Страдания капельмейстера Гофмана

— Скажите, бога ради, что это за странная музыка тут, рядом со мною? Концерт, что ли, дают в этом доме?
— Вашему превосходительству, вероятно, еще не известно, что эта гостиница соединена с театром. Эта, скрытая обоями, дверь ведёт в коридор, из которого вы прямо попадете в №23 — ложу для приезжих.
Этот диалог из новеллы Гофмана «Дон Жуан», написанной в 1812 году, как нельзя точнее отражает смысл существования её автора в мире, принадлежащем как действительности, так и вымыслу: гостиница — театр — ложа для приезжих, в котором безраздельно царит творческая фантазия автора, хотя подобная двойственность порой приводила Гофмана к невыносимым душевным страданиям.
В основу сюжета новеллы «Дон Жуан» положены впечатления от постановки оперы Моцарта труппой театра в Бамберге, во времена исполнения Гофманом обязанностей капельмейстера, композитора и дирижера. В городке имелась гостиница «Роза», помещение которой соединено было с театром, где Гофман любил проводить свободные вечера. Между героем новеллы Гофмана, сидящим в ложе, и артисткой, раскрывающей своим незаурядным исполнением на сцене бесконечную глубину трагического содержания оперы, устанавливается сложнейший психологический контакт: по окончании спектакля поэт грезит о дивной исполнительнице роли донны Анны, а на следующий день узнаёт, что певица, воплотившая с такой силой моцартовский образ, умерла ночью после представления.
Не удивительно, что третий сын в семье королевского адвоката Кристофа Людвига Гофмана и супруги его Ловизы Альбертины Дерфер, родившийся 24 января 1776 года и названный при крещении Эрнстом Теодором Вильгельмом, именовал себя впоследствии не иначе, как Эрнст Теодор Амадей, в память обожаемого им Вольфганга Амадеуса Моцарта, о чем публично заявил на титульном листе первой рукописи, сданной им в печать. «Странно, — вспоминал Гофман, — что музыка была единственным делом, к исполнению которого меня всеми мерами строгости принуждал мой дядюшка (Отто Дерфер, воспитывавший мальчика после смерти его отца). Его совершенно не интересовало, чем я занимался кроме неё, и было вполне предоставлено моему выбору, каким предметам я хочу учиться и каким нет».
Замкнутая по природе натура Гофмана медленно раскрывалась в таинственном искусстве звуков, что вполне объяснимо, ибо оно «наиболее романтичное из искусств, полагающее своим содержанием бесконечность».
Но и в этой желанной области Гофман проявлял такое неприятие изучения особенностей исполнительского мастерства, что его, как правило, случайные учителя, отказывались признавать наличие у мальчика музыкального дарования. «С чрезвычайным рвением, — рассказывал Гофман, — стал я подбирать на клавире мелодии и аккорды, временами отличавшиеся стройностью и выразительностью. Часто мне приходилось с горькими слезами давать себе зарок никогда больше не прикасаться к клавишам, ибо всегда получалось не то, чего искал мой дух. Таинственные мелодии, которых я никогда не слыхал в жизни, волновали мое воображение, но как только я пытался сам воспроизвести их на фортепиано, все, ясно услышанное мною внутренним слухом, расплывалось в какой-то неуловимый туман звуков; и чем больше я овладевал механической стороной искусства, тем более безнадежными оказывались мои попытки».
Эти внутренние страдания позднее представлялись Гофману символом творческой трагедии артиста: подобно ребенку, слышащему мелодии, недоступные передаче его несовершенными техническими средствами, и в отчаянии опускающему руки.
Только два товарища по гимназии разделяли интерес Гофмана к искусству: Фабер, с которым Гофман охотно разыгрывал дуэты на скрипке, и молодой художник Матушевский, с которым он состязался в рисовании карикатур.
«Нельзя отрицать, — повторял Гофман, — что в последнее время вкус к музыке, слава Богу, распространяется всё больше и больше, так что теперь считается в некотором роде признаком хорошего воспитания учить детей музыке; поэтому в каждом доме, имеющем хоть какое-нибудь притязание на образованность, найдется фортепиано или, по крайней мере, гитара».
В качестве учителя Гофману пришлось испытать не только глубокую привязанность к музыке, но и страсть к одной из своих учениц, которая «сразу изменила весь строй жизни поэта и заставила его преждевременно созреть». Предмет его увлечения — юная Кора Гатт — была замужем за пятидесятилетним кенигсбергским купцом. В отличие от супруга Кора была страстной поклонницей искусства и так же, как в новелле Гофмана «Майорат», на почве этой любви души молодых людей быстро сблизились. «Я люблю её, — писал Гофман своему другу Гиппелю, — но несчастлив, ибо никогда не буду обладать ею, чувствую, что она не моя и не может быть моей». Гофман страдает, разрывается между приступами глубокого уныния и взрывами веселости, как и его литературный двойник, капельмейстер Иоганн Крейслер, тщетно пытается найти избавление от терзающих его душевных мук, которые к 1798 году завершаются полным разрывом с Корой.
