Черты русского стиля

    Русская культура многообразна, и посвятить ей можно множество очерков или книг. Есть ключевые моменты развития культуры, которые определили изменения на всём протяжении истории. Причём инициативы, которые могли вовсе и не являться творческими событиями, пусть прежде всего это и творческие решения.
    Может показаться, что у России нет выраженных музыкальных особенностей, кроме гимна и типичного фольклора. Для такого случая годится выражение, что померещилось, или дело в невнимательности и незнании. У нашей страны потрясающая музыкальная культура, преимущественно получившая развитие в период с XIV века по наши дни как общероссийская с определённой направленностью.
    Прежде всего особенности русской музыки заложены славянскими и другими племенами, проживавшими на территории страны. Для данной музыки характерны специфические ритмика и акустические инструменты, духовые, струнные и ударные. Одна из особенностей древней музыки - связь с разными самобытными мероприятиями, ведением сельского хозяйства, языческими культами, играми и так далее. В разрозненной по стилистике народной музыке присутствовали хоровое пение и виды танца.
    Крещение Руси - один из наиболее важных факторов формирования конечной музыкальной культуры и культуры вообще, так как с распространением православия стал меняться песенный состав. И роль церковных песнопений росла, вступая в конфликт с некоторыми остатками языческой атрибутики. Особенно в XVII веке. При том, что очень долгое время практиковалось скоморошничество, довольно яркое явление, преимущественно развлекательное.
    Скоморохи как творческие деятели зарождавшегося общества в современном его понимании предлагали людям поучаствовать в их задумках, используя традиции и даже считая себя защищёнными Трояном, существом языческого пантеона. Представления скоморохов строились на участии в них посетителей мероприятий, нося самый разный характер, весёлый, грустный, эпический и сатирический. Практика скоморохов сопровождалась передвижением. Так как представления прежде всего имели сходство с театром, таковым в своё время и являясь, то музыкальные темы сценок можно считать сопровождением и формой взаимодействия с публикой.
    Спустя сотни лет со времени начала крещения страны, когда уже миновала попытка синтеза культур орды и исконно русской, из-за влияния церкви, воли представителей знати и коммерческих интересов на общественный порядок в течение довольно длительного периода простой театр скоморохов приобрёл более стационарную и регулярную основу, несмотря на попытку полного искоренения скоморошничества под предлогом разбоя скоморохов, собиравшихся тогда, в XVII веке, в большие группы, и их глумления над христианской духовностью, государственностью, в связи с упадочностью. Достоверно известно, что с середины XVII века предполагалось выслеживать и лишать окрестных скоморохов и прочих всех средств для ведения деятельности, наказывать физически и преследовать далее с такой целью всех причастных к скоморошничеству, самих скоморохов и зрителей, участников мероприятий. Запрещалось пускать скоморохов в дома.
    Достоверность борьбы со скоморохами властей и церкви относительна, учитывая долговременность трений между церковью и скоморохами. Например, ещё в XIII веке имело место сравнение скоморошества с сатанинскими происками, что вполне соответствует разнузданному поведению. Бесспорным фактом является неуклонное в дальнейшем развитие русской культуры в уже общегосударственном русле. Причём попытки запрета светской музыки с целью сосредоточить внимание россиян на церковной деятельности привели лишь к упорядочению, поспособствовавшему более целенаправленному развитию культуры и общества. Большим вкладом православия является насаждение в народе нравственности. Церковная голосовая музыка тогда являлась единственной профессиональной музыкой с полным отказом от инструментов.
    Начало государственности, заложенное Иваном III, изменило в значительной степени политику России, сделав её централизованной вместо зависимости от орды и феодальной разрозненности. Во второй половине XV века русские земли были объединены в Русское государство. При продолжении процесса упрочения такой власти Иваном Грозным и росте территорий пользовавшаяся благоволением хана православная церковь изменила свой статус, лишившись богатств без учёта поддержки освободительных войск, но сохранив функции.
    Многочисленные войны истощали и разоряли страну долгое время. Однако после упрочения централизованности власти в XV - XVII веках наступил период восстановления хозяйственной деятельности в Русском государстве. Устойчивая государственность стала залогом развития сильной политики, в том числе и культурной уже на международном уровне с заимствованиями из других стран.
    Некоторые заимствования или участие в русской культурной жизни иностранцев происходили и в период становления русской царской государственности, но настоящие, влиятельные заимствования начались несколько позже. И черты русской культуры изменились во многом.
    При главенстве в культуре православной церкви светская жизнь продолжала активно развиваться. У некоторых историков можно увидеть нелестную оценку политики последних Рюриковичей, Б. Годунова и первых Романовых, однако именно эти правители упорно формировали великую страну, присоединяя новые территории и продвигая реформы. Усугубление крепостного права среди таковых было одним из самых невыгодных решений, породивших бунты и постоянные противоречия. Но постоянный курс на защиту суверенитета не может не вызвать уважение. В том числе дипломатическими методами.
    Следует заметить, что Русская православная церковь, неотъемлемый участник политики средневековой России, всегда являлась носителем традиций и образцов нравственности и стала в XVII веке путём преобразований стороной суверенитета, независимой от внешних конфессий религиозной формацией. При этом считать её залогом культурного застоя было бы неправильно, потому что отчасти с помощью церкви достигалось социальное развитие. Пусть и не всегда нужным с современной точки зрения образом.
    При этом усиливались виды на западное зарубежье как источник полезных или эстетичных вещей и умений в поздний период развития Русского государства. Аристократия была не против приобщаться к зарубежным стилям искусств. И конец XVII века практически предвещал вестернизацию русского быта. Но сначала как маловероятная и противоестественная. Преградами были властолюбивые интриги боярства и представления о порядке русского народа.
