Необычная судьба оперы Евгений Онегин

БЕСЕДЫ С РЕЖИССЁРОМ М. Г. ДОТЛИБОВЫМ ОБ "ОНЕГИНЕ", СТАНИСЛАВСКОМ И ОПЕРНОЙ РЕЖИССУРЕ.


В 1922 году в Москве, на сцене маленького  театра  в Леонтьевском  переулке, Станиславский  поставил  оперу  Чайковского «Евгений Онегин».
К этому времени опера Чайковского уже много лет и с неизменным успехом шла на сценах  театров Росси и Европы. Но постановка  Станиславского была неожиданна как для знатоков оперы, так и для  рядового  слушателя. Она разительно отличалась от представлений об опере  как об условном искусстве. 
Г.В.Кристи:*  «Впечатление от «Евгения Онегина», сыгранного на маленьком пространстве зала … останется навсегда одним из самых значительных художественных впечатлений  его участников и зрителей. /…/ Подлинный новатор в опере, он /Станиславский/  снял ненужную шелуху театральных штампов с гениального произведения Чайковского и воскресил  живые поэтические образы Пушкина на оперной сцене. /…/ Постановкой «Евгения Онегина» Станиславский разрушил представление об оперном спектакле как о «костюмированном концерте», об оперном певце как о бездарном актере, об оперном режиссере как о лице третьестепенном в музыкальном театре. /…/ В начале 20-х годов, когда оперная сцена была засорена ложными экспериментами «новаторов» и трюками формалистов, значение «Евгения Онегина» Станиславского было огромным и решающим…».

Сегодня даже изощренный любитель музыки и театра, осведомлённый  об оперных постановках  великого  режиссера**, не может похвалиться тем, что видел их хотя бы в записи, потому что таких записей - увы! - нет. И это поистине великая утрата. 
Судьба оперы «Евгения  Онегина» сложилась  иначе: режиссёру М.Г. Дотлибову удалось возродить этот спектакль, и притом - трижды: в театре  им. Станиславского  в Москве в 1992г., в камерном оперном театре Вены в 1994, и в Санкт-Петербурге в 2008(г.). Но...

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О РЕЖИССЁРЕ.
               
  В течение  своей жизни  Михаил Григорьевич Дотлибов*** поставил более 100 спектаклей: оперетты, мюзиклы, музыкальные комедии, драматические спектакли. Среди его особых удач – столь дорогой петербургской  (в те времена – ленинградской) публике - «Севастопольский вальс», шедший  долгие годы с аншлагами. Премьера  состоялась  в 1961 г., в общей сложности  его играли более 600 раз, и в силу невероятной популярности возобновили в 2010 году в театре Музыкальной комедии.
Кроме оперетт, мюзиклов и музыкальных комедий, Дотлибову доводилось ставить и оперы, особенно в пору его работы в Новосибирске. Высокообразованный режиссёр,  а в прошлом - профессиональный музыкант, он обладал безошибочным вкусом и неким «особенным чутьем» именно к музыкальной драматургии, что не раз отмечали и композиторы, с которыми он работал: (Э.Колмановский,В.Баснер), и коллеги, а в особенности - артисты, занятые в его постановках (Т. Шмыга, С. Лейферкус, Т. Моногарова и многие другие).
Артисты любили его еще и за действенную помощь, умение мгновенно «подобрать ключ» к прочтению роли, причем, исключительно исходя из природы конкретного человека, за что и прозвали его «Доктором Айболитом».
В 1990 году «Евгений Онегин» в постановке  Станиславского всё еще существовал: он  был перенесён  на сцену театра  им. Станиславского, но многое утратил в силу разных причин, и в  целом, по отзывам современников, «обветшал». И вот, в 90-е годы к Дотлибову обратилось руководство театра с просьбой о реконструкции «Евгения Онегина», единственного оперного спектакля, оставшегося от всего наследия Станиславского.
 Эта работа  стала бесспорным шедевром режиссёра  Дотлибова, сумевшего вернуть спектаклю живое дыхание и удивительное единство слова, музыки и действия. Ему удалось донести до зрителя самый дух великого Станиславского. «Евгений Онегин» в реконструкции  Дотлибова увидел свет рампы в 1992 году и имел огромный успех у московского зрителя.