«До чего музыка — искусство в высшей степени удивительное, и как мало человек сумел проникнуть в её глубокие тайны! — восклицает Гофман в попытке постижения загадки гениальности своего вечного кумира — Моцарта — высшим проявлением творческого гения которого он считал «Дон Жуана».
«Дон Жуана я наконец усвоил, — пишет Гофман 4 марта 1795 года Гиппелю. — Он доставляет мне многие блаженные часы, и я начинаю всё более и более постигать великий гений Моцарта. Ты не поверишь, сколько новых красот раскрывается в этой опере, когда изучаешь её в мельчайших деталях, стараясь открыть для каждого такта соответствующее художественное выражение. Нарастание нежных мелодий до силы грома, переход от мягких жалобных звуков к потрясающим воплям отчаяния, величественная мощь, благородство героизма, раскаяние преступника — всё ты найдешь в этой, единственной в своем роде, музыке. Ещё шесть недель я намереваюсь изучать «Дон Жуана», а затем сыграю его тебе на английском фортепиано. О, друг мой, ты будешь слушать эту музыку неподвижно до конца и надолго сохранишь её в своей музыкальной памяти».
Наполненный грандиозными музыкальными планами Гофман уезжает на службу в Глогау: «Я направляю свои шаги в музыкальную страну. Я услышу новую церковную музыку, а под влиянием настоящих музыкантов, возвысятся мои собственные композиции, и я достигну большего, чем в немузыкальном Кенигсберге, где каждый скрипит и свистит на свой собственный манер, как ему кажется лучше». Этим надеждам, в Глогау не суждено было сбыться; но к счастью для Гофмана, его пребывание здесь не затянулось — в июне 1798 года он выдержал экзамен на референдария (низшая судебная должность в Пруссии) и вместе со своим дядюшкой переселился в Берлин, куда тот был переведен в качестве тайного юстиции советника.
Новым толчком к творчеству стал перевод Гофмана в мае 1804 года в Варшаву, где местные музыкальные круги быстро оценили его блестящие способности, и уже через несколько месяцев после прибытия в польскую столицу Гофман руководит вновь образованным филармоническим обществом. В 1805 году для проведения симфонических концертов было арендовано прекрасное здание на одной из лучших варшавских улиц, и Гофман, помимо руководства репетициями, дирижирования концертами и чтения докладов на музыкально-теоретические темы, лично выполняет живописное декорирование помещений филармонии. Гофман ни минуты не проводит дома: он — или в суде, или в филармонии в блузе маляра суетится между горшками с красками и бутылками доброго вина. В невероятно краткий срок Гофман оформил библиотечную комнату и кабинет в египетском стиле, чередуя сказочные изображения богов с карикатурными портретами участников общества, удачно маскируя их фантастическими рыбьими хвостами и крыльями птиц.
Сохранились сведения о дирижерских триумфах Гофмана в Варшаве: первый симфонический концерт под управлением Гофмана состоялся 3 августа 1806 года, в новом роскошном помещении Музыкального Общества. Польская публика, впервые увидев Гофмана за дирижерским пультом, изумлялась его уверенной и спокойной манере дирижирования. Темпы, взятые им, были быстры, полны огня, в духе моцартовских произведений, которые он изучил до тонкостей, но ничуть не преувеличены.
В 1806 году Варшава была занята русскими войсками, а вслед за ними в польскую столицу вступил Наполеон, немедленно распустивший все прусские правительственные учреждения, и по стечению обстоятельств оставивший Гофмана не только без службы, но и без средств к дальнейшему существованию. Полуголодный Гофман, переселившийся в чердачное помещение дома Музыкального Общества, продолжает с увлечением сочинять музыку, но не имея ни денег, ни видов на будущее лихорадочно он начинает искать возможность выбраться из Польши.
Летом 1807 года Гофман прибывает в Берлин с кипой музыкальных композиций и рисунков в потёртом портфеле в надежде получить какую-либо правительственную службу, найти издателя для своих композиций или заказчиков для портретов. Лишь следующее объявление, помещенное Гофманом в газете, приносит ему избавление от гнета удручающей действительности: «Некто, превосходно знающий теоретическую и практическую часть музыки и с успехом руководивший большим музыкальным учреждением, желает устроиться в качестве музик-директора в каком-либо, по возможности постоянно функционирующем, театре. Кроме перечисленных выше познаний, он может писать театральные декорации и подбирать костюмы, сверх того отлично владеет немецким, французским и итальянским языками. Если антрепренер какого-нибудь театра нуждается в подобного рода субъекте, то его просят направить своё письмо по указанному ниже адресу, где и можно узнать об условиях». На объявление откликнулся граф Соден — директор Бамбергского городского театра — с приглашением занять место капельмейстера, которое Гофман не раздумывая принимает, несмотря на то, что театральное учреждение, которым ему предстоит руководить, на деле оказывается забытой богом провинциальной оперой. Бамбергская публика, отличаясь традиционной консервативностью, не воспринимает всерьез невысокую подвижную фигуру нового капельмейстера, безраздельно царящую за дирижерским пультом. После десятимесячной безуспешной борьбы Гофман отказывается от своего дирижерского места и снова приступает к постылым урокам пения и игры на фортепиано. Это роковое для Гофмана занятие, с одной стороны действовало угнетающе на его самочувствие, с другой стороны приводило его — уже не в первый раз — к романтической вспышке любовных страстей.