    Наследование престола обернулось казусом двух малолетних царей, из которого вырос потенциал масштабной "вестернизации" изначально благодаря иностранцам-иммигрантам, пребывавшим в столице или поблизости. Возможно, если бы не смерти заинтересованных в грядущих изменениях аристократов, то Россию бы ждала долгая и планомерная модернизация в привычном темпе. Но отдаление одного из наследников, Петра Алексеевича Романова, сделало своё дело, создав обстановку, в которой будущий император вырос с пренебрежением традициями, составлявшими своеобразный русский стиль жизни с долговременной причинно-следственной связью.
    Череда событий кажется безумной и жестокой. Но ведь царь был молод и деятелен, преследовал пользу для страны в таком виде, какой её представлял (не без излишеств). Частично эксцентричные указы повелели русским людям стать другими, согласившись участвовать в построении принципиально нового быта.
    В творческом плане, несколько чуждом первому императору, был образован потенциал наподобие приглашения в Россию иностранных мастеров, как и случилось. Хотя первый российский академический оркестр появился значительно позже начала работы мастерских по производству классических музыкальных инструментов. Первое публичное выступление оркестра с ораторией авторства вольноотпущенного С. А. Дегтярёва датировано 1818 годом. С произведением, в некотором роде одним из первых патриотических после петровских кантов и песен на основании церковных правил. Например, гимна "Молитва Русского народа", очень гармоничного и довольно традиционного по звучанию. Первые же русские оперы в целом появились во второй половине XVIII века.
    XIX век знаменателен не только французской оккупацией, очередным посягательством на суверенитет России. Это время культурного подъёма с синтезом зарубежных наработок (в частности, итальянских) и отечественных музыкальных традиций. Популярными и основными музыкальными инструментами для исполнения классических композиций профессионального порядка и очень высокого уровня качества были скрипки и рояли, сконструированные впервые, как считается, итальянскими мастерами соответственно в XVI и XVIII веках. Другими массовыми производителями музыкальных инструментов были немецкие мастера и фабриканты, не отстававшие от итальянцев, впрочем, как и французы, в производстве фортепиано. Хотя прообразом скрипки считается польский трёхструнный народный инструмент, информация о котором дошла до наших дней после попытки реконструкции инструмента в конце XIX века явно не без лести по отношению к оригиналу, который вполне мог быть ближе к гудку, а не к современной скрипке, будучи характерным для славян.
    В XIX веке музыкальное творчество становится областью деятельности, к которой не остались равнодушны многие умы. Другими словами, музыка становится популярной сферой деятельности. И в отличие от незамысловатых народных языческих форм стала носить немалый интеллектуальный характер, волнующий обращениям к эмоциям весьма прицельно, достаточно точно.
    К ранее практиковавшим в России мастерам по изготовлению струнных инструментов, среди которых крепостной И. А. Батов, добавились фабрики. Владельцами таких фабрик были выходцы из Германии, Англии, Бельгии и России. Активность в области производства музыкальных инструментов выросла кратно. Мастера не обошли стороной и балалайку, поздний народный музыкальный инструмент любительской конструкции с двумя струнами, маленькой декой и произвольным строем. Профессиональные варианты, известные как современные, были разработаны и собраны для оркестра русских народных инструментов в самом конце XIX века В. В. Андреевым и Ф. С. Пасербским (пикколо, прима, альт, тенор, бас и контрабас).
    Не канул в прошлое и старинный русский инструмент гусли. В 1900 году к оркестру Андреева присоединился О. У. Смоленский, самоучка, конструктор собственных гуслей, основатель Хора Гдовских гусляров, разработчик нескольких видов академических гуслей.
    Гусли - древний музыкальный инструмент, конструировавшийся по-разному, но с определёнными неизменными составляющими. Классическими можно считать трапециевидные и крыловидные. Интересны конструкцией удмуртские гусли-крезь изначально с большим количеством струн, 15 - 35, в то время как у крыловидных - 5 - 9 (у псковских - до  17). Впрочем, форм-фактор гуслей настолько разнообразен, что иногда кажется странным, что маленькая дощечка с отверстием и 4-мя струнами тоже считается гуслями. А ещё лировидные "Словиша", длинные, узкие и плоские с относительно большим проёмом для пальцев, по способу игры и расположению струн схожие с немецкой роттой, пусть и с отличиями. Академические гусли О. У. Смоленского имеют 13 струн, обычную угловатую форму и объёмную деку.
    Оригинальные новгородские шлемовидные гусли-псалтирь примерно XIV века в целом схожи по конструкции с трапециевидными гуслями, но имеют целых 17 струн. Из ряда вон выходящий клавирообразный музыкальный инструмент как стационарные гусли имел хроматический строй и более 50 струн и обладал привлекательностью не только для обывателей, но и был интересен духовенству. У клавирообразных гуслей даже был профессиональный нотный ряд, а игре на этом инструменте люди обучались в специальной школе (XIX в.).
    Клавишные гусли Н. П. Фомина, российского и советского аранжировщика, музыканта-балалаечника, композитора, имеют внешнее и структурное сходство с фортепиано, представляя собой аккомпанирующий инструмент в силу своих особенностей. Такие гусли выполняли функцию своего рода фонового аккомпанемента.
