Джозеф Шор о певческом дыхании и опоре

От переводчика
Выкладываю свой перевод лекции баритона Джозефа Шора о дыхании:
https://www.youtube.com/watch?v=Bhuw6J0b0H0
Оперный певец, учёный и преподаватель с огромным опытом за полчаса рассказывает всё, что нужно знать о «пении на опоре» с позиций современной западной науки и старой итальянской школы пения XIX века. Эта лекция заменяет чтение многих книг: точное и компактное изложение теории, глубокие объяснения, ключевые упражнения для развития appoggio.

Считается, что «опора» принципиально важна для оперных певцов и певиц, но полезна и для вокалистов других жанров. Этот простой вопрос почему-то невероятно запутан в учебно-методической литературе СССР и постсоветских стран, включая Украину. Джозеф Шор объясняет, что правильная техника appoggio даёт «всё в одном»: 1) запас воздуха, достаточный для пропевания длинных фраз, 2) автоматическое лёгкое опускание гортани и 3) певческую форманту. У меня есть кое-какие вопросы и замечания, но я скромно помещу их в конце.
См. также цикл статей Шора "Право на пение":
http://proza.ru/2023/06/18/130

Дмитрий Певко, г. Харьков, 24 февраля 2023 года

ЛЕКЦИЯ
Кратко объясню, как я обучаю певцов дыханию.
Мой общий подход ко всем аспектам вокальной педагогики состоит в том, чтобы взять информацию, которую мы узнали из науки о голосе, «засыпать» её в одну «воронку» вместе со сведениями от великих певцов – то, что они сами говорят о работе своего «инструмента» [голоса – Д. П.], – и посмотреть, к каким выводам в результате мы придём.

Я почти всегда стараюсь объяснить сведения, полученные наукой о голосе, очень просто. Многие студенты, изучающие пение, не разбираются в акустике или анатомии, а некоторым даже противно смотреть на анатомические рисунки. Хотя преподавателю вокала важно в совершенстве разбираться в науке о голосе, для певца не столь важно точно знать название каждой мышцы и как она работает.
Поэтому с новыми учениками мы обычно начинаем с дыхания. Поскольку наша система [голосообразования] состоит из трёх частей, в ней участвуют три органа: источник энергии в сердце и лёгких, вибратор в гортани и резонатор в голосовом тракте. Звучит просто, но на всё это ушло около одного миллиона лет эволюции!
Итак, о дыхании обычного человека и речевом дыхании. Во время речи он делает очень поверхностный вдох и быстро тратит набранный воздух. Говоря, мы дышим примерно каждые две с половиной секунды. Таким образом, очевидно, что дыхание для пения должно существенно отличаться от дыхания для речи. Иногда фразы, которые мы пропеваем, длятся от 10 до 15 секунд. Так что разница явно большая. Почему при речи мы берём вдох примерно каждые две с половиной секунды? Потому что мы делаем очень поверхностный вдох.

Итак, первым делом нужно познакомить начинающего ученика с механизмом вдоха. Потому что в англоязычной среде упомянутая выше диафрагма почти не используется при речевом дыхании. Фактически, большинство людей вообще не задействуют её, при нормальном речевом дыхании она просто расположена в грудной клетке без особой активности. Так что певческое дыхание уже требует активации определенной мускулатуры, о существовании которой ученик не подозревал, когда просто говорил. Не знаю, насколько велик мой вклад в эволюцию этих органов. Но когда мы развили связь между дыхательной системой и фонаторной, это действительно был очень большой эволюционный шаг. Когда наши собратья-приматы кричат «У-ху-ху-ху-ху-ху-ху!», каждый из этих криков – отдельный воздушный импульс. Шимпанзе не может пропеть мелодическую строку.

