БОРОДИН И КЮИ


С Бородиным мы возвращаемся к позиции, находящейся на полпути между оригинальным типом
национальной лирической оперы, которую Глинка открыл в "Жизни за царя"
, и драматическим реализмом Мусоргского.

Александр Порфирьевич Бородин, родившийся в Санкт-Петербурге в 1834 году, был
внебрачным сыном принца Имеретинского, одного из прекраснейших из
Грузинские провинции , от которых русский генерал Тодлебен освободил
Турецкая оккупация в 1770 году. Правящие князья Имеретии хвастались,
что они прямые потомки царя Давида Псалмопевца, и
носили в руках арфу и пращу. Образование Бородина было
в основном доверял своей матери. В детстве его способности были равномерно распределены.
балансировал между музыкой и наукой, бно, вынужденный зарабатывать себе на жизнь, он
решил в пользу последнего и стал выдающимся профессором
химии в медицинском колледже в Санкт-Петербурге. Что касается
музыки, то до своего двадцать восьмого года он оставался просто интеллигентным
любителем. Он играл на фортепиано, виолончели и флейте - на всех с
некоторой легкостью; он написал несколько песен и с удовольствием принимал участие в исполнении
Камерной музыки Мендельсона. Ясно, что до встречи с Балакиревым в
1862 году никогда не было серьезного конфликта между долгом и склонностями.
Бородин был человеком здравомыслящим и оптимистичного темперамента, который располагал его
чтобы быть удовлетворены карьеру он избрал, в котором он, казалось,
предназначенных для необыкновенного успеха. В отличие от Чайковского, который чувствовал себя
чужим среди бюрократов и мелких чиновников, с которыми он был
связан в Министерстве юстиции, Бородин искренне интересовался
своей работой. Но никто с искрой артистического энтузиазма не мог пройти мимо
под влиянием Балакирева и остаться тем же человеком, что и раньше. Через
короткое время после их первой встречи история Кюи и Мусоргского была
повторена в "Бородине". Отныне весь его досуг был посвящен
серьезно изучал музыку. Гармонию и музыкальный анализ он разрабатывал под руководством
Балакирева; и все его современники сходятся в утверждении, что
контрапункт пришел к нему интуитивно. Его ранний брак с женщиной, обладавшей
значительным музыкальным талантом, был важным фактором в его
художественном развитии.

Юность Бородина прошла в основном в городах; следовательно, он
не начал жизнь с того глубокого знания народной музыки, которое приобрели
Балакирев и Мусоргский. Но его восприятие было настолько быстрым
и тонким, что не успело его внимание привлечь национальное
элемент в музыке, чем он начал использовать его с мастерством. Это уже
заметно в его первой симфонии ми-бемоль мажор. Эта работа не свободна
от недостатков неопытности, но она демонстрирует весь потенциал
качества таланта Бородина - поэтический порыв, тонкий вкус,
оригинальность, которая не является навязанной, и степень технического совершенства, которая
поражает, когда мы понимаем, что музыка была всего лишь занятием в
его редкие часы досуга.

Стасов видел в Бородине становление настоящего национального поэта и
поощрял его тайное стремление написать эпическую оперу. Сначала он взял
продолжил тему драмы Мея "Царская невеста"; но его продвижение вперед было
так часто прерываемо, что его интерес угас. Нужен был субъект, обладающий
необычной привлекательностью, чтобы сохранить ему верность среди множества профессиональных
забот о такой долгой и трудной задаче. Но в 1869 году Стасов
поверил, что нашел идеальный источник для написания либретто
великой национальной оперы, и набросал примерный сюжет, который убедил
Бородина рассмотреть. Это не просто донести до тех, кто еще не
учился начале славянской письменности любое справедливое и ясное представление о
национальное значение "Былины о полку Игореве". Оригинал
рукопись этой рапсодии или саги была куплена у монаха графом
Муссен-Пушкин еще в 1795 году и опубликовал его в 1800 году.
К сожалению, оригинал документа был среди многих сокровищ, которые
погибли при пожаре Москвы в 1812 году. С тех пор его подлинность
была причиной бесчисленных споров. Многие ученые, в том числе
покойный профессор славянских языков в Оксфорде мистер У. Р. Морфилл, были
склонны рассматривать это как одно из многих хитроумных мошенничеств - вроде
поэмы Оссиана - которые были почти неотъемлемой частью истории литературы в восемнадцатом веке.
восемнадцатый век. Другие утверждают, что у всех русских поэтов
восемнадцатого века, вместе взятых, не хватило воображения, чтобы создать
хотя бы одну строку "Былины о Полку Игореве". В любом случае, он до сих пор
превосходит в интересах большинства средних веков славянские летописи, что он
принимала сильное влияние на воображение людей, и большинство
предпочитаю верить в его подлинное происхождение, несмотря на различия
мнения среди ученых. Для того, чтобы дать некоторое представление о его
значимость и интерес, возможно, я смогу сравнить это - в определенных
отношениях - с легендами об Артуре. Период, конечно, намного
более поздний - конец двенадцатого века.

Книга "Князь Игорь", задуманная Стасовым и написанная Бородиным,
звучит следующим образом:

Действие пролога происходит на рыночной площади Поултивля, резиденции
Игоря, князя Северского. Князь и его армия собираются отправиться в путь
в погоне за половцами, восточным племенем татарского происхождения. Игорь
желает встретиться со своими врагами на равнинах Дона, куда они направились.
был изгнан соперничающим русским князем, Святославом Киевским. Затмение
солнце затемняет небеса, и в этот роковой момент люди
умоляют Игоря отложить свой поход. Но принц непреклонен. Он
уезжает со своим юным сыном Владимиром Игоревичем, похвалив свою жену
Ярославну на попечение своего шурина, князя Галицкого, который
остается управлять Поултивлем в отсутствие его сеньора. Первая сцена
изображает предательство и бесчинства этого распутного дворянина, который пытается
привлечь на свою сторону население с помощью двух дезертиров из
Войско Игорево. Ерошка и Скоула - игроки на гудоке, или ребеке,
типы хористов, или миннезингеров, того периода. Это
комические злодеи из оперы. Во второй сцене Первого акта несколько молодых девушек
жалуются княгине Ярославне на похищение одной из
своих спутниц и умоляют ее о защите от князя Галицкого.
Ярославна обнаруживает вероломство своего брата и после жестокой сцены
изгоняет его из своего присутствия, в тот самый момент, когда прибывает гонец
с известием, что войско Игоря разбито на берегах
каяла. "На третьем рассвете, - говорится в "рапсодии", - русские знамена
пали перед врагом, ибо больше не осталось пролитой крови". Игорь и
Владимир взяты в плен, а половцы идут на Поултивль.
Весть об этой героической катастрофе вызывает реакцию верноподданнических чувств,
и, когда опускается занавес, бояре обнажают мечи и клянутся
защищать Ярославну до смерти.

Второй и третий акты происходят в стане врага и полны
восточного колорита. Хан Кончак, изображенный в опере, - благородный
тип восточного воина. У него есть прекрасная дочь Кончаковна,
в которую страстно влюбляется юный князь Владимир.
Серенада, которую он поет перед ее шатром, пожалуй, самая завораживающая
номер во всем произведении. Есть также прекрасное басовое соло для принца
Игорь, в которых он дает волю своим горем и стыдом он страдает в
плен. Ovlour, один из половецкие воины, кто является христианином
преобразования, предлагает облегчить побег Игоря. Но принц чувствует себя обязанным
рыцарским поведением хана Кончака отказаться от его предложения. Во втором действии
Хан устраивает пир в честь своего благородного пленника,
что служит предлогом для представления восточных танцев,
припевов и великолепных сценических эффектов.

В третьем акте победоносная армия половцев возвращается в лагерь,
приводя с собой пленных и добычу, взятую в Поултивле. При этом зрелище
Игорь, преисполненный жалости к горестям своей жены и народа, соглашается
бежать. Пока солдаты делят добычу из Поултивля,
Овлур щедро поит их кумысом, и после дикой оргии
весь лагерь погружается в пьяный сон. Бородин был сильно
критике со стороны некоторых критиков условий для динамичного реализма, с которым он
обработана эта сцена. Когда дочь хана узнает их тайну
приготовления к бегству, она умоляет Владимира не покидать ее. Он
на момент сдачи, когда его отец сурово напоминает ему чувство
долга. Но светящиеся Восточная страсть Кончаковна не будет
мешает. В последний момент, когда Ovlour дает сигнал к отступлению,
она бросается на своего любовника и держит его, пока Игорь
сели верхом и ускакали из лагеря, без сознания, что его сын находится слева
за. Задержанный против своей воли, Владимир не испытывает особых трудностей в
приспосабливается к обстоятельствам. Солдаты хотели бы убить
его в отместку за побег его отца. Но хан философски
замечает: "Поскольку старый сокол улетел, мы должны посадить на цепь молодого сокола"
, дав ему пару. Он должен быть мужем моей дочери". В
четвертом действии Ярославна поет свой трогательный плач, стоя на
террасе своего разрушенного дворца и глядя на плодородные равнины, ныне
разоренные вражеской армией. Даже когда она оплакивает жестокость судьбы
в поле зрения появляются два всадника. Оказывается, что это Игорь и
верный Ovlour, возвращается в безопасности от их опасной поездки. Радость
Реюньон между мужем и женой может быть мелочь
в настоящее время очевидна. Здесь говорит мужчина, а не художник;
от имени Бородина, который жил в совершенном семейном счастье со своей женой,
однако пережил много долгих и вынужденных разлук с ней. Картина
Супружеского счастья, которую он дает нам в "Игоре", несомненно, является
отражением его собственной жизни.

Опера завершается с оттенком юмора. Игорь и Ярославна входят в
Кремль в Поултивле одновременно с двумя дезертирами Ерошкой и
Скоула. Драгоценная пара трясется в своих ботинках, потому что, если Игорь
заметит их, они пропали. Чтобы выйти из затруднительного положения, они
звонят в колокола и притворяются первыми, кто приносит радостную весть
о побеге Игоря. Вероятно, потому, что они веселые негодяи и
умело обращаются со своими гудоками, никто не раскрывает их предательства, и они
остаются безнаказанными.

Когда мы считаем, что Igor_ _Prince было написано по частям, через определенные промежутки времени
вырвал между медицинскими комиссиями, плит, экспертизы, лекции,
и лабораторная работа, мы поражаемся, чтобы найти его так сильно сплоченное, так что
восхитительно свежо. Бородин описывает трудности, с которыми ему пришлось столкнуться
в письме к близкому другу. "Зимой, - говорит он, - я могу
сочинять только тогда, когда мне слишком плохо, чтобы читать лекции. Итак, друзья мои,
нарушая обычный обычай, никогда не говорите мне: "Надеюсь, у вас все хорошо", но
"Я очень надеюсь, что ты болен". На Рождество у меня был грипп, поэтому я осталась дома
и написала припев на день благодарения в последнем акте "Игоря".

Бородин очень серьезно относится к своей работе, как мы могли бы ожидать от
ученый. Он имел доступ к каждому документу подшипник на период его
опера, и он получил от Hunfalvi, знаменитый путешественник, количество
мелодий, собранных между племенами Средней Азии, которые он использовал
в музыкальном отведенное на половцев. Но нет ничего
скрупулезная педантичность проявляется в работе Бородина. Он нарисовал яркую
картину прошлого, достойную дополнения к историческим картинам его современника
Васнецова, который реконструировал средневековую Россию с такой
удивительной силой и реализмом. Бородин создал свою оперу по мотивам оперы Глинки
"Руслан и Людмила", а не "Каменный гость" Даргомыжского.
У него было свое личное кредо в отношении оперной формы. "Речитатив
не соответствует моему темпераменту, - говорит он, - хотя, по мнению некоторых
критиков, я неплохо справляюсь с ним. Меня гораздо больше привлекают мелодия и
кантилена. Меня все больше и больше привлекают определенные формы. В
опере, как и в декоративно-прикладном искусстве, мелочи неуместны. Смелые очертания
только необходимые. Все должно быть ясно и пригодный для практических
производительность от вокальной и инструментальной точек зрения. Голоса
должен быть на первом месте; оркестр второй".

_Prince Igor_ в своем законченном виде представляет собой компромисс между новым и
старым методами; для декламации, хотя и не такого основного
важность, как и у Даргомыжского, более развита, чем у Глинки.
Бородин придерживается общепринятых разделов итальянской оперы и исполняет
Игорю длинную арию вполне в традиционном стиле. Музыка _Prince
"Игорь" имеет некоторые общие черты с "Русланом" Глинки, в котором
Восточный элемент также используется для контраста с национальным русским колоритом
. Но восточная музыка в опере Бородина более смелая и
характерный признак. Сравнивая две оперы, Cheshikin говорит: "эпос
красота Igor_ _Prince напоминает нам о безмятежном поэзии Гончарова, ООО
так называемая поэзия повседневной жизни, а Глинка может быть более подходяще
по сравнению с Пушкин. Спокойное, жизнерадостное, объективное отношение Бородина
к национальной жизни проявляется в общем стиле оперы
; в удивительно безмятежном характере ее мелодии; в
оркестровый колорит в прозрачности гармонии, легкости
и подвижности контрапункта. Несмотря на его репутацию выдающегося
новатор, Бородин не привнес в эту оперу ничего поразительно нового.
его оркестровый стиль по-прежнему присущ Глинке.... Поэзия
обычных вещей так увлекла Бородина, что он
совершенно забыл о героических тенденциях Глинки. Его народ, как
представленный им в условиях эпидемии алкоголизма, и трудолюбивые,
вездесущие игроки _goudok_, Ерошка и Скоула, отбрасывают тень
главные герои, музыкальные контуры которых несколько схематичны и
непостоянны. Игорь Бородина напоминает Руслана Глинки; Ярославна - нет
очень выдающаяся личность; Галицкий недалеко ушел от
Ерошки и Скоулы; а Кончаковна и Владимир - обычные оперные артисты
любовники. Главная красота "Русслана" Глинки заключается в сольных партиях
и в нескольких согласованных номерах. С другой стороны, главный герой оперы
Бородина - "народный", а ее главную красоту можно найти в
припевах, основанных на русских и татарских народных песнях. То, что влияет на
нас главным образом в музыке, может быть прослежено до того нормального оптимизма, которым
пропитано все произведение ". Следует добавить, Бородин был далеко
больше юмора, чем у Глинки, который никогда не смог бы создать двух таких широколиственных
и сильно комичных типов, как Скоула и Ерошка. Отчетливо ощущается
Шекспировский привкус в качестве юмора Бородина. В этом
отношении он приближается к Мусоргскому.

В атмосфере здорового, народного оптимизма, которая пронизывает его повсюду
; в преобладании мажорных тональностей над минорными; в
прямоте его эмоциональной привлекательности - _Prince Igor_ стоит почти
единственный среди русских опер. Дух пессимизма, омрачающий русскую литературу
Русская литература неизбежно проникла в национальную оперу; потому что
музыка и литература были более тесно связаны в России больше, чем в любом
другие страны. "Жизнь за царя" Глинки - трагедия верноподданного
самопожертвование; Чайковский перенес его задумчивую меланхолию в свои
оперные произведения, почти все из которых построены на каких-то грустных или трагических сюжетах.
либретто; Кюи занимается романтической мелодрамой; Мусоргский изображает
самые мрачные периоды российской истории. "_принц Игорь_" звучит как безмятежная и
успокаивающая интерлюдия после стресса и ужаса, характерных для многих
Русских национальных опер. На самом деле она не становится менее национальной из-за своего
оптимистичный характер. У русского темперамента есть две стороны;
тот, кто омрачен меланхолией и мистицизмом; склонен к беспощадному
анализу; видит только противоречия и суету жизни,
смертность и пустоту всего, что есть. Я сомневаюсь, что это правда
Русский темперамент; если это не патологическое состояние, в результате
внезапные и обильные дозы культуры, находящихся в ведении слишком поспешно в
люди просто выходят из полу-варварское государство--результата
что следует алкоголь принимать на пустой желудок; быстрый восторг, в
столь же быстрая реакция на крайнюю депрессию. Другая сторона
русского характера действительно более нормальна. Это проявляется в популярной
литературе. Не все народные песни и былины отданы на откуп
обиженной горечи и отчаянию. Мы находим этот более здоровый дух в
массах, где он принимает форму стремления к практическим знаниям,
проницательности при заключении сделок и духа сотрудничества, при правильном руководстве которым
можно творить чудеса. Это тоже показывает себя, в отличном
емкость для работы, которая относится к энергичной молодежи нации и
в радостном смирении с неизбежными трудностями. Бородина привлекал
темперамент к этому более здравому аспекту национального характера.

Наиболее отличительной чертой русского искусства и литературы является способность
четко, как в зеркале, отражать различные фазы народной жизни. Это
также было целью русских композиторов, за редким исключением.
Они с радостью приняли ограничения, налагаемые национальным видением,
и завоевали признание за границей благодаря чистой силе гения, проявленной
в их работах. Они решительно стремились к царству Идеала, и
были бы сильно удивлены, обнаружив такие вещи, как универсальный славы
к ним добавлялись новые. Бородина, например, не питал никаких иллюзий по поводу того,
получения одобрения Берлина и Парижа за его работу. "Принц Игорь", - сказал он
с замечательной философией, - "по сути, это опера для
русских. Она никогда не перенесла бы трансплантации". Однако в течение многих лет
это даже нельзя было назвать "работой для русских" в полном смысле этого слова
потому что это не было предложено нужной публике. Такие работы, как
_принц Игорь_ и _Борис Годунов_, которые должны были быть установлены на
Народный дворец в Санкт-Петербурге, для удовольствия большой и
действительно популярной аудитории, были отложены на долгие годы в ожидании
патриотического предприятия богатых людей, таких как Мамантов, которые иногда устраивали
серия русских опер за свой счет или великодушный порыв
таких артистов, как Мельников и Шаляпин, которые были готовы рискнуть ради
постановки национального шедевра в свои бенефисные вечера.

Сезар Кюи во многих отношениях представляет полную противоположность композитору "
"Князя Игоря"". Верно, что он разделяет с Бородиным лирическую,
скорее, чем декламаторская тенденция в оперной музыке, но тогда как
последний является последователем Глинки в его верности национальному
стиль, мы находим в музыке Сезара Кюи сильную смесь иностранных влияний
. Как в драматических произведений Чайковского, которые мы различаем с первого по
последние следы его первой любовью в музыке--итальянская опера--так в
Сочинения кюи, мы никогда полностью не терять из виду его французского происхождения.
Положение Кюи как композитора должно поражать парадоксальностью. Первый
ученик, присоединившийся к Балакиреву, и всегда убежденный сторонник нового
В его музыке, написанной в русской школе, мы, естественно, могли бы ожидать найти какую-то сильную,
прогрессивную и национальную тенденцию. Мы могли бы предположить, что
он присвоил бы себе достоинство национальности, даже если бы у него его не было. Но
это не так. Французский элемент в сочетании, как ни странно,
с влиянием Шумана повсюду преобладает. Тем не менее, Кюи
был заметной силой в эволюции современной русской музыки, поскольку
ему обычно приписывают происхождение того "второго поколения"
композиторов, с которыми вдохновение стоит в одном ряду после культа формы, а "
идея" становится подчиненной тщательно продуманной обработке. Эта тенденция также
представлена Глазуновым в его ранних работах, и еще сильнее -
Лядовым и одним или двумя композиторами для фортепиано.

Кюи родился в Вильно, в Польше, в 1835 году. Его отец служил в
Армии Наполеона и остался позади во время отступления из Москвы в
1812 году. Впоследствии он женился на литовке и устроился работать
учителем французского языка в Виленской средней школе. Здесь Кюи получил раннее
образование. Он проявил не по годам развитый музыкальный талант и, помимо учебы
играл на фортепиано, получил некоторые теоретические знания от Монюшко;
но он никогда - как иногда утверждается - не получал регулярных инструкций от
польского композитора. За исключением того, чем он был обязан в дальнейшей жизни
Руководство Балакирева, Кюи, на самом деле это _рара авис_, композитор-самоучка
.

С того момента, как он поступил в Военно-инженерную школу в 1850 году,
и до тех пор, пока он не закончил ее с отличием в 1857 году, у Цуй не было времени, чтобы посвятить себя
своему любимому занятию. После получения офицерского звания он был назначен
младшим профессором фортификации и лектором по тому же предмету в
Штабное училище и артиллерийская школа. Среди своих учеников он считал
нынешнего императора Николая II. Цуй теперь дослужился до лейтенанта.-Генерал
инженерных войск и президент I. R. M. S. Поначалу его военных
назначений едва хватало, чтобы содержать его, а когда он женился - в начале
жизнь - он и его жена были вынуждены увеличивать свой доход, содержа
подготовительную школу для мальчиков, предназначенную в конечном итоге для получения образования в школе
Инженерных наук. Здесь Цуй преподавал весь день, когда не читал лекций в военных училищах
; в то время как его ночи были в основном посвящены изучению гармонии,
а затем к композиции и музыкальной критике. Очень немногие из
русских композиторов, которым приходилось заниматься двумя профессиями, знали
роскошь восьмичасового рабочего дня.

Кюи впервые встретился с Балакиревым в 1856 году и был представлен им
Даргомейскому. Его самая ранняя оперная попытка, одноактное произведение под названием
"Сын мандарина", представлял собой очень легкую композицию в стиле
Auber. Опера, написанная примерно в то же время (1858-1859) по произведению Пушкина
драматическая поэма "Кавказский пленник" была гораздо более амбициозной работой
. Много лет спустя - в 1881 году - Цуй счел эту работу достойной внимания.
переделка, и он также вставил второй акт. Патч довольно очевиден.
но "Кавказская пленница" - интересная работа для
изучения, потому что она очень четко показывает разницу между Кюи
более ранним и более поздним стилями. Репутация Кюи как оперного композитора
на самом деле, однако, началась с исполнения "Уильяма Рэтклиффа",
поставленного в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в феврале 1869 года,
под руководством Направника, по случаю дня рождения мадам . Леонова
бенефис. Композитор, который также является критиком, безусловно, находится в невыгодном положении
во многих отношениях. Цуй, опубликовавший в шестидесятые годы целую
серию блестящих - и часто беспощадно сатирических - статей для
российской прессы,[43] предоставил своим противникам прекрасную возможность
нападите на него за непоследовательность, когда появился _Ratcliff_.
Литературные принципы Кюи, несомненно, несколько опережают его собственную
композиторская практика, и _Ratcliff_ очень мало соответствует
кредо новой русской школы, сформулированному им в его
известные статьи "Музыка в России". То есть, вместо того, чтобы
следуя примеру Dargomijsky в камне Guest_ библиотеки, Cui в
во многом заменяет бесплатная-на речитатив ариозо; одновременно
отсутствие такого широкие и плавные мелодии, как мы видим, в операх
Глинка, Бородин и Чайковский ставят Уильяма Рэтклиффа в положение
среднее между декламацией и лирической оперой. Некоторые враждебные замечания
, обрушившиеся на это произведение, не совсем несправедливы.
Тема ранней трагедии Гейне, развязка его "Штурма и битвы"
период, несомненно, груб и сенсационен; даже в прекрасном творчестве Плещеева
перевод вряд ли был приемлем для нации, которая
начинала основывать свои драматические традиции на реалистических пьесах
Гоголя и Островского, а не на романтизме шиллеровского
"Разбойники" и родственные драмы. Музыке не хватает реалистической силы
и, конечно, она не претендует на выполнение изречения Даргомыжского о том, что
"нота должна представлять слово". Хотя действие _William
Ratcliff_ проходит через границу, ни настроения, ни
колорит музыки будет удовлетворять шотландский композитор. Но критиков Кюи
демонстрируют недостаток восприятия, когда пренебрегают восхвалением изящества и
нежности, которые характеризуют его героиню Мэри, а также искренности и
теплоты эмоций, которые иногда разгораются и перерастают в страсть, когда
в любовном дуэте Уильяма и Мэри в последнем акте.

Общественный вердикт, который вначале повторял вердикт критиков во главе с
враждебно настроенным Серовым, впоследствии стал более благоприятным, и
"Уильям Рэтклифф", поставленный в 1900 году Частной оперной труппой
в Москве, был принят с большим энтузиазмом.

Чайковский, сочиняя эту оперу в 1879 году, говорит: "В ней есть очаровательные
вещи, но, к сожалению, она страдает некоторой безвкусицей и от
чрезмерной проработанности частей. Очевидно, что
композитор провел долгое время в течение каждого бара, и с любовью
завершили его в каждую деталь, в результате чего его музыкальный символ
потерял свою свободу и каждое прикосновение-это тоже намеренное. По натуре Кюи
больше тяготеет к легкой и пикантно ритмичной французской музыке; но
требования "the invincible band", к которому он присоединился, вынуждают его делать
насилие над его природным дарам и следовать этим путям будут
изначальная гармония, не устраивает. Кюи сейчас сорок четыре года
и он сочинил всего две оперы и две или три дюжины песен. Он
десять лет был занят над своей оперой "Ратклифф". Очевидно, что
работа была составлена по частям, отсюда отсутствие какого-либо единства стиля ".
В этой критике содержится зародыш тщательно соблюдаемой истины. Счет
_William Ratcliff_, которая выглядит обманчиво простой, и, кажется,
упакованные с танцевальными ритмами в стиле Обера (песня Лесли в законе
II. например, может быть Шансоньетка из "Фра-дьяволо"), показывает на
ближайшем рассмотрении довольно утомительной череды гармонических сюрприз
приемы, предназначенные, возможно, для привлечения внимания от темы, которая уже не в
сами впечатляющий драматизм. В то же время, только
предубеждение могло игнорировать истинную поэзию и страсть, выраженные в любовных сценах
между Уильямом и Мэри.

За "Уилльямом Рэтклиффом" последовала серия замечательных песен, которые
свидетельствовали о том, что талант Кюи как композитора-вокалиста быстро развивался. A
новая опера в четырех действиях под названием "Анджело"[44] была завершена и
исполнялась в Санкт-Петербурге в феврале 1876 года под руководством
Направника, по случаю бенефиса великого баритона
Мельникова. Книга _Angelo_ основана на пьесе Виктора Гюго -
рассказ о страстной любви; о соперничестве двух красивых и
контрастирующие типы женственности; о спланированной мести и окончательном искуплении,
когда Тисбе спасает жизнь своей соперницы ценой своей собственной.
Действие происходит в Падуе в середине шестнадцатого века. Это
произведение обычно считается плодом зрелости Кюи. Сюжет
это больше соответствует его темпераменту, чем "Рэтклифф" Гейне, и подходит
для частого использования хора. Здесь Цуй была очень
успехов, особенно в легкие хоры написаны в итальянский танец
ритмы, такие как тарантелла "Луна едет в ясный
небо" в третьем акте, и изящный вальс-как хор "далеко над
море". Любовный дуэт между Катарина и Родольфо предпочитают многие, чтобы
большой любовный дуэт в _Ratcliff_. Кюи, чьи героини более
убедительны, чем его мужские типы, нашел подходящий материал в Катарине
и Тисбе, которую описывали как "Женщину в обществе и Женщину
вне его"; таким образом, объединяя в двух типичных личностях "всех женщин и
всю женственность". Сила присутствует и в чисто драматических моментах, таких как
когда Асканио обращается к населению. Опера завершается прекрасным
элегическим хором, в котором небезуспешно отражен характер того периода и
местности - средневековой Италии, трагической и напряженной
.