    Команда В. В. Андреева преуспела в попытке собрать концертные домры, аналог балалаек, бывший в распоряжении у скоморохов в XVI - XVII веках вплоть до начала "охоты" на бродячих музыкантов с неугодными властям и дворянству прибаутками. Исполненные для оркестра изделия остались похожими по звучанию и конструкции на балалайки, став их дополнением, ведь образцом для сборки послужила так называемая вятская балалайка с округлой, как у части любительских инструментов этого вида, декой.
    А вот когда и где однозначно впервые появилась гармонь, неизвестно. Однако производиться гармони стали в разных странах лишь с небольшой разницей во времени. Согласно некоторой информации, механизм звукоизвлечения, свойственный гармони, был придуман чешским музыкальным мастером-органистом во время пребывания того в Санкт-Петербурге среди многих других приезжих специалистов во второй половине XVIII века. Ситуация с идеей данного инструмента курьёзна тем, что курсировала из страны в страну, находя заинтересованных фабрикантов.
    Первый вариант был громоздким, по поводу чего нашёлся немецкий умелец, который увёз задумку из России в Германию. А когда в России оказалась готовая модель немецкой гармони, русский оружейник её воспроизвёл и начал производство. Среди россиян оказались те, кто не остались в стороне и переделали конструкцию на свой манер. Судя по всему, гармонь была так популярна, что разошлась разными моделями или типами по миру. Как ни странно, гармонь не только сохранила популярность в СССР, а стала производиться и распространяться в огромных масштабах. Что-то вроде кучки дударей-скоморохов в механическом, облагороженном и улучшенном виде. Даже концертина.
    Параллельно гармоням, аккордеонам или баянам производился клавишный музыкальный инструмент с названием "фисгармония", похожий внешне на пианино. Но суть у него примерно такая же, как и у гармони. Это пневматический музыкальный инструмент с клапанами и язычками, выдувающий звуки. Фисгармонии могли выполнять функцию проигрывателя, работавшего с перфорированной лентой, на которой печаталась мелодия. В Арсенальном зале Гатчинского дворца в экспозиции располагается одна из таких фисгармоний американского производства.
    Инструменты инструментами, а в 1670-е годы при попытке основания профессионального театра И. Грегори поручается поставить театральную пьесу на религиозную тему. Ряд дальнейших постановок существенного продолжения не возымел. И только уже в XVIII веке при организуемых правительством императорских театрах была сделана серьёзная театральная постановка, опера итальянского музыканта К. Кавоса, заложив некоторые основы русского варианта жанра вместе с ирландским композитором и педагогом Дж. Филдом.
    В 1756 году в Петербурге был учреждён первый казённый театр системы императорских театров близкого к современному значения, ставшей местом постановки как спектаклей, так и опер. Первоначально итальянская и французская школы, встретив заинтересованность русских актёров, музыкантов, композиторов и антрепренеров, приобрели новые особенности, обогатившись со временем отечественными приёмами артистизма.
    Классическая или академическая музыка русских композиторов, перенявших западный стиль, довольно быстро трансформировалась в нечто более близкое традициям, идентичности, оставшись при этом тем, чем была вначале, подражая. Закончив путь подражательства, русская оркестровая музыка приобрела более яркое воплощение стиля. Тот же Кавос, приехав и оставшись в России навсегда, показал путь синтеза зарубежной и российской оперы, светской музыки, берущей частично своё начало у православной или христианской музыки (церковного пения).
    Особое значение в развитии стиля принадлежит группе композиторов под названием "Могучая кучка". Содружество, вдохновлённое работами А. С. Даргомыжского, не ограничилось тематикой композиций, занявшись практически гармоническим и ритмическим построением образа. Глава данной формации М. А. Балакирев предлагал несколько ограничительный подход продолжения исторически сложившихся традиций, получив всё же поддержку в данном начинании со стороны М. П. Мусоргского, автора опер "Хованщина" и "Борис Годунов" (кроме прочего) и отчасти Н. А. Римского-Корсакова (оперы "Снегурочка", "Садко" и др.). Другими участниками движения были Ц. А. Кюи (оперы "Кавказский пленник", "Капитанская дочка") и А. П. Бородин. Итого - пятёрка выдающихся людей недюжинных способностей со своим и общим кругом общения с множеством других авторов ныне культурного наследия Российской Федерации.
    Трудами "Могучей кучки" было создано немало разнообразных музыкальных произведений. В процессе деятельности связи между участниками сообщества ослабли, а цели стали менее чётко направленными, не лишившись при этом энтузиазма и став со снятием прежних ограничений даже в чём-то более перспективными. Продолжая преследовать цели развития музыкальной культуры, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и Ц. А. Кюи вошли в новое сообщество по интересам, "Беляевский кружок" (по фамилии домовладельца и мецената). Кружок преимущественно был ученическим, собиравшим последователей идей Римского-Корсакова, более разностороннего по подходу, чем Балакирев, с которым, возможно, некоторый радикализм сыграл злые шутки, хотя творческая активность в его лице и не была прекращена, плодотворная и интересная, которую можно отметить и в позднем произведении, Симфонии номер два. Возможно, для Балакирева наибольшее значение имело самовыражение в цели облагородить народные песни; эмоциональное самовыражение, сопровождавшееся несдержанностью, закрывавшей двери перспектив одну за другой. Примечательно, что дом М. П. Беляева был местом музыкальных выступлений для камерных коллективов.
    Некоторые источники, например, идеологические советские, обращающиеся прежде всего к способности творчества быть применённым для продвижения политических и сопутствующих задумок, считают участников прославившегося музыкального сообщества не профессионалами, а любителями. Профессоров, решавших судьбу культуры, которую строили сами, получая и предоставляя музыкальное образование. Фигур государственного значения! Даже после того, как сообщество получило мировое признание, а потом и отдельные участники, а также другие российские композиторы, некоторые из которых - по обе стороны Атлантического океана. Ещё до начала XX века русская культура стала влиятельной, а кто-то спустя десятки лет записал на магнитную ленту дурацкий монолог о том, что в "Могучей кучке" якобы не было профессионалов.