Наше замечательное эволюционное достижение – развитие нейронной связи между системой коры правого полушария, дыхательной и фонаторной системой. Это позволило нам издавать много разных звуков на одном дыхании и на разной высоте тона. Так что в этом смысле мы эволюционировали буквально как поющие приматы. Это было задолго до речи, в истории человечества она появилась совсем недавно. Что бы ни говорили разные эксперты, они сходятся в одном: речь появилась не ранее ста тысяч лет назад. И органы, которые мы используем для речи, развились в ходе эволюции задолго до этого. Cледовательно, они были предназначены не для речи, а для чего-то другого. Дыхание, которое давало голосовому аппарату силу для его основной функции – издавания звуков, сильно отличается от дыхания, которое позднее стало использоваться для речи.

Итак, речь опиралась на обширную систему органов, уже развитую для создания гораздо более мощных звуков. Как только гоминиды стали образовывать племена и оценили преимущества жизни в общине, стало необходимо для выживания общаться с помощью подражательных звуков. Для всех этих звуков, имитирующих [природные] звуки саванн, в которых мы эволюционировали, система голосообразования использовалась в том виде и в том же положении, в каком мы теперь развиваем её для пения.

Итак, наше пение – это, по сути, использование первобытной функции органов голосообразования. Это не означает, что теперь вы можете подражать звукам джунглей и так научиться петь. Но я пытаюсь показать связь между тем, как мы дышим, и тем, как работает певческий аппарат.

Первым делом мы просим начинающего певца глубоко дышать, чтобы почувствовать диафрагму. Диафрагма не поддаётся сознательному контролю, её работа – за пределами сознания. Вы не можете просто приказать ей сократиться. И потому вам следует научиться, как косвенным образом заставить работать диафрагму и каково это, когда она работает. Проведите по грудине большим пальцем, пока не найдёте её [нижний] конец, а затем положите мизинец на пупок. Так вы обнаружите надчревную область живота. При сокращении диафрагмы надчревная область немного выпячивается наружу. Если нет этого движения наружу, диафрагма не сокращается. По бокам грудной клетки эта область выпячивается даже дальше, чем в центре. То есть надчревная область над пупком смещается вперёд, бока раздвигаются и живот тоже немного выдвигается. Это признаки работы диафрагмы. Межрёберные мышцы также расширяют грудную клетку, и в сумме мы получаем набор мышц вдоха – то, что Ламперти назвал дыхательными мышцами. Эти мышцы вводят большое количество воздуха в лёгкие за очень короткое время, если рот открыт. Поэтому большинство певцов учатся дышать через рот и петь через рот.

Если вы хотите вдыхать через нос, всё ОК. Но тогда для полного вдоха потребуется около двух с половиной секунд. А когда мы поём, большую часть времени у нас не должно быть паузы между вдохами длиннее двух с половиной секунд. Поэтому вместо дыхания через нос мы учимся расслаблять челюсть, позволять диафрагме работать, и воздух очень быстро поступает в легкие в гораздо большем объёме.
Следующий вопрос всегда такой: сколько воздуха должно быть у певца в лёгких? И я обнаружил, что большинство певцов вдыхают вот так... [Шор делает слишком лёгкий, поверхностный вдох.]  Возможно, эта ошибка – на совести некоторых учителей. Мы часто использовали фразу: «Вдыхайте, словно нюхая прекрасную розу». Ну, было бы хорошо, если бы вы вдохнули аромат целого букета роз. Но если вдохнуть лишь одну прекрасную розу, то и близко не подберёшься к жизненной ёмкости лёгких*.
--------------------
*Жизненная ёмкость легких (ЖЁЛ) – максимальный объём воздуха, который человек может вдохнуть после максимально глубокого выдоха. Объём ЖЁЛ составляет примерно 0,8 от общей ёмкости. – Примечание переводчика.
--------------------
А мы собираемся петь с запасом воздуха, близким к жизненной ёмкости лёгких. Лёгкие обладают упругостью и эластичностью, так что чем больше воздуха вы в них вдыхаете, тем большая сила отдачи возникает, чтобы от него избавиться. Теперь нам нужно уравновесить эту силу отдачи непрерывным сокращением мышц вдоха. Эта точка равновесия – то, что исторически называется la lotta vocale. Это означает, что мы поем «на вдохе», что голос не духовой инструмент. Напротив, большая часть воздуха остается в сжатом состоянии в лёгких, в то время как лишь относительно небольшое его количество используется для вибрации голосовых связок. В этом отношении голосовой аппарат немного напоминает волынку. Мешок должен быть наполнен воздухом, прежде чем трубы заработают. Если мешок опадёт, трубы не затрубят. Поэтому мы иногда используем спирометр для измерения как жизненной, так и полной ёмкости лёгких человека. И затем пытаемся дать ученикам понять, каково это, – сделать вдох, близкий к жизненной ёмкости.