В _Angela_ Цуй приложил максимум усилий, чтобы достичь широты стиля и
преодолеть ограничения, которые он наложил на себя, приняв
методы и особенности таких композиторов, как Шуман и Шопен.
Но за этой попыткой, похоже, последовала быстрая реакция. После
появления _Angelo_ его манеры становятся более утонченными
и искусственными. Воинской обязанности и его литературные произведения сделали
возрастающие требования своего времени, и поток вдохновения за
ниже самого высокого уровня. Песни и миниатюры для фортепиано были теперь
его главной заботой, и, поскольку о более крупных начинаниях, возможно, не могло быть и речи
, он был поглощен культом малого и законченного
формы и все более подпадает под влияние Шумана. Он был по
в это время он писал дополнительного акта для библиотеки в плен в
Caucasus_, к которой мы уже упоминали. Здесь контраст
между простотой и искренностью его первого стиля и формальным
лоском и "драгоценностью" его среднего периода очень заметен.
Использование местного колорита в "Кавказской пленнице" не очень
убедительно. Кюи не является специалистом в использовании восточной тематики, и
Кавказ никогда не был для него источником романтического вдохновения.
доказал это многим другим русским поэтам и композиторам.

Еще одна четырехактная опера "Сарацин", сюжет взят из пьесы
Дюма-старшего "Карл VII. "chez ses grands Vasseaux" была
впервые поставлена в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в 1899 году и
возрождена Частной оперной труппой в Москве в 1902 году. Сюжет
мрачный и в высшей степени драматичный, с элементами сенсации, почти такими же зловещими, как
все, что есть в "Уильяме Рэтклиффе". Интерес к опере колеблется.
любовь короля к Агнес Сорель - две фигуры, которые выделяются
рельефно выделяется на темном историческом фоне того периода, когда
Жанна д'Арк сражалась в битвах за своего слабого и ленивого государя
- и за внутренние дела мрачного графа Саверни и
его жена Беранжер; осложняется внутренней драмой, которая разыгрывается
в душе сарацинского раба Якуба, влюбленного в
Графиня и, наконец, убивает своего мужа по ее наущению. Как обычно,,
Кюи наиболее успешен в чисто лирических номерах - любовных сценах
между королем и Агнес Сорель. Здесь музыка почти женственная.
тендер был такой трогательный и чувственный качества, которая вызвала знаменитый
Французский критик писать о Кюи как "Беллини Севера".
"Берсез", которую, как ни странно, поет суровый граф де Саверни, когда он
караулит королевича на пороге его спальни, - это
поразительно оригинальный номер, который должен быть более известен в концертном зале
.

"Флибустьер", сочиненный в 1888-1889 годах, был посвящен этой
выдающейся любительнице, графине Мерси-Аржанто, чье влияние
так сильно повлияло на последующее музыкальное развитие Кюи. Эта работа,
написано на французское либретто по пьесе Жана Ришпена.
первоначально было поставлено в парижской Комической опере в 1894 году. Это
описывается как "Лирическая комедия в трех действиях". Он откровенно французский
по стилю и содержит изящную и эффектную музыку, но ему не хватает
естественных эмоций и пыла, которые в _Ratcliff_ и _Angelo_ искупают
некоторые ограничения в выразительности и отсутствие единства стиля.

Одноактная опера "Мамзель Фифи" по мотивам хорошо известной повести Ги де Мопассана
о франко-прусской войне была поставлена частным
Оперная труппа в Эрмитажном театре осенью 1903 года. Работа
была хорошо принята публикой. Действие происходит в замке недалеко от
Руан, который занят отрядом пруссаков и их командирами
. Офицерам наскучила их жизнь в бездействии, и они
уговаривают нескольких молодых женщин из Руана приехать и развлечь их. Они
развлекают их за ужином, и младший лейтенант фон Эйрих (по прозвищу
Мамзель Фифи) обращает внимание на патриотически настроенную Рейчел; но за столом
он до такой степени раздражает ее своими оскорбительными замечаниями и
вульгарные шутки о том, что она хватает нож и наносит ему смертельный удар в горло
. После этого ей удается сбежать. Кашкин говорит: "Музыка
этой оперы плавно перетекает в краткие декламационные сцены, лишь
время от времени прерываемые хором офицеров и
беззаботными песнями Аманды. Ария Рэйчел вносит более трагическую ноту
. Музыка настолько тесно связана с либретто, что кажется, будто она
является его неотъемлемой частью, облекая сцены жизненной силой и реализмом,
которые в противном случае были бы просто сухими костями оперы ".

Когда я был в России весной 1901 года, Кюи сыграл мне
"драматическая сцена", или одноактная опера, озаглавленная "Пир во время
эпидемии". Это оказалось декорацией к любопытному стихотворению Пушкина, которое
он притворился, что перевел из "Города чумы" Уилсона.
Уолсингем, молодой английский дворянин, осмеливается предаваться "нечестивым
оргиям" во время посещения Великой чумы. Песни
гуляк прерываются с интервалом по похоронный марш, как
мертвый-тележка идет своим раунда, чтобы собрать ее жертв. Кюи воспроизвел стихотворение Пушкина
слово в слово, следовательно, это небольшое произведение более точно
создан по мотивам "Каменного гостя" Даргомыжского, чем по любой другой из его опер
. Когда я услышал это произведение, у меня создалось впечатление, что оно
задумывалось только как драматическая кантата, но впоследствии было поставлено как
опера в Новом театре в Москве осенью 1901 года. Песня
поют Уолсингем любовница, Мария ("время"), которая скотч
характер, имеет значительный жалкие прелести, и меня поразило, как наиболее
спонтанное номеру в работе, что, в целом, кажется целях
подогнать музыку не по сути трагической по своему характеру темы
мрачный характер.

Подводя итог позиции Цуй как композитора, я должен вернуться к своему утверждению
, что это парадоксально. Во-первых, из
преобладания оперной музыки и песен мы можем заключить, что Цуй более одарен как
вокалист, чем как композитор-инструментальщик; что, на самом деле, ему нужен текст
чтобы выявить его способности к психологическому анализу. Но когда мы подходим к
изучению его музыки, методы - и даже манеры - таких
композиторов-инструменталистов, как Шопен и Шуман, проявляются во всех
направлениях. Стилю , очевидно основанному на Шумане , обязательно будет не хватать
качества, которые мы привыкли считать необходимыми для великого
оперный стиль. У Кюи нет той сияющей широты и мощного потока
простой и эффектной мелодии, которые мы находим в операх более старого типа;
нет и выдающегося декламационного мастерства, которое необходимо для
новые формы музыкальной драмы. Его постоянное использование ариозо становится
монотонным и неэффективным, потому что у него четкие грани мелодии
и речитатива кажутся постоянно размытыми. Отчасти это объясняется тем
фактом, что мелодия Цуй, хотя и нежная и утонченная, не сильно
индивидуальный. Он не плагиатор в худшем смысле этого слова, но
влияние, которое более сильный композитор отбросил бы в зрелом возрасте
кажется, со временем оно становится все сильнее. Его талантом
напоминает мне те сложные рецепты, для попурри которую мы находим в
дневники наших прабабушек. Она состоит из многих более или
менее восхитительный ингредиенты: - французски пристрастия, Schumannesque
манеры, какой-либо сущности отгоняют от грация и страсть Шопена,
тире у русского искренность, количество ароматного и коварные ароматы,
в котором первоначальный элемент индивидуальности скрыт в розе
листья и лаванда, собранные в чужих садах. Затем возникает
второе озадачивающее соображение, которое следует за изучением музыки Кюи
. Обладая этим ароматным, но не стойким талантом, Кюи решает
применить его к темам ультраромантического типа со всеми их ужасающими
в сопровождении залитой лунным светом пустоши, окровавленных кинжалов, клятв
мести, чаш с ядом и прочего. Это как если бы Херрик
выдавал себя за Джона Вебстера. Несомненно, в этих любопытных расхождениях между
темперамент художника и его выбор предмета и методов
лечение мы найти причину, почему все Цуй опер не принята
постоянные удержания по общественному вкусу в России или за рубежом. И это в
вопреки своей лирической прелестью и изящные сборки.

Цуй сейчас единственный оставшийся участник "the invincible band", который
изначально собирался вокруг Балакирева с целью основания
национальной музыкальной школы. Сейчас ему за восемьдесят, но он по-прежнему
сочиняет и поддерживает свой интерес к российскому музыкальному миру. В рамках
за последние три года он опубликовал четырехактную оперу на тему
Повести Пушкина "Капитанская дочка".[45]




ГЛАВА XII

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ


Современный критик указал на Римского-Корсакова и Чайковского как на людей, которые
довели русскую музыку до ее нынешнего гордого
состояния, "возводя свое величественное здание на вечном
фундамент заложен Глинкой". Делая некоторую поправку на высокопарность
языка, это наблюдение особенно верно применительно к
Римскому-Корсакову, поскольку он не только был неизменно верен национальному
идеален во всех своих произведениях, но за свою долгую педагогическую деятельность он
подготовил целую группу выдающихся музыкантов - Лядова, Аренского,
Ипполитов-Иванов, Гречьянинов, Черепнин, Стравинский - все они
внесли свой вклад в строительство этого храма русского искусства.
в то же время мы должны считать Римского-Корсакова последним из тех
национальных композиторов, которые предпочли строить исключительно из местных материалов
и в чисто русском стиле. Молодое поколение формирует свои произведения
под более разнообразными влияниями. Римский-Корсаков, следовательно,
выделяется в истории русской оперы как один из самых
выдающихся композиторов с ярко выраженной расовой принадлежностью того круга, которому
мы обязаны открытием национальной музыкальной школы в России.

Теме этой главы, родился в маленькой деревушке Тихвинском, в
правительство Новгородской, 6 марта, 1844, и, пока он был двенадцать
лет, он продолжал жить в имение своего отца, среди озер
и леса северной Руси, где музыка переплетается с каждой
действие деревенской жизни. Его способности были развиты не по годам; ему было от шести до семи
он начал играть на фортепиано и предпринял несколько попыток в композиции
до того, как ему исполнилось девять. Почти по традиции мужчины из
семьи Корсаковых должны были поступить на флот; следовательно, в 1856 г.,
Николая Андреевича отправили в Военно-морское училище в Санкт-Петербурге,
где он оставался шесть лет. Не без труда ему удалось
продолжить уроки игры на фортепиано по воскресеньям и праздникам у
превосходного педагога Канилле. Фактической отправной точкой его музыкальной карьеры
, однако, было его знакомство с Балакиревым и его окружением. От
эти дружеские отношения Римского-Корсакова были резко прерваны в
1863 году, когда ему было приказано выйти в море на крейсере "Алмаз". Корабль находился
на дипломатической службе в течение трех лет, в течение которых он практически
совершил кругосветное путешествие. Во время этого путешествия Римский-Корсаков написал
и переработал симфонию, Соч. 1 ми минор, и, конечно, никогда не было такого
оркестрового произведения, написанного в более странных или менее благоприятных условиях.
Балакирев исполнил это произведение на одном из концертов Вольной школы
зимой 1866 года. Это была первая симфония, когда-либо написанная
исполняется русским, и музыка, хотя и не сильная, приятная; но, как и
многие другие ранние номера _opus_, она несет в себе свидетельства сильных внешних
влияний.

В главах, посвященных Балакиреву и его кругу, я нарисовал
картину социальных и художественных условий в Санкт-Петербурге, в которые
молодой моряк вернулся осенью 1865 года. Как и другие
представители этой школы, музыкальное развитие Римского-Корсакова в то время
продолжалось как бы заново, Шуманом, Берлиозом, Листом и
Глинка были его ранними идеалами и образцами. В годы его
учась у Балакирева, он сочинил, помимо своей первой симфонии,
Симфоническая картина "Садко", фантазия на сербские темы, Симфония
с восточной программой "Антар" и опера "Дева
Псков_, ныне обычно дается за границей под названием "Иван Ужасный".
В своей "Хронике моей музыкальной жизни" Римский-Корсаков ясно показывает, что
пройдя через фазу слепого идолопоклонства Балакиреву и его
методы, он начал, в основном из-за своего упорядоченного, трудолюбивого и
скрупулезно добросовестного характера, ощущать потребность в более академичном
курс обучения. Он понял, что дефекты в его теоретическое обучение
наиболее остро, когда, в 1871 году, Asanchievsky, который только что сменил Заремба
как директор Санкт-Петербургской консерватории, предложил ему должность
профессор кафедры практической состава, а также направления
оркестровый класс. По настоянию своих друзей и под влиянием определенной
самоуверенности, которая, как он утверждает, была порождена его невежеством,
Римский-Корсаков принял этот пост, получив при этом разрешение
остаться на военно-морской службе. Хотя он сочинил "Садко", "Антар",
и над другими привлекательными и хорошо звучащими композициями он работал до сих пор.
до сих пор он действовал более или менее интуитивно и не был основан на
конкретных предметах, которые составляют учебную программу музыкальной академии.
Наверное, это значило гораздо меньше, чем его неукоснительное нравственности запрос
он считает, что он чувствовал себя непригодным к лекции по _rondo_-форм и
его работа в качестве дирижера еще предстоит узнать. Главное заключалось в том, что он привнес
свежее, ветреное и совершенно русское течение мысли в душную
атмосферу педантичного классицизма, которая, должно быть, возникла при
Дирекция Зарембы.[46] Действительно, согласно его собственному скромному отчету,
дела, кажется, идут хорошо с классами оркестра и инструментовки
. С этого времени, однако, началась та сильная реакция в пользу
классицизма и "школ", на которую его прогрессивные друзья
смотрели с тревогой; для них его исследования казались просто культом
музыкальная археология - шаг назад, вызывающий глубокое сожаление. На
другой стороны Чайковского высоко оценил это как знак благодати и покаяния.
"Н. Римского-Корсакова", - пишет автор "Патетической" симфонии Н.
фон Мекк в 1877 году"является единственным исключением (в вопросе тщеславия и
непреклонной гордыни) среди остальной части новой русской школы. Он был
охвачен отчаянием, когда понял, сколько прибыльных лет он потерял
и что идет по дороге, которая никуда не ведет. Он начал
учиться с таким рвением, что за одно лето выполнил бесчисленное количество
упражнений в контрапункте и шестьдесят четыре фуги, десять из которых он прислал мне
для ознакомления." Римский-Корсаков, возможно, почувствовал себя бодрым и
укрепленным этим суровым курсом музыкальной теории; возможно, это было
облегчение его чрезвычайно чувствительным художественного сознания, чтобы почувствовать, что
отныне он мог так сильно полагаться на опыт как на интуиции; но
его раскаяние за прошлое, - предположив, что он когда-либо чувствовал жало
такое острое сожаление ... не перевел себя в отступничестве его
ранее принципов. После шестидесяти четырех фуг и исчерпывающего изучения
произведений Баха он продолжил идти с Берлиозом и Листом тем путем, который
Заремба расценил бы как путь грешников, потому что в его
мнение это совпало с магистралью музыкального прогресса, а также с
с его природными склонностями. Он знал формы, которых требовал его
своеобразный темперамент. Geниус и даже выдающийся талант, почти всегда
неизменно обладают этой интуицией. Никто не должен был знать лучше, чем
Чайковский отмечает, что, несмотря на благонамеренные попытки подтолкнуть композитора
немного вправо или влево, вопрос формы остается - и
всегда будет оставаться - самоизбирательным. Римский-Корсаков, после, как и прежде,
своего посвящения в классицизм, выбрал единственный путь, открытый для честного человека
художника - музыканта, живописца или поэта - путь индивидуальности.

В 1873 году Римский-Корсаков, по предложению великого князя
Константина, был назначен инспектором военно-морских оркестров, в этом качестве
у него были большие возможности для практических экспериментов в области
инструментовки. В это время, по его словам, он глубоко углубился в
изучение акустики, конструкции и особых качеств
инструментов оркестра. Это назначение практически положило конец его карьере
в качестве офицера действующей армии, от чего он, должно быть, почувствовал
значительное облегчение, поскольку при всей его "идеальной добросовестности" это
сомневаюсь, что из него когда-нибудь вышел бы великий моряк. Следующее
письмо, написанное Цуй во время его первого круиза на "Алмазе", раскрывает
ничего жизнерадостный оптимизм настоящий "морской волк"; но он не откроет
зародыш "Садко" и очень мелко описательные работы, в его более поздних
музыка. "За что следует быть благодарным профессии моряка", - пишет он
. "Как славно, как приятно, как возвышенно! Представьте себя
плывущим по Северному морю. Небо серое, пасмурное и бесцветное;
ветер визжит сквозь такелаж; корабль бросает, так что вы можете
насилу ноги; ты постоянно обрызганными с распылителем, и
иногда мылись с головы до ног волной; вы чувствуете себя холодно, и
довольно больной. О, жизнь моряка действительно веселая штука!

Но если его услуги не принесли большой пользы его профессии, то его искусство
определенно что-то выиграло от его профессии. Именно этот актуальный
контакт с природой, хоровой в моменты стресса и насилия, а также
в ее более мягких ритмических настроениях, мы слышим в "Садко" оркестровом
фантазия, а в "Садко" - опера. Мы чувствуем тяжесть ветра
на наших телах и жгучий привкус морской воды на наших лицах. Мы остаемся наедине с собой.
Потрясенные и бездыханные стихийной яростью шторма, когда море
Кинг танцует с почти дикой энергией под звуки "Схватки" Садко.
или под неистовый реализм кораблекрушения в "Шехерезаде".

Из его ранних оркестровых произведений "Садко" демонстрирует национальный русский элемент
, в то время как вторая симфония "Антар" демонстрирует его склонность к
Восточному колориту. Эти композиции доказывают тенденцию его музыкального темперамента
, но они не отражают более тонких сторон его творчества.
Это большие и эффектные полотна, демонстрирующие необычайную энергию
и много поэтического чувства. Но цвет, хотя и нанесенный с
наука, безусловно, применяется мастихином. Мы должны обратиться к его
операм и песням, чтобы узнать, на что способен этот художник в плане
разборчивой и изысканной работы кистью. Говоря о творчестве Корсакова,
кажется естественным перейти на язык студии, поскольку для меня он
всегда предстает как поэт-описатель или, еще больше, как пейзажист
художник, избравший музыку своим средством массовой информации. Одаренный блестящим
воображением, но видящий взглядом реалиста, он гораздо больше
привлекает то, что способно к определенному выражению, чем
абстрактная мысль. Он лиричен; но больше в смысле Вордсворта
, чем Шелли. С природой, к которому объективного мира делает так
сильный призыв, страстный самораскрытие-это не основной и
насущная необходимость. В этом плане он является полной противоположностью Чайковского.
Характерная жилка реализма, которую мы находим у всех наших
русских композиторов, и наиболее ярко выраженная у Мусоргского, существует также
у Корсакова; но в его случае она контролируется почти брезгливым
вкус и любовь к красивым деталям, которые иногда заглушают
основная идея его творчества. Из этих предварительных замечаний вы, вероятно,
составите для себя некоторое представление о духе, в котором этот
композитор подходил к сфере драматической музыки.

Он пришел к ней первый в русской истории. В _Maid Пскова_
("Псковитянка"[47]) был завершен в 1872 году, и произведен в Санкт -
Петербург в январе 1873. Актерский состав был на редкость хорош: Иван
Грозный - Петров; Михаил Туша -Орлов; князь Токмаков -Мельников.;
Ольга -Платонова; Власьевна-Леонова. Направник был дирижером.
Мнения относительно ее успеха сильно разнятся, но ранняя судьба произведения
, похоже, не была счастливой, отчасти потому, что, как говорит Стасов,
публика, привыкшая только к итальянской опере, была неспособна оценить
это попытка серьезной исторической музыкальной драмы, и отчасти потому, что
опера серьезно пострадала от рук критиков и цензуры.

В "Псковитянке" ("Иван Грозный") Римский-Корсаков начинал
под влиянием "Каменного гостя" Даргомыжского, теории
которого поначалу придерживалась вся новая русская школа. Впоследствии
Римский-Корсаков, как и Чайковский, чередовал лирическую оперу с
декламационной, а иногда добивался объединения двух стилей.
В "Псковской деве" сольные партии поначалу состояли в основном из
меццо-речитатива несколько сухого качества, смягчаемого большим разнообразием
оркестрового колорита в аккомпанементе. Припевы, с другой стороны
, были очень национальными по стилю и полны мелодии и движения.
Произведение претерпело множество изменений, прежде чем появилось в своем нынешнем виде. В
1877 году композитор добавил Увертюру к прологу и антрактам.
В это время он помогал редактировать "монументальное" издание
Опер Глинки которой мастер сестра Людмила Шестакова
выдача за свой счет. "Эта оккупация", - говорит
Римского-Корсакова "оказалась неожиданной школой и позволила мне
проникнуть в каждую деталь структурного стиля Глинки". Первая
редакция "Псковской девы" и редактирование "Жизни за
царя" и "Русланов" велись одновременно. Поэтому не
удивительно, что Римский-Корсаков поставил себя в польской и смягчить многие
юношеские грубости, которые появились в оригинальной партитуре его собственной оперы
. Кюи, Мусоргский и Стасов, хотя поначалу и одобрили его решение
переработать произведение, выразили некоторое разочарование
результатами; в то время как жена композитора глубоко сожалела о его первой форме. Это
было очевидно для всех, что то, что работу получил в структуру и
технические лечения он утратил в свежести и легкости касаний. В
1878 году композитор предложил ее еще раз, в этом исправленном издании,
Барону Кистнеру, директору Императорской оперы, но безуспешно. The
работа была отложена до 1894 года, когда ее снова переделали и
возродили по инициативе любительского общества при Панаевском
Театре в Санкт-Петербурге в апреле 1895 года. В этой версии он был смонтирован
в Императорском оперном театре в Москве, когда Шаляпин появился в партии
Ивана Грозного. По этому случаю опере предшествовал
Пролог "Боярыня Вера Шелога", сочиненный в 1899 году. Его прием был
с большим энтузиазмом, а осенью 1903 года-тридцать лет после
его первое выступление-это была восстановлена в репертуаре ул.
Петербургъ Опера.

Тема "Псковской девы" взята из одной из драм Мея.
речь идет об эпизоде из истории шестнадцатого века, когда
Иван Грозный, завидовавший предприимчивости и независимости
городов-побратимов Пскова и Новгорода, решил смирить их гордыню и
ограничить их власть. Новгород пал; но ужасная участь Пскова была
смягчена открытием царя, что Ольга, которая выдает себя за дочь
князя Токмакова, главного магистрата города, на самом деле была его женой.
собственный внебрачный ребенок, дочь Веры Шелоги, которую он любил в
молодость, и к памяти о которой тиран все еще мог испытывать некоторую искру
привязанности и некоторые угрызения совести. Один из прекраснейших моментов в
опере - созыв _v;che_, или народного собрания, во втором акте
. Великий город средневековой России со всей присущей ему
энергией, почти елизаветинской энергичностью и предприимчивостью,
предстает перед нами в этой музыкальной картине. Напряжение и гнев населения
прекрасный декламационный монолог для князя Токмакова; песня
в исполнении Михаэля Туши, любовника Ольги, который возглавляет мятежные духи
из Пскова; впечатляющий звон набата, призывающий горожан прийти на _v;che_
все объединяются, образуя драматическую сцену, достойную сравнения
с финалом оперы Глинки "Руслан и Людмила", или с
_Slavsia_ (хор приветствий), от которого Кремль звенит в _A
Жизнь за царя_. Русские, как известно всем, кто жил в их стране
, питают страсть к колоколам и часто воспроизводят их эффекты в
своей музыке: посмотрите оркестровую прелюдию "Рассвет над Москвой".
в "Хованщине" Мусоргского и знакомой увертюре "1812 год"
Чайковский. Эффекты колокольчика в "Псковской деве" необычайно
трогательны. Напоминая, таким образом, о традициях политической свободы и свободы слова
этот колокол - так мне сказали - предстал в глазах
Цензора самым предосудительным и революционным персонажем во всей опере
. Сцены, в которых принимает участие старая няня Власьевна, - это
_Nianka_ настолько неотъемлемая часть домашней жизни в России, что ни одна пьеса или опера не кажутся завершенными без нее.
Они полны тихого юмора и
нежности. Музыка о любви для Майкла и Ольги скорее изящна, чем
страстные, больше тепла и нежности проявляющиеся в отношениях
между молодой девушкой и царем, к которому она испытывает инстинктивное
сыновнее чувство. Психологически более поздние сцены оперы, в которых
мы видим, как неумолимое и суеверное сердце Ивана постепенно
смягчается под влиянием отцовской любви, интереса и трогают нас
наиболее глубоко. В 1899 году Римский-Корсаков добавил, по просьбе Шаляпина,
арию, которую теперь поет царь в своем шатре, в последнем акте. Это число
многое раскрывает в странной и сложной натуре Ивана; в нем он
попеременно деспот, раскаивающийся любовник и усталый старик
жаждущий нежности дочери. Чешикин отмечает замечательный
эффект, который композитор производит в конце этого соло, где
тональность колеблется между си-бемоль мажор и соль минор, с финальной каденцией
ре мажор, дающий ощущение слабости и нерешительности, соответствующее
Усталость тела и души Ивана. Финальная сцена оперы, в
которой смерть Ольги отнимает у несчастного царя его последнюю надежду на
искупление через человеческую любовь, имеет только один недостаток: почти
невыносимую остроту.