«Точность попадания» блестящим образом подтвердилась и при следующей реконструкции «Онегина» Станиславского - на этот раз, когда Дотлибова пригласили в венский музыкальный театр KammerOper. В Вене после премьеры «Онегина» на режиссера обрушился просто оглушительный успех. Спектакль шел с аншлагом, знатоки творчества Станиславского и международная пресса (в том числе, лондонские «Таймс» и журнал «Опера», австрийский «Штандарт», американская «Чикаго Трибьюн», немецкая «Аллес Культур», «Ди Прессе» (независимая ежедневная газета Австрии) отозвались о спектакле в восторженных тонах.
 Может показаться неправдоподобным, но именно успех спектакля в Европе стал причиной конфликта руководства театра им. К. С. Станиславского с Дотлибовым. Он был уволен с работы, затем восстановлен судом, после всего этого тяжело заболел и, в конце-концов, покинув и театр, и Москву, в декабре 1995-го обосновался в Бонне.
Без него «Онегин» продержался в Москве еще шесть лет, а потом был снят с репертуара по решению главного режиссёра театра А. Тителя,  причем заодно были уничтожены и декорации к спектаклю  (как рассказывают, раскатаны трактором во дворе театра).
И вот в 2008 году 80-летний режиссёр получил из Санкт-Петербурга неожиданное предложение повторить свою реконструкцию на сцене Михайловского театра**.
В преддверии премьеры этой третьей реконструкции мы и беседовали с Михаилом Григорьевичем. Репетиции были в разгаре. Мне удалось присутствовать на многих из них. Этот очерк – попытка систематизировать все то, что было мне рассказано, и поделиться с читателем единственным в своём роде опытом, свидетелем которого я стала.

ИЗ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ ОПЕРЫ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

- Когда вы делали записи?

М.Г.- Когда готовился к реконструкции. Кто-то был жив, кто-то не очень здоров. Я беседовал с людьми, которые работали еще при Станиславском,– и над ролями, и над спектаклем. Я провел и записал беседы с Романовой – первая Ларина, с Д. С. Гольдиной – первая Ольга, с А. И. Орфеновым – Ленским. С ним, кстати, Станиславский сделал партию полностью. В театре передавалась эстафета от поколения к поколению, вчерашние главные исполнители становились педагогами, вводили новых артистов. Я взял за основу первый студийный спектакль.
У Станиславского спектакль был поставлен сначала без костюмов. Потом стали шить костюмы к греминскому балу. Станиславский придумал, что на стенах будут висеть портреты: Николай I, Александр I, Екатерина II. А тут новая власть… И пришлось Станиславскому отступить от своей же идеи повседневного костюма: на балу генералы, которых не было вообще на сцене в первые годы советской власти, появлялись в военной форме старого образца (старые театральные запасы), и соответственно времени пришлось одеть и гостей. С позиций современного человека это дает нам право одеть гостей греминского бала, скажем, в современную Станиславскому одежду начала века… есенин и команда пижонов...может быть...
Сцена домашнего зала в квартире Станиславского в Леонтьевском переулке была небольшая. В театре на Дмитровке, куда потом переехали, до революции был кафешантан: большой зал (со столами) и маленькая сцена. И эта сцена стала расти в результате реконструкции. Она росла, росла, но спектакль оставался таким, каким он был поставлен: камерным. Были попытки у того же художника Матрунина, первого художника Станиславского, сделать другую декорацию, которую Станиславский – хоть он и был деликатным человеком – отверг категорически. Получилась бы пародия на Большой театр. Последняя реконструкция театральной сцены была сделана в 1936 году. Огромная сцена, огромный просцениум. Играть на просцениуме? Но на просцениуме ставить декорацию нельзя. И вот все выросло. Колонны выросли в два-три раза, стали действительно как триумфальная арка – из прежней-то малюсенькой колоннадки в Леонтьевском. Это и было самое страшное, потому что в первоначальном варианте у Станиславского декорация отстояла на 1,5 метра от публики первого ряда, т.е. совсем близко. Люди приходили в оперу – и вдруг оказывались «дома»! Эта интимность, эта доверительность, отсутствие шаблонов и оперных котурнов потрясали современников. В общем, этот «маленький» спектакль означал революцию в опере.
Станиславский боролся с «большой оперой» – с «концертом в костюмах». Была же такая история: старая большевичка Малиновская**** пригласила Станиславского и Немировича-Данченко поставить спектакль в Большом театре. Данченко сразу «отсох» и начал создавать свою музыкальную студию МХАТ. А Станиславский сказал, что с этими (оперными) артистами ничего сделать не сможет. И предложил открыть студию при Большом театре. У него там учились Мигай, Лемешев – будущие солисты Большого театра. Он с ними делал спектакль, придумывал тренаж. Вот из этого тренажа и вырос в дальнейшем «Евгений Онегин» – как учебная работа, которая поразила всех.

- «Онегин» первоначально был поставлен у Станиславского дома?

