Принципы литературной критики, глава 8-окончание

ГЛАВА VIII

Искусство и мораль

 Ком, не более того,
 Это обычная моральная болтовня, и прямая
 Против канонических законов нашего фонда.—_Comus_.


После этого экскурса давайте вернемся к нашей настоящей задаче, попытке
наметить мораль, которая будет менять свои ценности по мере изменения обстоятельств
мораль, свободную от оккультизма, абсолютов и произвола,
мораль, которая объяснит, как еще не объясняла никакая мораль,
место и ценность искусства в человеческих делах. Что хорошо
или ценно, как мы уже говорили, так это осуществление импульсов и
удовлетворение их влечений. Когда мы говорим, что что-либо
хорошо, мы имеем в виду, что это удовлетворяет, а под хорошим опытом мы
подразумеваем тот, в котором реализуются побуждения, которые его создают, и
успешный, добавляя в качестве необходимого условия, что их
упражнения и удовлетворение никоим образом не должны мешать
более важным импульсам. Важность, как мы убедились, является сложным вопросом
и какие импульсы являются результатом тщательного исследования того, что
на самом деле происходит. Таким образом, проблема морали, проблема
того, как мы должны получать от жизни максимально возможную ценность, становится
проблемой организации, как в индивидуальной жизни, так и в
приспособлении индивидуальных жизней друг к другу, и решается
от всех непсихологических идей, от абсолютных благ и непосредственных
убеждения, которые попутно значительно помочь отдать ненужные
Жесткость и устойчивость для устаревших кодов. Без системы, само собой разумеется
Ценность исчезает, поскольку в состоянии хаоса как важные, так и
тривиальные импульсы терпят неудачу.

Здесь у читателя может возникнуть небольшая проблема. Это касается
выбора между ‘часом скопления людей’ и эпохой без имени, а также
места фактора времени в оценке. Есть много очень
ценных состояний, которые не могут длиться очень долго по природе
данного случая, и некоторые из них, похоже, имеют инвалидизирующие последствия.
Но, чтобы взять только самое интересное примеру, если бы мы знали
подробнее о нервной Конституции гения мы могли бы обнаружить
что нестабильность из-за которой многие пострадают люди, которые
порой способны наилучшим образом реализовать возможности жизни
это лишь следствие их пластичность; не менее
цена, которую они платят за такие высокие минуты, а результат
в системах большой деликатностью износа на нижних уровнях
регулировки. Как правило, это те, у кого наименее утонченные представления о ценности.
Те, кто охотнее всего верит, что высоко ценный
часы должны быть оплачены позже. Их концепция ‘беспокойным
время как вершина человеческих возможностей объясняет отзыв.
Для тех, кто считает, что самый ценный опыт - это тот,
который также является наиболее плодотворным из других ценных опытов
никаких проблем не возникает. На вопрос, предпочитают ли они долгую жизнь
радостной, они ответят, что находят очень удовлетворительной
жизнь, в которой есть и то, и другое.

Таким образом, наиболее ценными состояниями ума являются те, которые предполагают
самую широкую и всеобъемлющую координацию действий
и наименьшее сокращение, конфликты, голод и ограничения.
Душевные состояния в целом ценны в той степени, в какой
они, как правило, уменьшают потери и разочарование. Мы должны быть осторожны
при рассмотрении этой формулировки помнить, насколько разнообразна человеческая
деятельность, и избегать, например, чрезмерного восхищения практичными
эффективными людьми, эмоциональная жизнь которых подавлена. Но, благодаря
психоаналитикам, мы вряд ли в данный момент сможем
игнорировать последствия подавления.