    Согласно истории развития российской музыки, та была подвержена влиянию моды, популярности, имела существенную подвижность, динамику своего существования, востребованности. И даже профессиональные новаторские произведения могли быть обойдены стороной модой и пропасть бесследно, оставив в истории неполный набор изданий или партитур. К счастью, у разных слушателей всегда были разные интересы, и по сей день продолжают исполняться песни и более крупные работы мастеров прошлого, в разной степени ценные.
    Для российской музыки свойственны самые разные формы; короткие песни, скерцо, увертюры, танцевальные варианты (полька, мазурка, вальс, полонез, контрданс, кадриль и др.), марши, романсы, серенады, ноктюрны, симфониетты. Многие обладают заложенной в них национальной спецификой - живой чувственностью, бодростью повествования, непредсказуемой сюжетностью, звучностью, собственной гаммой.
    Одним из популярнейших направлений в России XIX века был романс, в котором если попытаться сгруппировать набор работ, чтобы определить его как типичный, за пределы внимания попадёт немалая часть разных вариаций. В романсах может отсутствовать вокальная партия, и одна такая инструментальная версия будет не похожа на иную по разным параметрам. Русский романс - довольно поздняя версия этой музыкальной формы, зародившейся задолго до того в Испании; музыкальные пьесы о чувствах, в отдельных случаях похожие просто на песни того времени.
    Сначала, как и прочая светская музыка, романсы были исключительно зарубежной музыкой. Например, в XVIII веке - французской. И исполнялись такие песни на французском языке. Хотя под романсами также могли подразумеваться стихи, стремительным образом распространилось именно современное значение этого наименования. Причём русский романс разделился на следующие виды - классический, городской (бытовой), жестокий (нарочито преувеличенно выразительный), казачий и цыганский с фольклорными элементами. Игрались романсы на протяжении десятков лет, пока не встретили очередные искусственные идеологические препятствия, когда будто пришла пора внести назревшие перемены в музыкальную бытность.
    Ещё одна черта русского музыкального и культурного стиля - своеобразность оперетт, которые часто в воплощении получались водевилями. Или водевили с их попыткой воспроизведения во французской манере, но не столь беззаботно весело в интонациях, сколь грубовато и злободневно, несмотря на лёгкость певческой формы, определяемой в качестве юмористической. Постепенно щедро обличавшиеся беспощадной критикой водевили сменились более разнородными непосредственно опереттами, так же добродушно юмористическими, сатирическими или пасторальными представлениями о природе.
    Был ли развален прежний русский стиль революцией и сопровождавшей её разрухой? Театры продолжали работать, открывались новые. Главенствующим элементом театральной жизни некоторое время была пропаганда, сопровождавшаяся высмеиванием образов дореволюционных нравов. А что более интересно, лучшие образцы творческого наследия продолжили почитаться и не потеряли своё признание. Периодические гонения авторов, цензура, которая не была новшеством власти пролетариата, а просто изменила направление и состав по сравнению с жестокой царской, всё это относительно гибко регулировало реализацию творчества. Пусть к немалому сожалению отдельные грубые самозванцы и пытались своим напрасным радикализмом помешать всеобщему развитию, с их стороны получилось только испортить жизнь или сгубить оппонентов с более разносторонними взглядами именно ради этого. Существовали разногласия по поводу преемственности культуры и её переработки сугубо для воспитания пролетариата, в результате чего оказалось недопустимым антисоветское содержание произведений.
    В очерке о запретах советской власти упомянуты противоречия продолжения развития культуры, сменившие противоречия царских указов. Среди них - соперничество между джазовиками и оркестровыми музыкантами, решившееся учреждением джазового оркестра. Тут же и влияние идеологии. Например, в 1930-е годы были запрещены  романсы и прочая "салонная" музыка. Видимо, считалось недопустимым доводить до сведения граждан о существовании нежелательных, "тлетворных" или "упаднических" аспектов жизнедеятельности, которых не должно было быть никак противоестественным образом. При том, что стилизации выдающихся авторов советской эпохи из опер в подавляющем большинстве наверняка были нетронуты, хоть и имели место профанации.
    С начала 1920-х годов наряду с театральными новшествами начала формироваться отечественная джазовая сцена, взявшая за основу именно американский джаз. Русская культура вновь пополнилась объектом иностранного влияния, более десяти лет благополучно существуя в СССР до начала дрязг. Утверждать, что когда-либо джаз в союзе запрещался полностью, было бы неверным. Волна музыкального влияния с участием институтов власти стала принимать профессиональную форму, смешиваясь с реконструированным русскими фольклором и оркестровой музыкой, тем становясь самобытной.
    Первым влиятельным джазовым коллективом был бэнд В. Я. Парнаха, но история советского джаза опирается прежде всего на "Ленинградскую джаз-капеллу" Г. В. Ландсберга и особенно на коллективы Л. О. Утёсова ("Теа-джаз"), А. Н. Цфасмана ("АМА-джаз") и Л. Я. Теплицкого ("Первый концертный джаз-банд"). Театральный подход Утёсова смешанного типа и академический Цфасмана сделали своё дело, послужив направляющими для образования русского джазового стиля, в котором исполнено большое количество советских песен и композиций, в том числе фронтовых. Этому началу обязана и более поздняя советская эстрадная песня. Наверное, уже в 1940-е годы, оглянувшись на словеса противников становления джазовой сцены вроде Г. Форда или М. Горького о "вульгарном еврействе", можно было, пренебрежительно хмыкнув, рецензировать это короткой фразой "тьфу ты".