С восшествием на престол Александра III в 1881 году начался более обнадеживающий период
для русских композиторов. Император проявлял явное пристрастие
к отечественной опере, и особенно к произведениям Чайковского. A
серия музыкальных мероприятий, таких как установка памятника Глинке в
Смоленск по национальной подписке (1885), юбилей Рубинштейна (1889),
публикация критических работ Серова и публичные похороны
все работы, посвященные Чайковскому (1893), получили его одобрение и поддержку, а в
некоторых случаях были выполнены полностью за его счет. Отныне
репертуару русской музыкальной драмы не позволили ослабнуть, и
после смерти Чайковского Дирекция оперных театров
похоже, обратилась к Римскому-Корсакову в ожидании по крайней мере
по одной новинке в каждом сезоне. Следовательно, его достижения в этой сфере
музыки намного превышают достижения его непосредственных предшественников и
современников, составляя в общей сложности тринадцать оперных произведений. Из этого номера
ни один нельзя назвать по-настоящему провальным, и только один был
полностью выпал из репертуара двух столиц и
провинции, хотя некоторые из них, несомненно, более популярны, чем другие. Чтобы
подробно рассказать обо всех этих работах, потребовался бы том, посвященный этой теме
. Поэтому я предлагаю дать краткий отчет о большем
количестве, уделив немного больше места тем, которые кажутся наиболее вероятными
которые когда-либо будут даны в этой стране.

Две оперы, которые следуют в 1879 и 1880 годах, а иметь много
общие черты друг с другом, полностью отличаются по своему характеру от библиотеки
Горничная Pskov_. В "Майской ночи" и "Снегурочке"_
("Снегурочка") драматический реализм исторической оперы уступает место
за лирическое вдохновение и свободный полет фантазии. "Майская ночь" - это произведение
взято из одной из малорусских сказок Гоголя. "Снегурочка: легенда"
о приливе весны_ основан на национальном эпосе драматурга
Островского. Обе оперы предложить что сочетание легендарных, живописные
и юмористических элементов, которые всегда осуществляется привлечение для
Н. а. Римского-Корсакова музыкальный темперамент это. В обоих произведениях он показывает, что
достиг высочайшего мастерства в оркестровке, и
аккомпанемент в каждом случае во многом искупает его главную вину.
слабость - определенная сухость мелодического изобретения, за исключением случаев, когда стиль
мелодии совпадает со стилем народной мелодии. "Майская ночь"
раскрывает композитора как тонкого и фантастического юмориста.
Юмор Римского-Корсакова полностью самобытен и индивидуален, не имея
ничего общего ни с широким, мрачным, едким остроумием Мусоргского, ни с
энергичный юмор комических злодеев Бородина Ерошки и Скоулы, в
_принц Игорь_. Римский-Корсаков может быть жизнерадостным, причудливым и лукавым; его
юмор чаще выражается остроумными оркестровыми комментариями к
текстом, чем самими мелодиями.

Первое исполнение "Майской ночи" состоялось в Мариинском театре.
Театр, Санкт-Петербург, в январе 1880 года, но вскоре он был снят с репертуара
и возрожден только в 1894 году в Императорском Михайловском
Театре. В 1896 году она была поставлена в Народном театре в Праге;
впервые поставлена в Москве в 1898 году. Помимо того, что эта опера более
лирична и мелодична по своему характеру, чем "Псковитянка", она
демонстрирует свидетельства промежуточных исследований Римского-Корсакова в
контрапунктическая обработка припевов и согласованных номеров. Сцена
действие "Майской ночи", как и в нескольких сказках Гоголя, происходит недалеко от
деревни Диканька в Малороссии. Левко (тенор), сын
Головы, или старосты деревни, влюблен в Ханну (меццо-сопрано),
но его отец не даст согласия на брак, потому что он сам восхищается
девушкой. В первом акте Левко поет серенаду Ханне
в сумерках. Вскоре она выходит из своего коттеджа, и они поют
любовный дуэт. Затем Ханна просит Левко рассказать ей легенду о старом
заброшенном особняке, который стоит рядом с мер. Он, кажется, неохотно,
но, наконец, рассказывает, как однажды пан (польский дворянин) жил там с
Панночкой, своей прекрасной дочерью. Он был вдовцом и женился снова,
но его вторая жена оказалась ведьмой, из-за которой он выгнал свою
дочь из дома. Девушка в отчаянии утопилась в
простой и стал Русалка. Она бродила по озеру по ночам и, наконец,
поймав свою мачеху в опасной близости от кромки воды, она заманила
ее в глубины. Левко рассказывает своей возлюбленной, что нынешний владелец
хочет построить винокурню на месте особняка и имеет
я уже отправил туда дистиллятор. Затем влюбленные прощаются, и Ханна
возвращается в свой коттедж. Далее следует эпизод, в котором деревня
пьяница Каленик (баритон) пытается станцевать _Gopak_, в то время как деревня
девушки поют хором насмешки. Когда сцена пустеет, появляется Староста
(бас) и поет Ханне песню, в которой, умоляя
ее прислушаться к его любви, он говорит ей, что она должна очень гордиться
заполучить его в качестве поклонника. Ханне, однако, нечего сказать
ему. Левко, который подслушал эту сцену и хочет научить своего отца
урок "оставлять в покое чужих возлюбленных" указывает на него
некоторым лесорубам по дороге домой с работы и побуждает их
схватить его и выставить на посмешище. Староста, однако, отталкивает их
в сторону и убегает. Действие заканчивается песней для Левко и
хора дровосеков.

Во втором акте занавес поднимается, и мы видим внутренность хижины Старосты
, где он обсуждает со своей невесткой и Винокуром
судьбу старого поместья. Слышно, как Левко и дровосеки
поют свою дерзкую песню возле дома. Староста, рядом
сам в ярости выбегает и ловит одного из певцов, который
одет в дубленку, вывернутую наизнанку. Теперь следует фарсовый
сцена, суматоха; певица сбегает, и старосты, по ошибке, закрывает
его сестра-в-законе в шкафу. После этого поднимается всеобщая шумиха.
преступника и неподходящих людей постоянно арестовывают,
в том числе деревенского пьяницу Каленика. В последнем действии Левко
обнаружен поющим серенаду под аккомпанемент малороссийского
_bandoura_ перед усадьбой с привидениями мерэ. По-видимому,
призрак Панночки появляется в одном из окон. Затем
Руссалки видны на берегу озера, где они сидят и плетут
венки из водных растений. По просьбе Панночки-Русалки,
Левко ведет хоровые танцы со своим _bandoura_. Впоследствии
Панночка вознаграждает его, вручая ему письмо, в котором она приказывает
Старосте не препятствовать браку Левко с Ханной. Когда рассветает,
староста в сопровождении Писаря, Десятского (что-то вроде
сельского старосты) и других прибывают на место происшествия, все еще в
поиски преступника, который оказывается его собственным сыном. Левко отдает
письмо своему отцу, который чувствует себя обязанным дать согласие на брак молодых людей
. Ханна со своими подружками выходит на сцену, и
опера заканчивается хором поздравлений жениху и невесте.

Пожалуй, самой изящной из всех ранних опер Римского-Корсакова является _
Снегурочка_, в музыке которой он отразил неизгладимое
впечатления детства, проведенного в окружении леса.
Что-то от того же весеннего порыва есть на страницах "Снежной девы" из
это мы осознаем в "Лесных шорохах" Вагнера. Какая глубокая потеря
для поэзии нации - исчезновение ее лесов! Это не
только реки на которых растут сухих и бедных для безжалостного владеющий
топор. Ни в одной из опер Корсакова нет большего изобилия маленьких
лирических жемчужин, чем в этой, которая воплощает славянскую легенду о
весне. Снегурочка - дочь веселого короля Мороза и
Феи Весны. Ее воспитывают родители в уединенном зимнем лесу
, потому что завистливое Лето предсказало ее смерть, когда первый луч
солнечный свет и любовь коснутся ее ледяной красоты. Но ребенка
привлекают песни пастуха Леля, которого она видела резвящимся
с деревенскими девушками на лугу. Она жаждет вести жизнь смертной
, и ее родители неохотно соглашаются и доверяют ее достойной крестьянской паре
, которые обещают относиться к ней как к дочери. Волшебная Весна
просит свое дитя найти ее, если она попадет в беду: "Ты найдешь меня"
на берегу озера в долине, и я исполню твою просьбу, какой бы она ни была.
может быть" - это прощальные слова ее матери. Затем начинается Снегурочка
ее унылое бренное существование. Она восхищается гей пастыря, кто не
реагировать на ее фантазии. Мизгыр, молодой татарский купец, безумно влюбляется в нее
и ради нее бросает свою обещанную невесту Купаву.
Страстная Купава появляется при дворе царя Берендеев и
требует справедливости. В непостоянный любовник делает но одно обороны: "О, царь", он
говорит: "если бы вы только могли видеть Снегурочка". В этот момент появляется она
и король, созерцая ее красоту, не может поверить, что она
бессердечная. Он обещает ее руку и богатое вознаграждение любому из своих молодых людей.
придворные, которые могут ухаживать за ней и завоевать ее до следующего восхода солнца. В
чудесной лесной сцене нам показывают аркадские пирушки народа
Берендеев. Лель занимается любовью с покинутой Купавой, в то время как Мизгырь преследует
Снегурочку со своими страстными обращениями. Лесные духи
вступаются за нее, и Мизгырь заблудился в лесу. Снегурочка
видит, что Лель и Купава вместе бродят под деревьями, и
пытается разлучить их, но тщетно. В беде она вспоминает
свою мать и ищет ее на берегу озера. Появляется Волшебная Весна, и
тронутая мольбами дочери, она наделяет ее способностью любить
как смертная. Когда Снегурочка снова видит Мизгыря, она отдает ему свое
сердце и говорит о новой, сладкой силе любви, которую она чувствует,
пробуждающейся в ней. Но пока она говорит, луч солнечного света пронзает
облака и, падая на молодую девушку, растворяет ее тело и душу в
поднимающихся родниковых водах. Мизгырь в отчаянии убивает себя, и
опера заканчивается благодарственной песней Летнему Солнцу.

Поэтическая сцена смерти Снегурочки; Страстная любовь Купавы.
песня и ее заклинание, чтобы пчелы; пасторальной песни
Лель-пастух; в народно-песенных припевов; иногда с гарниром на
в _gusslee_; сказочные сцены в лесу и возвращение птиц
с перелетом зимы-эти вещи не могут не очаровать тех, кто
не совсем переросли гламур молодежи мира с его
вера в одушевленность природных сил. Эта опера действительно является
национальной, хотя в ней рассказывается скорее о легендарных, чем об исторических событиях
. Однако это, как указывает М. Камиль Беллэг, не означает, что
что его национальность поверхностна или ограниченна. Кстати, о
чудесной сцене во дворце царя Берендеев, где его видят
сидящим на своем троне в окружении группы слепых бардов, поющих
французы исполняют торжественные мелодии под аккомпанемент своих примитивных арф.
критик говорит: "Такой хор, как этот, не имеет ничего общего с
официальным хором придворных в старомодной опере. В
амплитуде и оригинальности мелодии, в силе арпеджио
аккомпанемента, в экзотическом аромате каденции и тональности мы
божественное нечто, принадлежащее не просто неизвестному, но и
бесконечности.... Но есть нечто, что музыка Римского-Корсакова
выражает с еще большей силой и очарованием, с оригинальностью, которая
одновременно сильнее и слаще, и это природный ландшафт,
формы и цвета, само лицо самой России. В этом отношении
музыка - нечто большее, чем национальная, она в определенной степени
родная, как почва и небо страны".[48]

В 1889 году Римский-Корсаков приступил к четвертой опере, история которой такова
связанных с кооператив тенденции, что отличали национальную
школа музыкантов. Композиция коллективных произведений была, я полагаю,
одним из ранних идеалов Балакирева; перефразировки, набор умных
"вариации на детскую тему", посвященные Листу в исполнении Бородина, Кюи,
Лядова и Римского-Корсакова, а также Квартет в честь Балаева - вот
примеры такого сочетания. В 1872 году Гедеонов, тогдашний директор
Оперы, предложил, чтобы Бородин, Мусоргский, Кюи и
Римский-Корсаков исполнили по одному акту балета-оперы для
сюжет его собственного сочинения под названием _Mlada_. Музыка была написана, но
нехватка средств помешала осуществить задуманное, и каждый
композитор использовал оставшийся у него на руках материал по-своему.
Римский-Корсаков внес свой вклад в фантастические сцены "А
Майская ночь". Однако в 1889 году он снова обратился к этой теме и
_Mlada_ было закончено к осени того же года. Произведен в
Мариинский театр в октябре 1892, она не смогла завоевать успех
несомненно, заслужила. В опере была взята роль князя Мстивого
Стравинского и "Чешского менестреля Люмира" Долины. В
балете Тень Млад была представлена знаменитой _ballerina_
Петипа и "Тень Клеопатры" Скорсюки. Сюжет взят
из истории балтийских славян в IX веке; но хотя
в этом произведении он возвращается к историческому эпизоду, композитор не
вернитесь к декламационному стилю "Псковской девы". Чешикин
считает, что _Mlada_ очень эффективна с театральной точки зрения
. Более того, старославянский характер музыки умело подчеркнут.
сохранена повсюду, обычная минорная гамма заменена на
"естественный минор" (эолийский лад). Сцены, представляющие древний
Языческие обычаи славян в высшей степени живописны, и, за исключением
причин дороговизны постановки, трудно понять, почему это
произведение должно было исчезнуть из репертуара русской оперы.

Самой ярко выраженной юмористической из всех опер Римского-Корсакова является "
"Откровения в канун Рождества", тема, также рассматриваемая Чайковским в рамках
название _Cherevichek_ и переиздано под названием _Le Caprice d'Oxane_. В
композитор, как мы видели, редко выезжал за пределы своей страны за литературным материалом
. Но даже в этом кругу национальных сюжетов существует
множество оттенков мысли и настроения. Персонажи Гоголя сильно отличаются
от тех, что изображены в такой легенде, как "Садко". Малорусское и
казачье население более жизнерадостно, а также более мечтательно и
сентиментально, чем великороссы. На самом деле разница между
жителями Украины и жителями правительства Новгорода так же
велика, как разница между южным ирландцем и йоркширцем, и лежит
во многом в одних и тех же направлениях.

"Откровения в канун Рождества" начинаются оркестровым вступлением: "The
Святая ночь", описывающая безмятежную красоту ночи, в которую
Младенец Христос пришел в мир, чтобы положить все силы тьмы
под свои ноги. Он основан на двух спокойных и торжественных темах, первая из которых
скорее мистическая по своему характеру, вторая - по-детски прозрачная. Но
с поднятием занавеса происходит полная смена настроений, и
мы сразу попадаем в атмосферу сугубо национального
юмора. Этот внезапный переход от мистического к гротескному напоминает
русское чудо разыгрывается в средневековье. Луна и звезды
освещают малороссийскую деревню; хижина казака Чуба
занимает центральное место. Из трубы одной из хижин
появляется ведьма Солоха верхом на метле. Она поет
очень старую "Колядку", или рождественскую песню. Теперь Дьявол появляется при
место, чтобы насладиться красотой ночи. Эти темные личности довериться
свои претензии друг к другу. Солоха имеет слабость к Казачий
Чуб, но ее сын Кузнец Вакула занимается любовью с красавицей Чуб.
дочь Оксана, и это большое препятствие для ее собственных планов, поэтому она
желает положить конец ухаживанию, если это возможно. В эту ночь Choub является
отправляясь на ужин с аббатом и Vakoula обязательно взять, что
возможность посещения своей возлюбленной, который, однако, глухой ко всем его
уговоры. У Дьявола есть свой зуб на Vakoula, потому что он
нарисованный шарж на его сатанинское величество на стене деревни
церковь. Дьявол и ведьма решили помочь друг другу. Они крадут
луну и звезды и улетают, оставляя деревню погруженной во тьму.
Возникают нелепые осложнения. Чуб и Ризничий выходят, но
бродят по кругу и через некоторое время оказываются снова у хижины
Казака, где Вакула занимается любовью с Оксаной. В темноте
Вакула принимает Чуба за любовника-соперника и выгоняет его из собственного дома
двор. Положение исправляется возвращением луны и звезд,
которым удалось сбежать от дьявола и его спутника.

[Иллюстрация: РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

_ С портрета кисти Репина_]

В конце концов Оксана заявляет , что примет Вакулу только при условии , что
он дарит ей пару туфель императрицы. Кузнец отправляется
выполнять это бесперспективное поручение. Благодаря своим друзьям-казакам он находит свой
путь во дворец. Во время празднеств в вечернее время, Казаков
призываются к исполнению своих национальных танцев, чтобы повеселить
Суд. Императрице, пребывающей в приподнятом настроении, сообщают о поисках Вакулы,
и она добродушно дарит ему свои туфли. Он с триумфом возвращается в свою
родную деревню и женится на своей капризной красавице.

Хотя Римский-Корсаков, по-видимому, отказался от оригинального оперного
теории новой школы, методы Даргомыжского, должно быть, все еще имели для него некоторую привлекательность
, поскольку в 1897 году он изложил теорию Пушкина
драматический дуэт _мозарта и Сальери_ без малейших изменений
в тексте и посвятил его памяти композитора _The
Каменный гость _. Его постановка Частной оперной труппой в Москве в
1898 году запомнилась замечательной интерпретацией Шаляпиным
партии Сальери. Моцарт (тенор) был спет Шкафер, дирижер оздоровительная
Эспозито. Одни и те же артисты пели в работе, когда оно было дано в Санкт
Петербург в следующем году. В "Моцарте и Сальери", который не
называется оперой, а просто драматической сценой, мы имеем мелодичный речитатив
без какого-либо перехода к кантилене. Декламация двух героев мюзикла
смягчается и приукрашивается меткими комментариями, звучащими в аккомпанементе
. Например, когда Сальери говорит о "простой гамме", в оркестре слышится звукоряд
; когда он упоминает орган, в аккомпанемент вводится педаль
точка. Это звучит крайне наивно,
но на самом деле эта музыкально-драматическая миниатюра удивительно умна, поскольку
с уважением к мастерству исполнения и музыкальным остротам. Стиль произведения
полностью соответствует периоду - восемнадцатому веку - и
превосходные имитации стиля Моцарта возникают, когда мастер садится за стол
подходит к пианино и играет две крошечные части, _allegretto semplice_ и
_grave_.

Римский-Корсаков написал еще одно произведение в стиле, схожем с _мозартом, и
Сальери_, драматический пролог в одном действии "Боярыня Вера Шелога",
который на самом деле должен был предшествовать "Псковской деве" и разъяснять
история Ольги, героини этой оперы. Небольшая работа заключалась в
впервые поставленный таким образом Частной оперной труппой в Москве в
1898 году. В нем более подробно рассказывается история двух сестер Веры и
Надежда Нассонова, на которую ссылается князь Токмаков в своем разговоре
с Матутой в первом акте "Псковской девы" и представляет
Боярин Иван Шелога и Власьевна, верная кормилица осиротевших
Ольга. Произведение содержит очаровательную колыбельную, которую Вера поет своей маленькой
дочери. Этот номер издан отдельно от пролога и стал
чрезвычайно популярным среди певцов-любителей.

_Садко, легендарная опера_ (Опера-былина) в семи картинах, написанная
в 1895-1896 годах, представляет собой компромисс между лирической и декламационной оперой
настолько искусно выполненная, что эта работа стала рассматриваться как
совершенный плод зрелости Римского-Корсакова и наиболее полное
изложение его художественного кредо. Работа была спродюсирована частного
Оперной труппы в Москве в декабре 1897 года, и представил на ул.
Петербург той же компании в следующем году.

Секар-Рожанский, молодой тенор, обладавший прекрасным свежим голосом,
создал название "Роль". Работа была принята с необычайным энтузиазмом.
вскоре после этого Дирекция Имперского
Оперы, которые сначала отказались рассматривать это предложение, взялись за оперу и
поставили ее с большим великолепием. А. М. Вознецов, брат
художник, расписавший фрески Киевского собора, был отправлен в
Старый Новгороде и в других районах северной части России, чтобы сделать эскизы для
пейзажи. На археологические данные и пейзажи на полях
Озеро Ильмень были точно воспроизведены. Первое выступление состоялось
в Мариинском театре в январе 1901 года под руководством Направника;
в этом случае Давыдов сыграл героя.

В начале своей карьеры Римского-Корсакова привлекла эта легенда
легенда одиннадцатого века, относящаяся к Новгородскому циклу. Садко
бедный, но предприимчивый менестрель, часто упоминаемый в народных песнях
как "новгородский соловей". Он не завоевывает свою славу
рыцарскими действиями и доблестью на поле боя, как Илья Мурамец и
герои Киевского цикла. Новгородцы были энергичным, но
коммерческая гонка. Садко, доведенный до отчаяния нищетой, заключает пари
с богатыми новгородскими купцами, что он поймает золотую рыбку в
Lake Ilmen. Торговцы ставят на кон свои товары, менестрель - все, что у него есть.
Гораздо более ценный актив - "его голова дерзкого дьявола", как гласят легенды. Как
Садко очаровывает Морского царя своим пением и игрой на гусли_,
как он добывает золотых рыбок, а вместе с ними и все богатства Новгорода,
об этом рассказывается в балладе о Неджате, молодом менестреле. Через некоторое время Садко
становится беспокойным, несмотря на свою удачу. Он отправляется в плавание со своим флотом
о торговых судах в поисках новых приключений. Корабли
застигнуты бурей, и становится необходимым умилостивить гнев
Морского короля. Бросается жребий, и невезучий неизменно выпадает на долю
Садко. Для хитрого героя-купца характерно, что он жульничает
всеми возможными способами, чтобы предотвратить свою гибель! Наконец, его выбрасывают
за борт, и он уплывает по доске, цепляясь за свой заветный
_гусли_: язычник Иона; славянин Арион. Его приключения на дне морей
; приветствие Морского короля своему гостю-виртуозу; его усилия
женить Садко на одной из своих дочерей; крестный ход из этих
красивый вид на море-девиц-некоторые триста числа--требовательных Садко
суждение гораздо более сложным и тонким, чем что-нибудь Париж
призван произносить; ловкости, с которой Садко отгородило
сам из сложной ситуации, выбрав только обычная леди
партии, так что отсутствует риск навсегда влюбиться
с нее и, забыв свою жену в Новгороде; в диком хоре на море
Король слушает игру знаменитого менестреля и его танец, который
угрожает земле и может быть остановлен только разрушением
драгоценной _gussle_; Возвращение Садко к его верной и заботливой жене - все
эти эпизоды изложены в опере с вагнеровской роскошью
сценических аксессуаров и сценических эффектов.

Что касается структуры, _Sadko_ сочетает в себе, как я уже говорил, лирические и
декламационные элементы. Это в высшей степени национальная опера, в которой
композитор передал правдивую картину обычаев и настроений
архаического периода. В _Sadko_ мы находим много мелодий, полностью модальных
по характеру. Сонная песня Морской королевы в седьмой сцене - дорийская.
Ария Садко в пятой сцене - фригийская и так далее. В
"Песне Неджаты" есть аккомпанемент для арф и фортепиано, который создает
эффект _gassle_.

Кроме того, национальный элемент, Римский-Корсаков вводит характеристика
песни из других стран. В сцене, в которой Садко щедро
возвращает купцам товары, выигранные у них по его пари, оставляя себе
только флот торговых судов, он просит часть
иностранные торговцы будут петь песни о своих далеких землях. Варяг
гость поет песню в быстром, энергичном ритме, вполне скандинавском по своему характеру
; венецианец исполняет грациозную баркаролу, в то время как
Индийский торговец очаровывает публику восточной мелодией редкой
красоты. Музыкальный интерес _Sadko_ на самом деле очень велик.

Если есть хоть капля правды в предположении, что Римский-Корсаков сочинил
_Mozart и Salieri_ и посвятил его Dargomijsky как вид
отречение некоторых вагнеровских методов, таких как ограниченное использование
_leitmotifs_, к которому он был вынужден прибегнуть в _Sadko_, после его возвращения в
чисто лирический стиль его девятой оперы "Царская невеста"_
("Царская невеста") в равной степени мог быть своего рода извинением перед
памятью Глинки. Но представляется гораздо более вероятным, что он работал
независимо от всех подобных идей и приспособил музыкальный стиль к
сюжету оперы. "Царская невеста" в трех действиях была поставлена
Частной оперной труппой в Москве в 1899 году, Ипполитов-Иванов был дирижером
. Из Москвы он сначала отправился в провинцию и достиг
Санкт-Петербурга весной 1900 года. Поскольку он, пожалуй, самый популярный
из всех опер Римского-Корсакова одна, которая, вероятно, найдет свое применение
за рубежом, желательно рассказать о сюжете. Он основан на
одной из драм Мэй, тема которой временно заинтересовала
Бородина примерно двадцатью годами ранее. Опричник грязной безумно влюбляется в
любовь с Мартой, прекрасную дочь купца из Новгорода по имени
Собакина, но она просватана за боярина Лыкова. Грязной клянется, что она
никогда не выйдет замуж за другого, и добывает у Бомели, придворного врача
Ивана Грозного, волшебное зелье, которое должно помочь его делу. Его бывшая
хозяйка Lioubasha подслушивает разговор между опричником и
Бомелия. Она делает отчаянные усилия, чтобы выиграть грязной спиной к ней, но в
зря. Во втором действии народ расходится от вечерни и
говорит о выборе царем невесты. Марфа с двумя спутницами
выходит из церкви. Пока она стоит одна, из тени домов выходят двое мужчин
, один из которых - переодетый Иван Грозный
. Он пристально смотрит на Марту, а затем уходит своей дорогой, оставляя
ее в смутном ужасе. Тем временем Любаша наблюдает за Мартой из
окно. Затем она, в свою очередь, идет к Бомели и просит у него немного
зелья, которое ранит ее соперницу. Он отвечает, что даст ей то, что
она требует, но ценой этого будет поцелуй с ее губ.
Она неохотно соглашается. В третьем действии Лыков и Грязной
сидят за столом с купцом Собакиным, который только что сообщил им
что свадьбу Лыкова и Марфы следует отложить. Лыков спрашивает
Грязной, что бы он сделал на его месте, если бы случайно Царская
выбор должен пасть на Марту. Опричник дает уклончивый ответ.
Между тем, в одном из чашки меда вылил на хозяина, он падает
его волшебное зелье, и когда марта присоединилась к ним за столом, он предлагает его
ее пить. Внезапно вбегает служанка с известием, что
прибыла депутация бояр, и мгновение спустя входит Малюта, чтобы
объявить, что царь выбрал Марфу своей невестой. В финальной
сцене, которая происходит в апартаментах царского дворца, Собакин
оплакивает болезнь своей дочери. Входит Грязной с приказом
от Ивана справиться о ее здоровье. Опричник считает, что ее
болезнь вызвана зельем, которое он ввел. Вскоре на сцену выходит Малиута с
остальными опричниками. Информирует грязной марта
что ее бывший жених Лыков, сознавшись в дьявольской дизайн
отравление ее, был казнен по приказу царя. Марфа дает
крик и теряет сознание. Когда она приходит в себя, ее разум затуманивается
и она принимает Грязного за своего любовника Лыкова, называя его
"Иван" и ласково разговаривая с ним. Грязной теперь видит, что его план
избавиться от Лыкова провалился. Тронут безумием Марты.
он готов отдать себя в руки Малиуты для суда; но
последний дает ему возможность разобраться в обмане, который разыграл
над ним Бомели. Теперь Любаша выходит вперед и признается, что она
изменила зелье. Грязной закалывает ее, а затем умоляя Марты
прощение, скрылась в толпе, в то время как бедные с ума девушка, до сих пор понять
он для нее любовь, кричит ему вслед: "Вернись завтра, мой Иван."