М.Г. Да, колоннада была в доме Станиславского: всемирно известный теперь «Онегинский зал» в Леонтьевском переулке. А перенос на сцену «Нового Театра» (другое название – «Детский театр») был осуществлен через три месяца, тоже в 1922 г. Сцена там была побольше, но не так уж. Колоннада была туда перенесена. Были находки. Например, бал у Лариных. Обычно на сцене стоит хор – толпа. А Станиславский усадил гостей за стол в обеденной зале. А сзади (на сцене) он сделал гостиную, где танцуют. Бал. Видны танцы - в глубине сцены.

- То есть мы смотрим на танцующих глазами тех, кто сидит за столом?

М.Г.- Да. Между прочим, когда Станиславский делал всё это, у него получилась неожиданная вещь. В те времена еще не было в театре понятия «крупный план». Станиславский же сделал вот что: у него всё происходило посреди колоннады, все интимные сцены. А массовые сцены были не в глубине, а впереди. Уносили стол – и гости начинали танцевать среди зрителей. Дальше – гости уходили наверх, на сцену. Это и поразило – что опера может быть как кино. Но он не из кино это взял.

- Существовала ли партитура спектакля?

М.Г.- К сожалению, за Станиславским очень многого не записывали. Но есть воспоминания людей, которые создавали с ним спектакль. В них проступает живой Станиславский. Для него, как известно, главным на сцене был актер, главное было – добиться от актера, чтобы он творил сознательно. Разбередить, подвести к нужному психологическому состоянию, к нужному движению души. Он говорил: «… делая спектакль… обратиться к самой природе актера, пробудить эту природу». Станиславский радовался, когда у актера рождалось своё решение. Например, Ольга у него ходила по краю сцены, скакала на одной ноге, делала, что хочет, куда ее потянет, но – в русле обстоятельств. Или в сцене у Лариных, когда идёт мазурка и ротмистр приглашает Ларину, каждый раз при подходе ротмистра к даме Станиславский просил: «Почудите, придумайте что-нибудь своё!» И за находки давал актерам двугривенный.

- Правда ли, что сохранилась партитура бала у Лариных, где для каждого гостя придуманы  характер и биография?

М.Г.- Существует партитура массовых сцен. Станиславский долго работал над этим балом. Да, он давал такое задание актерам: придумать себе характер и какую-нибудь историю. По моему заданию партитуру к нашему спектаклю  сделала Е. Царева. Расписан каждый такт бала. В этой массовой сцене 42 персонажа, и там прописано, как каждый персонаж относится к другому. Они  предстают,  как живые люди, а не статисты хора. Каждый имеет имя, фамилию и биографию. Количество персонажей зависит от размера сцены. Когда раздулась сцена, ввели еще человек десять. Но этого Станиславский уже не видел.

- В постановке Станиславского, я слышала, танцует хор?

М.Г.- Да, потому что это важно – никакой искусственности, никаких подставных балетных артистов.

-А что это за мизансцена была в третьем акте, когда Татьяна и Гремин выходили на балу прямо из зрительного зала?

М.Г.- Вначале, когда был маленький зал, из задней двери зрительного зала выходила процессия торжественного полонеза; она проходила через зал и вступала на сцену. Татьяна с Греминым выходили на сцену вслед за ними. Тут вот что важно: мизансцена у Станиславского была построена так, что гости, хор – все было обращено к зрителям, сидящим в зале. Ну, а когда на большой театральной сцене Татьяна и Гремин выходили из-за кулис, а хор в это время продолжал пялить глаза на зал, получалась «вампука». Такого никогда бы не допустил Станиславский. Но это были следы прежней мизансцены.

- В вашей постановке в Михайловском театре Татьяна и Гремин тоже выйдут из зала?

М.Г.- Нет. Мешает оркестровая яма. Её закрыть нельзя. Поэтому я решил, что Татьяна с Греминым выйдут не из зала, а из ложи, близкой к сцене. Ложа пуста. Вдруг на нее дается свет. «Княгиня Гремина! Смотрите! Смотрите!» Толпа на сцене идёт к ложе и общается с появившимися через оркестр (кто появляется черз оркестр?). Гремин оставляет накидку Татьяны на барьере ложи и уходит через кулисы на сцену, где сталкивается с Онегиным. Татьяна поёт «О Боже, помоги мне скрыть души ужасное волненье!» Потом она выходит на сцену, как и Гремин, из ложи. Пока она идёт, начинается сцена…

- А что за история со столиком?