    Известные джазовые песни 1930-х и 1940-х годов - "Полюшко-поле" и "Тёмная ночь". Одни из первых нашумевших композиций - "Джаз-лихорадка" и "Ветерок на Неве".
    Также на протяжении долгого времени известны случаи исполнения разных музыкальных работ российских авторов в США, Скандинавии и Западной Европе. Время от времени можно заметить обмен идеями при совместных мероприятиях или с обращением к мультимедийным технологиям.
    Упоминания об авангардной советской музыке 1920-х годов и более поздней, попытках электронной музыки, также связанной с изобретением терменвокса, и индустриальной шумовой свидетельствуют о расширении музыкального потенциала страны независимо от событий политического значения. Среди музыкантов-авангардистов интересен Н. А. Рославец, оставивший после себя довольно мелодичные и ритмичные для жанра работы, множество коротких камерных опусов. Как утверждается в рассказах о Рославце, его творчество считается совершенно независимым в сочинении от влияний извне, кроме основы основ - классической музыки. Рассказы об авторе сопровождаются историями о неприятии его творчества даже в предложениях творчества с патриотическим окрасом. Причём со временем неприятие авангардной музыки Рославца даже переросло в преследование автора повсеместно, а травля сопровождалась желанием противников уничтожить нотные записи, что представляется при современных обстоятельствах занятием несколько маниакальным и варварским. Ведь дело не в смысловой нагрузке произведений, а в их структуре, отличии из-за экспериментальности, которая всё равно силами множества других авторов привела к формированию массовых музыкальных явлений современности и гораздо более специфических и очень странных музыкальных форм.
    Если деятельность таких авторов, как Рославец, целенаправленно преследовалась в СССР, то более академические и масштабные в некотором роде аналоги - напротив. Одним из востребованных за рубежом, почитавшихся и ныне почитаемых на родине советских авторов является Д. Д. Шостакович, ставший в 1954 году Народным артистом СССР. Написав свою первую симфонию в качестве дипломной работы он стал обретать известность во второй половине 1920-х годов, ещё будучи очень молодым композитором. В своей ранней работе "Трио номер один" он применил авангардные приёмы игры, которые определили творческую линию, встретившую на родине острое отторжение в реакции на оперу "Леди Макбет Мценского уезда" и получившую новое признание за рубежом, не сделав автора изгоем, оставив видной фигурой.
    Начав преподавательскую деятельность в 1937 году, Шостакович не избежал в 1948 году "номенклатурной профанации" в виде борьбы с космополитизмом под предводительством А. А. Жданова, секретаря ЦК ВКП(б), лишившись звания профессора и возможности преподавать далее, будучи обвинённым в "профнепригодности". Творческий ответ композитора на эти козни был воплощён в качестве пародийной мини-оперы "Антиформалистический раёк" впервые в 1987 году. Воздаяния карикатурным Сталину, Жданову и Шепилову по заслугам имеют отсылки к "Райку" Мусоргского, одного из любимых автором Шостаковича, которому, несмотря на новаторство, были совсем не чужды виды на русскую классику, составив уникальность его работ и немаловажную часть культурного достояния России и мира. И таким образом был оставлен творческий след, свидетельствующий о подлинных злоключениях творческой интеллигенции СССР.
     Другой новатор и русский классик, российский и советский композитор С. С. Прокофьев известен диссонансностью и оттого противоречивостью своих произведений, в чём-то преувеличенно, в чём-то заслуженно. За оригинальность и сложность композиций считается выдающимся автором крупных и небольших опусов, часть которых недооценена до сих пор.
    Прокофьев совмещал в своём творчестве наработки мастеров-предшественников, как Шостакович и многие другие русские композиторы, включая разные народные мотивы, и внедрял собственные приёмы игры, стремясь продвигать прежде всего их, частично определённые как проявления "музыкального экстремизма" и футуризма.
    Любопытно, что после революции, в 1918 году Прокофьев в силу творческих амбиций попытался иммигрировать в Японию, где не добился успеха, а затем переместился в США и несколько позднее во Францию поближе к своему антрепренёру-издателю, гастролируя по Америке, Европе и Африке. Оставаясь амбициозным композитором, он окончательно вернулся на родину в 1936 году, где позднее вместе с Шостаковичем и рядом других авторов подвергся влиянию "борьбы с формализмом и космополитизмом" и в частности со стороны бывших коллег и друзей. При том, что до этого, как и после, был удостоен сталинских премий, а также званий Народного артиста и Заслуженного деятеля искусств РСФСР.
    В последующие годы вслед за временем развития симфонической, оперной и камерной музыки классического типа в СССР развиваются другие музыкальные жанры (направления), авторская песня, фолк, позднее поп и рок, эстрадная музыка, вытесняя джаз, взятый нередко за основу, и концентрируя на себе внимание, интерес. Постепенно патриотическая песенная направленность сменилась более бытовой, записывавшейся на грампластинки, звучавшей по радио и в кино. Продолжая перекликаться с зарубежной активностью, советская сцена обрела постепенно некоторый статус плагиата, хотя в подобном столь же смело можно было обвинить и западных исполнителей, которым было довольно удобно присваивать народное творчество СССР без возникновения коммерческих обязательств.
