Письмо к музыканту - любителю музыки

Дорогой коллега!

Говорить о чем-то,  совершенно отсутствующем в музыкальной литературе и учебниках,  и быть при этом понятым - задача не из легких.  Однако у меня есть надежда,  что именно Вы сможете догадаться и сформулировать то,  о чем именно я говорю.
Если это и вправду получится, то я буду крайне признателен Вам за любые Ваши мысли на этот счет,  изложенные в комментариях или лично.

В любой последовательности нот, даже в самых быстрых (например,  в 128-х во вступлении к «Патетической» сонате Бетховена)  всегда можно услышать ПАРЫ взаимосвязанных нот.  Эти пары связаны тем, что на одной из этих двух нот остановиться нельзя (это звучит искусственно, неудобно), а вот на другой ноте из этой же пары - можно.  Пусть хотя бы только какую-то  кратковременную остановку,  но ее все же можно сделать.

В ле -(нельзя) су (можно) ро-(нет) ди-(да) лась (нет) е-(да) лоч-(нет) ка(да), и т.д.

На какой именно ноте можно остановиться, а на какой нельзя  - это хорошо слышно каждому, но довольно часто это невозможно объяснить ни размером такта (движения), ни ритмом, ни гармонией.

Это явление непременно нужно как-то назвать, потому что без этого названия невозможно всерьез говорить о научном подходе к данной проблеме исполнения музыки,

Дело в том, что любимые публикой музыканты (любые - пианисты, вокалисты, струнники, духовики, и т.д.) всегда произносят эти пары противоположно тому,  как их исполняют так называемые «технари без души»,  которыми публика восхищается, как акробатами в цирке,  но всерьез  и близко к сердцу не воспринимает.

Я, будучи студентом, не раз подрабатывал тем, что сидел по ночам под дождем и снегом в «живой очереди» на  предстоящий концерт Ван Клиберна.  Эта живая людская очередь стояла на нашей Кисловке позади Большого Зала консерватории днем и ночью  без  малейшего перерыва более трех лет.   И многие люди в этой живой очереди платили нам-студентам деньги,  чтобы мы постояли за них в очереди ночью или под дождем. 

А ведь этот «кучерявый» (Клиберн)  и вправду не умел играть гаммы, шлепал по соседним нотам и даже многие из них пропускал вообще не играя.   Не зря об этом повсюду писали и говорили.  Зависти и злобы к нему было хоть отбавляй.

А затем из той же страны - США приехал в БЗК «несомненно величайший из живущих сегодня на планете пианистов» ( New-York Times), признанный авторитет, член жюри многих международных конкурсов - Джон Лист.

И я с гордостью за московскую публику видел, как после  первых же 3-х исполненных им в тот вечер пьес весь переполненный до этого Большой Зал Консерватории  встал и ушел с этого представления.  В зале остались (включая меня - «дружинника охраны зала»)  лишь 16 человек.  Джон Лист играл все ударения во всех музыкальных словах в точности наоборот тому, как их играл в этом же зале за несколько дней до него Ван Клиберн.  И аудитория (публика) тотчас же заметила это и соответствующим образом отреагировала.


Клиберн, Бошнякович, Софроницкий, Нильсен, Раду Лупу, и другие «любимцы» публики почти всегда играли в ЛЮБЫХ произведениях все те ноты,  на которых нельзя остановиться сильнее, громче, а те, на которых остановиться можно - тише, мягче. И, кстати, все они (с их слов) были самоучками. Их никто этому не учил. Они просто именно так с детства и чувствовали, и мыслили музыку.
А вот все те,  кого правильно вымуштровали в «констерваториях», играют всегда и везде в точности наоборот.

Я недавно прослушал более 100 исполнений 2-го концерта Рахманинова. Некоторые современные пианисты явно превосходят дедушку Сережу в виртуозности, техническом совершенстве, силе и беглости пальцев. Они играют самые трудные места  концерта и быстрее, и сильнее, ярче, и это несомненно впечатляет.

Но вот во всех многочисленных кантиленных (мелодичных, песенных) эпизодах этого концерта - они полные банкроты по сравнению с Рахманиновым, «обыкновеннейшие крокодилы». Они превращают без преувеличения гениальные мелодии в бессмыслицу, а то и в пародию на то, что написано композитором.