Очевидно, что ни одна систематизация не может претендовать на высшую позицию.
Мужчины от природы разные, и в любом обществе существует своя специализация
это неизбежно. Очевидно, что существует огромное количество хороших систематизаций.
и то, что хорошо для одного человека, не будет хорошо для другого.
Моряк, врач, математик и поэт вряд ли могут иметь
одинаковую организацию во всем. В разных условиях неизбежно возникают разные
ценности. Может быть, несомненно, условия, и слишком
часто бывает такое, что ни в жизнь высокой стоимости можно. С
натуралистической морали причин их изменение и
как сделать так, как понятнее стало. Но даже с нашими нынешними ресурсами
и властью над природой, общепризнано, что разум
и добрая воля могла бы сделать так, чтобы ни один человек не находился в таком положении
чтобы быть лишенным всех общедоступных ценностей.
Устранение из моральных вопросов всего этического хлама и
суеверных вставок - давно назревший шаг в этом начинании.
Но до тех пор, пока это не продвинулось дальше, как часто думают,
заниматься такими явно ‘непрактичными’ видами деятельности, как
искусство или критика, - значит вести себя слишком похоже на пассажира в
на корабле не хватает рабочих рук. Несомненно, это справедливо для тех, кто
так занят собой. Но неправда, что критика - роскошь
торговля. Арьергарда из общества не может быть освобожден до тех пор, пока
отряд пошел дальше. Добрая воля и интеллект еще
слишком мало. Критик, как мы уже говорили, так же сильно озабочен
здоровьем ума, как любой врач здоровьем
тела. Позиционировать себя как критика - значит позиционировать себя как ценителя ценностей.
Каковы другие требуемые качества, мы увидим позже.
Поскольку искусство неизбежно и совершенно независимо от каких-либо намерений,
художник оценивает существование. Мэтью Арнольд, когда
он сказал, что поэзия - это критика жизни, что-то говорил
поэтому очевидно, что его постоянно забывают. Заинтересованные художник
с записью и увековечении переживания, которые кажутся
ему стоит иметь. По причинам, которые мы рассмотрим
в главе XXII, он также является человеком, у которого, скорее всего, будет
ценный опыт для записи. Он является точкой, в которой проявляется
рост разума. Его опыт, тем не менее
которые дают ценность к своей работе, представляют согласительные процедуры импульсов
в большинстве умы до сих пор путают, intertrammelled и противоречивые.
Его работа заключается в упорядочивании того, что в сознании большинства находится в беспорядке.
То, что его неудачи в наведении порядка из хаоса часто
более заметны, чем у других людей, объясняется, по крайней мере частично,
его большей смелостью; это наказание за амбиции и следствие
о его большей пластичности. Но когда он добивается успеха, ценность
того, чего он достиг, всегда проявляется в более совершенной организации,
которая предоставляет больше возможностей для реагирования и деятельности
.

Что такое ценность и какой опыт наиболее ценен, никогда не будет
понято, пока мы мыслим в терминах этих больших абстракций,
добродетели и пороки. “Вы нарушаете ее заветы".
доверие, ” сказал Комус, этот пользующийся дурной репутацией сторонник утилитаризма,
леди, этому врагу Природы. Вместо того, чтобы признать, что
ценность заключается в ‘мельчайших деталях’ реакции и отношения,
мы попытались найти ее в соответствии с абстрактными предписаниями
и общими правилами поведения. Художник является экспертом в
‘мельчайших деталях’, и _qua_ художник уделяет мало внимания или вообще не обращает его.
обобщения, которые он находит в actual: practice
слишком грубы, чтобы различать ценное и
наоборот. По этой причине моралист всегда был склонен не доверять ему.
или игнорировать его. И все же, поскольку прекрасное поведение в жизни проистекает
только из тонкой упорядоченности реакций, слишком утонченных, чтобы их можно было затронуть
какими-либо общими этическими принципами, это пренебрежение искусством со стороны моралиста
было равносильно дисквалификации. Основы морали,
как настаивал Шелли, закладываются не проповедниками, а поэтами. Плохой
вкус и грубые ответы - это не просто недостатки в остальном
достойного восхищения человека. На самом деле они являются корнем зла, из которого вытекают другие
недостатки. Никакая жизнь не может быть превосходной, в которой элементарные
ответы неорганизованны и сбивчивы.




ГЛАВА IX

Фактические и возможные недоразумения

 Кто
 Это сказал? Так не написано свыше!— _Cain_.


Возможно, у каждой истинной точки зрения есть свои грубые аналоги, иногда из-за
смутного восприятия реального положения дел, иногда из-за
ошибочного утверждения. Часто эти неуклюжие или ошибаюсь ответвления
отвечают за сложность, с которой истинный вид прибыли
прием. Как тени, отражения, или эхо, они скрывают
и дефлектора задержания. Нигде они не являются более неудобными, чем
в проблеме нравственной функции искусства. Рассмотрение
некоторых примеров поможет прояснить сказанное,
отличить рекомендуемый вид от его сомнительных родственников
и устранить возможные недоразумения.