Вся история la lotta vocale, которую Ламперти открыл нам в начале 1800-х годов, показывает, как исторически развивалась педагогика, в которой надлежащий баланс тона обнаруживается благодаря поддержанию ингаляционного сокращения, сокращения этих мышц. Поэтому мы пытаемся дать начинающему певцу испытать, каково это, когда сокращаются мышцы вдоха, а затем просим стараться поддерживать это состояние как можно дольше во время пения. То есть две группы мышц вдоха и выдоха противостоят друг другу, и мы устраиваем la lotta vocale – «вокальное состязание». Стараемся не дать мышцам выдоха включиться в работу, а вместо этого продлеваем действие мышц вдоха, пока продолжается вокальная фраза. Это означает, что надчревная область и бока останутся выпяченными, а грудь – приподнятой до самого конца длинной [мелодической] фразы. После этого органы придут в движение, чтобы подготовиться к следующему вдоху. Итак, вот базовая установка, известная как appoggio, которую я преподаю.

Есть и другие телесные установки, не связанные с appoggio, которым нередко обучают. Например, часто учат, что подчревная область от пупка до лобка должна выпячиваться, согласно некоторым учителям из континентальной Европы. Чаще всего такое представление связано с провинциальными немецкими школами. На самом деле это заблуждение, которое Ричард Миллер и многие другие не раз опровергали.
Если у вас есть хоть малейший контроль над подчревными мышцами – а я сомневаюсь, что это так – и если вы надавите на подчревную область во время вдоха, то обнаружите, что на самом деле вдох получился очень слабым. Мышцы низа живота вообще не связаны с вдыхательной мускулатурой, и толкание низа живота никак не поможет вдоху. Немцы сравнивают это с тем, как женщина выталкивает ребенка при родах или как мужчина тужится при запоре. Нет абсолютно никакой связи между прекрасным пением и запором или родами! Никто из сторонников этой теории не является великим певцом, и я гарантирую вам, что никто не поёт с таким напряжением в этой зоне! Неудивительно, что люди неправильно понимают настройку дыхания и его связь с гортанью.