В течение короткого времени Гофман приобрел большое число учеников и, как остроумно заметила одна из его учениц, «стоило платить ему усиленный гонорар и за его беседы, а не только за преподавание музыки». Какие душевные терзания приносили эти уроки Гофману, свидетельствует запись в его дневнике об одном из семейств: «Когда я, в условленный час, прихожу на занятия в эту семью и уже готов протянуть руку к звонку, какая-то тайная сила заставляет меня опустить протянутую руку, и я с ужасом представляю себе все те душевные мучения, какие я испытываю от преподавания музыки тупым и бездарным детям семьи». Контраст между педагогической действительностью и вечной мечтой художника о том высоком счастье, какое доставляет ему занятие искусством, подтолкнул Гофмана к мысли использовать своё писательское дарование в качестве музыкального критика.
В начале 1808 года, он обращается к Рохлицу — редактору «Всеобщей Музыкальной Газеты» в Лейпциге — с предложением сочинять музыкальные рецензии и новеллы, популярность которых, к слову сказать, в начале XIX столетия была весьма высока. Рохлин немедленно предлагает Гофману в виде темы первого рассказа историю музыканта, гениально одаренного, но доведшего себя распутным образом жизни до нищеты и падения таланта, используя в качестве исторического примера фигуру любимого сына великого Иоганна Себастьяна Баха, Вильгельма Фридемана Баха, прославившегося на всю Германию в качестве талантливого органиста и пианиста, но погубившего и свой талант, и доброе имя.
«Тема этого сочинения неудержимо влекла меня. — Пишет Гофман в «Музыкальных страданиях капельмейстера Иоганна Крейслера. — Листы in-quarto внезапно выросли в гигантское folio, где были написаны тысячи имитаций и разработок той же темы, которые я должен сыграть. Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, — электрический огонь побежал сквозь концы пальцев на клавиши, — дух, от которого он исходил, окрылял мысли, — вся зала наполнилась густым туманом, в котором всё больше и больше тускнели свечи. Вышло так, что я остался наедине с моим Бахом».
Гофман не мог и желать лучшей темы — судьба музыканта — гениального, неудачника, каким отчасти он был и сам, неуравновешенного, всецело находящегося во власти постоянно меняющихся аффектов; стоило ему только обратиться к воспоминаниям собственной жизни, как «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганна Крейслера» были закончены в несколько дней. С этого момента Гофман сделался одним из самых востребованных сотрудников музыкальной газеты, скромно отмечая в своем дневнике: «По-видимому, моя литературная карьера началась вполне благополучно».
На том же высоком уровне стоит и другая беллетристика, напечатанная Гофманом в «Музыкальной Газете», а прежде всего гениальная новелла «Дон Жуан» — глубокомысленный комментарий к опере Моцарта, и в этом отношении заслуги Гофмана, как выдающегося представителя немецкой музыкальной критики, неоспоримы.
С 1810 года руководство провинциальным Бамбергским театром перешло в руки давнишнего друга Гофмана, Франца Гольбейна, человека, отмеченного несомненным вкусом и составившего себе имя в качестве драматурга, который назначил Гофмана не только театральным композитором, но и декоратором. В Бамберге теперь стали даваться все классические оперы, главным образом Моцарта.
В 1813 году Гофман узнает, что в Лейпциге открыто вакантное место капельмейстера при оперной труппе. В марте, благодаря содействию Рохлица, он получает предложение занять это место: «Заключил окончательный договор с лейпцигским директором Иосифом Секондой. — Записывает Гофман в 18 марта в своем дневнике. — Радость безмерная!», а 21 марта Гофман окончательно покидает Бамберг.
Тем не менее Гофман по-прежнему продолжает службу на юридическом поприще. Оказавшись в 1814 году в Берлине, он, преодолевая все ступени служебной иерархии, к 1821 году занимает ответственный пост в высшей апелляционной инстанции. При этом сам Гофман неоднократно сравнивал свою судебную деятельность со скалой, к которой для вечных страданий он прикован, как Прометей. Неоднократные попытки устроиться в качестве капельмейстера при одном из берлинских театров каждый раз оказывались бесплодными:
— Вы никогда не сочиняли?
— Да, я пробовал себя в этом искусстве; только все, что я писал, как мне казалось в минуты вдохновения, я находил потом бледным и скучным; поэтому я и бросил это занятие.
— Напрасно вы это сделали, ведь уже то, что вы отбросили собственные опыты, есть неплохой признак вашего таланта!
К слову сказать, городской театр Бамберга не забыл Гофмана и по сей день гордо носит его имя, а бронзовый Гофман с неизменным котом Мурром, сидящим на его плече, всё также спешит с ворохом клавиров под мышкой на театральную репетицию ещё не сочинённых опер.