Несколько раз делались ссылки на Толстого, и ничто
в новейшей истории эстетического мировоззрения не является столь примечательным, как
натиск этого великого художника на все искусства.
Нельзя было найти лучшего примера того, как _not_ вводить
моральную озабоченность в суждение о ценностях. Ослепленный
свет умственно отсталого преобразования, зная, как художник,
чрезвычайной важности искусства, но забыв в ярости
его новые убеждения весь опыт, который был в более ранних
лет достигла своих творениях, он бросил сам, в принципе
в каждой руке по целому ряду европейских шедевров и
осталось, как он считал, с трудом переживший стоя.

Он начинает с того, что подчеркивает огромную отдачу энергии, которая затрачивается
на искусство в цивилизованных странах. Затем он совершенно справедливо утверждает, что
очень важно знать, о чем идет речь в этой деятельности; и он посвящает
тридцать страниц посвящены различным определениям, которые были предприняты для определения
Искусства и красоты. После изучения несколько некритичных
сборников Шаслера и Найта он приходит к выводу, что эстетика до сих пор была
праздная смесь мечтаний и фантазий, из которой нет определения
Возникает искусство. Отчасти он объясняет этот результат использованием в эстетике
представлений о красоте; отчасти стремлением критиков оправдать
существующие формы искусства. Он настаивает, что они меньше озабочены открытием
того, что такое искусство, чем показать, что те вещи, которые в настоящее время называются
Искусство на самом деле должно быть искусством. С этими разделами "Что такое искусство?" можно согласиться
. Затем он излагает свое собственное определение. “Вызвать в себе
ощущение, которое человек испытывал раньше, и, вызвав его в себе
, передать это ощущение таким образом, чтобы другие могли
испытывать те же ощущения ... так что другие люди заражаются
этими ощущениями и проходят через них; в этом проявляется деятельность
Искусство состоит”.[26] Пока превосходно; если мы переведем ‘ощущение’,
текущий эстетико-психологический жаргон художественных школ в толстовском
день, используя какой-либо более общий термин, такой как опыт. Но это только
первый этап определения; необходимо внести дополнения. Любое искусство
заразительное, как он использует это слово в приведенной выше цитате, - это
чистое искусство в противоположность современному или фальсифицированному искусству; но при принятии решения
чтобы оценить ценность любого произведения искусства, мы должны учитывать природу его содержания.
то есть природу передаваемого опыта.
О ценности художественного содержания судят, по Толстому, по религиозному
сознанию эпохи. Для Толстого религиозное сознание - это
высшего понимания смысла жизни, и это, по мнению
ему, Всеобщий союз людей с Богом и друг с другом.

Когда Толстой применяет свой критерий к оценке конкретных
произведений искусства, он способен вывести поразительные результаты: “Христианское искусство,
то есть Искусство нашего времени, должно быть католическим в прямом смысле
этого слова — то есть универсального — и поэтому должно объединять всех людей. Есть
только два вида ощущений, которые объединяют всех людей — ощущения, которые
возникают из признания сыновнего отношения человека к Богу и
братство людей и простейшие жизненные ощущения, которые
доступны всем людям без исключения, такие как ощущения радости,
кротости духа, готовности, спокойствия и т.д. Только эти два вида
ощущений составляют предмет искусства нашего времени, которое
хорошо по своему содержанию”. Толстой фактически отрицал ценность
всех человеческих начинаний, кроме тех, которые направлены на объединение
людей. Можно заподозрить, что его религиозный энтузиазм был вызван
его верой в то, что религия имеет эту тенденцию. Он отличал, это
вспомним очень резкое различие между религией и вероисповеданиями;
различие, которым утешали себя многие, кроме Толстого.
Но его существенной целью, его единственной ценностью был союз людей. Все
другие вещи имеют значение лишь постольку, поскольку они, как правило, способствуют этому
и искусство разделяет общее подчинения. Даже шутка для Толстого - это
шутка только до тех пор, пока все люди могут разделить ее, по-настоящему революционная
поправка. Делиться важнее, чем веселиться. Исходя из этих
принципов, он исследует европейское искусство и литературу. С великолепным
пренебрежение общепринятыми ценностями и жестокосердие высшего.
доктринер, один за другим непоколебимый, низвергается с
своего возвышения. Шекспир, Данте, Гете и др. отвергаются; Вагнер
в особенности является объектом критического "тура силы". В их
место _А Повесть о двух Cities_, библиотеки Chimes_, _Adam Bede_, _Les
Miserables_ (практически единственное в французской литературы, который
Толстой мог бы одобрить) и "Хижина дяди Тома".[27] Все искусство, которое
напрямую не призывает к союзу людей или привлекательность которого подозревается в
ограниченный культурными и аристократическими кругами, осуждается. “Все, кто
не рука об руку со мной, против меня”, - думал Толстой, понимая
остроту своего ощущения человеческого горя. Любое отклонение от
один узкий проход, казалось, ему непоправимый отходов. Вспоминая
нет сомнений в том, как глубоко он повлиял и повлиял в прошлом
за счет того, что теперь он сожалеет, он пришел в конце назначение
неограниченные полномочия для искусства, если правильно направлены. Но, если мы подумаем о
других вещах, к которым он также прибегал с той же целью, возникает кольцо
отчаяние в его последнем крике: “Искусство должно устранить насилие, только искусство может сделать
это”.