Здесь, в моём городе, очень популярна одна преподавательница пения... Без имён, конечно. И я стремлюсь не облить презрением эту конкретную преподавательницу, а показать, насколько безумны некоторые представления о дыхании. Она учит своих учениц – разумеется, только женщин, – что им следует учиться петь... с открытой вагиной! Бедным мужчинам, конечно, не повезло, но идея очень интересная. Она предполагает, что мышцы Кегеля, контролирующие влагалище, каким-то образом связаны с мышцами вдоха. Но я гарантирую, что это не так! Я рассказал эту историю Ричарду Миллеру**. Отсмеявшись, он сказал: наверно, эта учительница на своих уроках могла бы продавать набор подходящих инструментов для растяжки...
Я уже сотни раз приводил этот пример на грани порно... Но, похоже, нет конца чепухе, которую говорят ученикам о пении, о дыхании!
---------------------------------
**Ричард Миллер – выдающийся американский вокальный педагог, автор нескольких капитальных учебников по академическому пению. Он не только теоретик, но и практик – тенор с красивым, полётным голосом, успешно проработал большую часть жизни в опере. В своих книгах Миллер боролся с «вокальной школой плоской Земли» – антинаучными концепциями о пении, получившими распространение в ХХ веке («головной резонатор», «посылание» звука в «маску», принудительное толкание гортани вниз корнем языка, понимание опоры как напряжённой задержки дыхания и т. п.). Миллер показал прямую связь между современной наукой о голосе (voice science) и классическими руководствами для певцов XIX века, прежде всего Гарсии-младшего и Ламперти (отца и сына). Его имя всё-таки правильно транслитерировать как Ричард, а не Рихард, потому что Миллер – американский немец, уроженец США. Популярный вокальный коуч Сет Риггс учился у Миллера и даже посвятил ему, «самому вдохновляющему вокальному педагогу», свою главную книгу. Система Риггса – упрощённая версия методики Миллера. Причём сама идея «пения в речевой позиции» искажает мысль Миллера о свободе гортани. Миллер действительно был против осознанных манипуляций с положением гортани. Её не нужно опускать, она сама понижается до нужной позиции благодаря достаточно глубокому певческому вдоху (см. далее подробные объяснения Шора). Но при академическом пении гортань должна быть ниже, чем при речи. – Примечание переводчика.
---------------------------------
У первобытных гоминидов, которые развили эту новую систему, дыхание отвечало за гораздо большее, чем просто наполнение легких. Дыхание информирует мускулатуру о том, что гортань должна принять правильное положение для выработки звука. Таким образом, первый эффект дыхания, когда оно входит в трахею, заключается в установке на трахеальное натяжение, трахеальное всасывание. Воздух, поступающий по трубке, создаёт всасывающий эффект. Так как воздух устремляется в трахею, он оказывает всасывающее давление на гортань, которая [свободно] подвешена в сети мышц и совершенно не зафиксирована. Затем гортань опускается [сама, непринуждённо, под действием воздуха – Д. П.], а горло и некоторые мышцы, тянущиеся от щитовидного хряща вниз к грудине, подтягивают гортань [вниз], как механизм подвеса. В результате открывается сама гортань, и в ней появляется новая резонансная зона.

Теперь мы знаем, что это гортанный желудочек, также известный как морганиев (для тех, кто знаком с медициной). Это область между истинными и ложными голосовыми связками, которые довольно сильно сближены при речевой технике. Но когда гортань опускается под действием сильного потока [вдыхаемого] воздуха, эта зона раскрывается, и получается желудочек. Поэтому, если я хочу сообщить своей группе гоминидов, что группа диких шимпанзе приближается к холму, – «Уа-ха-ха!» – поток воздуха сначала входит в гортань и открывает этот желудочек. Который затем становится дополнительным резонатором и резонирует на высоких частотах, придавая голосу огромную интенсивность! Это изначальный способ. Он сработал и сейчас, когда мы культивировали его при пении. И работает точно так же с точки зрения усиления тона. Таким образом, дыхание нужно не только чтобы наполнить легкие, но и для того, чтобы привести гортань в правильное положение и открыть гортанный желудочек. Сейчас все акустические эффекты этого описаны Зюндбергом и многими другими как певческая форманта. Когда перейдём к гласным, мы поговорим об этом. Видите, как всё взаимосвязано!