М.Г.- Спектакль шел на сцене театра Станиславского в течение многих лет, и от постановки оставались некие «аппендиксы»: например, никто не мог мне объяснить, почему – при том, что уже существовало огромное пространство сцены, – няня проходила мимо кровати Татьяны только перед столиком. Почему? Да потому, что когда-то, 100 лет назад, сцена была такая маленькая, что за столиком заканчивалась. Не было места для «маневра». Или еще одна история: няня, выбегая из дома, кричит: «Приехали гости! Господин Ленский, с ним Онегин!» У Станиславского няня говорила, то есть пела это, выбегая из дома только потому, что впереди перед ним не было сада. Просто не могла она ниоткуда больше выбегать. А когда сцена увеличилась, и перед домом появился сад, няня всё равно почему-то продолжала выбегать из дома и кричать, что за оградой сада гости! Ну, или вот хор «Болят мои ноженьки». Его поют за сценой, а находящиеся на сцене артисты пялят глаза в зал. Для меня идеальным выходом было бы поставить хор на галерке, чтобы пели сначала из-за двери, а потом выходили бы в зал, причем персонажи на сцене тут же общались бы с ними.

- В таком виде Вы и застали спектакль в конце 80-х?

М.Г.- В это время спектакль уже давно не отвечал задачам, которые ставил Станиславский. Сцена была большая, а декорации маленькие. Получался какой-то «плевок» на большую сцену. Неподвижный станок в глубине сцены далеко от зрителя. Между картинами паузы для перемены декораций до 20 минут! Школьники в это время стреляли в дирижера из рогаток, плевали из трубочек… Наконец, Покровский сказал: «Спектакль позорит имя Станиславского. Надо его снимать. Ну, что с ним делать?» Но я взялся спектакль реконструировать. Дали мне людей, художника Борхина, и мы сделали такой станок, чтобы спектакль мог идти без остановки. Для этого поставили декорации на вертящемся станке, сделали на нем четыре отделения, так что при повороте декорацию можно было менять мгновенно. Появилась возможность быстрой смены интимных сцен на общие. Стали возможными крупные планы – для этого станок придвигался ближе к зрителю. Создали систему занавесей – как будто листаются страницы. Картины начинались с высвечивания декорации, которую покрывала кисея. Потом кисея исчезала. Но самое важное – у нас появился ансамбль новых молодых исполнителей. Дирижером премьеры был Г. Провоторов. Татьянa – Т. Моногарова – главное приобретение постановки. Она стала потом звездой мирового класса.

ВЕНА

- А ваша реконструкция в KammerOper – отличалась ли она от московской?

М.Г.- В условиях Вены по габаритам сцены мы были ближе к первоначальному спектаклю.  KammerOper находится  в центре Вены, это старый театр, и зал там маленький. Поэтому декорация стояла близко к зрителю. Там были очень хорошие выходы из боковых кулис. Некоторые эпизоды игрались на авансцене, и, как когда-то у Станиславского, гости в сцене полонеза выходили прямо из зрительного зала.

- А как венская публика приняла спектакль?

М.Г. - Когда я ставил спектакль в Вене, то еще в двух театрах шло по «Евгению Онегину». Шел заскорузлый шикарный «Онегин» в Венской Опере. И шел очень модерновый «Онегин» в Folksoper интересного режиссёра Купфера. У Купфера была тема: Татьяна искала Онегина. Ездила по всей сцене на кровати, а странствующий Онегин ездил от неё на возке. Возок, кровать… А на балы Онегин не попадал, его отовсюду «вытанцовывали». Очень бойкий был спектакль. Но публика, которой надоел весь этот модерн, с удовольствием посещала наш спектакль и приобщалась к высокой классике. Станиславский же создал классический спектакль - по всем параметрам. Я уже приводил слова Рахманинова («…чудо слияния трех гениев… Пушкин, Чайковский, Станиславский»). Его спектакль был ближе всех к Пушкину-Чайковскому. Ну, и второе: тут была представлена жизнь человеческого духа, представлена в прекрасной форме. С этого спектакля началась реформа мировой оперы. До этого опера была концертом в костюмах. Хотя Станиславский поставил спектакль музыкальный, в нем была психологическая правда художественного театра. Не было никаких «кунстштюков». Сейчас спектакль может показаться старомодным, как «Лебединое озеро», но это - классика. Станиславский после премьеры «Онегина» получил письмо от группы деятелей мировой культуры, подписанное Стефаном Цвейгом, Томасом Манном, Пабло Казальсом, Роменом Ролланом, с предложением создать международный оперный центр в Зальцбурге. Писали, что только Станиславский может его возглавить. То, что сделал тогда Станиславский, стало идеалом для передовых художников.
Ну, а постановки в духе «модерн» не раскрывают ни Пушкина, ни Чайковского. У режиссеров тут одна задача: показать самих себя, а не открыть для публики первоисточник, чтобы дать понять, что есть Пушкин и что есть Чайковский.

ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ О РЕКОНСТРУКЦИИ "ОНЕГИНА" В ВЕНЕ.

« «Евгений Онегин» в трактовке Станиславского имел на премьере Венской Kammer Oper огромный, небывалый успех. Опасность «холодной музейности» посрамлена. В строгих рамках камерного решения Станиславского молодые прекрасные артисты из Москвы получили возможность, согласно заветам Станиславского, творить на сцене “от себя”, доверяясь интуиции и чувству правды. Режиссёр Михаил Дотлибов безукоризненно владеет материалом и одержал впечатляющую победу. Спектакль вызвал бурный восторг». («Ди Прессе», независимая ежедневная газета Австрии)
 
«…весь спектакль поразительно музыкален. В венской постановке “Евгения Онегина” система Станиславского проявила себя как вечно живой и плодотворный метод».
(«Таймс», 26.05.1994)
 
«….небывалый, оглушительный успех классической постановки оперы… русский специалист по Станиславскому профессор Дотлибов счастливо преодолел опасную дистанцию времени. Спектакль в Вене воспринимается как прекрасное явление современного искусства. В нем бьётся сердце живой опоэтизированной жизни».
(журнал «Опера». Лондон, 1994, № 7-8)

«Европа впервые встретилась с шедевром, с которого начался современный этап развития оперы во всем мире…» («Чикаго Трибьюн», 29.06.1994)


СОВРЕМЕННЫЙ ВЗГЛЯД НА ПРИНЦИПЫ РЕКОНСТРУКЦИИ. РЕЖИССЁР И ХУДОЖНИК.
 
- Чем является в вашем понимании реконструкция? Планируете ли вы реанимировать спектакль как музейную ценность или адаптируете на современников? Или что-то третье? И насколько режиссер влияет на художника в этом спектакле?

М.Г.- Я не претендую на совсем новое прочтение. Здесь важнее мысль о сохранности имеющегося явления искусства, поэтому и говорят: постановка-реконструкция. Но были у Станиславского и какие-то неосуществленные им мечты. Например, природа.- не в смысле пейзажей (силуэтно, виньетно), а природа как сфера спектакля . «Сферу» здесь надо понимать  как среду существования, то есть, еще одно символическое средство выразительности.  Закат, восход, зимa - они находятся во взаимодействии с судьбами людей. Этого конкретно в спектакле Станиславского не было.

- А как у вас, в вашей реконструкции? Вы решаете эту задачу?

- М.Г. Первая сцена – это ожидание. Тревожно-радостное. Декорация – старый дом Лариных. Зарницы. Гром в конце. Письмо-исповедь Татьяны – это небо в алмазах. Звёздочки, зарницы. Татьяна и вечность. Татьяна и звёзды. Она счастлива!
Сцена в беседке – объяснение с Онегиным – по настроению фактически осень.
Бал у Лариных, который окончится в конце концов похоронами Ленского, – зима.
Именины Татьяны: пирог, приносят свечи, они повсюду загораются…
А дуэль – опушка леса, зима, ветки. Мне хотелось, чтобы сверкал снег: смерть Ленского – гибель молодого побега природы.
Греминский бал – это образ Петербурга. У Станиславского он был образно представлен тремя венценосными портретами.
А последняя сцена объяснения Татьяны и Онегина – дождь. Дождь будет как слёзы. Осень, струи дождя по стёклам окон, шум дождя…
Всё это можно осуществить через свет, через цвет, при помощи декораций. Этого конкретно у Станиславского  нет… Он ведь пригласил в театр Мейерхольда, мечтал, чтобы Мейерхольд это осуществил***** … Я поставил эту задачу художнику.
 
СОВРЕМЕННЫЙ ВЗГЛЯД НА МОТИВАЦИЮ ГЕРОЕВ.
 
- Реконструкция – это старый спектакль, прочитанный сегодня. Учитывая условия театра, какими из имеющихся у вас материалов и записей Вы воспользовались здесь, в Михайловском театре?

М.Г. - Так нельзя ставить вопрос. Я всё время всеми ими пользуюсь… всё время, пока занимаюсь Онегиным. Сказать, откуда я что знаю, из какой книги, какого рассказа, я не могу. Я просто это знаю. Теперь, конечно, поведение героев, их характеры во многом определяет зал, наше восприятие, сегодняшнее. Теперь и Ларина другая – Татьяна Ларина, которая вошла как образ в жизнь поколений русских женщин. И все остальные герои – другие…

-То есть мотивация поступков – наша? Сегодняшняя?