Мы можем сравнить с этим известное высказывание другого аристократа,
в равной степени выдающегося художника, в равной степени бунтующего против всего
структуры традиционной цивилизации, чья “страсть к реформированию
мир” был не меньшим, чем у Толстого, но отличался от него
обладанием более широким и целостным чувством ценностей
и разумом, не расколотым и не искаженным поздним обращением.

“Все возражение против безнравственности поэзии основывается на
неправильном представлении о том, каким образом поэзия действует для создания
нравственное совершенствование человека. Этическая наука упорядочивает элементы
, созданные поэзией, и выдвигает схемы и предлагает
примеры гражданской и семейной жизни: и это не из-за недостатка восхитительных
учения, которые люди ненавидят, и презирают, и порицают, и обманывают
и порабощают друг друга.

“Но поэзия действует более божественным образом. Она пробуждает и расширяет
сам разум, превращая его в вместилище тысячи
непостижимых комбинаций мыслей. Все, что укрепляет и
очищает привязанности, расширяет воображение и придает бодрости
по ощущениям, это полезно. Невозможно представить, каким
было бы моральное состояние мира, если бы не Данте,
Петрарка, Боккаччо, Чосер, Шекспир, Кальдерон, лорд Бэкон,
ни Милтон, ни он никогда не существовали”.

Любопытно, насколько включение здесь конкретных имен, по-видимому,
ослабляет аргумент. Мы совершенно уверены, что мир был бы
в целом почти таким же, даже если бы не было Боккаччо
и лорда Бэкона. Вещей не будет сильно отличаться, некоторые люди
подумаешь, даже если ни один из этих авторов не встрепенулись
сами пишите. Шекспир, как это часто бывает, будет, возможно
быть расценено исключение. Но чувство, что там, после
все, очень немногих поэтов, который индивидуально составит особого разница
не в меньшей мере, возражений против главного тезиса Шелли. Мы могли бы
Бэйл огромное количество воды из моря без внесения каких-либо
очевидная разница, но это не доказывает того, что он делает
не состоят из воды. Даже если бы устранение влияния
всех известных нам поэтов не имело заметных изменений
в человеческих делах, все равно было бы верно, что расширение
расширение сферы человеческой чувствительности,
осуществляется через поэзию.



Слишком узкий взгляд на ценности или слишком простая концепция морали
обычно является причиной такого неправильного понимания искусства.
Многовековой спор о том, должно ли дело поэзии
нравиться или наставлять, хорошо показывает это. “Поэты желают либо
наставлять, либо восхищать, либо сочетать основательное и полезное с
приятным”. “Только с целью быть полезным
Поэзия должна быть приятной; удовольствие - это только средство, которое
она использует его ради получения прибыли”. Так думали Буало и Рапен.
Драйден, скромный и проницательный в своей манере, был “удовлетворен"
если это вызывало восторг: ибо восторг - главный, если не единственный,
конец поэзии: наставление может быть допущено, но во втором
место; ибо поэзия наставляет только в той мере, в какой она доставляет удовольствие”. Но он
далее не уточняет природу восторга или наставления,
с этим упущением согласны большинство критиков, за исключением Шелли. Наше мнение
по данному вопросу полностью зависит от этого. Если мы отбросим идею о таблетках с сахарной глазурью
как не заслуживающую серьезного рассмотрения, все еще остается
проблема. Рецензент недавнего выступления _Cenci_
превосходно сформулирует это для нас.