Итак, наш незадачливый бедняга, начинающий певец, привык к неглубокому вдоху и поспешному выдоху. Поэтому мы даём ему несколько упражнений, чтобы он почувствовал, как в легких сжимается много воздуха, а высвобождается лишь небольшое количество. Это не моё изобретение, я взял упражнения у Ричарда Миллера – моего главного наставника по большинству вопросов.
Первое упражнение – тянуть шипящий звук. Мы делаем правильный вдох, близкий к жизненной ёмкости лёгких, а затем издаём очень слабый звук [s] – настолько слабый, чтобы ученик мог его расслышать. В [s] нет ничего такого волшебного. И мы пытаемся поддерживать высвобождение дыхания в течение 40–50 секунд. Большинство певцов сразу торопятся, потому что не привыкли к такому. Но через некоторое время они осваивают упражнение, а затем чувствуют, как должны включаться диафрагма и межрёберные мышцы с установкой на вдох, чтобы действовать как регулирующий клапан. Большая часть воздуха удерживается в лёгких, в то время как высвобождается лишь струя, достаточная для этого тихого [s]. У некоторых людей на освоение уходит от 3 до 6 недель, у других дело движется быстрее.
Второе упражнение, которое я даю ученикам, чтобы они вновь испытали этот опыт, – слышимые дуновения. Это не собачье дыхание, когда вы втягиваете воздух обратно [после выдоха]. И это не тот же [сплошной] исходящий поток воздуха, который мы использовали при шипении. Теперь он будет прерываться [тихим придыхательным] звуком [h] в ритме staccato.  Многовато упражнений для начала, но я хотел, чтобы вы могли их услышать. [h] – это дуновение. В каждом [h] есть дуновение воздуха, поэтому они должны быть очень короткими. Время нужно довести до 30 секунд. Итак, это снова даёт телу понять, чего мы от него хотим, и тренирует систему для пения.

Мы не воздействуем непосредственно на мышцы, потому что большинство мышц, участвующих в пении, не подконтрольны сознанию! И потому мы должны воздействовать на них косвенно с помощью проверенных упражнений, разработанных, чтобы заставить тело понять, чего мы от него требуем. Такого рода упражнения информируют тело, как реагировать на дыхание, отличное от речевого. Точно так же дыхание даёт сигнал гортани и создает другую её конфигурацию. Тон необычайно отличается от речевого.

Итак, речевой тон в гортани связан прежде всего с утечкой воздуха. Посмотрев на смыкание голосовых связок при обычной речи, мы увидим заметную щель и сильные изменения в её задней части. Быстро выходит много воздуха. Это одна из причин, по которой мы делаем новый вдох спустя 2,5 секунды разговора. А что если посмотреть на снимок гортани, когда она установлена в положение для пения или издавания громкого звука? Задняя часть голосовой щели закрыта. Есть полное, полноценное смыкание, плотность которого растёт по мере того, как мы поднимаемся вверх по звукоряду.

Прежде чем мы перейдем к тому, как [правильное] дыхание влияет на акустическое восприятие [певческого] звука, попытаюсь дать ученикам ясное представление, что значит сделать вдох и не сразу выпустить воздух. Сделать вдох и комфортно (!) задержать его в легких, продлевая натяжение мышц вдоха без какого-либо напряжения (!) в горле. ЭТО НЕ ПОХОЖЕ НА ЗАДЕРЖКУ ДЫХАНИЯ***. Выдох идёт, но слабый, замедленный диафрагмой и межрёберными мышцами. Горло так же расслаблено, как при вдохе.
--------------------------------
***Важный момент, который я не сразу понял. Appoggio (итал. опора) – не замершее дыхание ныряльщика, как часто учат у нас: «Дыши, будто ныряешь». Кстати, совершенно жуткий образ для певца, моментально ведущий к зажиму: нырни и пой (и утони)! Appoggio тормозит выдох, а не мешает ему. Для описания дыхания в этой технике очень удачен образ волынки, использованный Шором в начале лекции. Я обычно сравниваю с шариком-пищалкой, более привычным в наших краях.
Также в письме басу Джерому Хайнсу и статье о дыхании Шор подчёркивает, что правильное ощущение опоры ни в коем случае не связано с каким-либо локальным напряжением мышц груди или живота. В итальянской традиции appoggio предполагает лёгкое и непринуждённое торможение выдоха, не более того. И обратите внимание: в описании Шора (а он здесь точно следует Гарсии-младшему) грудь при вдохе слегка приподнимается и при фонации без усилия удерживается в этом положении до следующего дыхательного цикла. Это и есть "нижнерёберное дыхание", а не мучительные попытки раздвинуть нижние рёбра, не поднимая груди, как учили меня в юности! Именно так, с лёгким подъёмом груди, учил вдыхать и солист ГАБТ Алексей Иванов в книге "Искусство пения". – Примечание переводчика.
--------------------------------
Думаю, получилось хорошее резюме того, как я начинаю обучение с дыхания. Надеюсь, это даст вам какие-то идеи. Есть комментарии?
Хочу дополнительно немного обсудить певческое дыхание по сравнению с речевым. Медленный вдох действительно позволяет учащемуся испытать, какое ощущение возникает в мышцах вдоха, когда они работают. И это, по-видимому, весьма полезно. Я также упомянул ранее, что вы можете дышать либо через нос, либо через рот, хотя рот гораздо предпочтительнее из-за времени и других факторов. Добавлю, что при работе с начинающими я стараюсь, чтобы они почувствовали, как работает нижнечелюстной сустав, на котором висит челюсть. Чтобы при вдохе, когда воздух медленно входит, они просто позволили челюсти расслабленно открыться и почувствовали всасывание и натяжение в основании глотки. Это ощущение в челюсти и основании глотки некоторые педагоги описывают через образ зевка.