Музыка "Царской невесты" мелодична; а оркестровка,
хотя и более простая, чем обычно у Римского-Корсакова, не
не хватает разнообразия и колорита. Хотя это ни в коем случае не самая сильная из его опер
, она, кажется, очень привлекательна для публики; возможно,
потому, что национализм в ней демонстрируется менее ярко, чем в некоторых из
его предшественников.

_ Легенда о царе Салтане, о его сыне, знаменитом и доблестном воине,
Принце Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной царевне Либедь_ (the
Лебедь-королева), опера в четырех действиях с прологом, либретто обращается
из пушкинского стихотворения с тем же названием, был произведен частная
Оперной труппы в Москве в декабре 1906 года. Ранее к первому
исполнение произведения, оркестровая сюита, состоящая из трех антрактов
была сыграна в Санкт-Петербурге на одном из концертов группы I.
R. M. S. Произведение следует модели _Sadko_, а не модели
чисто лирических опер. Здесь Римский-Корсаков более широко и
систематически использует лейтмотив. Главные герои, Салтан,
Милитрисса, царевна Либед и Морские разбойники, имеют свои
характерные темы, но ряд второстепенных мотивов используется в
связи с определенными чувствами и даже для представления различных
природные объекты. История, которая слишком длинная, чтобы рассказывать ее во всех подробностях.
В ней рассказывается о приключениях царя Салтана и трех сестер;
двое старших, вспоминая историю о Золушке, ревнуют к
младшей Милитриссе, которая выходит замуж за царского сына, и во время
отсутствия Салтана дома они мстят ей, отправляя ложное сообщение.
сообщение о том, что она родила своему мужу дочь вместо
сына. Сказка предлагает странную смесь из самых удивительных и
реалистично. Опера отличается своей изысканной и оркестровые номера
новизна и блеск его инструментовки, а также свободное использование
народных мелодий.[49]

В своей одиннадцатой опере "Сервилия" Римский-Корсаков совершает один из своих редких походов
в поисках темы за пределами русского фольклора или истории.
Либретто основано на драме его любимого автора Мэя, но действие
происходит в Риме. В _Servilia_ Римский-Корсаков возвращается
еще раз к декламационному стилю, как показано в _Mozart и
Сальери_, не отказываясь, однако, полностью от использования лейтмотива
. Первое исполнение произведения состоялось в
Мариинский театр осенью 1902 года. Страстная любовь Сервилии к
трибуну Валерию Рустику, от которого она внезапно отворачивается,
обращение в христианство в последнем акте оперы открывает
значительные возможности для психологического описания. Но "
внутренняя борьба между ее языческой страстью и аскетическими инстинктами", - говорит
Чешикин, "разыгрывается не на сцене; это происходит в основном за кулисами
и зрителю показывают только результат". Это не
удивительно, что успех оперы лежит не в разграничении
героини, но в некоторых интересных деталях, и особенно в
умелом использовании местного колорита. Гимн Афине в первом действии;
Анакреонтическая песнь Монтану во втором действии (в миксолидийском),
наиболее удачными номерами в произведении являются характерные фигуры аккомпанемента для флейты; Танец
Менад; и грациозная песня-кружение для женских голосов в третьем
действии. В целом,
_Servilia_ рассматривается российскими критиками как шаг назад после
_Sadko_ и _sar Saltan_.

Кащей Бессмертный описывается как "легенда осени" в одном из
акт и три сцены, с непрерывной музыкой на протяжении всего. Эскиз
либретто было предоставлено композитору Е. М. Петровским и является бесплатной
адаптацией очень старой сказки. Опера была поставлена
Частной оперной труппой в Москве в 1902 году и вызвала много
комментариев в связи с несколькими новыми процедурами со стороны
композитор, обнаруживающий более решительную тенденцию следовать по стопам
Вагнера. Обвинение в подражании основано на использовании лейтмотивов_
а также на содержании либретто, в котором, как и во многих
В операх Вагнера идея искупления играет заметную роль.
Кащеевна, дочь злого волшебника Кащея, искуплена
сильными страданиями от собственной ревнивой ярости, когда она отпускает
слеза, в хрустальную сферу которой Кащей заключил свою собственную судьбу.
Но Римский-Корсаков дает нам не просто внутреннюю драму в
Вагнеровский смысл, ибо мы видим разыгрывающуюся на сцене совершенно внешнюю
драму спасения несчастной царевны, околдованной злом
Кащеем, от рук Ивана Королевича. Опера заканчивается словами
падение барьеров, которые закрыли хмурый, осенний,
грех-угнетенные царством Kastchei из более счастливый мир снаружи. "Этот
символизм, - говорит Чешикин, - может быть понят в самом широком смысле; но
наша публика готова ко всему, что освобождено от деспотической власти
видеть социальную тенденцию, которая им по вкусу, и они аплодируют ей
с удовлетворением ". _кащей_ оказалась опера, которая была
представлена в Санкт-Петербурге (в марте 1905 г.) в тот момент, когда
Римского-Корсакова выгнали с профессорской должности в консерватории
в результате его откровенной критики существующей бюрократии, и
каждое представление было поводом для оваций в его честь.
В опере много прекрасных моментов, таких как свирепый хор - своего рода
_trepak_ - который поют снежные духи в конце первого акта;
два контрастирующих любовных дуэта, один из которых Иван Королевич поет с
Кащеевна, и более поздний, в котором принимает участие царевна, в
третьем акте; и зловещая сонная песня, в которой несчастная царевна
вынужден петь для Кащея, желая при этом, чтобы его сон был сном
смерти, отличается своей заметной оригинальностью. Что касается
гармонии, Римский-Корсаков в "Кащее" позволяет себе многое из того, что является
пикантным и необычным; в фантастических сценах много хроматизма
и общая тенденция к тому, что один критик описывает как "заученную
какофанию", что необычно в творчестве этого композитора. Кащей_
выделяется как одна из самых вагнеровских среди русских опер.

"Пан воевода" был завершен в 1903 году и поставлен Частной оперой.
Труппа в Санкт-Петербурге в октябре 1904 года. Место действия либретто
действие происходит в Польше примерно в начале семнадцатого века.
история касается любовных похождений Чаплинского, молодого дворянина, и
Марии, бедной девочки-сироты из хорошей семьи. Во время охоты пан
Воевода - губернатор округа - видит Марию и влюбляется в нее всем сердцем
она. По его приказу влюбленных силой разлучают, и воевода
заявляет о своем намерении жениться на Марии. Ядвига, богатая вдова, у которой есть
претензии к воеводе, решает предотвратить брак любой ценой
. Она советуется с колдуном, у которого добывает яд.
Все приготовления к свадьбе закончены, и воевода
развлекает своих друзей на банкете, когда появляется Ядвига,
незваная гостья, чтобы предупредить его, что приедут Чаплинский и его друзья
чтобы осуществить спасение Марии. На пиру Мария поет "Песню о
Лебеде", но ее тоскливая грусть угнетает воеводу и его
гостей. Внезапно раненый любовник врывается в зал со своими последователями
и завязывается дикая потасовка. В последнем акте, когда Чаплинский
был взят в плен и приговорен к смерти, прерванный фестиваль
возобновляется. Тем временем Ядвига влил яд в Марии
Кубок. Излишне говорить, что в конце концов чашки измениться и это
в Voyevode кто пьет смертельное зелье. Мария, помолившись у его трупа
, приказывает освободить Чаплинского, и все заканчивается счастливо.

_Pan Voyevode_ дает повод для целого ряда польских танцев:
Краковяк, казачок, или казацкий танец, полонез и мазурка. Сцена
заклинания, когда Ядвига ищет колдуна, и Песня
Лебедя - любимые номера в произведении. "Пан Воевода" был спродюсирован в
Москва в 1905 году под управлением Рахманинова.

Идея легендарной оперы "Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии" была в голове Римского-Корсакова в течение
почти десяти лет, прежде чем он фактически сочинил произведение между
1903-1905. Первое представление в Санкт-Петербурге состоялось в
Мариинском театре ранней весной 1907 года, а Москва услышала оперу
в следующем сезоне. Опера начинается с оркестрового исполнения
вступление основано на народной мелодии. Есть большое очарование в
вступительной сцене, действие которой происходит в лесах, окружающих Малый Китеж, где
Февронию находят сидящей среди высоких трав и поющей песню
во славу всех живых существ. Там к ней присоединяются медведь, и
журавль, и другие птицы, которых она приветствует как друзей; и там
молодой князь Всеволод видит ее и теряет сердце от прекрасного
дитя природы. Их любовную сцену прерывает звук рога,
представляющий отряд лучников в поисках принца. Затем Феврония
узнает личность своего возлюбленного. Следующий акт показывает рыночную площадь в
Маленький Китеж, переполненный всевозможными архаичными русскими типами:
шоумен, ведущий медведя, менестрель, поющий и играющий на _gussle_,
старики и женщины, юноши и девушки - одно из тех оживших полотен.
которые напоминают определенные страницы из опер Мусоргского и являются
предшественниками аналогичных сцен в "Петрушке" Стравинского. Некоторые
"Высшие люди" ропщут по поводу женитьбы принца на
неизвестной и бездомной девушке Февронии. Вскоре появляется невеста в сопровождении
свадебного кортежа. Она принимает поздравления от населения
, но "Высшие люди" проявляют некоторое презрение. Внезапно новый
группа людей, бросаться на в ужасе, затем татары, которые расстались
толпу и захватить Февронии. Под угрозой пыток они заставляют
сумасшедшего пьяницу Кутерму отвести их к Китежу Великому. Феврония возносит
молитву за город, когда татары увозят ее на одной из своих
грубых телег.

Сцена меняется на Китеж Великий, где старый князь и его сын,
жених, слушают рассказ беглецов о
разрушении Малого Китежа татарами. Все приходят в ужас, услышав
, что Феврония попала в их безжалостные руки. Князь
собирает своих солдат и выходит навстречу врагу. Пока женщины
хором поют причитания, церковный колокол начинает звонить
сам по себе. Старый князь заявляет, что это чудесный знак того, что
город будет спасен. Затем занавес поднимается над татарским лагерем на
берегу Сияющего озера. Феврония в отчаянии все еще сидит в телеге
Татары. Полусумасшедший Кутерма был связан по рукам и ногам
потому что татары заподозрили его. Два их лидера сражались; один из них
остался лежать мертвым на земле; все остальные уснули. Феврония
берет нож у мертвого татарского вождя и разрезает путы Кутермы. Он
собирается сбежать, когда звук колокола останавливает его. Он в бешенстве бросается
к озеру с намерением утопиться, но в этот момент на воду падает
луч солнечного света, в котором он видит отражение града
Китежа Невидимого. Теперь он действительно совершает побег, забирая Февронию
с собой. Татары просыпаются и бегут к краю озера,
они тоже видят чудесное отражение и в ужасе восклицают: "Ужасен
воистину Бог русских".

Феврония проводит несколько ужасных часов одна во мраке зачарованного леса
с Кутермой; но она молится, и вскоре он покидает ее. Затем
на деревьях появляются маленькие лампочки, а в траве распускаются золотые и серебряные цветы
райские птицы Аклоност и Сирин поют, чтобы
утешить ее. Аклоност говорит ей, что он вестник смерти. Она
отвечает, что не боится смерти, и плетет себе гирлянду из
бессмертных цветов. Вскоре ей является дух молодого принца
. Он говорит ей, что его убили, "но теперь, - говорит он, - спасибо
Боже, я жив". Он дает Февронии немного хлеба, веля ей поесть перед тем, как
она отправится в свой долгий путь; "Кто попробует наш хлеб, тот познает вечное
счастье", - говорит он. Феврония ест и бросает несколько крошек птицам
; затем с молитвой "Христос, прими меня в обители
праведных" она исчезает вместе с духом Принца. После
оркестровой интерлюдии занавес поднимается над апофеозом Града
Китежа, и слышно, как Райские птицы провозглашают: "Небесный
врата открыты для нас; время остановилось; началась Вечность". Люди
выходите поприветствовать Февронию и принца и спойте им "эпиталамию"
. Феврония теперь узнает, что Китеж не пал, а только
исчез; что северное сияние вознесло молитвы праведных к
небесам; а также причину благословенного и чудесного звука, услышанного
Кутермой. Затем принц ведет свою невесту в собор, пока
люди поют: "Здесь больше не будет ни слез, ни печали, но
вечная радость и мир".

Римский-Корсаков умер от грудной жабы 8 июня 1908 года в Любенске,
недалеко от Санкт-Петербурга, где он проводил лето со своей семьей.
В прошлом году он закончил свою последнюю оперу Золотой Cock_ библиотеки,
продукция, которая не была санкционирована Цензор в
всю жизнь композитора. Говорят, что это огорчение, последовавшее за его
трудностями с руководством консерватории, помогло ускорить
его кончину.

"Золотой петушок" написан на либретто В. Бельского по мотивам
Известного стихотворения Пушкина. Автор книги говорит в своем предисловии
к опере: "чисто человеческая природа "Золотого
Петуха" Пушкина - этой поучительной трагикомедии печальных последствий
следование страстям и слабостям смертных - позволяет нам разместить сюжет
в любом регионе и в любой период ". Несмотря на восточное происхождение
сказки и итальянские имена Дуодо и Гвидоне, все это
составляет исторический характер истории и напоминает о простых
обычаи и повседневная жизнь русского народа с ее грубым, сильным колоритом
его изобилие и свобода, столь дорогие художнику. Произведение
открывается прологом, в котором Астролог говорит нам, что, хотя
опера - это

 "Сказка, а не твердая правда",,
 Она несет в себе моральное благо для молодежи.

В первой сцене мы попадаем в зал дворца короля
Додон, где он проводит совет со своими боярами. Он говорит им
что он устал от королевских обязанностей и особенно от
постоянной войны со своими враждебными соседями, и что он жаждет отдохнуть
некоторое время. Сначала он спрашивает совета у своего наследника, князя Гвидона, который
говорит, что вместо того, чтобы сражаться на границе, ему следует отвести свои
войска и позволить им окружить столицу, которую сначала следует хорошо снабдить
продовольствием. Затем, пока враг уничтожал остальную часть
в этой стране король мог бы успокоиться и придумать какой-нибудь новый способ
обойти его. Но старый воевода Полкан не одобряет этот проект
, поскольку он считает, что будет хуже, если вражеская армия
окружит город и, возможно, нападет на самого короля. Также не согласен
он и с не менее глупым советом младшего сына короля
Афрона. Очень скоро все собрание ссорится из-за наилучшего выхода
когда на сцену выходит Астролог. Он
предлагает царю Додону в подарок Золотого Петуха, который всегда будет давать
предупреждение на случай опасности. Сначала Король ему не верит, но
приносят петуха, и он сразу кричит: "Кикерики, кикерику! На
свой охранник смущает то, что вы делаете!" Король очарован и считает, что он
теперь можете взять его легко. Он предлагает дать астролог любую награду
- спрашивает он. Последний отвечает, что ему нужны не сокровища или почести,
а диплом, оформленный в законной форме. "Законный", - говорит король, - "Я не знаю,
что ты имеешь в виду. Мои желания и капризы - единственные законы здесь; но
вы можете быть уверены в моей благодарности". Кровать Додона внесена, и
хозяйка дворца укрывает его одеялом и бодрствует рядом с ним, пока
он не засыпает крепким сном. Внезапно пронзительный крик Золотого петуха
будит короля и всех его приближенных. В первый раз, когда это
происходит, он должен отправить своих сыновей на войну против их воли; во второй раз он
вынужден пойти сам. В истории с
отъездом короля, который явно боится своего боевого коня, много комического.

Во втором действии Додон и воевода Полкан со своей армией приходят
к узкому проходу среди скал, который, очевидно, был ареной
битва. Трупы воинов лежат, бледные в лунном свете, в то время как
хищные птицы кружат вокруг этого места. Здесь Додон внезапно натыкается на
трупы двух своих сыновей, которые, по-видимому, убили друг друга.
Несчастный, эгоистичный король расплакался при виде этого. Его
внимание вскоре отвлекается, ибо, когда далекий туман рассеивается, он
замечает под прикрытием холма большую палатку, освещенную
первыми лучами солнца. Он думает, что это палатка вражеского лидера,
и Полкан пытается повести за собой робкие войска в надежде захватить
он. Но, к великому изумлению короля и его воеводы, из шатра выходит
красивая женщина, за которой следуют ее рабы, несущие
музыкальные инструменты. Она поет песню приветствия рассвету. Додон
подходит и спрашивает ее имя. Она скромно отвечает, опустив глаза,
что она королева Шемахи. Затем следует длинная сцена, в которой
она соблазняет старого короля, пока он безнадежно не влюбляется в нее
красота. Ее рассказ о собственной привлекательности ведется без всяких утайек,
и вскоре она полностью вскружила голову Додону. Она настаивает на его
поет и насмехается над его немузыкальным голосом; она заставляет его танцевать
пока он в изнеможении не падает на землю, и смеется над его неуклюжими движениями
. Эта сцена действительно представляет собой балет оперы.
Наконец, царица Шемахи соглашается вернуться в его столицу и
стать его невестой. Среди многого по-настоящему комичного есть несколько
штрихов неприятного реализма в этой сцене, в которой неэффективный,
ленивый и чувственный старый король одурачен до предела своей склонностью к
капризная и бессердечная королева. Здесь мы путешествовали далеко от
красивые идеализм городской библиотеки в Kitezh_; юмор ситуации
имеет резкий запах, который противоречит духу Пушкинского и русского
юмор в целом; мы начинаем строить предположения относительно того Bielsky не
учился на какую-то цель пьес Джорджа Бернарда Шоу так много читать
в России.

Занавес поднимается в третьем акте над еще одной из тех сцен
суматохи и энергичного движения, характерных для русской оперы. Народ
ожидает возвращения короля Додона. "Прыгайте и танцуйте, улыбайтесь и кланяйтесь,
покажите свою преданность, но не ожидайте ничего взамен", - говорится в
сардоническая шатлена, Амелфа. Входит удивительная процессия, которая
напоминает нам восточную сказку: авангард короля;
Королева Шемахи в причудливом костюме, за которой следует гротескный кортеж
о великанах, карликах и черных рабах. Зрелище на некоторое время
успокаивает очевидное беспокойство людей. Когда король и королева проезжают мимо
в своей золотой колеснице, первый кажется постаревшим и измученным заботами; но он
смотрит на свою спутницу с невероятной нежностью. Королева показывает очевидное
признаки скуки. В этот момент астролог делает его внешний вид
и далекая гроза, давно угрожавшая, разражается над городом. Король
лестно приветствует Астролога и выражает свою готовность
вознаградить его за подарок Золотого Петуха. Астролог просит
не что иное, как подарок от самой царицы Шемахи. Царь
с негодованием отказывается и приказывает солдатам убрать
Астролога. Но тот сопротивляется и еще раз напоминает Додону о его
обещании. Король, вне себя от гнева, бьет Астролога по
голове своим скипетром. Всеобщий ужас в толпе. Королева
смеется холодным, жестоким смехом, но король в ужасе, ибо понимает
что убил Астролога. Он пытается восстановить себя и принимает
комфорт от присутствия королевы, но теперь она открыто скидывает
все притворство любви и гонит его прочь от нее. Вдруг
Петух издает пронзительный, угрожающий крик; он подлетает к голове короля
и одним ударом клюва пронзает ему череп. Король падает замертво. A
за громким раскатом грома следует темнота, во время которой слышен серебристый
смех королевы. Когда снова становится светло, королева и Петух
оба исчезли. Несчастные и сбитые с толку люди поют хором
сожалея о короле: "Наш принц, которому не было равных, был благоразумен, мудр,
и добрый; его гнев был ужасен, он часто бывал неумолим; он обращался с нами
как с собаками; но когда его гнев проходил, он становился Золотым Королем. О
ужасное бедствие! Где мы найдем другого короля!" Опера
завершается коротким эпилогом, в котором Астролог призывает
зрителей вытереть слезы, поскольку вся история - всего лишь вымысел, и в
в королевстве Додон было всего два настоящих человеческих существа, он сам и
королева.

Музыка этой оперы соответственно дикая и варварская. Мы считаем, что
несмотря на сорок лет развития, он по сути работы
тот же темперамент, что произвел симфонические поэмы "Садко" и
Восточная симфония "Антар".

Внимательное изучение произведений Римского-Корсакова выявляет выдающуюся
музыкальную личность; мыслителя; привередливого и изысканного мастера; в
одним словом, художник утонченного и разборчивого типа, который
очень мало заботится о требованиях и оценке широкой публики
. За пределами России его порицали за раболепие перед
национальное влияние, его исключительная преданность патриотическому идеалу. С
другой стороны, некоторые российские критики обвиняют его во внедрении
Вагнеризма в национальную оперу. Это верно лишь постольку, поскольку он
привил опере более старого, мелодичного типа эффективное
использование некоторых современных методов, в частности, умеренное использование
лейтмотива_. Что касается оркестровки, я уже претендовал на
его самое полное признание. Он обладает замечательной способностью к
изобретению новых, блестящих, призматических оркестровых эффектов и является
мастер в искусном использовании звукоподражания. Те, кто
утверждают - не совсем остроумныХаут том, что Римский-Корсаков не является
мелодист обильного и яркого вдохновения должен признать разнообразие,
цвета, независимости и блеснуть умом его сопровождения. Это желание
баланса между основным и вспомогательным, безусловно, является
характерной чертой его музыки. Некоторые из его песен и аккомпанемента к ним
напоминают мне портреты шестнадцатого века, на которых стройная,
бесцветная, но выдающаяся инфанта облачена в парчовое платье.
достаточно богатый, чтобы стоять сам по себе, без негативной помощи владельца.

Римский-Корсаков не соответствует нашему стереотипному представлению о
Русский темперамент. Ему не хватает теплоты чувств, которая
разжигает страсть в некоторых его песнях; но его преувеличенные настроения
эмоций очень редки. Преобладающие тона у него яркие и безмятежные, и
иногда они переливаются ярким цветом. Если он редко шокирует наши сердца
, как это делает Мусоргский, пронзительным осознанием темноты и
отчаяния, то у него нет и той истерической склонности, которая иногда
умаляет впечатляющесть "Крис де кер" Чайковского.

Когда темперамент, музыкально одаренный, воспринимает свой предмет с непосредственным
и наблюдательное видение художника, вместо того, чтобы мечтать о нем сквозь
туман субъективной экзальтации, мы получаем тип ума, который естественным образом
стремится к программе, более или менее четко определенной. Римский-Корсаков
принадлежит к этому классу. Помеченный или нет, мы чувствуем во всей его музыке
желание изобразить.

Этот представитель школы, считающейся революционной, который
облачился во все доспехи музыкальной эрудиции и научной
сдержанности; этот поэт, чье воображение упивается фольклором России
и фантастические легенды Востока; этот профессор, написавший
дюжина фуг и контрапунктов; этот человек, который выглядел как
строгий школьный учитель, и иногда может поразить нас почти
варварское изобилие красок и энергии, на мой взгляд, предлагает одно из
самых увлекательных аналитических исследований во всей современной музыке.




ГЛАВА XIII

ЧАЙКОВСКИЙ


Типично русский по темпераменту и всему своему отношению к жизни;
космополит в своем академическом образовании и в своем готовом принятии
Западных идеалов; Чайковский, хотя период его деятельности
совпадало с творчеством Балакирева, Кюи и Римского-Корсакова, не может быть
входил в число представителей национальной русской школы. Его
идеалы были более расплывчатыми, а амбиции простирались к большему
всеобщему признанию. Не было у него и ни одного из общественных инстинктов, которые
объединили и зацементировали в долгом товариществе кружок
Балакирева. Во многих отношениях он принадлежал к старшему поколению, к
"Байроникам", неизлечимым пессимистам времен Лермонтова, которым жизнь
появился как "путешествие, совершенное в ночное время". Он был отделен от
националистов также влиянием, которое постепенно становилось
стираются в русской музыке со времен Глинки-я намекаю на
влияние итальянской оперы.

Первых эстетических впечатлений художника в детстве редко довольно
стираются в его последующей карьере. Мы часто можем проследить некоторые особенности
качество человеческого гения вернуться к той традиции, он впитал в
питомник. Семья Чайковского не могла похвастаться искусными исполнителями, и, будучи
любителями музыки, они отправили оркестр из столицы в свою
официальную резиденцию среди Уральских гор. Петру Ильичу, которому тогда было около шести
лет, никогда не надоедало слушать отрывки из его опер; и в
after life заявил, что именно этому механическому устройству он обязан своей
страстью к Моцарту и неизменной привязанностью к музыке
итальянской школы.

Несомненно, что в то время как Глинка находился под влиянием Бетховена, Серов -
Вагнера и Мейербера, Кюи - Шопена и Шумана, Балакирев и
Н. а. Римского-Корсакова, листа и Берлиоза, Чайковского не переставал смесь
с характерной мелодией своей страны отголосок чувственного
красоты Юга. Это отражение того, что было благородно и идеально
прекрасно в итальянской музыке, несомненно, является одним из секретов
Чайковский пользуется большой популярностью у публики. Это уступка
человеческой слабости, которой мы с радостью пользуемся; хотя, как современные люди,
мы закончили менее чувственную школу, мы все еще готовы
поклоняться старым богам мелодии под новым именем.

Чайковский довольно рано начал часто посещать итальянскую оперу в
Санкт-Петербурге; следовательно, его музыкальные вкусы сформировались гораздо раньше в отношении
драматической, чем симфонической стороны. Он знал и любил оперное искусство
шедевры итальянской и французской школ задолго до того, как познакомился с
Симфонии Бетховена или любой из произведений Шумана. Свою первую оперу,
Voyevode_ библиотеки, была написана примерно год после того, как он покинул ул.
Петербургской консерватории, в 1866 году. Он только что был назначен профессором
гармонии в Москве, но все еще был совершенно неизвестен как композитор. В
это время ему посчастливилось познакомиться с великим
драматургом Островским, который великодушно предложил написать его первое
либретто. Несмотря на престиж и имя автора, его не было
в целом удовлетворительное, за Островским был изначально написан библиотеки
Voyevode_ как комедия в пяти действиях, и адаптации его в соответствии с
требования, предъявляемые к стандартным оперы многие из его лучших качеств должно быть
принесен в жертву.