“Было бы лучше, если бы _Cenci_ Шелли оставался навсегда
запрещен. Она представляет три часа беспросветной, мучительных страданий.
. . . Какие оправдания есть для изображения ужасов такой
а эти? Должно быть, что-то такое, раз зал битком набит литераторами
знаменитостям бурно аплодируют. Если функция театра
состоит в том, чтобы развлекать, то в представлении Ченси_ он
упустил свою цель. Если это для того, чтобы проинструктировать, то на какую мораль можно указать
для улучшения нашей жизни в результате такой трагедии, как эта?
Если искусство - это ответ, тогда искусством вполне можно пожертвовать ”.

Без сомнения, литературные знаменитости с их аплодисментами были
отчасти виноваты в этом. Наша реликвия эпохи здравого смысла
сделал просто реакция. Он четко прописано, эффект
которая плохо действует и бездарно производства[28] породило. Но нас беспокоит именно
его аргумент, а не его реакция.
Знаменитости, если бы они не были слишком заняты, давая волю (хотя и
в ошибочной форме) своей верности памяти Шелли,
и своему чувству триумфа над Цензурой, могли бы рассказать
он сказал, что ни развлечение, ни наставление - это не то, чего разумный человек
ищет в трагедии, и отсылал его к Аристотелю. Ни тот, ни другой термин,
если только мы не вырвем его прямо из привычного окружения, не подходит
к большим формам искусства. Переживания, которые они вызывают
слишком полны, слишком разнообразны, слишком целостны, слишком тонко сбалансированы на
противоположных импульсах, будь то жалость и ужас или радость и отчаяние,
чтобы их можно было так легко описать. Трагедия—

 под чьим сводом из соболя
 Из ветвей, словно для праздничной цели украшенных
 Невкусными ягодами—призрачными формами
 Могут встретиться в полдень; Страх и Трепетная надежда,
 Молчание и Предвидение, Смерть - Скелет
 И Время - Тень,

это все еще форма, в которой разум может наиболее ясно и свободно
созерцать человеческую ситуацию, ее проблемы без облаков, ее возможности
раскрытыми. Этим объясняется его ценность и высочайшее положение среди
искусств, которое оно занимало в исторические времена и до сих пор
занимает; что произойдет в будущем, мы можем только догадываться.
Трагедия - это слишком великое проявление духа, чтобы ее можно было причислить
к развлечениям или даже наслаждениям, или рассматривать как средство
для привития таких грубых оценок, которые могут быть кодифицированы
в морали. Но более полное обсуждение трагедии мы должны отложить.

Эти замечания казались необходимыми для того, чтобы избежать впечатления,
которое могла бы создать наша теория ценности, что искусство
просто занимается удачными решениями и остроумными примирениями
из разнообразных удовольствий - “коробка, где лежат спрессованные сладости”.
Это не так. Только грубая психология, как мы увидим, могла бы
отождествлять удовлетворение импульса с удовольствием. Никакая гедонистическая
теория ценности не сможет сопоставить факты даже с малой частью
поле, поскольку оно должно принимать то, что является лишь сопутствующим элементом
фазы в процессе удовлетворения, в качестве основной пружины
целого. Удовольствие, однако, занимает свое место во всем описании
ценностей, и важное место, как мы увидим позже. Но
нельзя позволять ему вторгаться на территорию, на которую оно не имеет
права.


[26] _ Что такое искусство?_ Раздел V.

[27] _ Что такое искусство?_ Раздел XVI.

[28] “Эта история Ченчи действительно в высшей степени страшна и
чудовищна: что-либо похожее на сухую демонстрацию этого на сцене
было бы невыносимо. Человек, который стал бы заниматься таким предметом
необходимо увеличить идеал, и уменьшить фактическое ужас
события”. Из предисловия Шелли. Однако продюсеры
вопреки отзыв.