(Эту разницу между их «музыкой» и той же Музыкой под пальцами дедушки Сережи легко и наглядно можно записать (индексировать) моей «шкалой Интенсивности»: -3,-2,-1, 0 , +1,+2,+3.  В моих «Законах красоты в музыке, неизвестных музшколам»,  подробно написано, как это делать.

http://proza.ru/2020/11/21/933

С цифровой индексацией каждой ноты всем становится видно (не только слышно), что НИ ОДИН пианист не следует безусловно верному произношению всех его музыкальных слов самим Рахманиновым на его записях).

  Даже лучшие в этом отношении - Цимерман с Клиберном - играют только первую часть 2-го концерта Рахманинова с верным произношением, но и они оба в остальных  частях концерта переходят на современные крокодильи (а не человеческие) акценты по сильным долям.

Во 2-й и 3-й частях они повсюду делают явные акценты на те ноты в парах, «на которых остановиться можно».  А это всегда звучит примитивно и грубо.  Во всех вокальных, распевных мелодиях Рахманинова они играют буквально каждую ноту «кверх ногами», просто в точности наоборот тому, как играет ее же сам Рахманинов. То есть, если Рахманинов играет данную ноту громче соседней, они обязательно играют ее тише и наоборот.

На удивление верно кантиленную (песенную, распевную) тему 3-й части концерта ПЕРВЫЙ раз играет Рихтер. На удивление потому, что во второй и следующие разы эту же мелодию он играет уже совершенно шиворот- навыворот, как и все остальное в этом концерте.

И, кстати, все, кого я слушал, почему-то не могут играть начальный и заключительный разделы второй части с верным ритмом. Вместо простых и ясных триолей в Рахманиновском тексте 3+3+3+3 они совершенно очевидно играют в каждом такте 4+4+4.

Дело в том, что акценты на «сильные доли» вошли в моду в 20 веке. Раньше же играли в точности наоборот.  Однако и сегодня именно наоборот современному правилу «АТЬ - два» играют и поют дети, самоучки и прочие «нестандарты», которых именно за это так любят (особенно престарелые) любители музыки.  Потому что эти верные ударения в музыкальных словах заложены в наше сознание самой нашей природой, на генетическом уровне.  И они в корне противоречат инструкциям, пригодным лишь для исполнения военных маршей: «АТЬ-два-АТЬ-два».

Яркий пример - замечательная пианистка Александра Ковтунь.  Еще  совсем недавно она играла Концерт Мендельсона, как ангел,  всех этим очаровала.  Владимир Спиваков поражался ее «необычной фразировкой» (так он воспринял ее верные ударения в музыке).  А затем эта девочка «попала в дурную компанию» - стала учиться у лауреата Конкурса Чайковского Григория Соколова.  Ему в свое время довелось плакать на объявлении его победы на конкурсе из-за свиста и криков публики:«Позор Гилельсу» - председателю жюри конкурса. И нет больше этой ангельской музыки. Мы ее от Александры уже не слышим. Она играет теперь, как самая обычная «тетка за роялем».

 Напоследок,  прошу Вас проделать простой тест с любым слушателем возле Вас, а лучше сделайте аудиозапись для несомненности результатов:

Попробуйте произнести фразу «Она пошла передохнуть» безо всяких ударений, с абсолютно равными по громкости и продолжительности (длина тоже работает, как акцент) гласными. Уверяю Вас - не сможете! Не удастся Вам это сделать.

Либо будет: «онА пошлА передохнУть».
Либо: «Она пОшла передОхнуть».
Хотя бы ничтожные по силе ударения, но обязательно будут. И они полностью меняют результат, как мы видим.

Это я к тому,  что живая человеческая речь,  и музыкальная речь тоже, не может состоять из одинаковых по силе звуков, как прямая на кардиограмме у покойника.  Она всегда пульсирует: громче-тише, громче-тише.

И мы можем лишь делать верную, естественную пульсацию (верные ударения и смягчения в череде звуков нашей речи),  либо патологическую (фальшивую, искусственную), которую слушатели не воспринимают и ненавидят.

Жду Вашего мнения по поводу всего мною здесь сказанного.