Зевок хорош, если имеется в виду его первая стадия [слабый зевок – Д. П.]. Но зевок быстро переходит ко второй стадии растяжения [откровенный зевок – Д. П.], которая не применима в пении. Так что вместо зевка я предпочитаю предложенный Миллером образ удивления или изумления. К примеру: «Я только что неожиданно получил по почте чек на десять тысяч долларов!» И тогда ваш рот изумлённо приоткроется. Иногда я называл это «челюстью как у идиота», но редко, потому что это само по себе не слишком лестно. Но этот образ, безусловно, позволяет правильно вдохнуть. Более того, он позволяет установить опытную связь между глубоким дыханием и расслабленной челюстью, что необходимо для хорошей фонации.
Итак, мышцы, открывающие рот... По сути, это два набора мышц, взаимодействующих друг с другом и опускающих челюсть:
1. Подъязычные мышцы, которые образуют дно рта и соединены с челюстью, сокращаются всякий раз, когда челюсть открыта, и соединены с магистральными мышцами. Значит, нам не нужно, чтобы эти мышцы реагировали слишком сильно, когда мы открываем рот, иначе они будут тянуть [вверх] подъязычную кость. Поэтому я пытаюсь изобразить расслабление этих мышц почти как у лягушки с раздутым горловым мешком, чтобы эти мышцы не слишком сокращались, когда мы открываем челюсть.
2. Другие мышцы, которые включаются, когда челюсть открывается агрессивным образом, – это двубрюшные мышцы. Они образуют петлю под подъязычной костью и будут тянуть её [вверх], если их использовать агрессивно.
Вот так обе эти группы мышц должны быть натренированы [т. е. сокращаться не слишком сильно – Д. П.]. Взамен мы получаем расслабленную челюсть.

Итак, наш способ вдоха не только наполняет лёгкие, питая их кислородом, но и переводит гортань в певческое положение за счёт возникающей в трахее тяги, которая опускает гортань. Затем это натяжение трахеи даёт сигнал мускулатуре. И снова мы видим, насколько поразительна эта система из трёх органов, которые развивались сбалансированно, так что дыхательная система информирует фонаторную систему.