ГЛАВА X

Поэзия ради поэзии

 On passe plus facilement d’un extr;me ; un autre
 que d’une nuance ; une autre nuance.
 _Attirance de la Mort_.


Другое возможное недопонимание, о котором нельзя не упомянуть
возникает в связи с доктриной ‘Искусство ради искусства",
доктрина определенно и пагубно устаревшая; она касается
место так называемых скрытых эффектов в оценке произведения искусства
произведение искусства. Было очень модно задирать нос
при любой попытке применить, как говорится, ‘внешние каноны’ к
искусству. Но можно напомнить, что из всех великих критических доктрин за
"моральной’ теорией искусства (было бы лучше назвать ее
теорией ‘обычных ценностей’) стоят самые великие умы.
До Уистлер приехал, чтобы запустить критическое поведение последнего
полвека, несколько поэтов, художников и критиков никогда не сомневался
что ценность искусства переживания должны были судить, как и другие ценности
Платон, Аристотель, Гораций, Данте, Спенсер, Мильтон, Восемнадцатый
Сенчури, Кольридж, Шелли, Мэтью Арнольд и Патер, и это только имена
только самых выдающихся, все с разной степенью утонченности,
придерживались той же точки зрения.[29] Последний - несколько неожиданный приверженец.

“Учитывая условия, которые я пытался объяснить как составляющие
хорошее искусство, тогда, если оно будет посвящено дальнейшему увеличению человеческого
счастья, искуплению угнетенных или расширению
о наших симпатиях друг к другу или к такому представлению
новой и старой правды о нас самих и нашем отношении к миру
что может укрепить нас в нашем пребывании здесь . . . это также будет великим
искусством; если, помимо тех качеств, которые я суммировал
... в нем есть что-то от души человечества, и он находит
свое логическое, архитектурное место в великой структуре
человеческой жизни ”.[30] Нет лучшего краткого эмоционального описания условий
при котором можно было бы пожелать получить ценный опыт.

Вопреки всем этим весомым мнениям, точка зрения, в значительной степени поддерживаемая
различием между формой и содержанием, предметом и обращением,
которое будет рассмотрено в другом месте [31] и опирающаяся на доктрину
о внутренних, сверхчувственных, конечных Благах, рассмотренных выше, — что
ценности искусства уникальны или могут рассматриваться
изолированно от всех других, господствовало около тридцати лет
во многих наиболее уважаемых кругах. Причины этой попытки
увольнения уже были затронуты; они бывают разного рода.
Частично это может быть связано с влиянием Уистлера и Патера,
и тех еще более влиятельных учеников, которые распространяли их
доктрины. Частично это может быть связано с массовой реакцией против
Раскина. Отчасти мы снова можем заподозрить это влияние, довольно внезапно
столкнулся с континентальной и немецкой эстетикой в английском сознании
. Почти с самого зарождения научной эстетики
особое внимание уделялось эстетическому опыту как опыту своеобразному,
полному, который можно изучать изолированно.
известность. Часто это не более чем продолжение этого рассмотрения,
по возможности, по одной вещи за раз. Когда критики в Англии,
не так давно, услышали, что с
искусством и поэзией связано нечто, а именно эстетический опыт, который можно
рассматривать и исследовать изолированно с помощью методов самоанализа,
вполне естественно, что они пришли к выводу, что его ценность также
может быть выделена и описана без привязки к другим вещам.
В некоторых руках дальнейшие сделанные выводы были слишком странными, чтобы
пережить свой час моды. Часто они сводились к постулированию
‘особого трепета’, вызываемого произведениями искусства и ничем иным,
непохожего на все другие переживания и не связанного с ними. “Нет более странного”,
было сказано, “чем что-либо еще в этой невероятно странной вселенной”.[32]
Но странность вселенной иного и более
интересного рода. Это может быть лавка диковинок, но, похоже, ее нигде нет.
превратиться в хаос.

Для наших нынешних целей нам нужно только рассмотреть точку зрения в том виде, в каком она представлена
ее наиболее способным выразителем, критиком, который своими собственными
объяснениями этой формулы очень далеко подходит к ответу на возражение
, которого мы призываем.