Музыка была приятным и весьма стильно. Произведение совпадает
с оркестровой фантазией Чайковского "Фатум" или "Судьба", а также
с самым романтическим любовным эпизодом в его жизни - его увлечением
Мадам Дезире-Арто, в то время звезда Итальянской оперы в Москве. Таким образом, все
казалось, что на этом этапе его карьеры все соединилось, чтобы привлечь его к
драматическому искусству, и особенно к итальянизированной опере.

"Воевода", поставленный в Гранд-Опера в Москве в январе 1869 года,
вызвал самые противоположные мнения критиков. Похоже, это не удовлетворило
Самого Чайковского, поскольку, использовав часть музыки
в более поздней опере ("Опричник"), он уничтожил большую часть
партитуры.

Вторая оперная попытка композитора была предпринята с _Undine_. Это
произведение, представленное директору Императорской оперы в Санкт-Петербурге
в 1869 году, было отклонено, а партитура потеряна каким-то нерадивым чиновником.
Когда, по прошествии нескольких лет, она была обнаружена и возвращена композитору,
он положил его в огонь без угрызений совести. Ни один из этих незрелых усилия
стоит серьезного рассмотрения, поскольку, влияющие на развитие российского
опера.

"Опричник" был начат в январе 1870 года и завершен в апреле 1872 года.
Чайковский взялся за это произведение в совершенно ином настроении. На этот раз
его выбор пал на чисто национальную и историческую тему.
Трагедия Лаечникова "Опричник" основана на эпизоде из
периода Ивана Грозного и обладает качествами, которые вполне могли бы
понравиться композитору с романтическими наклонностями. Живописная обстановка;
драматическая любовь и политическая интрига; серия эффектных - даже
сенсационных - ситуаций и, наконец, несколько реалистичных картин из
национальной жизни; все это можно было бы превратить в превосходное
аккаунт в руках опытного либреттиста. К несчастью, книга не была
хорошо построена, в то время как, чтобы соответствовать требованиям Цензора
, центральная фигура трагедии - сам тиран - должен был быть
сведенный к простому ничтожеству. Однако самая серьезная ошибка была
совершена самим Чайковским, когда он привил _опричнику_,
с его вопиющей потребностью в национальном колорите и особом обращении,
часть довольно итальянизированной музыки _The Voyevode_.
Вставка половины акта комедийного сюжета в либретто
исторической трагедии запутала действие, не сильно облегчив
зловещую и мрачную атмосферу пьесы.

"Опричники", как мы уже видели в опере Рубинштейна,
Смелый купец Калашников_, были "Кровными" и щеголями двора
Ивана Грозного - молодые дворяне с дикими и распутными привычками, которые
связали себя кощунственными клятвами защищать тирана и
выполнять его злые желания. Их необузданная наглость, рассказы об
их Черных мессах и тайных преступлениях, а также их полное неуважение к возрасту
или полу сделали их ужасом для населения. Иногда они маскировались под монахов
, но на самом деле они были грабителями и убийцами,
которых ненавидели и боялись люди, которых они угнетали.

Вот коротко изложенная история _The Oprichnik_: Андрей Морозов,
потомок знатного, но обедневшего дома, единственный сын
овдовевшая боярыня Морозова влюблена в красавицу Наталью,
дочь князя Жемчужного. Его бедность лишает его права быть женихом.
Отчаянно нуждаясь в деньгах, Эндрю знакомится с Басмановым,
молодым опричником, который убеждает его присоединиться к сообществу, говоря ему
что опричник всегда может набить свои карманы. Эндрю соглашается и
приносит обычную клятву безбрачия. Впоследствии обстоятельства вынуждают
его нарушить свой обет и жениться на Наталье вопреки желанию ее отца. Принц
Вязьминский, предводитель опричников, лелеет старую обиду
против семьи Морозовых и работает на падение Эндрю. В день его
свадьбы он врывается на пир с посланием от царя.
Иван Грозный слышал о красоте невесты, и желания ее
посещаемость за королевские апартаменты. Эндрю с мрачными предчувствиями в сердце
готовится сопровождать свою невесту, когда Вязьминский со значимой
улыбкой объясняет, что приглашение предназначено только для невесты. Эндрю
отказывается позволить своей жене предстать перед тираном без защиты.
Вязьминский объявляет его мятежником и предателем своих клятв. Наталья -
увлекаемый силой, и опричники привести Эндрю в
рынок-место, где страдают от смертной казни в их руках. Между тем
Боярыня Морозова, которая бросила своего сына, когда он стал
Опричником, смягчилась по отношению к нему и приезжает повидаться с ним в день его
свадьбы. Она входит в пустынный холл, где Вязьминский в одиночестве находится
злорадствует по поводу успеха своей интриги. Она ничего не подозревая спрашивает
об Эндрю, и он подводит ее к окну. Охваченная ужасом, она
становится свидетелем казни собственного сына его братом-опричником и
падает замертво к ногам своего непримиримого врага.

В течение первого сезона это произведение ставилось четырнадцать раз; так что его
успех - для национальной оперы - можно считать определенно выше
среднего. Те, кто представлял передовую музыкальную школу в
Россия осудила его формы как устаревшие. Цуй, в частности, назвал это
работой школьника, который ничего не знал о требованиях к
лирической драме, и заявил, что это недостойно стоять в одном ряду с такими шедеврами
национальной школы, как "Борис Годунов" Мусоргского или
"Псковитянка" Римского-Корсакова.

[Иллюстрация: БОЛЬШОЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР, МОСКВА]

Но самым безжалостным из критиков был сам Чайковский, который заявил,
что он всегда замирал на пятках во время репетиций третьего и
четвертого актов, чтобы не слышать ни одного такта из музыки. "Не странно ли, - пишет он
, - что в процессе сочинения это казалось очаровательным? Но какое
разочарование последовало за первыми репетициями! В нем нет ни действия,
ни стиля, ни вдохновения!"

Оба суждения слишком суровы. "Опричник" не совсем популярен,
но он никогда не выпадал из репертуара русской оперы. Много
много лет назад я услышал в Санкт-Петербурге, и отметил Мои впечатления. В
персонажи, за исключением Боярыни Морозовой, не очень четко очерчены.
тема зловещая, "ужас на голову ужасу
накапливается"; русские и итальянские элементы неуместно сочетаются
; и все же в работе есть спасительные качества. Некоторые моменты
обвинение в наиболее острых драматических чувств. В этой опере, как
в слабых музыка Чайковского есть нечто такое, что притягивает
к нашей общей человечности. Сам композитор, должно быть, изменил свое
раннее суждение, поскольку на самом деле он занимался реконструкцией "The
Oprichnik_" на момент его смерти.

В 1872 году великая княгиня Елена Павловна поручила Серову сочинить
оперу на сюжет малорусской повести Гоголя "Сочельник
Пирушки". Знаменитый поэт Полонский уже подготовил либретто,
когда смерть великой княгини, за которой последовала смерть самого Серова,
положила конец этому плану. Из уважения к памяти этой щедрой покровительницы
Императорское музыкальное общество решило выполнить ее пожелания. A
был организован конкурс на лучшую постановку текста Полонского под
названием "Кузнец Вакула", и победителем стала партитура Чайковского
как первое и второе места. В последующие годы он внес значительный
изменения в этой работе и переименовал его _Cherevichek_ ("маленький
Обувь"). В зарубежных изданиях он также известен как "Каприз Оксаны".
Либретто следует общим линиям "Откровений в канун Рождества",
описанных в главе, посвященной Римскому-Корсакову.

В начале семидесятых Чайковский попал под влияние
Балакирева, Стасова и других представителей ультранационалистической и
современной школы. _Cherevichek_, как и Вторая симфония, которая тоже
Малорусский колорит - и симфонические поэмы "Ромео и Джульетта"
(1870), "Буря" (1874) и "Франческа ди Римини" (1876), можно
рассматривать как результат этой фазы влияния. Оригинальность и
увлекательный местный колорит, а также очень поэтический текст с
книги из этой оперы идет вперемешку, без сомнения, оценили его в
Фантазии П. И. Чайковского. Либретто Полонского - это всего лишь серия эпизодов,
обработанных, однако, с таким искусством, что ему удалось сохранить дух
текста Гоголя в форме его отточенных стихов. В _черевичек_
Чайковский прилагает ощутимые усилия, чтобы оторваться от традиционных
итальянских форм и писать больше в стиле Даргомыжского. Но, поскольку
Стасов отметил, что этот более современный и реалистичный стиль не так уж хорошо подходит Чайковскому
, потому что он не силен в
декламации и речитативе. Он также не вполне симпатизировал Гоголю
пикантный юмор, который просвечивает под маской элегантных манер Полонского
. Чайковский не был лишен определенного приглушенного и причудливого юмора
, но его смех - это не бурная реакция отчаяния, которая
мы находим это во многих славянских темпераментах. _Cherevichek_ упал, так сказать,
между двумя табуретками. Молодая российская партия, которая частично вдохновила
это, сочла, что ему не хватает реализма и современного чувства; в то время как
публика, которая надеялась на что-то живое, в стиле "Le Domino
Нуар" сочли попытку создать серьезную национальную оперу тем, что, прежде всего
все остальные, наскучили им больше всего.

Отсутствие заметного успеха в опере не обескуражило Чайковского.
Вскоре после своего разочарования в Черевичеке он попросил Стасова
предоставить ему либретто по мотивам "Отелло" Шекспира. Стасов
замедлил выполнить это требование, по его мнению, подлежит
плохо подходит для гения Чайковского. В конце концов, однако, он уступил
давлению; но энтузиазм композитора остыл сам по себе, и он
вскоре отказался от этой идеи.

Зимой 1876-1877 годов он был поглощен сочинением
Четвертой симфонии, что, возможно, частично объясняет тот факт, что
"Отелло" перестал его интересовать. К маю он закончил три части симфонии
, когда внезапно волна оперной страсти
нахлынула снова, сметая все на своем пути. Друг за другом
консультировался в поисках подходящей темы. Знаменитая
певица Мадам Лавровская предложила популярный роман Пушкина в стихах
"Евгений Онегин". "Идея, - говорит Чайковский, - показалась мне любопытной.
Позже, обедая в одиночестве в ресторане, я прокрутил ее в голове.
и она не показалась мне плохой. Перечитав стихотворение, я был
очарован. Я провел бессонную ночь, результатом которой стала _mise
en sc;ne_ очаровательной оперы по поэме Пушкина".

Некоторые из моих читателей , возможно , помнят постановку " Евгении Ониегин " в
эта страна под управлением Генри Дж. Вуда во время оперного сезона синьора Лаго
осенью 1892 года. Он был возрожден в 1906 году в Ковент-Гардене,
но без какого-либо учета национальной обстановки. Mme. Destinn, со всеми
ее очарование и талант, казалось, не дома в рамках Татьяна; и
для тех, кто видел оперы в России выступление понравилось
полностью отсутствуют на право, уютный дух. Это было интерпретировано лучше
оперной труппой Moody-Manners в течение того же года.

Тема во многих отношениях идеально подходила Чайковскому -
национальный колорит, подсказанный рукой мастера, тонкий реализм, который
Пушкин был первым, кто ввел в русскую поэзию, элегическим
настроение, которое пронизывает все произведение, и, прежде всего, его интенсивно
субъективный характер, были качествами, которые обратились к композитору
темперамент.

В мае 1877 года он писал своему брату: "Я знаю, что опера не дает
большого простора для музыкальной обработки, но богатство поэзии и глубоко
интересная история с лихвой искупают все ее недостатки". И снова,
отвечая какому-то слишком придирчивому критику, он выступает в его защиту:
"Пусть ему не хватает сценического эффекта, пусть ему не хватает действия! Я влюблен
в Татьяну, я очарован стихами Пушкина, и меня тянет
сочинять музыку как бы по непреодолимому влечению". Это было
истинное настроение вдохновения - единственное настроение для достижения успеха.

Мы должны судить об опере _Eugene Oniegin_ не так много, как Чайковского
величайший интеллигент, или даже эмоциональных усилий, а как результат
страстная, один-души порыв. Следовательно, чувство радости от
творения, совершенного примирения со своим предметом передается в
каждый такт музыки. Как произведение искусства, _Eugene Oniegin_ не поддается
критике, как и некоторые очаровательные, но призрачные личности. Было бы
пустой тратой времени указывать на его слабые стороны, которых много, и на его
абсурдность, которых немало. Он не соответствует никакому конкретному стандарту
драматической правды или серьезной цели. Это слишком человечно, слишком привлекательно, чтобы
осуществить какое-либо возвышенное намерение. Можно было бы сравнить это с воплощением какого-нибудь
пленительного, своенравного женского духа, который подчиняет себе все эмоциональные натуры
вопреки их разуму, если не против их воли. История такова
такой же устаревший, как прошлогодний модный плакат. Герой - демон-герой
ранней романтической реакции - "москвич, маскирующийся под плащ
Чайльд Гарольда". Его друг Ленский - такое же романтическое существо; скорее
испорченное, чем демоническое, и омраченное той нежной и фаталистической
меланхолией, которая еще больше расположила к нему сердце Чайковского.
Героиня - это пережиток еще более раннего типа. Татьяна, с ее
чувственностью юной леди, ее суевериями, ее девичьим порывом,
скорректированным ее чопорностью приличия, могла бы выйти из одного из
Романы Ричардсона. Она - русская Памела, запоздалый пример
благопристойной женщины, жестоко потрясенной Французской революцией и обреченной на
окончательное уничтожение на страницах Жорж Санд. Но в России, где
эмансипация женщин произошла позже, этот добродетельный и
преследуемый персонаж просуществовал до девятнадцатого века и служил
в противовес байроническим и человеконенавистническим героям Пушкина и
Лермонтов.

Музыка Евгения Онегина - порождение фантазии Чайковского, рожденное
его мимолетной любовью к образу Татьяны и приобщением к ней
природа - никогда не поднимающаяся до больших высот страсти и не соприкасающаяся с глубинами
трагического отчаяния, пронизанного настроениями романтической меланхолии
и изысканно нежным чувством, которое композитор и его героиня
разделяйте общее.

Впервые опера была исполнена студентами Московской
консерватории в марте 1879 года. Возможно, обстоятельства не были
в целом, благоприятных для его успеха, хотя композитора
друзья, были единодушны в их хвалят, публика не в первый показать
чрезвычайный энтузиазм. Помимо того, что тему наверное
поразил их смелой нетрадиционностью и отсутствием сенсационных разработок
определенная часть пуристов была шокирована работой Пушкина.
шеф-д'Увр_ был изуродован в целях либретто, и
возмутился появлением почти канонизированной фигуры Татьяны на
сцене. Постепенно, однако, _Eugene Oniegin_ приобрела полную власть
над общественным вкусом, и ее серьезных соперников стало немного. Есть
однако есть признаки, что их популярность идет на убыль.

С детства П. И. Чайковского лелеял романтическую преданность
личность Жанны д'Арк, о которой он написал стихотворение в возрасте семи лет
. После завершения "Евгении Онигин", оглядываясь в поисках
нового оперного сюжета, его воображение вернулось к героине его детства
. Во время визита во Флоренцию в декабре 1878 года Чайковский
впервые подошел к этой идее с чем-то вроде благоговения и волнения. "Моя
трудность, - писал он, - заключается не в недостатке вдохновения, а
скорее в его непреодолимой силе. Идея яростно овладела
мной. Целых три дня меня мучила мысль, что
в то время как материал настолько обширен, людских сил и времени с собой
мало. Я хочу завершить всю работу в один час, а иногда
случается с человеком во сне". Из Флоренции Чайковский отправился на несколько дней в Париж
и к концу декабря поселился в Кларенсе, на берегу Женевского озера
, чтобы сочинить свою оперу в этой мирной обстановке. Своему
другу и благотворительнице Надежде фон Мекк он написал, выражая свое
удовлетворение своей музыкой, но жалуясь на трудности с
созданием либретто. Эту задачу он взял на себя сам, используя
Перевод Жуковского поэмы Шиллера как его основа. Жаль, что он
не придерживался более строго оригинального произведения, вместо того чтобы
заменить финал Шиллера мрачной и неэффективной последней сценой
его собственного сочинения, в которой на самом деле представлена Жанна
на костре, окруженном прыгающим пламенем.

Чайковский работал над "Орлеанской девой" с необычайной быстротой.
Он был влюблен в свой предмет и убежден в конечном успехе. От
Кларенсу он отправил забавное письмо своему другу и издателю Юргенсону в
Москва, которая относится к его тройной идентичности как критик, композитор, и
автор песни-слова. Это характеристика человека в его светлее
настроения:

"В мире есть три знаменитости, с которыми вы хорошо знакомы
: довольно бедный рифмоплет "Н. Н."; "Б. Л.", бывший музыкант
критик "Известий", а также композитор и бывший профессор Г.
Чайковский. Несколько часов назад г-н Т. приглашены двое других джентльменов
пианино и играл в них весь второй акт библиотеки подружка
Orleans_. Г-н Чайковский очень уютный, с этими господами,
следовательно, ему не составило труда побороть свою нервозность, и
он сыграл им свое новое произведение с духом и огнем. Вы должны были быть свидетелями
их восторга.... В конце концов композитор, который долгое время стремился
сохранить свою скромность в неприкосновенности, совершенно потерял голову, и все трое
как сумасшедшие выбежали на балкон, чтобы успокоить свои возбужденные нервы на
свежем воздухе".

"Орлеанская дева" выиграла немногим больше, чем "успех в оценке". В этой опере
много эффектного, но в то же время в ней
проявляются те слабости, которые наиболее характерны для оперы Чайковского
неустоявшиеся убеждения в вопросе стиля. Переход от
оперы, такой русской по колориту и такой лирической по настроению, как _Eugene
Oniegin_ одного универсальный и героический характер, как библиотеки подружка
Orleans_, кажется, уже представил трудности. Точно так же, как национальное
значение "Опричника" пострадало от моментов чисто итальянского
влияния, так и "Орлеанская дева" содержит неуместные отступления от
русского стиля. Что общего у менестрелей при дворе Карла VI. in
с народной песней малорусского происхождения? Или почему песня
Агнес Сорель, так напоминающая страну степей и березовых лесов?
Жемчужиной оперы, несомненно, является прощание Жанны со сценами ее детства.
детство полно трогательных, идиллических чувств.

В полной противоположности пылкому энтузиазму, который поддерживал его на протяжении всего спектакля,
создание "Орлеанской девы" было настроем, в котором
Чайковский приступил к своей следующей опере. Одно из его самых ранних упоминаний
о _Mazeppa_ встречается в письме Надежде фон Мекк, написанном
весной 1882 года. "Год назад, - говорит он, - Давыдов (виолончелист) прислал мне
либретто "Мазепы", адаптированное Бурениным по поэме Пушкина
"Полтава". Я пытался положить одну или две сцены на музыку, но ничего не вышло.
прогресс. Затем в один прекрасный день я снова прочитал либретто, а также
Стихотворение Пушкина. Некоторые стихи меня взволновали, и я начал
сочинять сцену между Марией и Мазепой. Хотя я не
испытывали глубокую творческую радость, которую я испытал во время работы в _Eugene
Oniegin_, я продолжаю заниматься оперой, потому что я положил начало, и в своем
смысле это успех ".

Ни одной из опер Чайковского не была уготована более великолепная судьба. В
Августа 1883 года, состоялась специальная встреча директоров Гранд
Опера в Санкт-Петербурге, чтобы обсудить одновременное производство
опера в обеих столицах. Чайковский был приглашен присутствовать и был
настолько поражен щедростью предлагаемых расходов, что почувствовал себя
убежденным, что сам император выразил пожелание, чтобы никаких расходов не было.
следует экономить при монтаже _Mazeppa_. Несомненно, царская семья
проявляла большой интерес к этой опере, в которой рассказывается о столь волнующей странице
российской истории.

Мазепа из шедевра Пушкина не похож на воображаемого
герой романтической поэмы Байрона. Он драматичен, но реалистичен.
изображен как хитрый и амбициозный солдат удачи; храбрый лидер,
временами страстный любовник и неумолимый враг. Чайковский
не дал очень мощного музыкального представления об этом смелом и
страстном казаке, который бросил вызов даже Петру Великому. Но
характеристика отца героини Кочубея, инструмента и жертвы
амбиций Мазепы, в целом достойна восхищения. Монолог в
Белоцерковской крепости, где Кочубей содержится в плену после
Мазепа вероломно возложил на него вину за его собственный заговор.
это одно из лучших декламационных произведений Чайковского. Большинство его работ
критики согласны с тем, что этот номер со знаменитой сценой письма Татьяны
во втором акте "Евгения Онегина" являются жемчужинами его оперы
работает и демонстрирует свои способности к психологическому анализу на самом высоком уровне
.

Характер Марии, несчастной героини этой оперы, также
тонко продуман. Чайковский почти всегда сильнее в
изображении женских персонажей, чем мужских. "В этом отношении", - говорит
Чешикин в своей книге о русской опере "он - Тургенев в музыке
". Марию разлучила со своей первой любовью страсть к
которым очаровательному гетману казачества удается ее вдохновить. Она
приходит в себя от своего увлечения только тогда, когда обнаруживает всю его жестокость и
предательство по отношению к ее отцу. После казни последнего и
конфискации его имущества несчастная девушка сходит с ума. Она
возвращается - своего рода русская Офелия - обратно в старую усадьбу и
прибывает как раз вовремя, чтобы стать свидетелем встречи Мазепы и ее
первый любовник, Эндрю. Мазепа смертельно ранит Эндрю и, теперь, когда
достиг своих эгоистичных целей, бросает бедную безумную девушку на произвол судьбы. Затем
следует самая патетическая сцена в опере. Мария не полностью
узнает своего давнего возлюбленного, и при этом она не понимает, что он умирает. Взяв
молодого казака на руки, она разговаривает с ним, как с ребенком, и
бессознательно погружает его в смертный сон изящной,
невинной песенкой на сон грядущий. Эта мелодия, столь далекая от трагизма ситуации
, производит эффект более острый, чем любая панихида. _Мазеппа_,
отчасти из-за непрекращающейся мрачности предмета, никогда не пользовался
популярностью _Eugene Oniegin_. Но она занимает свое место в
репертуар русской оперы, и вполне заслуженно, поскольку она содержит некоторые
Лучшие вдохновения Чайковского.

_Charodeika_ ("Чародейка") последовал за _Mazeppa_ в 1887 году и стал
дальнейшим шагом к чисто драматической и национальной опере. Чайковский
сам высоко ценил это произведение и заявлял, что оно его привлекло
глубоко укоренившееся желание проиллюстрировать в музыке высказывание Гете:
"das Ewigweibliche zieht uns hinan" и продемонстрировать фатальную
очарование женской красотой, как это делали Верди в "Травиате" и Бизе
в "Кармен". "Чародейка" впервые была исполнена в Мариинском театре.
Театр в Санкт-Петербурге, октябрь 1887 года. П. И. Чайковский сам дирижировал
первые спектакли, и, выразив надежду на успех, глубоко
в ужасе, когда, на четвертый спектакль, он крепится к дирижера
регистрации без признаков аплодисменты. Впервые композитор
горько пожаловался на отношение прессы, которой он приписал
этот провал. На самом деле, критика в адрес _Charodeika_ была
менее враждебно, чем в некоторых предыдущих случаях; но, возможно, по этой
причине они не были менее убийственными. Это стало чем-то вроде
позы неправильного понимания любых попыток Чайковского развить
чисто драматическую сторону своего музыкального дара. Его, безусловно, очень
сильно привлекала лирическая опера; и, вероятно, это была такая же естественная
склонность, как и уважение к мнению критиков, которые привели его обратно к этому
форма в "Пиковой даме" ("Пиковая дама").

Либретто этой оперы, одно из лучших, когда-либо созданных композитором,
изначально было подготовлено Модестом Чайковским для музыканта, который
впоследствии отказался использовать его. В 1889 году режиссер оперы
предположил, что сюжет подошел бы Петру Ильичу Чайковскому. Опера
был введен в эксплуатацию, и все меры, принятые для ее изготовления, прежде чем
к сведению это было написано. Фактический состав была завершена в шесть
недели, во время визита во Флоренцию.

История "Пиковой дамы" позаимствована из знаменитой
одноименной повести в прозе поэта Пушкина. Герой принадлежит к
романтическому типу, как Манфред, Рене, Вертер или Ленский в "Евгении"
Онегин_ - тип, который всегда привлекал Чайковского, чей состав
голову, за исключением одной или двух специфически русские качества,
кажется, гораздо больше гармонирует с романтическим прежде чем с
реалистами второй половины XIX века.

Герман, молодой гусарский лейтенант, страстный игрок, влюбляется
в Лизу, с которой он познакомился только на прогулке в Летнем саду в Санкт-Петербурге
. Он обнаруживает, что она внучка старого
Графиня, некогда хорошо известная как "красавица Санкт-Петербурга", но
прославившаяся в старости как самая усердная и удачливая из
карточных игроков. Из-за своей сверхъестественной внешности и репутации она
выходит под названием "Пиковая дама". Эти две женщины, упражнения
некое оккультное влияние на впечатлительных Герман. С Лизой он
забывает страсть игрока в искренности своей любви; со старой
Графиней он оказывается жертвой самых зловещих предчувствий и
импульсов. Поговаривают, что графиня владеет тайной трех
карты, комбинации из которых несет ответственность за ее необыкновенную
удача за игорным столом. Герман, который нуждается и знает, что без
денег он никогда не сможет надеяться завоевать Лизу, решает любой ценой открыть
тайна графини. Лиза только что обручилась с богатым человеком
Князь Елецкий, но она любит Германа. Под предлогом свиданий
с Лизой, ему удается скрывать себя в старушки спальне
ночь. Когда он появляется внезапно, намереваясь сделать ее обнародовать ее
секрет, он не дает ей такой страх, что она умрет от страха без
говорить ему названия карт. Герман идет наполовину сошел с ума от угрызений совести,
а еще он постоянно дает покоя призрак Графини. В
явления теперь показывает ему Три роковые карты.

В ночь после ее похорон он идет в игорный дом и играет
против своего конкурента Елецкий. Дважды он победил на картах изображены ему
Призрак графини. На третью карту он ставит все, что у него есть, и
выпадает не ожидаемый туз, а пиковая дама. В этот момент
он видит видение графини, которая торжествующе улыбается и исчезает.
Герман в отчаянии кладет конец своей жизни.