    Одной из самых содержательных массово популярных музыкальных форм второй половины 1950-х, на протяжении 1960-х и 1970-х годов была вокально-инструментальная эстрадная музыка смешанного жанра с элементами романса, джаза, оперы и художественной декламации. Другая массово популярная музыка, взявшая начало ещё в 1930-е годы и получившая распространение в 1960-е - авторская песня, инструментально аккомпанементом и манерно минималистичная, с главенством словесности в композиции, тематически разноплановая, своего рода упрощённый городской романс. В обоих случаях важна выразительность, фигурность речи и гармоничность звучания даже при вокальном расщеплении голоса, обеспечивающие привлекательность наряду с предметностью песенной словесности.
    Ключевая роль государства в формировании национальной сцены обусловила неформальность самодеятельности и заимствованность прочей, любительской музыки. Профессиональные музыканты являлись подопечными госучреждений наподобие артистов императорских театров до революции, однако с развитыми гражданскими правами наравне с нанимателями, свойственными республикам; поступавшими на работу в учреждение или вокально-инструментальный ансамбль. Музыканты-любители зарубежного толка с этой точки зрения считались "бесхозным сбродом".
    В 1970-е годы к существовавшим видам театральных и кинематографических постановок прибавился мюзикл, не чуждый как зарождающимся поп- и рок-музыке, так и симфоническим и джазовым традициям. Повсеместный атрибут советского музыкального творчества - мягкость и добродушие интонаций. Иное автоматически могло встретить враждебность большинства советских обывателей.
    Другая особенность данного десятилетия - возвращение романсов и рок-оперы с характерными мягкостью звучания, сюжетной разнородностью и наличием сложного контекста, временами воспитательного. Если мюзиклы - видоизменённые оперетты, то рок-оперы - одновременно "лонгпреи" аудиозаписей грампластинок и масштабные театральные постановки и их экранизации. Впрочем, рок-оперы могли или могут идентифицироваться как вид мюзикла, в котором сюжет может быть драматичным, обладать странноватой иносказательной образностью, но не иметь привычной для нашего времени экспрессии при том, что всякая советская рок-музыка ограничена существенной цензурой, направленной кроме контроля качества содержания на контроль формы произведения.
    Формальная советская рок-музыка если и имела конкретную жанровую атрибутику, то значительно отличную от западных "оригиналов", кроме поп- и софт-рока. Основываясь на джазе или прежней эстрадной музыке, наиболее острый сюжет советский рок приобретал при сходстве с прогрессивным роком, будучи несколько нетипичным для остальной совокупности изданий, чуть более содержательных аккомпанементом, чем авторские песни, за счёт партий бас-гитары, ударных и аранжировок, по отношению к чему рок-музыка 1980-х годов оказалась невероятным творческим прорывом. Необычно ещё и то, что редкие ранние прогрессивные композиции опередили воплощение пост-рока тех лет вплоть до современного состояния жанра.
    О том, были ли в 70-е годы попытки проектов, аналогичных культовому британскому Black Sabbath, предтече современного "тяжёлого металла", информация не сохранилась. Возможно, их постигла та же участь, что и советский рок-н-ролл, чрезвычайно чуждый доктринам до 1980-х годов. Впрочем, считается, что ничего подобного в СССР не было в связи с отсутствием средств реализации, что неправда, ведь все практиковавшие профессиональные музыканты ВИА на чём-то играли. Кое-что о "цветочном" или "школьном" роке всё же сохранилось, начиная с первой половины десятилетия. А некоторые экземпляры "тяжёлого рока" конца 80-х годов, вопиюще не соответствовавшие общей картине, даже опередили зарубежные аналоги, не найдя распространения из-за своей специфики, слабого качества звукозаписи с акцентирующей обработкой, получившей распространение сначала за рубежом, при весьма оригинальном подходе к задаче и добросовестности исполнения. Например, песня "Южный крест" ансамбля Принцип. Или более профессиональный и ориентированный на исконно русскую культуру ансамбль "Александр Невский" с околорелигиозным альбомом "Русью вскормлен". Наиболее известные же коллективы такого типа в основном взяли пример с зарубежных исполнителей, что также наложило на творчество некоторую типичность, только уже неформальную.
    В 1980-е годы со значительным увеличением популярности обывательской музыки (поп- и рок-музыки) с короткими и относительно простыми фразами, куплетами и их инструментальным сопровождением идентичность экземпляров остаётся существенной, однако отдалённой от академических аналогов. Поп и рок в среде профессиональных музыкантов остаются формальными направлениями со слабо выраженной спецификой. То есть, и то, и другое направление - практически одно и то же. Поздней советской поп-музыке была свойственна выраженная смешанность этнической принадлежности творчества и исполнителей, как и позднее в Российской Федерации.
    Ближе к концу 1980-х годов специфика музыкальных направлений увеличивается, становясь прямым аналогом западной музыки, а национальная идентичность заметно слабеет. В это время появились попытки популяризации низкокачественного панка с претенциозным содержанием антиобщественного характера, развитой словесностью, чем и отличной от западных музыкальных источников такого типа наряду с гораздо более худшим качеством звучания в силу отсутствия профессионального продюсирования, руководства, оборудования для качественной звукозаписи. Более приятные на слух популярные на западе модификации панка, смешанного с поп-музыкой, находят в лице отечественных исполнителей свою немалую популярность, давая примеры для подражания. А вместе с ними и новые попытки подражания западным хард-року и хэви-металу ("тяжёлому металлу").
    В последние годы существования СССР наблюдался феномен русской поп-музыки, становившейся проще в исполнении и более бытовой по содержанию. Особенно в начале 1990-х годов. Феноменальность отчасти заключалась в долговременной востребованности у слушателей, несмотря на кажущуюся однодневность. Наверное, кому как.