Грудино-щитовидные мышцы – о, у нас здесь так много мышц! – прикрепляются к щитовидному хрящу и тянутся к грудине. Эти мышцы являются ключевыми для фонации! Они настроены [только] на сокращение. Они получают команду сокращаться, когда входит этот большой вдох, вызывающий хорошее трахеальное натяжение. Поэтому для начала принципиально важно понимать баланс в системе.
Мы начинаем с вводных упражнений, чтобы ученик понял, что у нас нет двух разных событий: дыхание и пение. Напротив, мы стараемся, чтобы ученик ощутил, как дыхание входит в лёгкие, как лёгкие наполняются воздухом; как только лёгкие заполнены комфортно, близко к жизненной ёмкости, мы позволяем фонации начаться. Это исключительно вопрос начала звукоизвлечения. Мы уравновешиваем процесс дыхания фонацией. Таким образом, у нас есть одно действие «дыхание-пение», а не два – дыхание и пение. Любое разделение между этими действиями, даже на миллисекунды, может нарушить баланс. Процесс работает в равновесии. Именно так он развивался, чтобы мы могли быстро переключиться на звук, который обычно нужен был нашим предкам-гоминидам для выживания.

* * *
ДОПОЛНЕНИЕ. Подробное описание вдоха "на опоре" из статьи Шора "La lotta vocale":
«Дыхание берётся очень свободно, через нос или рот, область живота от подложечки до пупка движется вперёд и бока, боковые поверхности [живота] расширяются. Пекторальная область слегка расширена, грудь ощущается чуть приподнятой; при этом лёгкие до удобной степени заполнены, но не переполнены; плечи расслаблены и никогда не тянут грудную клетку вверх. Работа диафрагмы динамична и скорее является результатом рефлекторного согласованного движения мышц, а не волевого напряжения в брюшной полости. Расширение в нижней части живота (от пупка до промежности, англ. и лат. hypogastrium) при правильном [певческом] дыхании не используется».

---------------------------------------
Послесловие переводчика
Лекция Шора на этом закончена, снова беру слово. Вопросы, которые я так и не успел ему задать...
1. Если диафрагма почти не активна при речи/речевом дыхании, то она ведь должна работать при обычном дыхании? Иначе как бы мы дышали – не только же за счёт межрёберных мышц грудной клетки...
2. Певцы, учившиеся по руководствам эпохи раннего бельканто (до Верди, но ещё при Россини) прекрасно пели с грудным дыханием, а не грудо-брюшным, которое описывает Шор, следуя Гарсии-младшему и Ламперти (отцу и сыну). Значит, для включения механизма appoggio достаточно просто хорошего вдоха до уровня чуть меньше ЖЁЛ. И неважно на самом деле, выпячиваем мы живот или не выпячиваем.
Смена певческого дыхания с грудного на грудо-брюшное зафиксирована в двух изданиях трактата Гарсии-младшего. В 1-м издании (1840) Мануэль Гарсиа пишет о малом грудном дыхании как о «великом секрете бельканто». Во 2-м издании (1847) он уже подробно описывает грудо-брюшное дыхание. Считается, что смена техники произошла из-за бешеной популярности молодого композитора Джузеппе Верди. В его операх певцам пришлось петь с особой мощью и драматизмом, заглушая большой оркестр.
3. Я дышу при пении по Шору с 2008 года. Если верить ему и шведу Зюндбергу, этого достаточно, чтобы в гортанном желудочке образовалась певческая форманта. Да, мой голос стал намного сильнее, но звона (англ. ring) в нём всё равно было маловато до регулярных занятий по методу А. М. Кравченко ("Секреты бельканто", М., 1993) и знакомства с уроками фонопеда и фониатора Антона Коваленко. Один лишь глубокий вдох с раскрытием гортани, по моему опыту, даёт звук широкий и мощный, но недостаточно собранный.
4. Главный вопрос, еретический. Если вся суть appoggio – непринуждённое и плавное торможение выдоха, не стоит ли больше тренировать плавный и свободный выдох?
Но Шор умер 6 июля 2021 года... А на все вопросы мне ответил другой человек – Антон Коваленко с его "выдуваниями", на первый взгляд противоположными "опоре".