Сюжет, хотя и несколько мелодраматичный, предлагает множество эпизодов
и его острота усиливается введением элемента сверхъестественного
. Работа полностью поглотила Чайковского. "Я сочинил эту оперу
с необычайной радостью и рвением", - писал он великому князю.
Константин"и так живо пережил в себе все, что происходит в
сказке, что одно время я действительно боялся призрака
Пиковой дамы. Я могу только надеяться, что весь мой творческий пыл, мое
волнение и мой энтузиазм найдут отклик в сердцах моей
аудитории". В этом он не был разочарован. "Пиковая дама", впервые
исполненная в Санкт-Петербурге в декабре 1890 года, вскоре завоевала популярность
у публики и теперь соперничает по популярности с Евгением Онигиным. Это так
странно, что эта опера так и не попала на английскую сцену.
Менее национально, чем "Евгений Ониегин", его психологическая проблема
сильнее, его драматическая привлекательность более непосредственна; следовательно, у него
было бы больше шансов на успех.

Лирическая опера в одном действии "Иоланта" была последней постановкой Чайковского
для сцены. Впервые она была поставлена в Санкт-Петербурге в декабре 1893 года,
вскоре после смерти композитора. "В "Иоланте", - говорит Чешикин,
"Чайковский добавил еще одно нежное и вдохновенное творение к своей
галерее женских портретов ... фигура, сразу напоминающая нам
Дездемона и Офелия. Музыка _iolante_ не сильна, но она есть
пронизана атмосферой нежной и безутешной грусти;
чем-то, что кажется слабым отголоском глубоко эмоционального
нота прозвучала в "Патетической" Симфонии.

Мы можем подвести итог оперной развития Чайковского следующим образом: начало
с обычными итальянский форм в Oprichnik_ библиотеки он передал в
_Cherevichek_ к более современным методам, с использованием напевный речитатив
и ариозо; при _Eugene Oniegin_ показывает сочетание обеих этих
стили. Этот первый оперный период чисто лирический. Впоследствии, в
"Орлеанская дева", "Мазепа" и "Чародейка", он прошел через
второй период драматической тенденции. С "Пик-Дам" он, возможно, достигает
вершины своего оперного развития; но это произведение - единственное.
пример третьего периода, который мы можем охарактеризовать как лирико-драматический.
В "Иоланте" он демонстрирует тенденцию возвращаться к простым лирическим формам.

С самого начала своей карьеры его в равной степени привлекали драматические
и симфонические элементы в музыке. Двух, опера, пожалуй,
большую привлекательность для него. Сама интенсивность его увлечение кажется
стоять на пути к его полному успеху. Один раз укусила
оперное представление, он шел слепо и некритично вперед, веря в
его тему, в качество его работы, и в его конечное торжество,
с такой скор оптимизм, который обычно
иногда пессимистично осень безотчетной жертв. История его
опер повторяется: страсть к определенной теме, лихорадочные
спешки воплощать свои идеи; уверенность в успехе; после этого разочарования,
самокритика и желание переделывать и переделывать, который преследовал
ему по жизни.

Кажется, лишь немногие оперы Чайковского выдержали испытание временем.
"Евгений Онегин" и "Пиковая дама" добились всенародного успеха, и
"Опричник" и "Мазепа" сохранили свои места в репертуаре
оперных театров Санкт-Петербурга и провинции; но остальные
должны считаться более или менее неудачными. Учитывая
репутацию Чайковского и тот факт, что его операм никогда не позволяли томиться в безвестности
, но все они были поставлены при самых благоприятных
обстоятельствах, должна быть какая-то причина такого теплого отношения Люка к
та часть публики, о которой он сам часто болезненно догадывался.
Возможно, выбор сюжетов имел к этому какое-то отношение; ибо
книги "Опричник" и "Мазепа", хотя и драматичны, чрезвычайно
мрачны. Но очаровательный текст Полонского к "Черевичеку" должен был, по крайней мере,
понравиться российской публике.

Я нахожу еще одну причину сравнительного провала стольких опер
Чайковского. Дело было не столько в том, что сюжеты сами по себе
были бедны, сколько в том, что они не всегда соответствовали темпераменту
композитора; и он редко принимал этот факт во внимание в достаточной степени.
Мировоззрение Чайковского было по сути субъективным, индивидуальным,
частным. Он сам очень хорошо знал, что требуется для
создания великой и эффектной оперы: "широта, простота и
стремление к декоративному эффекту", как он говорит в письме Надежде фон Мекк.
Но именно эти качества позволили бы ему
обращаться с такими субъектами, как "Опричник", "Орлеанская дева" и
_Mazeppa_, с большей силой и свободой, которых не хватало Чайковскому.
Во всех этих операх есть прекрасные моменты; но они почти
неизменно моменты, в которые индивидуальные эмоции доводятся до уровня
сильно субъективного выражения, или фазы элегического настроения, в которых
его собственный темперамент мог бы проявить себя в полной мере.

Чайковский с большим трудом вырвавшись из его интенсивно
эмоциональная личность, и в просмотре жизни, через глаз, кроме его собственных.
Он напоминает нам один из тех актеров, которые, при всей их силе
касаясь наших сердец, никогда тщательно скрывают себя под частью
они действуют. Опера, прежде всего, не может быть "-человек-часть." Для его
успешной реализации требуется широта концепции, разнообразие
настроения и симпатии, полномочия тонкую приспособляемость ко всем видам
ситуации и эмоции других, чем свои собственные. Короче, Opera является одной
форма музыкального искусства, в котором объективного мировоззрения является необходимым.
В то время как в лирической поэзии самораскрытие является добродетелью, в драме
самоограничение и широта взглядов являются абсолютными условиями величия
и успеха. Мы находим отражение человека в сонетах Шекспира, но
человечность - в его пьесах. Натура Чайковского, несомненно, была слишком
эмоциональной и эгоцентричной для драматического использования. Сказать это - не значит
отрицайте его гениальность; это всего лишь попытка показать его качества и его
ограниченность. Чайковский был гениален, как Шелли, как Байрон, как Гейне, как
Лермонтов был гениален; не так, как Шекспир, как Гете, как Вагнер.
Как Байрон никогда не смог бы задумать "Юлия Цезаря" или "Двенадцатую ночь",
так и Чайковский никогда не смог бы сочинить такую оперу, как "Умри
Meistersinger." Опер Чайковского, примеры, которые, кажется,
суждено жить дольше-это те, в которые он был способен, по своей природе
их литературное содержание, влить большую часть своей исключительной темперамент
и лирическим вдохновением.




ГЛАВА XIV

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Хотя я уже обошел вниманием ведущих представителей
русской оперы, моя работа была бы неполной, если бы я не упомянул некоторых
из многих талантливых композиторов - второстепенных музыкальных поэтов, - которые
внес свой вклад в создание произведений, часто очень ценных и оригинальных,
репертуары Императорских театров и частных оперных трупп в
Россия. Сделать справедливый и рассудительный выбор - непростая задача, поскольку
количество композиторов значительно увеличилось по сравнению с
двадцатипятилетней давности, а общий уровень технической культуры
неуклонно растет с увеличением числа провинциальных оперных театров,
школ и оркестров. Если мы не можем сейчас разглядеть такую плеяду
местных гениев, какой обладала Россия во второй половине девятнадцатого
века, мы наблюдаем, по крайней мере, очень широкую и оживленную деятельность в
музыкальной жизни наших дней. Тенденция работать в школах или группах
Кажется, что она угасает, и искусство молодых музыкантов демонстрирует
распространение влияний и разнообразие самовыражения, что делает
классификацию современных композиторов предметом значительного внимания.
трудность.

С точки зрения старшинства, Эдвард Францович Направник, вероятно, имеет
первую претензию на наше внимание. Родился 12/26 августа 1839 года в Бейште, недалеко от
Кенигграц, в Богемии, он приехал в Санкт-Петербург в 1861 году в качестве директора
Частного оркестра князя Юсипова. В 1863 году он был назначен органистом
в Императорские театры и помощником Лядова, который в то время был первым
дирижером оперы. В следствие тяжелой болезни последнего
в 1869 г. Н. был назначен его преемником и занял этот
важный пост на протяжении более пятидесяти лет. Он пришел к власти в тот момент, когда
родной оперой, к сожалению, пренебрегали, и к его чести следует отметить, что он
продолжил работу своего предшественника по исправлению положения с тактом и рвением.
Репертуар Мариинского театра, родины русской оперы в Санкт-Петербурге.
"Петербург" был в значительной степени составлен по его совету, и хотя некоторые
национальные оперы, возможно, были неоправданно проигнорированы, Направник добился
постоянного улучшения по сравнению с прошлым. Запоминающиеся постановки оперы Глинки _A
"Жизнь за царя"; из оперы Чайковского "Евгений Онигин", "Опричник",
и "Пиковая дама"; и из опер Римского-Корсакова, обе его
ранний и поздний периоды отличали его правление как дирижера.
Под его руководством оркестр Императорской оперы стал считаться
одним из лучших и дисциплинированных в мире. Он
также неустанно работал над повышением социального и культурного уровня
музыкантов.

Как композитор Направник не отличается поразительной оригинальностью. Его музыка имеет
недостатки и качества, как правило, находятся бок о бок в творческой
дела людей, которые следуют профессии дирижера. Его оперы, как может
можно ожидать от такой опытный музыкант, являются прочной конструкцией,
написано с должным учетом способностей солистов и
эффективно с точки зрения использования хоровых месс. С другой стороны, в них
много чисто имитационного, и вспышки высочайшего уровня
музыкального вдохновения приходят с большими интервалами. Его первая опера, _The
"Граждане Нижнего Новгорода" _,[50] был поставлен в Мариинском театре
в 1868 году. Либретто Н . Калашникова посвящено эпизоду из
того же волнующего периода в российской истории, что и " Жизнь за
Царь, когда Минин, героический мясник Нижнего Новгорода, собрал
вместе со своими односельчанами и маршировал с боярином Пожарским на
защиту Москвы. Национальные чувства, выраженные в
Музыке Направника, кажутся холодными и условными по сравнению с музыкой
Глинка или Мусоргский. Припевы часто бывают интересными, особенно
один в церковном стиле, исполненный на свадьбе Куратова и Ольги -
героя и героини оперы, - который, по словам Чешикина, основан на
тема позаимствована у Бортнянского и очень тонко обработана. В целом,
работа пострадала, потому что природа предмета привела ее к
конкуренция с великой отечественной оперой Глинки. Чайковский был о ней высокого мнения
и считал, что она приковала внимание аудитории
от начала до конца из-за виртуозного чувства Направником кульминации;
в то время как он произносил оркестровки, чтобы быть блестящим, но не
пересиливая.

Более зрелая работа _Harold_, опера в пяти действиях, девяти сценах
впервые исполнена в Санкт-Петербурге в ноябре 1886 года, со всеми возможными
перевес в сторону декораций и костюмов. Васильевич, Мельников и
Стравинский исполнили ведущие мужские партии; в то время как Павловская и Славина
создал двух главных женских персонажей. Успех оперы был
незамедлительным, публика потребовала повторения нескольких номеров; но
должно быть, в какой-то степени это был настоящий успех, поскольку произведение
который скорее декламационный, чем лирический, содержит много
монотонного речитатива и - потому что он более современный и вагнеровский по
форма - прекрасные хоровые эффекты, которые придавали интерес первой опере Направника.
здесь отсутствуют. В 1888 году "Гарольд" был поставлен в Москве и Праге.
Третье оперное произведение Направника "Дубровский" было поставлено в
Мариинский театр в 1895 году, а вскоре отправился в Москву и объехал
провинциальные оперные театры, оказавшись в Праге в 1896 году и
в Лейпциге в 1897 году. Либретто Модеста Чайковского, брата композитора
по мотивам ультраромантической байронической повести Пушкина "Дубровский"
не очень вдохновляет. Такие драматические и эмоциональные качества, как в рассказе
, были безжалостно удалены в этой бесцветной
адаптации для оперных целей. Музыкальный материал соответствует книге
по своей легкости и напоминающему качеству; но этот опытный дирижер
пишет с благодарностью и умело для певцов, оркестра
тщательно подведомственных вокальные эффекты. Интерполированные в опере, по
путь соло на Doubrovsky, установка очаровательных слова Copp;e по
"Ne jamais la voir, ni l'entendre."

Четвертая опера Направника "Франческа да Римини" написана на
либретто Э. Пономарева по мотивам "Франчески и
Паоло" Стивена Филлипа. Впервые он был представлен публике в ноябре 1902 года.
главные роли исполнила эта одаренная пара, Николас и Медея
Фигнер. Менее популярен, чем _Harold_ или _Doubrovsky_, по музыкальной ценности
из _Francesca_ неоспоримо больше. Хотя композитор не может
полностью освободиться от влияния вагнеровского "Тристана и
Изольда", эта тема вдохновила его на написание очень выразительной и
трогательной музыки, особенно в сцене, где несчастные влюбленные,
читая "Ланселота", скрепляют свою судьбу одним высшим и виновным
поцелуй; и в любовном дуэте в третьем акте. Помимо этих опер,
Направник сочинил пролог и шесть хоровых номеров для графа Алексея
Драматическая поэма Толстого "Дон Жуан".

Хотя имя Павла Ивановича и не имело большого значения, оно было известно многим.
Бларамберг не может быть исключен из истории русской оперы. Сын
выдающегося генерала французского происхождения, он родился в Оренбурге,
14/26 сентября 1841 года. Его первый импульс в сторону музыкальной карьеры
возникла в свое знакомство с кругом Балакирева; но его
связей с националистическими школы должны были мимолетны, а некоторые
время, в шестидесятые годы он уехал за границу для длительного проживания, а на его
возвращение в Россию, в 1870 году, он поселился в Москве, где он разделил свое
время между написанием для Viedomosty_ _Moscow и педагогической теории в
Филармоническая школа. Позже он переехал жить в принадлежащее ему поместье
в Крыму.

Всего Бларамберг написал пять опер. "Скоморохи" ("Ряженые"),
комическая опера в трех действиях по мотивам одной из комедий Островского, была
сочинен в 1881 году и частично был поставлен учениками оперного класса
Московского филармонического общества в Малом театре в
1887 году. Опера представляет собой любопытную смесь, некоторые ее части выдержаны в
декламационной манере Даргомыжского, без его выразительного реализма, а
другие - в традиционном стиле оперы-буффа, временами вырождающемся
превращается в простое фарсовое скороговоречное пение. Однако в нем есть несколько
успешных номеров в народном стиле, особенно любовный дуэт в такте 5-4
, и он демонстрирует влияние национальной школы. Музыка
Библиотеки Русалка-Maiden_ является более сплоченной, и написано яснее
чувство формы. В этой работе есть свежие и приятные страницы, в которых
местный колорит использован с неизменной простотой. Третий Бларамберга по
опера, _Mary из Burgundy_, является более претенциозно, конечно же, работа
вдохновленный Мейербера. Предмет заимствовано из драмы Виктора Гюго
"Мария Тюдор". Она была поставлена в Императорском оперном театре в Москве в
1888 году. В своей четвертой опере Бларамбергу не повезло с выбором
либретто, основанное на одном из "Драматических произведений" Островского.
Хроники" _тоушино_ - довольно скучная историческая пьеса, датируемая 1606 годом,
периодом регентства Бориса Годунова. Сильная, прямая, элементарная
обработка, такая, какую она могла бы получить от Мусоргского,
сама по себе могла бы придать предмету драматический интерес; тогда как
Бларамберг облек это в музыку довольно условную и безвкусную
характер. Однако, как и в "Скоморохах", в произведении присутствуют некоторые
замечательные штрихи национального колорита, композитор со значительным успехом имитирует стиль
народного пения. Пятое оперное произведение Бларамберга
под названием "Волна" (_Volna_) описывается как "идиллия
в двух действиях" сюжет заимствован из "Дон Жуана" Байрона, а именно:
эпизод любви Гайде к Дон Жуану, который брошен к ее ногам
"в полубессознательном состоянии из моря". Чешикин говорит об этой работе: "Она состоит
из серии дуэтов и трио, с набором восточных танцев и
баллада для баса, бросили ради разнообразия, но не имея реальной
связи с сюжетом. Музыка напоминает Гуно; мелодия
популярная, но не совсем банальная, и приукрашена
восточной _fiorituri_". Атмосфера восточной томности пронизывает всю оперу
, что можно объяснить долгим пребыванием композитора в
Крыму.

Более выдающимся именем в анналах русской музыки является имя
Антона Степановича Аренского, родившегося в Старом Новгороде в 1861 году. Сын врача
, он получил музыкальное образование в Санкт-Петербургском
Консерватории, где он учился у Римского-Корсакова. По окончании этого учебного заведения
В 1882 году он был назначен профессором Московского
Conservatoire. Он также был членом Совета Синодальной школы
церковной музыки в Москве и более семи лет дирижировал концертами Русского
хорового общества. В 1894 году Балакирев
рекомендовал Аренского на должность директора Императорской капеллы в Санкт-Петербурге
должность, которую он занимал до 1901 года. Первая опера Аренского _A
"Сон на Волге" был поставлен в Императорском оперном театре в Москве в
Декабрь 1892 года. Работа не давалась в Санкт-Петербурге до 1903 года, когда
ее исполнили в Народном дворце. Сюжет идентичен
Комедия Островского "Воевода", которую драматург сам переложил
для Чайковского в 1867 году. Чайковский, как мы видели, уничтожил
большую часть оперы, которую он написал на это либретто, но
рукопись книги сохранилась, и в 1882 году, по просьбе Аренского, он
передал это ему "с его благословения". Аренский подошел к теме
в ином духе, чем Чайковский, придавая своей музыке
большая драматическая сила и правдивость, а также большее использование русского языка
Элемент, содержащийся в пьесе. Сцена под названием "Воеводский
Мечта," в четвертом акте, в котором поражен, кошмар, крики
виноват старый Voyevode раздаются странные отличие от колыбельную поют
старуха, как она качает ребенка в люльке, очень
эффективные. В своем использовании народных мелодий Аренский следует системе Мельгунова
"натуральный минор", и его обращение к национальным темам
всегда уместно и интересно. Его гармонизация и проработка
вариации на знакомую мелодию "По матушке Волге" - это
отличный пример его мастерства в этом отношении. Мелодия Аренского не обладает
размашистыми линиями и устойчивой мощью Чайковского, но его
тенденция скорее лирическая и романтическая, чем реалистическая и декламационная,
и его использование ариозо отличается широтой и четкостью очертаний.

Вторая опера Аренского "Рафаэль" была написана для первого конгресса
Русских художников, проходившего в Москве; этот случай, вероятно, дает нам ключ к разгадке
выбранной им темы. Состоялась первая постановка оперы.
в апреле 1894 года и осенью следующего года она была дана в
Мариинском театре, Санкт-Петербург. Партию Рафаэля, которая
написана для женского голоса, исполнила Славина, а Ла Форнарину
представила Мравина. Работа состоит из серии небольших
изящно выполненных музыкальных камео. Своей нежностью и сладкой романтичностью
причудливая музыка часто напоминает "Евгения Онегина" Чайковского; но она
более тесно связана с текстом, и большее внимание уделяется
естественное подчеркивание слов. Между Рафаэлем и его последним
опера "Нал и Дамьянти" Аренского написала музыку к поэме Пушкина "The
Бахчисарайский фонтан" в ознаменование столетия со дня рождения
поэта. Анализ этой работы не входят в сферу
в моей теме, но я упоминаю это, потому что это был большой шаг вперед по любому из
его предыдущие вокальные произведения и привели к увеличению зрелости показано в
_Нал и Дамьянти_.

Либретто этой оперы было подготовлено Модестом Чайковским по
Вольному переводу Жуковского стихотворения Рюккерта. "Наль и Дамьянти" была
впервые исполнена в Московском оперном театре в январе 1904 года. Некоторые внешние
влияние по-прежнему заметно в произведении, но теперь оно исходит от
Вагнера, а не от Чайковского. Оркестровое вступление,
превосходное произведение, иногда можно услышать в концертном зале; оно
изображает борьбу между духами света и тьмы, которая составляет
основу этой восточной поэмы. Эта опера больше всего подходит для
сценического исполнения любого из произведений Аренского; либретто хорошо написано
, сюжет привлекает наше внимание, а сценические эффекты следуют одна за другой
быстро. Здесь Аренский отбросил склонность к миниатюре
живопись, которая более или менее заметна в его ранних драматических произведениях
и в целом создала оперу в более широких и сильных линиях
. К сожалению, однако, ему по-прежнему не хватает
полной музыкальной независимости; как замечает Чешикин: "от Чайковского
к Вагнеру - довольно резкая модуляция!"

Возможно, самый близкий подход к признанной "школе", ныне существующей в
Россию можно найти в Москве, где влияние Чайковского
сохраняется среди нескольких его прямых учеников, таких как Рахманинов,
Гречьянинов и Ипполитов-Иванов.

Сергей Васильевич Рахманинов (р. 1873), так хорошо известный нам в
Англии как пианист и композитор инструментальной музыки, был учеником
окончил Московскую консерваторию, где учился у Танеева и Аренского.
Драматическая музыка, похоже, не слишком привлекает этого композитора
. Его одноактная опера "Алеко", сюжет которой заимствован из
Стихотворение Пушкина "Цыгане" первоначально было написано как дипломная работа
к выпускному экзамену в консерватории в 1872 году и имело
честь быть поставленным в Императорском оперном театре в Москве в
в следующем сезоне. _Aleko_ был дан в Санкт-Петербурге, в Таврическом дворце
во время празднования столетия Пушкина в 1899 году, когда
В спектакле принимал участие Шаляпин. Это смесь декламационного
и лирического стилей, а музыка, хотя и не отличается поразительной оригинальностью, звучит
приятно, сочувственно и несколько без происшествий.

Александр Тихонович Гречьянинов, родился 13/25 октября 1864 года в Москве.
поступил в консерваторию своего родного города, где произвел
фортепиано - его главный этюд под руководством Василия Сафонова. В
1893 г. он вступил в Санкт-Петербургскую консерваторию, чтобы научиться
композиции у Римского-Корсакова. На следующий год квартет им
выиграл приз в конкурсе, организованном Санкт-Петербургской Палаты
Музыкальное общество. Он написал эпизодическую музыку к "Снегурочке" Островского
и к историческим драмам графа Алексея Толстого "Царь Федор" и "Иван
грозный" перед попыткой сочинить оперу "Добрыня Никитич"
на сюжет одной из древних былин или народных легенд.
Вступление и третий акт этого произведения впервые были публично представлены в
В феврале 1903 года на одном из популярных концертов графа Шереметьева, и в
следующей весной она была полностью исполнена в Императорском оперном театре
с Шаляпиным в заглавной роли. Это живописное,
полностью лирическое произведение. Кашкин описывает музыку как приятную и
плавную, даже в тех сценах, где природа сюжета требует
более надежной и энергичной музыкальной обработки. Добрыня Никитич_
очевидно, многим обязан Руслану, Людмиле и Бородину Глинки
"Князю Игорю".

[Иллюстрация: ШАЛЯПИН В "МЕФИСТОФЕЛЕ" БОЙТО]

Другой музыкант, на которого явно оказал влияние Чайковский, - Михаил
Ипполитов-Иванов (р. 1859), выдающийся ученик Римского-Корсакова
в Санкт-Петербургской консерватории. Впоследствии он был назначен
Директором музыкальной школы и оперы в Тифлисе на Кавказе
, где в 1887 году была поставлена его первая опера "Рут". В 1893 году он
принял профессорскую должность в Московской консерватории и стал
дирижером Частной оперной труппы. Ипполитов-Иванов - великий
знаток музыки кавказских народов, а также старинных
Еврейские мелодии. Он хорошо использует последние в _Ruth_, изящной,
идиллической опере, либретто которой не очень строго соответствует
Библейским традициям. В 1900 году вторая опера Ипполитова-Иванова
"Ассия" - либретто, заимствованное из одноименной повести Тургенева, - была поставлена в Москве Частной оперной труппой.
Одноименное название.
Нежное меланхоличное настроение музыки отражает влияние
"Евгения Онигина" Чайковского; но в качестве контраста здесь есть несколько
живых сцен из немецкой студенческой жизни.

С вышеупомянутыми композиторами мы можем связать имя Василия Сергеевича
Калинников (1866-1900), известный в этой стране своими симфониями
Соль минор и ля мажор. Он сочинил эпизодическую музыку для графа Алексея
Пьеса Толстого "Царь Борис" (Малый театр, Москва, 1897) и
Пролог к опере "1812 год", который так и не был закончен.
в связи с пошатнувшимся здоровьем музыканта и безвременной кончиной.
Калинников едва успел перерасти свой ранний этап поклонения Чайковскому
.

Еще один московский композитор, совершенно не похожий по темпераменту на
Ипполитов-Иванов, или Калинников, - это Сергей Иванович Танеев,[51] урожденный
13/25 ноября 1856 г., в правительстве Владимира. Он учился у
Николая Рубинштейна и Чайковского в Московской консерватории и дебютировал
как пианист на одном из концертов I.R.M.S. в 1875 году.
Он оставался другом Чайковского еще долго после того, как перестал быть его учеником
среди множества писем, которыми они обменивались в последующие годы, есть
одно опубликовано в "Жизни и письмах" Чайковского, датированное 14/26 января,
1891, который, по-видимому, является ответом на вопрос Танеева: "Как следует
Написать оперу?" В это время Танеев был занят своими _орестями_,
единственное произведение подобного рода, которое он когда-либо сочинял. Либретто, основанное на
Эсхиловской трагедии, является работой Бенкстерна и имеет значительные
литературные достоинства. _Orestes_, хотя и описывается Танеевым как Трилогия,
на самом деле это опера в трех действиях, озаглавленная соответственно: (1)
Агамемнон, (2) Хофороя, (3) Эвмениды. Ни в своем выборе
теме, ни в его лечении, и из танеевской последовал совету
дал ему Чайковским в письме говорилось выше. Возможно, это было
не в его характере писать оперу "так, как она пришла к нему", или показывать
очень эмоциональная экспансивность. Ни он не пытается писать музыку
что архаичные по стилю; напротив, _Orestes_ во многих
уважает чисто вагнеровская опера. Лейтмотивы_ используются свободно, хотя и
менее систематично, чем в более поздних музыкальных драмах Вагнера. Опера,
хотя и несколько холодная и вымученная, не лишена достоинства, и это
очевидно, работа высокообразованного музыканта. Представитель
темы, если они не слишком многословно, часто очень выразительны; в этом
в случае с _leitmotif_ мытарств Орест, который стоит
занимает видное место в первой части произведения, а также является мотивом
краткого введения к трилогии.