М.Г.- Конечно. Это реконструкция для современного человека. Адаптация к современной жизни не в том состоит, чтобы изменить что-то внешнее – по возможности все остается таким, как оно было. Надо посмотреть на спектакль глазами современного человека – на то, что было в 20-е годы, во времена Станиславского. Глаза современного человека – это глаза режиссёра.
Интерпретация образа – это работа режиссёра с артистами. Следовательно, это будет современный спектакль, современная интерпретация, касающаяся чувств и мыслей, но ни в коем случае не внешних атрибутов, что как раз всем и поднадоело в нынешних модерновых вариантах. Должна состояться творческая реконструкция. Точная – невозможна: ведь нет ни стенограммы, ни видеозаписи спектакля Станиславского. Вопрос об «оживлении», полной реанимации не ставится. Режиссёр вкладывает в свою новую постановку душу, душу сегодняшнего человека, своё сердце. Свои ритмы. Мы – живые люди. Режиссёр делает всё через актёров, но чувства вкладывает свои, свои мысли, свой опыт.

-То есть вы вкладываете в актёра и своё прочтение образа?

М.Г.-Не совсем так. Я актера подвожу к самостоятельному решению, подталкиваю к нему. У актёра ничего нет, кроме собственных глаз, собственного сердца, и он должен стать персонажем, перевоплотиться в него, а не изображать. Всё, что прожил и пережил Пушкин, а за ним Чайковский и Станиславский, мы должны прожить заново, но уже исходя из своего эмоционального опыта.
Как понимать образ Онегина? Это не салонный денди, не холодный… это человек чувствительный, но он прячет это от чужих глаз. Онегина мазали одной краской: чёрствый денди, злой насмешник. Но посмотрите, как он отнёсся к письму Татьяны? К тому, что девочка сказала: приходи ко мне, возьми меня! И он взял? Да нет же! Никто об этом не думал. Он только её отчитал. Он был поражён этим! Был испуган взрывом её чувства! Она ему нравится. Но он не мог просто с ней встречаться, потому что будет скандал! Он струсил, испугался ответственности. Он, при всей его холодности, безразличии… просто струсил! А потом, позже, Онегин в неё влюбился. Но не потому, что встретил её в красивом платье и княгиней.  Это, конечно, совсем новый ход. Но этот новый ход даёт решение многим сценам. Если бы Онегин, получив письмо, держал его у себя, чтобы хвастаться им перед друзьями, то он - пошляк.  Но Онегин поступил благородно. Он возвращает Татьяне письмо, то есть он не желает пользоваться её доверчивостью. А вот Татьяне непросто получить обратно то, что написано от горячего сердца, кровью души.

- С письмом – это ваше сценическое решение?

М.Г.-Да, я так решил и так поставил.

РЕЖИССЁР И МУЗЫКА, РЕЖИССЁР И ДИРИЖЁР.
"...Онегина   дирижировали в XIX Веке совсем иначе, по-другому..."
 
-Чем оперная режиссура отличается от драматической?

М.Г.-Композитор – интерпретатор оперного действия. Для режиссёра оперного спектакля соответствие постановки и партитуры – высший закон драматургии… Но для этого надо знать музыку! Станиславский был первым, кто следил за ритмической стороной. Он хотел, чтобы артисты «присваивали» себе музыку, чтобы музыка стала музыкой их страстей. Их  мыслей. Высшая задача актёра – «присвоить» себе музыку, именно так понимал свою задачу Станиславский.  И он хотел видеть на сцене живых людей. Опираясь на Станиславского, мы делаем здесь новый психологический шаг. Интерпретация режиссёрская  исходит из музыки. Из того, что сказано в музыке, и нужно лепить, создавать. Надо жить в музыке… Жизнь в музыке! «Онегин» Станиславского – это опера, в которой нет никакого внешнего осовременивания, а есть именно психологическое понимание. В этом свежесть спектакля, его неувядаемость.

- Примеры режиссёрской интерпретации музыки?

М.Г.- Первая сцена – ожидание: что будет в будущем? Так расшифровывается музыка. Вступление в сцене письма – это медленно разворачивающееся время, прошедшие года, целая история… вообще у Чайковского идёт сплошное музыкально-драматическое развитие, сквозное, как будто это разные части одной симфонии… от одной вершины – к следующей… непрерывный поток… в опере нет никаких остановок на отдых. Каждая следующая волна подхватывает  предыдущую, начинаясь с той ступеньки, на которой предыдущая кончается. Идёт непрерывное психологическое и гармоническое нарастание, кульминация которого – бал у Лариных. А развязка – смерть, результат столкновения на балу. Последний акт – как этот взрыв на балу отразился.  Онегин понял, что он всегда, всю жизнь любил Татьяну… это – счастливый момент для Татьяны, чего никогда никто из режиссёров не акцентировал. И их дуэт с Онегиным («…а счастье было так возможно, так близко») – это не воспоминание о прошлом! У них общее дыхание: как мне хорошо! Ведь они единственный раз за всю оперу поют одинаковую музыку. Это дуэт счастья, блаженства.