    Тогда же появился проект под названием "Сектор газа", одноимённый со сленговым наименованием промзоны города Воронежа. Феноменальность в свою очередь данного коллектива заключается так же в его длительной популярности вместе с карикатурностью русского "перестроечного" быта в качестве менее долговременной по актуальности тематики, обладая характерным мейнстримовым для своего места и времени звучанием, структурами песен, не считая последних альбомов. Он же отражает в себе основные тенденции появления в СССР музыкальной коммерции с преобладанием над государственными культурными доктринами одновременно с потерей прежнего качества словесности против культовых рок-групп и поп-исполнителей, продемонстрировавших верность прежним культурным основам, сочетавшимся с "импортированной" жанровой спецификой. Благодаря любительским записям поклонников эта группа удержалась на слуху у незадачливых обывателей вплоть до недавних пор, сохраняя стереотипность отношения к панку, хотя тот давно уже перестал быть однозначно контркультурным или провокационным, даже в ряде случаев в России и во множестве случаев в мире представив крепких хедлайнеров рок-направления культурного плана.
    С начала 1990-х годов после прекращения существования СССР, создания Российской Федерации и Содружества независимых государств коммерциализация национальной сцены обеспечила достаточно быстрое возникновение творчества с принципиально провокационной, эпатажной тематикой с поведеническими образцами. Культурные или традиционные ценности быстро стали фактически второстепенными, несмотря на сохранение актуальности позитивно культовых исполнителей, начавших деятельность ещё при социализме. Количество победило качество. Условно культурный и фактически контркультурный "флуд" вытеснил всё, что было можно вытеснить в рамках эстрадной деятельности, косвенно поспособствовав этим радикализации отношения к музыкальным жанрам. Могла поощряться грубая ненормативная лексика в качестве признака извращённого творческого престижа или тематика, подразумевающая хамское инстинктивное поведение. И даже когда появились новые выдающиеся исполнители, ситуация не изменилась заметно к лучшему.
    В начале нового тысячелетия эстрада более выраженно подверглась дифференциации с выделением конкретных жанров, поджанров, направлений в музыке. К запоздавшему рок-н-роллу и превратно народному "блатняку" как виду поп-музыки прибавился хип-хоп (рэп), ранее бывший просто вариантом молодёжной музыки. В рок-музыке появилось много исполнителей, заведомо ориентированных на зарубежную сцену.
    Ставшие популярными исполнители конца 1980-х годов формально возглавили жанровые направления в России, создав тем подобие "заповедника" кластеров общественных предпочтений. После некоторых флуктуаций начинающего шоу-бизнеса, его декриминализации и профилактики субкультурной розни к концу 1990-х годов продолжился рост количества исполнителей, эстрадного разнообразия, изо всех сил боровшегося за право на существование с некоторым влиянием радикализации взглядов также в форме музыкального хайпа на базе всё того же подражания.
    После попыток поп-исполнителей совмещать подобие народной музыки с электронной и наряду с авторами самобытного фольклора в более аутентичной обработке к середине первого десятилетия нового тысячелетия появились рок-группы языческого толка с прославянскими и проскандинавскими песнями. Чуть позднее появились исполнители, сориентированные на собственное аутентичное этническое достояние народов России. Выросли эпичность композиций и их экспрессия, представив также экземпляры "экстремального рока", совершенно новое, нетипичное явление благодаря именно своей национальной аутентичности. Из-за существования недвусмысленно нацистских формаций и изданий незадачливые обыватели породили немало напрасных сплетен о якобы непременной причастности всех исполнителей фолк-рока к нацистским движениям, спровоцировав риск возникновения розни по данному признаку без фактической обоснованности, причинной конкретики, главным образом по прихоти, себя при этом не считая причастными к этой новой розни.
    Всякое развитие "экстремального рока" в России продолжило быть делом невероятных усилий в любом жанре, в то время как на западе продолжал развиваться сектор инструментальной эстрадной рок-музыки, проповедующий культуру игры на музыкальных инструментах и отношение к музыке, однако с отсутствием популярности, присущей кичу и поп-исполнителям. Условно культурная российская поп-музыка косвенно возвела преграды для разностороннего развития эстрады, диктуя собой форму образцов музыкальной культуры, когда не похожая на это музыка считалась некультурной просто в силу непохожести. Эмоциональные композиции могли и могут приравниваться к вульгарным.
    На сегодняшний день так или иначе главными атрибутами российской музыкальной идентичности являются язык и дань исторически значимым деятелям прошлого при том, что в народе отсутствует преемственность, наблюдаемая, например, в США по отношению ко всем жанрам сразу без стремления к отправке в небытие переставшей быть популярной или старой жанрово музыки. В России данная преемственность если и существует, то более локально, что способствует стойкости искажения представлений о любой профессиональной и умело исполненной любительской музыке интеллектуального плана как части культуры.
    Интерпретация субкультур смягчена в пользу терпимости, но не в пользу понимания, что значительной заслугой в существовании околомузыкальных субкультур является соответствующий маркетинг, торговля аксессуарами, стимуляция востребованности предприятий общепита, баров. Интернет одновременно неограниченно распространяет информацию о музыкальных изданиях и исполнителях и частично исключает продажи изданий на носителях в пользу стриминга, заодно предлагая имидж исполнителей и образцы поведения, не всегда на самом деле связанные с исполнителями как источниками.