К концу прошлого века появились новые тенденции, обозначенные
соответственно "импрессионизм", "декаданс" и "символизм", согласно
точка зрения, с которой они обсуждаются, начала давать о себе знать
в русском искусстве, что привело к частичной реакции со стороны
энергичного реализма шестидесятых и семидесятых, а также со стороны
академический романтизм , который был преобладающей нотой космополитического
Русская школа. То, что Дебюсси извлек из своего изучения Мусоргского
и других русских композиторов, славяне теперь начали воспринимать обратно с интересом
представители младшей французской школы. Лестная
дань подражания, которую до сих пор отдавали Глинке, Чайковскому и Вагнеру
, теперь должна была быть передана Габриэлю Форе, Дебюсси и Равелю. У двух
композиторов отчетливо прослеживается это новое течение мысли.

Владимир Иванович Ребиков (р. 1866) получил большую часть своего музыкального образования
в Берлине и Вене. По возвращении в Россию он устроился в
время в Одессе, где его первая опера "В бурю" была поставлена в
1894. Несколько лет спустя он организовал новое отделение I.R.M.S. в
Кишинев, но в 1901 году он переехал на постоянное жительство в Москву.
Ребиков выразил свое музыкальное кредо следующими словами:
"Музыка - это язык эмоций. Наши эмоции не имеют ни
отправная точка, определенная форма, ни конца: когда мы передаем их через
музыка-это должно быть в соответствии с этой точкой зрения".[52] и. о.
по этой теории, таким же музыку, хотя она содержит много что
оригинальен, оставляет впечатление расплывчатости и бесформенности на обычном уме
; не по сравнению, конечно, с самыми последними образцами
модернизма, но по сравнению с тем, что непосредственно предшествует ему в
Русская музыка. В его ранней опере "В бурю", основанной на легенде Короленко
"Лес шумит" (Лисс Шумит), влияние
Чайковского все еще очевидно. Его вторая работа "Рождественская елка"
была поставлена в театре "Аквариум" в Москве в 1903 году. Чешикин говорит
что либретто представляет собой комбинацию одного из рассказов Достоевского с
"Девочка со спичками" Ганса Андерсена и "Ханнеле" Гауптмана.
Контраст между печальной реальностью жизни и яркими представлениями о
Рождестве создает живописные эффекты. Музыка
интересна своими экстремальными современными тенденциями. Опера
содержит несколько оркестровых номеров, которые, кажется, ускользнули от внимания предприимчивых дирижеров
- вальс, Марш гномов,
Танец ряженых и Танец китайских кукол.

Второй композитор, о котором я упомянул, проявляющий признаки французского влияния
импрессионист - Серж Василенко (р. 1872, Москва). Он первый
предстал перед публикой в 1902 году с кантатой "Легенда о граде
Китеже". Как и "Алеко" Рахманинова, это тоже была дипломная работа.
В следующем году она была представлена в оперной форме труппой Частной оперы
в Москве. Некоторый рассказ о прекрасной мистической легенде о городе
, который был чудесным образом спасен от татар по горячим молитвам
его жителей, уже приводился в главе, посвященной
Римскому-Корсакову. Остается сказать, что трактовка Василенко
этой темы во многих отношениях сильна и оригинальна. Он удивительно
успехов в возрождении дистанционного управления, фантастический, довольно аскетичная атмосфера
Древней Руси, и использует славянских и татарских мелодий в эффективных
контраст. Произведение, которое, похоже, не вошло в репертуар
опера заслуживает изучения теми, кто интересуется народной музыкой.

Нет особого удовлетворения в том, чтобы представить моим читателям простой список
имен, но объем не позволяет мне сделать гораздо больше в случае с
следующими композиторами:

Г. А. Казаченко (р. 1858), малорусского происхождения, написал два
оперы "Князь Серебряный" (1892) и "Пан Сотник" (1902),[53] которые
имели некоторый успех. А. Н. Корещенко, автор опер
"Пир Валтасара" (1892), "Ангел смерти" (Лермонтов) и _
Ледяной двор_ (1900). Н. Р. Кочетов, чья "Ужасная месть" (Гоголь) была
поставлена в Санкт-Петербурге в 1897 году; и Лисенко, которого иногда называют "
Малорусский Глинка", автор целого ряда опер, которые
пользуются определенной популярностью в южных губерниях России.

Этот список ни в коем случае не является исчерпывающим, поскольку доля русских
композиторов, создавших оперные произведения, является поразительным фактом в
художественная история страны - явление, которое можно объяснить только
поддержкой, оказываемой музыкантам великими и
растущим числом театров, разбросанных по обширной территории
Империи.

Как мы видели, все ведущие представители русской музыки,
независимо от того, принадлежали ли они к националистическому движениюмент или нет, занимались
сами оперой. Есть, однако, два выдающихся исключения.
Анатолий Константинович Лядов (р. 1855) и Александр Константинович
Глазунов (р. 1865) оба были членами, по крайней мере в течение определенного периода своей жизни
, кружков Балакирева и Белаева, но ни один из
их объединяло общее влечение к драматической музыке. Глазунов, это
правда, написал несколько удивительно успешных балетов - "Раймонда" и
"Времена года", - но не проявляет склонности заниматься проблемами
оперного стиля.

"Опера-балет", который не является - как это часто называют в настоящий момент
- новой формой оперного искусства, а всего лишь
возрождение старого[54] привлекает внимание последователей
Римского-Корсакова. В то же время следует отметить, что
применение этого термина к "Майской ночи" и "Золотому петуху"
не санкционировано тем, что сам композитор написал на заглавных
страницах.

В настоящее время музыкальный мир с нетерпением ожидает
постановку первой оперы Игоря Стравинского "Соловей". Это
композитор, автор балетов "Жар-птица", "Петрушка" и "
Жертвоприношение Весне_, привело нас к постоянному возрастанию
интереса к кульминации любопытства относительно того, что он создаст дальше. Пока что
мы знаем его только как композитора в высшей степени оригинальных и часто
блестящих инструментальных произведений. Трудно предсказать, каким может оказаться его
обращение с вокальным элементом в музыке. Произведение состоит из
трех актов по мотивам сказки Ганса Андерсена "Китайский император" и
"Соловей". Работа над оперой была начата несколько лет назад, и мы
поэтому я был готов найти в нем некоторое несоответствие стилю; но
большая его часть, как нам сказали, несет на себе печать "передовой" манеры Стравинского
и фундаментальной независимости и новизны
оценка " Жертвы весне " заставляет нас ожидать, что в
Nightingale_ произведение не обычная сила.

России, от ранних учреждении ее в оперу, всегда
служат в отношении зарубежных исполнителей. Все великие европейские
звезды были привлечены туда княжеского условия для их
услуги. Однако русской оперы, приходилось довольствоваться в течение длительного периода
с посредственные певцы. Постепенно талант гонки
культивируется, и родные певицы появились на сцене, которые были равны в
каждый отношении тех, которые импортируются из-за рубежа. Страна всегда была
богата басами и баритонами. Один из самых замечательных певцов
прошлого века, О. А. Петров (1807-1878), обладал бас-баритоном а
прекрасного качества, с тоном от Си до соль диез. Он дебютировал
в Императорской опере Санкт-Петербурга в 1830 году в роли Зороастра
в "Волшебной флейте". Стасов часто говорил мне об этом великом артисте,
оперной любой из его юных дней. Было несколько оперных звезд,
по крайней мере, на тот период, который не ... так Стасова объявлен--сделайте
сами по себе смешно порой. Петров был исключением. Он был великим
актером; его игра лица была разнообразной и выразительной, без малейшего преувеличения
он был живописен, напорист, грациозен и, прежде всего,
абсолютно свободен от условных поз. Его интерпретация ролей
Ивана Сусанина в "Жизни за царя", Мельника в "
Руссалка, Лепорелло в "Каменном госте" и даже в его последнем
дни Варлаама в Борисе Годунове были неподражаемы по своей глубине
чувства, исторической правде, интеллектуальному пониманию и искренности. С художественной точки зрения
Петров породил Шаляпина.

Петров сменил Мельникова, певца-самоучку, который был особенно хорош
в партиях Руслана, Мельника и Бориса Годунова. Среди настоящих
басов Карякин обладал феноменальным голосом, но не слишком культурным. Один
критик однажды метко сравнил его ноты по мощности, глубине и округлости с
рядом могучих дубовых бочек.

Кюи в своих "Воспоминаниях об опере" говорит о следующем
артисты, звезды Мариинского театра, Санкт-Петербург, с 1872 года
и 1885: Меньшикова, обладавшая мощным сопрано редкой красоты
; Рааб, обладавшая музыкальным даром; Левицкая, отличавшаяся
ее отзывчивые качества и Павловская, удивительно интеллигентная и
"умная" художница. Но его самые яркие воспоминания об этом периоде связаны с
Платоновой. Ее голос не отличался исключительной красотой, но она была настолько
одарена от природы, а ее олицетворение было настолько выразительным, что она никогда
не переставала производить глубокое впечатление. "Как она любила русское искусство", - говорит
Кюи, "а с какой преданностью она была готова служить в сравнение
с большинством из любимых певцов день! Никто из нас не родной
композиторы, старый или молодой, мог бы обойтись без нее. Весь русский репертуар
держался на ней, и она мужественно несла это бремя
и победоносно". Ее лучшими ролями были Антонида в "Жизни за
царя", Наташа в "Русалке", Марина в "Борисе Годунове" и
Донна Анна в "Каменном госте".

Среди контральто после дня Леоновой Лавровская и Крутикова были
самыми популярными. У теноров Никольского, Орлова и Васильева были прекрасные
голоса. Орлов был хорош в роли Михаэля Туши в "Псковской деве"; в то время как
Лучшей ролью Васильева был царь Берендеев в "Римском-Корсакове".
_снежная дева_. Другим тенором, чья репутация, однако, была в основном создана
за границей, был Андреев.

Позже, в восьмидесятые и девяностые, Каменская, прекрасное
сопрано, была неподражаема в партии Рогнеды (Серова), а в
"Орлеанская дева" Чайковского. Богатая и звучная Долина
меццо-сопрано превосходно исполнила партию Ратмира в "Русслане" Глинки. Славина, чей
наибольший успех пришелся на "Кармен" Бизе, и Мравина, высокая
_coloratura_ сопрано, оба были фаворитами в то время. К этому периоду
также относятся триумфы Фигнеров - мужа и жены. Медея Фигнер
пожалуй, лучше всего проявила себя в роли Кармен, а ее муж был замечательным доном
Хосе, но именно как создатель Ленского в "Евгении Онегине" и
Германа в "Пиковой даме" он будет жить в привязанности
российская общественность.

[Иллюстрация: Шаляпина в "Дон Кихоте"]

В Федора Ивановича Шаляпина, Россия, вероятно, имеет наибольшую
живой оперный артист. Родился 1/13 февраля, 1873, в живописном
уроженец старого города Казани, он крестьянин по происхождению. У него практически не было
образования в детстве, и что касается как его интеллектуальной, так и музыкальной культуры
, он, по сути, самоучка. Какое-то время он
говорят, что работал у сапожника на той же улице, где жил Максим
Горький работал в подполье в булочной, так нагляднее
описал в своем рассказе "двадцать шесть и одна". В течение короткого периода Шаляпина
пел в архиерейском хоре, но в семнадцать лет он присоединился к местной
оперетта компания, которая была почти на грани банкротства. Когда нет
вскоре ему выплатили жалованье, он зарабатывал ненадежные средства к существованию, часто посещая
железнодорожную станцию и выполняя работу экспедитора. Он часто был
на грани голодной смерти. Позже он отправился с туристической компанией
малороссов в регион Каспия и Кавказа. В этом
турне он пел и танцевал, когда того требовал случай. В 1892 году он оказался
в Тифлисе, где его голос и таланты привлекли внимание
известного певца Усатова, который дал ему несколько уроков и устроил его
в оперу в этом городе. Он дебютировал в Тифлисе в _А
Жизнь Tsar_. В 1894 году пел в Санкт-Петербурге, на лето
Театр в аквариуме, а также в театре Panaevsky.
В следующем году он был приглашен в Мариинский театр, но
власти, похоже, закрыли глаза на тот факт, что в лице Шаляпина
они приобрели второго Петрова. Его выступления были не очень
частые. Так было до 1896 года, когда адвокат-миллионер Mamantov
заплатил штраф, который освободил его от служения Императорской оперы
Хаус, и пригласил его присоединиться к Частной оперной труппе в Москве, которая
Шаляпин получил свой великий шанс в жизни. Он сразу стал кумиром
москвичей, и поклонники приезжали из Санкт-Петербурга и
провинции, чтобы послушать его. Когда я посетил Санкт-Петербург в 1897 году, я обнаружил, что
Владимир Стасов полон энтузиазма по поводу гения Шаляпина.
К несчастью для меня, сезон Частной оперной труппы только что подошел к концу
но я научился узнавать и ценить Шаляпина из вторых рук
во всех его великих воплощениях. К 1899 году Московская Императорская опера
наняла его с зарплатой в 60 000 рублей в год. Его слава вскоре
распространился за границей и пользовался спросом в Монте-Карло, Буэнос-Айресе и
Милане; в последнем названном городе он женился и на некоторое время поселился там в
доме. Визиты в Нью-Йорк и Париж последовали в начале этого столетия
и, наконец, благодаря предприятию сэра Джозефа Бичема,
Лондон получил возможность услышать этого великого артиста в сезон
1913 года. Рассказывая мне о своих лондонских впечатлениях, Шаляпин был
очевидно, глубоко тронут и немало удивлен
восторженным приемом, оказанным ему и его соотечественникам. Он, конечно
конечно, ему говорили, что мы холодная и флегматичная раса, но он нашел
среди нас такую сердечную теплоту и искренность, каких он никогда раньше не испытывал
за пределами России.

Романтическая история Шаляпина оказалась благоприятной почвой для роста
всевозможных сенсационных историй и преданий вокруг его жизни и
личности. Из них получается забавный материал для газетных и журнальных
статей; но поскольку меня здесь интересует история, а не
художественная литература, я воздержусь от повторения более чем одного анекдота, связанного с
его карьерой. Этот инцидент был рассказан мне известным российским музыкантом.
Я, однако, не ручаюсь за его достоверность, но только за его в высшей степени
живописные и драматические качества. Несколько лет назад хор
Императорского оперного театра пожелал представить петицию императору. Это
Было условлено, что после одной из ранних сцен в "Борисе Годунове"
снова поднимут занавес и откроют припев
преклонив колени в позе мольбы, они повернули лица к
Императорская ложа, в то время как выбранный ими представитель должен предложить
прошение "высокопоставленной особе", присутствовавшей на опере, о том, что
ночь. Когда занавес поднялся во второй раз, это выявило
неожиданный эффект. Шаляпин, который не знал о представлении хором петиции
, не покинул сцену вовремя. Там, среди
толпы смиренных просителей, стоял царь Борис; величественный, колоссальный,
само олицетворение царской власти, в своих великолепных одеждах из
в золотой одежде, с короной Мономаха на голове. На один
волнующий, сенсационный момент царь Борис оказался лицом к лицу с царем
Николаем II.; затем какой-то быстрый импульс, порожденный обычаем, хорошим вкусом или
о врожденном духе преданности, который таится в каждом русском сердце,
положил конец драматической ситуации. Царь Борис опустился на одно колено
смешавшись с молящей толпой, и этикет восторжествовал, к
внутреннему огорчению группы вспыльчивых молодых людей
революционеры, которые до последнего надеялись увидеть, как он будет игнорировать условности.

В России, где какой-то политический лейтмотив обязан
сопровождать великую личность по жизни, как бы сильно он ни хотел
отмежеваться от него, предпринимались попытки идентифицировать
Шаляпин с крайне радикальной партией. Достаточно, и гораздо
ближе к истине, сказать, что он патриот, со всем, что подразумевает это слово
любовь к своей стране такой, какая она есть, и надежда на то, что ее
судьбы еще могут быть. Шаляпин не мог быть иначе, как патриотом,
видя, что он русский до мозга костей. Когда мы находимся в его обществе,
два качества, которые сразу приковывают наше внимание, - это его
Геркулесова мужественность и его русскость. Он русский в своей
искренности и прямоте, в своих широких человеческих симпатиях и в определенной
детская простота, которая особенно привлекательна в этом.
Всеми почитаемый народный любимец. Он тоже русский в своих крайностях
настроения, которые так ясно отражаются в выражении его лица. Молчаливый
и в покое, он выглядит почти трагически печальным и терпеливым.
выносливость характерна для крестьянских типов Великой России. Но внезапно его
все лицо озаряется улыбкой, полной остроумия, а его
юмор откровенен и заразителен.

Мне кажется, что его величайшим качеством как актера является его экстраординарность.
дар отождествления себя с персонажем, которого он представляет. Шаляпин
не просто вживается в роль, как принято выражаться
применительно к театральному искусству. Кажется, что он исчезает, опустошает себя
от всей личности, какой может быть Борис Годунов или Иван Грозный
перевоплощенный для нас. Это могло бы сойти за какой-то оккультный процесс; но это
всего лишь совершенное искусство. Разрабатывая свою собственную концепцию роли,
не руководствуясь условностями или мнением, Шаляпин не пренебрегает никакими дополнительными исследованиями,
которые могут усилить реалистичность его интерпретации. Невозможно
видеть в нем Ивана Грозного или Бориса, не осознавая, что он
погруженный в историю тех периодов, которые снова оживают по его воле
.[55] таким же образом он изучал шедевры русского искусства
к благой цели, как все должны согласиться, у которых по сравнению месте Ивана
обезумевшая от горя над трупом Ольги, в последней сцене
Н. а. Римского-Корсакова, с жуткую картину Репина царя,
сжимая в руках тело сына, которого он только что убил в
приступ безумного гнева. Мучительные угрызения совести и трогательная старческая скорбь
перенесены с полотна Репина на живую картину Шаляпина,
без отвратительного намека на беспорядок, который портит работу
художника. Иногда Шаляпин тоже уловит намек от
живой модели. Его достойный образ старообрядца Досифея в "_хованщина_"
Мусоргского в немалой степени обязан личности
Владимира Стасова.

Вот оценка Шаляпина, которая будет представлять особый интерес
для вокалиста:

"Одна из самых ярких особенностей его методики является замечательным
верности слово, высказывание, которое удаляет все ощущения искусственности, так
часто ассоциируется с оперным пением. Его дикция плавает на
прекрасная Кантилена, особенно в его _mezzo-voce_ пение,
которая-хотя едва ли можно было ожидать от певца наделены такими
благородным басом--это одно из самых ярких особенностей его
производительность. Он никогда не стремится к вокальным эффектам, и его
голос всегда подчинен словам. Этот стиль пения -
несомненно, то, чего Вагнер так постоянно требовал от своих переводчиков.;
но это антитеза отрывистому "Bayreuth bark", которое несколько
лет назад так прискорбно искажало идеал мастера в отношении прекрасной лирики
дикция. Атмосфера и тон-цвет, который Шаляпин наделяет его
пение такого замечательного качества, что чувствует его толкование
из двойник Шуберта' должно быть гениальна,
приблизиться с помощью других современных певцов. Диапазон его голоса
широк, поскольку, несмотря на значительный вес в нижних партиях, его
верхний регистр примечателен своим соответствием его требованиям.
Устойчивые верхние E natural, которыми он заканчивает свою великую песню "Когда
король отправился на войну", произносятся с нежным _pianissimo_
это сделало бы честь любому лирическому тенору или сопрано. И все же его техника
того высокого порядка, который никогда не навязывается слушателю. Это
всегда его слуги, не его мастер. Его прочтения также принадлежат ему самому, и
именно отсутствие всякой условности делает его исполнение арии
"Калунния" из "Цирюльника" восхитительным, таким полным юмора
является его интерпретацией и, таким образом, удовлетворяет требованиям самых требовательных
"_bel cantist_". Причину искать далеко не нужно, поскольку его метод
основан на тщательно продуманном контроле дыхания, который производит такие
великолепные _cantabile_ результаты. Каждый студент должен послушать этого великого
певца и извлечь пользу из его искусства".[56]

Несколько заключительных слов о нынешних условиях развития оперного искусства в России.
Они сильно изменились за последние тридцать лет. В Санкт-Петербурге
Петербург Мариинский театр, построенный в 1860 году, реконструированный в 1894 году,
и более или менее реорганизованный в 1900 году, долгое время был единственным
театром, доступным для русской оперы в столице. В 1900 году был открыт Народный дворец
с театром, вмещающим 1200 зрителей,
спектаклем "Жизнь за царя"; здесь представлены шедевры
национальную оперу сейчас дают время от времени по популярным ценам. Оперу
также дают в большом зале консерватории, бывшем
"Большом театре"; и иногда в "Малом театре". В Москве
"Большой театр", или Оперный театр, является официальным домом музыкально-драматического искусства. У него
теперь есть конкуренты - Опера Зимина (под управлением С. И. Зимина)
и Национальная опера. В 1897 году была основана Московская частная оперная труппа
с целью постановки новинок русских композиторов,
и поощрения отечественной оперы в целом. Сначала она располагалась в
Театр Солодовникова под руководством Винтера и
дирижерство Зеленого. Вскоре он превратился в прекрасную организацию, когда
С. Мамантов, богатый меценат, пришел его поддержать. В свои
лучшие дни (1897-1900) Ипполитов-Иванов был дирижером, и был поставлен целый
ряд национальных опер Кюи, Римского-Корсакова и других.
великолепно поставленный спектакль. Шаляпин впервые оставил свой след в это время.

Многочисленные частные оперные труппы возникли в России примерно в конце
прошлого века. Чешикин приводит список из более чем шестидесяти оперных постановок в
провинции между 1896 и 1903 годами; фактически вся страна с
От Архангельска до Астрахани и от Вильно до Владивостока, по-видимому, были
охвачены этими предприимчивыми менеджерами; и их число, несомненно,
увеличилось за последние десять лет. Когда, в дополнение к этим, мы считаем,
многих центрах, которые располагают государственные оперы, она бы
похоже, что у россиян не так много, чтобы жаловаться, что касается эту форму
развлечения. Но поверхность страны обширна, и есть
еще районы, где выращивают музыку, хорошо это или плохо, пока не определено
наслаждение. Мы также не должны воображать, что стандарты этих провинциальных
частных трупп всегда высоки, или что национальные оперы, если
они вообще ставятся, поставлены так, как мы привыкли их видеть в
Западная Европа. Мы можем надеяться, что приведенный критиком случай с московским менеджером
, который продюсировал "Королеву режима" Доницетти под названием
из "Дочери полка Великой армии", в русской версии
говорят, что это работа английской гувернантки в детском саду, с
изображение битвы при Маренго в качестве заданного фона было полностью
исключительный случай. Но безразличные спектакли случаются даже в такой
высокообразованной в оперных вопросах стране, какой Россия может справедливо претендовать на звание.

Когда я пишу последние страницы этой книги, ее всеобъемлющесть
название приводит меня в смятение. "Введение в изучение русского языка
Опера" была бы более скромной и уместной, поскольку полное
и хорошо сбалансированное исследование предмета вряд ли могло содержаться в томе
такого объема. Многое интересное было опущено.
без комментариев; и многие вопросы требуют гораздо более полного рассмотрения. Один
факт, однако, который я попытался изложить на этих страницах в
самых ясных и выразительных выражениях: русская опера, вне всякого сомнения, является
подлинным произрастанием на русской почве; она включает в себя аромат
его родная земля, "как вино должно иметь вкус собственного винограда". Его корни
лежат глубоко в народной музыке, где они распространились и процветали
естественно и без усилий. Его волокна так глубоко укоренились и так полны жизненной силы
, что ничто не могло остановить их
рост и экспансию. Обескураженные Церковью, его зародыши все еще жили
народная музыка; оставленная без внимания профессионалами, она
нашла приют в сердцах любителей; отвергнутая Императорской оперой
Театрами, она процветала в гостиных горстки энтузиастов.
Он всегда существовал в какой-то зачаточной форме как неотъемлемая часть
национальной жизни; и когда, наконец, он получил официальное признание, он
быстро впитал все, что ему давалось в виде поддержки и
внимание, но упорно продолжал распускать свои мощные ветви в
любом направлении, в каком ему заблагорассудится. Преследования не могли ни убить его, ни
покровительство портит его; потому что он един с душой народа. Пусть
он надолго сохранит свой высокий идеализм и здравую энергию!




УКАЗАТЕЛЬ ОПЕР


Абизаре, 35

Деяния Артаксеркса, The, 16, 17

Деяния Иосифа, The, 32

Адама и Евы, 18

Алсида, 53

Алеко, 373

Александра и Дария, 25

Американцы, Свои, 41, 43

Amore per Regnante, 34

Ангел смерти, The, 380

Анджело, 272, 273, 274

Аниута, 40, 41, 42, 96

Армида, 50

Могила Аскольда, 64

Ася, 375


Пир Валтасара, 380

Береника, 34

Огненная птица, The, 59, 382

Боеславич, Новгородский герой, 40, 41

Борис Годунов, 225, 228-240, 250, 388

Пограничные холмы, The, 64

Боярыня Вера Шелога, 291, 308


Каприс д'Оксан, Ле (_see_ Черевичек), 304

Капитанская дочка, The, 280

Кавказский пленник, The, 269, 274

Кефал и Проций, 36

Чародейка (_си_ Чародейка)

Целомудренный Иосиф, The, 18

Черевичек, 342, 343, 358, 359

Хлорида и Милон, 41

Гулянья в канун Рождества, 304, 305, 306, 341

Старинные рождественские праздники, 67

Рождественская Елка, The, 379

Christus, 166

Жители Нижнего Новгорода, The, 364, 365

Clemenza di Tito, La, 36

Cosa Rara, La, 49

Казачий поэт, The, 59

Легковерие, 67

Жестокость Нерона, The, 25


Преследуемый Дафнис, 28

Дебора, 66

Демофонти, 53

Демон, The, 165, 172-177

Дианино, 49

Покинутая Дидона, 35

Дидона, 52

Дмитрий Донской, 163, 168-172

Добрыня Никитич, 59, 374

Дубровский, 366

Сон на Волге, А, 370, 371


Начало правления Олега, В, 47, 50 гг.

Чародейка, В, 353, 354, 358 гг.

Эпос о войске Игоря, В, 2

Esmeralda, 119, 124, 171

Есфирь, 66

Коронованная Евдокия, или Феодосия II, 35

Eugene Oniegin, 344-347, 350, 353, 355, 357, 358, 359, 363, 371, 375


Ярмарка в Сорочинцах, 228 г.

Падение Софонисбы, 27 г.