- Получается, что Чайковский музыкой подсказывает: «Да»!

М.Г.- В первой версии «лирических сцен» у Чайковского последний дуэт Онегина и Татьяны («а счастье было так возможно») приводил к объятиям – и тут появлялся Гремин. Публика этого не приняла, и во второй, основной версии Чайковский вернулся к пушкинскому окончанию.

- А как решите финал вы?

М.Г.- Думаю, Татьяне надо не уходить, а исчезать – чтобы часть сцены вместе с ней отъезжала в глубину, в темноту. Потому что жизнь кончена, конец чувствам, конец надеждам. Художник с таким решением согласен, концепцию выработали вместе.

- Какого дирижёра вы хотели бы пригласить?

- М.Г. Такого, который способен интерпретировать музыку с позиций «мужественной простоты», отметая ненужную чувствительность, на которую некоторых провоцирует музыка.

- Но сам Чайковский считал ли так?

М.Г. Он потому и отдал оперу для исполнения в консерваторию. Пели студенты, неопытные, но не заштампованные. А дирижировал - Николай Рубинштейн! Великий мастер!
Работа режиссера с дирижёром не должна строиться по принципу, «кто главнее». Вообще тут всё зависит от тысячи причин. Кто дирижёр и кто режиссёр? Покровский не стыдился отдать приоритет Голованову – например, в «Садко». Когда он увидел, как Голованов прочитал музыку, то переставил сцену. Сейчас такая тенденция, что дирижёры стали очень пассивными. Приходит, «отмахивает»… а режиссёр берёт всё на себя. Зависит от личности.
Я постараюсь увлечь дирижёра своим пониманием музыки. Дирижёр должен быть моим единоверцем, интерпретатором музыкальной драматургии, потока музыкального. Чем дирижирует? Про что?

 
РЕЖИССЁР И АКТЁРЫ
 
- Что для вас является решающим при отборе артистов?

М.Г. - Яркая индивидуальность.

-А вокальные данные?

-М.Г. В опере нельзя иметь индивидуальность без вокальных данных. Она складывается из вокала, актёрской заразительности, внешних данных.

- Что значит играть по системе Станиславского?

М.Г.- Искусство жизненной правды.

- А в опере? Что такое вокальное перевоплощение?

М.Г. - То, что делал Шаляпин: раскрытие через вокальный образ. Он каждый раз пел по-новому. Это ему принадлежат слова: «…я уже нашел три голоса для персонажа, не хватает еще двух». Идеал вокального перевоплощения.

- В этой постановке имеет значение возраст певцов?

М.Г. - О возрасте писал Чайковский в своих требованиях. Это опера молодых. Здесь все персонажи молодые – кроме стариков, конечно.


ЭПИЛОГ - О ЛЮБВИ.
 
- Однажды в разговоре вы определили линию развития сюжета Пушкина как «эпидемия любви».

М.Г. - Весь сюжет – это эпидемия любви. Несостоявшейся – у старшей Лариной, которая любила корнета, а няня способствовала этой любви… весь спектакль – роман жизни. Тревога Лариной о дочерях: как-то сложится их судьба? Няня отдала все страсти своим воспитанницам. Потом Татьяна, её письмо… Ленский и Ольга… в последнем акте эпидемия распространяется на Гремина и Онегина!
И если роман Пушкина, как сказал Белинский, это энциклопедия русской жизни, то опера Чайковского – энциклопедия любви.
 

СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ
 
Спектакль был поставлен, но премьера, к сожалению, не состоялась. О причинах читатель может узнать, полистав сентябрьскую-октябрьскую прессу 2008 года, где все перипетии «Онегина» освещены подробно.*******
Говоря же коротко, «Онегину» не повезло с генеральным директором Михайловского театра Владимиром Кехманом, а режиссеру Дотлибову – с приглашенным Кехманом дирижёром Ионом Мариным.
Владимир Кехман – глава компании JFC (торговля фруктами) и на то время студент I курса платного факультета Театрального Института (ЛГИТМиК) – фигура одиозная. «…Получив звание фруктового миллиардера… Кехман, по его же словам, … захотел петь и плясать… намеревался разучить партию месье Трике и выступить в опере «Евгений Онегин».******** Режиссер Александр Сокуров: «Кехман – просто нанятый городом администратор… в Михайловском театре сейчас нет художественного руководителя, нет главного дирижера, нет режиссера… самого театра как художественного организма – нет».********* Творческий облик приглашенного Кехманом дирижера Иона Марина заслуживает особого внимания. Приведу пассаж из статьи Г. Исаханова в Петербургском театральном журнале.
«Возможно, что постановка Дотлибова увидела бы свет рампы… и обрела признание, если бы Кехман не призвал к музыкальному руководству румына австрийского происхождения Иона Марина… Не имеющий своего оркестра Марин… впервые продирижировал «Онегиным» в 2007 году в Баварской опере… [Там] режиссировал поляк К. Варликовский в содружестве с немцами М. Хакельбекером и П. Хайлькером, названными в программке драматургами. Интернациональная команда постановщиков, не испытывающая комплексов по поводу понимания «русского духа» музыки Чайковского, перенесла действие оперы в абстрактный город Европы наших дней, сделала Онегина и Ленского гомосексуалистами, выясняющими отношения на супружеском ложе… Татьяна оказалась сексуально неудовлетворенной певицей, пытающейся на свидании с Онегиным расстегнуть ему штаны… Генерала Гремина сделали швейцаром отеля… То, что под руководством Марина великолепный оркестр баварской оперы звучал бесцветно, в Михайловском театре известно не было…
По приезде музыканта разразился скандал… Маэстро Марин хотел восстановить сделанные Станиславским купюры (хоры, дописанные позже Чайковским для постановки в Большом театре.), а на все разговоры о реконструкции исторического спектакля отвечал, что “с тремя мертвецами дела иметь не желает, достаточно и двух, Чайковского и Пушкина…».**********               

Собственно, добавить к вышесказанному нечего.

Премьеру отменили, но перед этим все же состоялся генеральный прогон.
Зал Михайловского театра был полон, несмотря на совершенное отсутствие рекламы и строгий запрет на распространение информации. В театр пускали только по специальным спискам: ведущих театральных деятелей, директоров театров, избранную прессу, телевидение. Спектакль шел под рояль, в декорациях и свете, но без костюмов. Тем не менее, должна признаться: ничего подобного на оперной сцене я никогда в своей жизни не видела и могла бы только повторить вслед за венскими журналистами: «…сцена… – как отражение человеческого духа… Правдивость, которая её озаряет, неподвластна времени».

P.S. Говорят, некто неизвестный всё-таки сделал видеозапись спектакля. Этот некто  в те времена работал на телевидении. Но до сего времени имя его мне неизвестно, а запись пока остаётся неопубликованной.



--------
*Г.В. Кристи (19081973)- театральный режиссёр и педагог, либреттист,переводчик, доктор искусствоведения. Первый биограф и исследователь наследия Станиславского.
**Среди них – «женитьба Фигаро»,"Царская невеста" Николая Римского-Корсакова, "Севильский цирюльник" Джоаккино Россини. 
***М.Г. Дотлибов (1927, Мрсква,  – 2011, Бонн). Оперный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР ). Окончил Московское Музыкальное училище (скрипка), а затем ГИТИС (режиссура),
1957–59 гг. – главный режиссер Оренбургского театра Музыкальной комедии,
1959–64 гг. – главный режиссер Новосибирского театра Музыкальной комедии,
1962–72 гг. – главный режиссер Ленинградского театра музыкальной комедии,
1972–95 гг. – режиссёр Муз.театра им. Станиславского и Немировича-Данченко,
1996–2011 гг. – контрактные постановки в Германии,
****Заведующая академическими театрами Народного комиссариата просвещения РСФСР.
*****Мейерхольд был приглашен в театр Станиславского как раз тогда, когда  лишился своего театра (Театр им. В. Э. Мейерхольда в Москве – ГОСТИМ – был закрыт в 1938 году). Дотлибов считал, что помимо прямого благородства и бесстрашия Станиславского, его приглашение указывало еще и на желание поиска новых направлений, может быть, даже противоположных собственным  установкам.
*******Н. Петлянова. «Театр одного позера»,Новая газета, 2008, № 72; Г. Исаханов. «Пир дилетантизма»,Петербургский театральный журнал,2008, № 4 – и многие другие.
********И.Молчанова. «Ну и фрукт». МК в Питере, 2008, 10 дек.
*********Н.Петлянова "Театр одного позера" Новая газета,2008,№ 72.
**********Г.Исаханов "Пир дилетантизма"Петербургский театральный журнал,2008,№ 4.