    Хуже ли в России с образцами музыки в качественном исполнении, чем за рубежом на западе? Наверное, нет. Или наша страна в настоящее время уступает зарубежью, имея усугублённый радикальными мнениями потенциал и меньшее количество исполнителей, в том числе в немалом количестве ориентированных на зарубежные сцену и рынок, некоторую патологическую невостребованность благодаря не оправданным никак фактически условностям.
    Ментальным пряткам от ответственности за поступки под названием "сатанизм" можно бы было посвятить хотя бы полноценный абзац, но ничтожность данного явления в связи с отсутствием достаточной конструктивности и тем более общественной полезности слегка диктует иное. А сопровождение исполнителями популяризации данного "супернигилизма" лишь маркирует исполнителей как эгоистичных соискателей выгоды во что бы то ни стало, порождая что-то вроде нерешительного релятивизма, который никак не может положительно сказаться на развитии культуры. Зато "дохлой" кучке (в культурном плане и сравнительно с действительно влиятельной "кучкой") соискателей удастся выйти на большую-пребольшую сцену и получить от адептов 100 долларов прибытка за косвенную пропаганду чепухи. Серебром? Так ведь настоящие панки же корчатся публично не ради денег, разве нет? "Тру-блэкерам", напротив, полагается непременно заплатить из кармана и впустую потраченными силами?
    При чём тут снова панки, которые очень даже пристойно являют музыкальную форму в сопровождении молодёжной субкультуры? Пара слов о предпосылках его возникновения за пределами России как пример импорта бестолковщины. В оригинальности бывшие тупиковой попыткой субкультуры британские панки лишь попробовали на прочность общественную терпимость, и больше ничего. А попытки подражания можно вполне отнести к тем самым "ментальным пряткам". Только тут - полного отрицания культурного достояния. А у зарубежных или российских сатанистов - этакое переворачивание морали в пользу эгоцентризма, в чём есть относительное сходство с главной идеей нацизма (о превосходстве над прочими).
    Иногда кажется, что универсально музыкальное полнозвучие и объёмность звучания - заслуга русских композиторов-классиков. Только вот новая эпоха производства собственно российской аппаратуры ещё не наступила. Может, это уже "не за горами". А может, восточное зарубежье в недалёком будущем нам в помощь в порядке забрасывания всем, чего можно пожелать. Или не пожелать.
    И да поможет Бог людям прекратить отдаваться мракобесию почти всецело в порывах странных антагонизмов в нежелании вникнуть в суть разных музыкальных произведений с порождением призрака культуры, похожего на страшноватое привидение. Неужели это шестидесятилетнее привидение из советского "шкафа со скелетами"? Или это некие страшные "демоны" царизма?  Призраки квазифеодальной криминальной иерархии? Ну сколько можно лицедействовать о собственной культурности на основании предвзятости и упрощённости суждений и универсального дресс-кода на все случаи жизни?
    Безответственность самозванцев и самозванок порой берёт своё. Авось золотом по возможности. Или эквивалентами. Сколько это может продолжаться, зависит от общества, каждого человека и всех сразу людей со зрелыми представлениями о культуре, если представление в наличии (а не призрак понимания). "Эстрадная культура" и больше ничего?
    Следует добавить пару фраз об актуальности данного текста, лишённого научных терминов и фрагментов проведённых исследований музыкального творчества. При наблюдаемой стабильности развития нашей страны, возрождения культурной бытности с развитием этот очерк может потерять свою актуальность в части абзацев о современной эстраде и отношении к ней, став главой истории неурядиц прошлого, чем-то вроде архивной позиции с учётом времени написания или публикации. Если вовлечённость россиян в общее развитие будет почти полной, тотальной, этот текст потеряет свою актуальность в той же части почти полностью. Тогда текст полностью будет "архивным". При маловероятном тотальном культурном кризисе актуальность части очерка о современности также будет потеряна, но можно будет продолжить повествование в более мрачной манере.
    Не было уделено внимание непосредственно советскому биту, хотя это существенная составляющая отечественной культуры, которая при возвращении актуальности могла бы помочь сконструировать безразрывную преемственность эстрады разных лет с формированием крепкого базиса для многообразия наряду с этническим, изменив отношение к зарубежным посылам, часть которых как будто специально носит деструктивный характер, подхватываемый и поддерживаемый информационно деятелями внутри страны. Преемственность всех видов эстрадной музыки путём одновременной актуализации бы смогла также нивелировать ретроспективы о якобы борьбе с рок-н-роллом большевиков. Ну и что, что советский бит формально не рок-н-ролл?
    Отмечу нахождение в сети текстов о якобы непременном запрете в СССР на подобную рок-н-роллу музыку. А хотя бы звуковое сопровождение приключений Шурика - это что?! И ведь фильм снят во второй половине 1960-х годов. К тому же, если изменить аранжировки преимущественно для электрогитары, получится подобие сайкабилли. Ну и что?
    Некая итальянская рок-группа взяла за основу своего творчества патриотические советские песни, при этом будучи исполнителями экстремального металла. Получился динамичный металл с несколько нетипичным звучанием, местами отдалённо похожий на дэт-н-ролл. Почему бы и нет.
    Впрочем, уже наблюдается не только фактическое активное возрождение отечественной культуры, а ещё и ускорение процесса, увеличение востребованности наработок. В помощь этому выступает кинематограф и менее масштабные саундтреки публикаций, сами темы разных публикаций, их жанры и формы. Уже который год к возрождению культуры прикладывает силы казачество. И не выпасть бы из процесса хотя бы в качестве наблюдателя, а то мало ли что. Потеряшка, потеряшка... Эй, народ, я тоже русски-и-й! Подождите.