Faucon, Le, 54

Пир во время чумы, А, 277

Федула и ее дети, 47, 49 лет

Фераморы, 165, 181

Февей, царевич, 46, 47

Fils Rival, Le, 54

Фингал, 66 лет

Flibustier, Le, 275, 276

Принудительный брак, The, 67

Forza dell'Amore e dell'Odio, La, 34

Francesca da Rimini, 366, 367


Золотой теленок, The, 22

Золотой петух, The, 325-331, 382

Добрый Лука, или Вот мой день, 49

Хорошая дева, The, 40

Гориуша, 166

Гостиный двор Санкт-Петербурга, 45

Громобой, 65


Хаджи-Абрек, 164, 171

Гарольд, 365, 366

Тоска по дому, 64


Ледяной дворец, The, 380

Илья-Герой, 59, 60

В бурю, 378

Принц-невидимка, The, 59

Иоланта, 357, 358

Ифигения в Авлиде, 49

Ифигения в Тавриде, 52

Иван Сузанин, 59, 60, 62, 90, 91, 92

Иван Грозный (см. "Псковитянка")


Юдифь, 150-154, 191

Юдифь отрубила голову Олоферну, Как, 18, 19, 20


Кащей Бессмертный, 318, 319, 320

Хованщина, 241-248, 293

Kinder der Heide, 165

Китеж, Невидимый град, 321-325, 329

---- Легенда о городе, 379, 380


Легенда о царе Салтане, 315, 316

Жизнь за царя, A, 62, 86, 93-104, 145, 171, 291, 292, 363, 393

Любовь приносит неприятности, 46


Маккавеи, The, 165

Магомет и Зулима, 25 лет

Орлеанская дева, The, 349, 350, 358

Псковитянка, The, 171, 283, 289-295, 308, 340

Мамзель Фифи, 276

Сын мандарина, The, 269

Мария Бургундская, 368

Сваха, The, 226, 227

Мазепа, 350-353, 358, 359

M;decin malgr; lui, Le, 25

Купец Калашников, 166, 177-180

Мельник, Волшебник-, 40, 42, 44, 56, 96

Минерва Торжествующая, 39

Мирослава, или Погребальный костер, 60

Скряга, The, 48

Митриадат, 35

Mlada, 303, 304

Лунная ночь, или Домовой, A, 68

Моисей, 166

Горы Пьемонта, The, 60

Моцарт и Сальери, 307, 317

Ряженые, The, 367


Нал и Дамьянти, 372

Рождество Христово, 22

Навуходоносор, 21

Нерон, 165, 171

Майская ночь, А, 295-299, 382

Соловей, В, 382


Эдип, 224, 225

Эдип в Афинах, 66

Царь Эдип, 66

Опричник,, 337-341, 350, 358, 359, 363

Орест, 376, 377

Орфей, 41

Орфей и Эвридика, 18

Пан Сотник, 380

Пан Твардовский, 64

Пан Воевода, 320, 321

Papagei, Der, 166

Потерянный рай, 165

Крестьяне, или Неожиданная встреча, 59

Петрушка, 322, 382

Пиковая дама (см. Пиковую даму)

Сила зла, The, 157, 158, 159

Князь Игорь, 171, 182, 192, 206, 256-266, 296, 374

Князя Холмского, 104

Князь Серебряный, 380

Кавказский пленник, 68, 188

Блудный сын, 22


Пиковая дама, The, 354-357, 358, 359, 363

Quinto Fabio, 53


Рафаэль, 371

Возрождение, 40

R; Pastore, Il, 52

Рогнеда, 154, 155, 156

Русалка, Р., 121-130

Русалка Днепровская, Р., 59

Русалка-Дева, Р., 368

Руины Вавилона, 59

Руслан и Людмила, 77, 83, 105-114, 145, 261, 291, 292, 374

Руфь, 375


Садко, Богатый купец, 1

Легендарная опера "Садко", 251, 288, 309-312

Святой Алексий, 21

Salammb;, 225

Сарацин, 274, 275

Сципион Африканский, 27 лет

Селевк, 35

Сервилия, 317, 318

Шуламит, The, 166, 180

Сибирские охотники, 164

Покаяние грешника, The, 38

Скоморохи (_се_ Ряженые)

Снегурочка, 295, 299-303

Каменный гость,, 123, 130-136, 187, 218, 251, 261, 290

Светлана, 60


Повесть о Невидимом граде Китеже, The, (_see_ Kitezh)

Танюша, или Счастливая встреча, 39, 42

Страшная месть, 380

Три брата-горбуна, 59

Тобиас, 18

Том Дурачок (Томоуска-Дура), 163

Тушино, 368

Вавилонская башня, The, 165, 171, 180

Tradimento per l'honore, Il, 27

Триумф Вакха, 120, 122

Царская невеста, The, 312-315

Учитель-профессор, The, 41

Два Антония, The, 48


Ундина, 337


Вадим, или Двадцать спящих дев, 64

Кузнец Вакула ("Каприз Оксаны"), 304, 342

Veill;e des Paysans, La, 67

Деревенский фестиваль, а, 49

Воевода, The, 336-338


Волна, The, 369

Уильям Рэтклифф, 269-272

Волшебник, Предсказатель судьбы и сводник, The, 41


1812 год, В, 375

Юность Иоанна III, В, 60




УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН


Аблессимов, 40

Айвазовский, 112

Аксаков, 64

Алабиев, 66, 67, 68, 88

Алексеевна, царевна Наталья, 30 лет

Александр I., 46, 57

---- II, 89

---- III, 294

Андреев, 385

Анна, императрица (герцогиня Курляндская), 30, 32, 55

Антонолини, 59

Араджа, Франческо, 34, 35, 36, 37

Аренский, Антон Степанович, 281, 369, 373

Арнольд, Юрий, 61, 164, 171

Асанчиевский, 284


Бахтурин, 105

Бакунин, 146

Балакирев, Милий Алексеич, 122, 145, 149,
 183-197, 198-207, 217, 223, 254, 267, 280, 282, 334, 335, 367, 381

Баратынский, 115

Basili, 85

Баян, скальд, 6, 108

Белаев, Митрофан Петрович, 205-209, 381

Bellaigue, M. Camille, 102, 103, 236, 302

Березовский, М. С., 44, 52, 53

---- V. V., 3

Бельский, В., 325, 329

Бирон, герцог Курляндский, 33, 38 лет

Бларамберг, Павел Иванович, 367-369

Бородин, Александр, 186, 190, 192, 199, 204, 206, 216, 253-266, 270, 303

Бортнянский Дмитрий Степанович, 53, 54, 365

Буренин, 250

Брюно, Альфред, 97


Каноббио, 47

Карлайл, Лорд, 13

Екатерина I, императрица, 31 год

---- II, 36, 39, 40, 45, 49-52, 56

Кавос, Каттерино, 58-63, 69, 92

Чешикин, 19, 28, 35, 54, 63, 99, 143, 168,
 175, 262, 294, 304, 317, 319, 352, 357, 365, 369, 373, 379, 394

Чимароза, 37, 44 года

Константин, великий герцог, 286, 357

Cui, C;sar, 186, 188, 192, 194,
 217, 223, 264, 266-280, 291, 303, 335, 340, 384


Даргомейский, Александр Сергеевич, 117-136, 137,
 138, 156, 168, 171, 186, 195, 216, 218, 223, 228, 270, 307, 368

Давыдов, 309

Dehn, Siegfried, 87, 88, 115, 119, 163

Димитрий Ростовский (Даниил Туптало), 21, 22, 38

Дмитриевский, Иван, 38, 39

Dolina, 385

Достоевский, 379

Дютш, 208


Елизавета, императрица, 35, 38, 56

Эспозито, 307


Фамицин, профессор, 196 лет

Федоровна, царица Прасковья, 30 лет

---- Императрица Александра, 164 года

Филд, Джон, 63, 79, 86

Фигнер, Николас и Медея, 366, 385

Флетчер, Джайлс, 10, 11

Фомин, Е. Платович, 39-45, 55, 96

F;rst, Otto, 29, 30


Galuppi, Baldassare, 44, 52, 53

Гедеонов, 92, 105, 128, 134, 303

Глазунов, Александр С., 206, 267, 381

Глинка, Михаил Иванович, 4, 62, 63, 68-88,
 118, 119, 120, 137, 145, 153, 156, 185, 202,
 216, 218, 253, 262, 270, 281, 290, 294, 334, 365

---- его оперы, 88-116

Годунов, Борис, 12, 368

Гоголь, 88, 129, 270, 295, 341

Голенищев-Кутузов, граф, 231

Головин, Боярд, 24

Гончаров, 262

Горбунов, 35, 39

Гусаковский, А., 211

Грегори, Яган Готфрид, 15, 16, 17, 21

Гречанинов, Александр Тихонович, 281, 373

Гутовский, Симон, 17 лет


Герке, 195

Гольштейн, герцог, 8, 31

Ханке, 146


Ильинский, Дмитрий, 29

Инглис, Питер, 16

Ипполитов-Иванов, Михаил, 281, 374, 394

Иван Грозный, 12


Иосиф, Патриарх, 12

Жуковский, 60, 64, 65, 86, 89, 115, 221, 348, 372

Юргенсон, Дж. Б., 36, 42


Калашинцев, 159

Калашников, Н., 364

Калинников, Василий Сергеевич, 375

Каменская, 385

Kanill;, 282

Капнист, 41 год

Карамзин, 57, 221, 233

Каратагын, 42, 44

Кармалина, сестры, 128, 131, 194, 204

Карякин, 384

Кашкин, 276, 374

Казаченко, Г. А., 380

Кистнер, Барон, 291

Кобяков, 49

Кочетов, Н. Р., 380

Кольцов, 221

Кондратьев, 230

Корещенко, А. Н., 380

Корф, барон, 212

Короленко, 379

Козлов, 86

Кукольник, 104

Куликов, 177

Козловский, Иосиф Антонович, 65, 66

Крутицкий, 42

Крутикова, 385

Крылов, 57, 59, 115

Kunst, Johann Christian, 24, 25, 26, 29


Лаечников, 337

Ларош, 195

Лавров, 208

Лавровский, мадам, 344, 385

Лефорт, генерал Франц, 25 лет

Lenz, 147, 218

Леонова, Мадам, 232, 269, 289, 385

Лермонтов, 165, 172, 177, 211, 267, 334, 380

Левицкая, 384

Лядов, Анатоль К., 167, 206, 211, 281, 363, 381

Ляпунов, 203

Лихатчиев, 13

Лиссенко, 380

Лобанов, Д., 152

Локателли, 56

Лодыженский, Николай, 186, 211

Ломакин, 190


Майков, В., 49, 172

Малезиомова, мадам, 167

Мамантов, 266, 387, 394

Mann, 31

Мартин, Винсенте, 48, 49 лет

Martini, Padre, 44

Матинский, Михаил, 40, 45 лет

Матвеев, Боярд, 13, 16, 17, 23

Maupassant, Guy de, 276

Maurer, Ludwig, 63, 66

Meck, Nadejda von, 285, 348, 360

Медокс, 56

Мельгунов, 371

Мельников, 176, 266, 272, 289, 365, 384

Меншикова, 384

Мей, 291

Мейер, Карл, 79

Михайлович, Алексей Царь, 8, 12, 13, 14, 15, 17, 21, 22

Милюхов, профессор, 5

Молас, мадам. (_си_ Пургольд), 194

Moniuszko, 268

Морфилл, Р. В. профессор, 256

Moussorgsky, Modeste, 70, 140,
 147, 186, 188, 192, 196, 216,
 217-252, 253, 264, 289, 291, 303, 365

Мравина, 371, 385

Московия, великий князь, 8

Мяседов, 188


Направник, Эдвард Францович, 269, 289, 309, 363-367

Нарышкина, Наталья, 13 лет

Nekrassov, 129, 221

Николай I, император, 92

---- II, 268

Никитин, 129, 221

Николаев, 41

Никольский, профессор, 228

Никольский (певец), 385

Носов, 39


Обмана, 79

Одоевский, князь, 89, 121

Огинский, князь Григорий, 27

Олеарий, Адам, 8

Орлов, 289, 385

Озеров, 66

Островский, 157, 158, 270, 295, 336, 368, 370

Оулибишев, 147, 183

Уруссов, принц, 56 лет

Усатов, 386


Paesiello, Giovanni, 37, 44, 51

Паскевич, Василий, 45, 46, 47, 48, 55

Patouillet, 8, 21, 22

Павел I, император, 49 лет

---- Петрович, цесаревич, 54, 57

Павловна, великая княгиня Елена, 142, 151, 163, 164, 341

Павловская, 365, 384

Петра Великого, 23, 24, 26, 31

Петрова, Осипа, 64, 93, 128, 176, 289, 383

Петровского, 318

Платонова, 289, 384

Плещеев, 67, 270

Прокопий, 2

Прокович, епископ Феофан, 32

Полонский, 341, 342, 359

Полоцкий, Симеон, 19, 21, 22

Пономарев, Е., 366

Попов, М. В., 40, 41

Потемкин, 14, 44, 51

Пургольд, Александра Н. (_se_ Молас), 194, 228

---- Надежда Н. (_se_ Римский-Корсаков), 195

Пушкин, 57, 89, 105, 121, 123, 129, 131, 221,
 233, 234, 262, 269, 277, 280, 307, 325, 344, 350, 355, 366, 373

---- Граф Муссен-, 256


Raab, 384

Рахманинов, Сергей Васильевич, 321, 373

Рафаэль, 371

Разумовский, граф, 37, 45 лет

Ребиков, Владимир Иванович, 378

Ришпен, Жан, 276

Римского-Корсакова, 70, 123, 167, 186,
 187, 188, 189, 192, 196, 199, 205,
 206, 216, 219, 226, 231, 248-252, 281-333, 369, 365

---- Mme. (_see_ Пурголд), 195

Родиславский, 39

Rosenburg, 165

Розен, барон, 90 лет

Рубинштейн, Антон, 139, 142, 143, 149, 162-182, 196, 201, 215, 294

---- Николас, 165, 376


Сальери, 44

Sarti, Giuseppe, 37, 44, 47, 50, 51

Савинов, протопоп, 17

Секар-Рожанский, 309

Серов, Александр, 19 лет,
 54, 65, 98, 106, 128, 133,
 143-160, 170, 191, 195, 271, 294, 335, 341

---- его оперы, 150-160

Шаковский, князь, 60, 66

Шаляпин, Федор Иванович, 64, 128, 266, 291,
 293, 307, 373, 374, 383, 385-393, 394

Шереметьев, граф, 374

Шестаков, Людмила Ивановна, 194, 290

Шкафер, 307

Славина, 365, 371, 385

Смирнов, Симеон, 28 лет

Соллогуб, граф, 163

Соловьев, 94, 159

Сумараков, 36

Сплавский, 24, 25

Стасов, Владимир, 77, 78, 84, 88,
 106, 123, 132, 135, 139, 144, 150,
 159, 173, 186, 195, 199, 212-217, 223,
 225, 226, 231, 248, 255, 290, 343, 383, 391

Steibelt, 63

Steiner, 63

Стравинский, Игорь, 281, 322, 382

Стравинский (Певец), 365


Танеев, Сергей Иванович, 373, 376

Тарквиний, 63 года

Чайковский, П. Т., 48, 51, 70, 114,
 155, 195, 196, 254, 266, 271, 281,
 285, 294, 333, 334, 361, 365, 370, 373, 376, 379

---- Modeste, 354, 366, 372

Черепнин, 210, 281

Тихонравьев, 15

Титов, 56

---- Алексей, Николай и Сергий, 66, 67

Тоди, 51

Толстой, граф Алексей, 109, 367

---- Феофил, 195

Тургенев, 109, 214

Тредиаковский, Василий Кириллович, 32, 33, 34

Цейбиха, 118


Усипов, князь, 119


Василенко, Серж, 379

Васильев, 385

Васильевич, 365

Вазниецов, 261, 309

Верстовский, Алексей Николаевич, 63-67

Виллуан, А., 162

Винтер, 394

Вистаков, профессор, 172

Владимир, "Красное солнышко", 3

Волков, Ф. Г., 36, 38, 39

Фон Штаден, граф, 14 лет

Вяземский, князь, 89 лет


Вагнер, 151, 160


Ягинский, граф, 45 лет

Ягужинский, 31

Ястребцев, В., 250

Юсипов, Принц, 91, 363


Загоскин, 64

Заремба, 195, 284

Зеленый, 394

Zeuner, 79

Зимин, 393

Зотова, мадам С. И., 194

Званцев, К. И., 151


СНОСКИ:

 [1] Письмо Бородина графине Мерси-Аржанто.

 [2] Шоу отсылает к легенде о святом Николае, епископе Мирликийского,
 святом, которого русские почитают больше всего.

 [3] Горбунов. "Очерк истории русской оперы" (на
 Русском языке).

 [4] Горбунов. "Очерк истории русской оперы".

 [5] Некоторые авторитетные источники полагают, что музыка, а также текст
 этой оперы были написаны Матински.

 [6] Каратагин приводит список из двадцати шести опер в предисловии к
 Изданию "Миллера" Юргенсона.

 [7] История русской оперы (_история Руси. Опера_), Юргенсон,
 Санкт-Петербург, 1905.

 [8] Его не следует путать с В. В. Березовским, чей "русский
 Музыка" (Русская музыка: Критико-исторический очерк) появилась в
 1898 году.

 [9] Первое представление оперы Глинки "Жизнь за царя" состоялось
 здесь в ноябре того же года.

 [10] Возможно, Мэдокс.

 [11] Иногда пишется как Астаритта.

 [12] В Музыкальном словаре Гроува я указываю дату рождения Алабиева
 а 30 августа, 1787, наиболее утвержденных органами
 дня. Но более поздние исследования показали правильную дату
 а 4-го августа.

 [13] Соловьев утверждает, что Сусанин спас царя не от
 поляков, а от русских казаков, которые были деморализованы во время
 долгого междуцарствия.

 [14] Этот фрагмент знакомой мелодии навлек на Глинку
 критику аристократического дилетанта в том, что музыка жизни для
 Tsar_ годился для кучеров и крепостных и вызвал саркастический ответ Глинки
 : "Какое это имеет значение, если слуги лучше своих
 мастера".

 [15] Появление Командора сопровождается зловещей мелодией
 прогрессия по-своему столь же захватывающая, как тот странный и ужасный аккорд
 которым Рихард Штраус подводит к святотатственному поцелую Саломеи в
 заключительная сцена этой оперы.

 [16] Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков.

 [17] В _Vek_ (Столетие). № I.

 [18] В "Северной пчеле".

 [19] Перепечатано в "Двадцать пять лет русского искусства". Собрание сочинений
 Владимира Стасова. Том I.

 [20] "Принимай жизнь такой, какая она есть". (_НИ так ииви как хочется._)

 [21] Он также посетил Англию, выступив на одном из
 концертов Филармонического общества в мае 1857 года.

 [22] Отныне упоминается как I. R. M. S., или Музыкальное общество.

 [23] "Хроника моей музыкальной жизни" (Lietopis moi muzykalnoi
 Жизнь), 1844-1906. Н. А. Римский-Корсаков (под редакцией его вдовы).
 Петербург, 1909.

 [24] Mme. Maleziomova, с которым я познакомился в Санкт-Петербург, было для многих
 лет _dame де compagnie_, или компаньонка, на занятиях Рубинштейна в
 консерватория. Она была преданным другом магистра, и
 мало кто знал больше о его увлекательной личности или говорил больше
 красноречиво о его преподавании.

 [25] Восемь русских и одиннадцать немецких опер. Шесть из последних были
 светскими и пять основаны на библейской тематике.

 [26] "История русской оперы" (Istory Russ. Опера). В.
 Чешикин. Санкт-Петербург, 1905. П. Юргенсон.

 [27] "Дмитрий Донской" был поставлен в Санкт-Петербурге в 1852 году;
 _Esmeralda_, впервые поставлена в Москве в 1847 году, был выведен в
 современная столица в 1853 году.

 [28] Для более полного анализа стихотворения Лермонтова см. "Поэзия и
 Прогресс в России" Розы Ньюмарч. Джон Лейн, The Bodley Head,
 Лондон и Нью-Йорк.

 [29] Опричники, банда вспыльчивых и распутных молодых дворян
 которые составляли телохранителей Ивана Грозного и всегда были готовы
 выполнять его приказы. Они носили собачью голову и метлу у
 луки седла, чтобы показать, что они беспокоят врагов царя
 и сметают их с лица земли.

 [30] Римский-Корсаков был первым из русских композиторов, написавшим симфонию
 .

 [31] Бесплатный в смысле предоставления безвозмездного обучения.

 [32] Он был горячим сторонником высшего образования женщин и одним из
 основателей Медицинской школы для женщин в Санкт-Петербурге.

 [33] Она вышла замуж за морского офицера, адмирала Моласа, который затонул на
 флагманском корабле "Петропавловск" у входа в гавань Порт-Артура
 во время русско-японской войны. Вместе с ним погибла великая война
 художник Василий Верещагин.

 [34] Mme. Римский-Корсаков по-прежнему проявляет активный интерес к музыкальным вопросам
 . Статьи с ее инициалами часто появляются в русском
 музыкальные газеты, а недавно она взялась за перо в защиту
 редакторской работы своего мужа над операми Мусоргского.

 [35] Эти впечатления взяты из моей статьи (на французском языке).
 published in the Sammelb;nde der Internationalen Musik Gesellschaft
 (Jahrgang IV. Heft I.), Oktober-Dezember 1902. Leipzig, Breitkopf and
 H;rtel.

 [36] В 1908 году он был российским консулом в Нью-Йорке.

 [37] Богатыри_ были героями древних и легендарных дней.

 [38] Собрание сочинений (4 тома). "Двадцать пять
 годы русского искусства" (музыкальная часть), Т. I. "По следам
 Русского искусства" (музыкальная часть), Т. I. "А. С. Даргомейский". "А. Н.
 Серов". "Габриэль Ломакин". "Перов и Мусоргский" (том II) -
 один из его главных вкладов в музыкальную литературу. Но есть
 ряд критических статей о первых выступлениях и т.д., Которые здесь невозможно
 перечислить.

 [39] Моя статья о Мусоргском в "Музыкальном словаре" Гроува.

 [40] В царствование Алексия пересмотр Библии, проведенный
 патриархом Никоном (1655), привел к великому расколу в
 Православная Церковь, ряд людей цепляются к старой версии
 Писания, несмотря на ошибки в нем содержатся. Так образовалась
 секта староверов, которая до сих пор существует в России.

 [41] Цитируется по моей статье "Оперы Мусоргского" в
 "Мюзикл Таймс", 1 июля 1913 года.

 [42] Опубликовано В. Ястребцевым в московском еженедельнике "Музыка". №
 135, 22 июня 1913 г.

 [43] Он был назначен музыкальный критик из Санкт-Петербурга
 "Viedomosty" в 1864 году.

 [44] Понкьелли использовал ту же тему для своей оперы "Джоконда";
 в то время как Масканьи, возможно, под влиянием русских реалистов, создал
 буквальную интерпретацию поэмы Гейне "Уильям Рэтклифф" в стиле
 "Каменный гость" ("Гульельмо Рэтклифф", Милан, 1895).

 [45] Опера была поставлена в Санкт-Петербурге в феврале 1911 года в присутствии
 Императора и императрицы. Вскоре она будет представлена оперной труппой
 Зимина в Москве. Опубликовано Юргенсоном, Москва.

 [46] Следует помнить, что Заремба был высмеян в
 юмористической сцене Мусоргского "Пип-шоу музыканта" как "обитатель
 облачная страна", который обычно выступал перед своими сбитыми с толку классами с вдохновением
 изрекает что-то в этом стиле:

 "Запомните мои слова: минорная тональность
 Является источником первого падения человека;
 Но мажор все еще может дать
 Спасение вашим заблудшим душам".


 [47] Эта опера сейчас ставится за границей под названием "Иван
 Ужасный", что дает иностранцам некоторое представление о ее
 периоде и ее мрачной центральной фигуре.

 [48] _Impressions Musicales et Litt;raires_, par Camille Bellaigue.

 [49] В опере "Царь Салтан" содержится не менее десяти истинно народных тем.
 Тема старших сестер в опере "Царь Салтан". Тема
 Введение можно найти в сборнике народных песен Римского-Корсакова
 № 24, передано Балакиревым. Тема сказки о
 старом дедушке - уличный клич ("Любые фрукты или зелень"); тема, которую
 использовал князь Гвидон, взята из детской песенки № 66 в
 Коллекция Корсакова; другие можно найти в том же томе; также в
 коллекции Стаховича и Прача.

 [50] _Citizens of the Lower-town_ было бы более буквальным переводом
 названия, но оно ничего не передало бы иностранцам.

 [51] Этого композитора не следует путать с его племянником А. С. Танеевым,
 композитор довольно франкоязычной оперы под названием "Месть любви".

 [52] Цитируется по статье об этом композиторе в русском издании
 Музыкального словаря Римана, 1904.

 [53] Пан - титул польской шляхты, сотник, буквально
 сотник, военное звание.

 [54] Например, придворные балеты шестнадцатого и семнадцатого веков
 были практически оперными балетами, поскольку они включали песни,
 танцы и устный диалог.

 [55] "Разум певца становится тоньше с каждым мысленным экскурсом в
 историю, священную или мирскую". - Д. Фрэнкон Дэвис. "Пение
 Будущее". Джон Лейн, "Голова Бодли".

 [56] общался по моей просьбе мой друг, мистер Герберт Эйнера, кто
 сделал специальное исследование искусства Шаляпина на оперной и от
 грампластинки.
 * * * * *
Типографские ошибки, исправленные переписчиком etext:
Тушинец=> Тушино {стр. xv}чем официальная => чем официальная {стр. 180}
Я взял долю=> Я взял долю {стр. 188}
часто напоминает нам=> часто напоминает нам {стр. 196}
October-Dezember=> Oktober-Dezember {pg 203}

отныне он мог положиться=> отныне он мог положиться {стр. 286}
Каста была на редкость хорошей => Актерский состав был на редкость хорошим
{стр. 289}
в обман, разыгранный им, Бомели=> в обман, разыгранный им, Бомели {стр. 315}
В настоящее время дух => В настоящее время дух {стр. 324}
что может понравиться=> что может понравиться {стр. 337}
бывший музыкальный критик the=> бывший музыкальный критик the {стр. 349}
M;decin malgre lui, Le, 25=> M;decin malgr; lui, Le, 25 {pg 398}
Kunst, Johann Christain, 24, 25, 26, 29=> Kunst, Johann Christian, 24,
25, 26, 29 {pg 401}
 *** ЗАВЕРШЕНИЕ ПРОЕКТА "ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА ГУТЕНБЕРГА" РУССКАЯ ОПЕРА" ***