“Что же тогда говорит нам формула ‘Поэзия ради поэзии’
об этом опыте? Насколько я понимаю, в ней говорится об этих вещах.
Во-первых, этот опыт является самоцелью, его стоит получить за свой счет
если бы он имел внутреннюю ценность. Далее, его _поэтичность_
ценность заключается только в этой внутренней ценности. Поэзия также может иметь
скрытую ценность как средство развития культуры или религии; потому что
оно передает наставления, или смягчает страсти, или продвигает
доброе дело; потому что оно приносит поэту славу, или деньги, или спокойную совесть
. Тем лучше: пусть это ценится и по этим причинам
. Но его скрытая ценность не является и не может напрямую определять
его поэтическую ценность как удовлетворяющего воображению опыта; и
об этом следует судить исключительно изнутри . . . . Рассмотрение
использование скрытых целей, будь то поэтом в процессе сочинения
или читателем в процессе переживания, имеет тенденцию снижать ценность поэзии
. Это происходит потому, что имеет тенденцию изменять природу поэзии
вынимая его из его собственной атмосферы. Ибо его природа заключается в том, чтобы
не быть частью и даже не копией реального мира (как мы обычно
понимаем эту фразу), а быть миром самим по себе, независимым,
завершенным, автономным[33]”.

Здесь, по-видимому, заслуживают пристального рассмотрения четыре момента.
Первое: вещи, упомянутые в качестве возможных скрытых ценностей
в списке доктора Брэдли — культура, религия, обучение, смягчение
страстей, содействие благим делам, слава поэта,
или деньги, или спокойная совесть — все это явно зависит от совершенно
разные уровни. Он говорит им, что они не могут
определить поэтическую ценность опыта эстетических; что ли
или не любой поэтический опыт ценен поэтически не зависеть
при возникновении любого из этих скрытых значений. Но несомненно, что некоторые из них
находятся в совершенно ином отношении к поэтическому опыту
, чем другие. Культура, религия, обучение некоторым особым чувствам
смягчение страстей и продвижение добрых дел
могут быть непосредственно связаны с нашими суждениями о _поэтическом_
ценности опыта. В противном случае, как мы увидим, слово ‘поэтический’
становится бесполезным звуком. С другой стороны, слава поэта,
его награда или его совесть явно не имеют значения.
Это первый пункт.

Второй момент заключается в том, что слова доктора Брэдли относительно опыта воображения
о том, что о нем следует судить исключительно изнутри, вводят в заблуждение.
В большинстве случаев мы не судим о нем изнутри. Наше суждение относительно
его ценности не является его частью. В редких случаях такое суждение
может быть его частью, но это исключительный случай. Как правило, нам приходится
выходить из этого, чтобы судить об этом, и мы судим об этом по памяти
или другими остаточными эффектами, которые, как мы узнаем, являются хорошими показателями
к его ценности. Если, оценивая это по опыту, мы имеем в виду просто
пока эти остаточные эффекты свежи, мы можем согласиться. При таком суждении
однако, это “место в великой структуре человеческой жизни”
его никак нельзя игнорировать. Ценность, которую он имеет, зависит
от этого, и мы не можем судить об этой ценности, не принимая во внимание это
место, а вместе с ним и бесчисленные скрытые достоинства.
Дело не в том, что мы будем оценивать это неправильно, если будем пренебрегать ими,
но эта оценка заключается именно в том, чтобы принимать во внимание все,
и о том, как все складывается вместе.

Третий момент возникает в связи с третьей позицией доктора Брэдли,
что рассмотрение скрытых целей, будь то поэтом
в процессе сочинения или читателем в процессе переживания,
имеет тенденцию снижать поэтическую ценность. Здесь все зависит от того, о каких именно
скрытых целях идет речь, и что это за поэзия.
Нельзя отрицать, что для некоторых видов поэзии _вмешательство_
определенных скрытых целей может снизить их ценность, и часто так и делает;
но, по-видимому, существуют другие виды поэзии, в которых ее
ценность поэзии определенно и напрямую зависит от скрытых целей.
задействованные цели. Рассмотрим Псалмы, Исайю, Новый Завет,
Данте, "Прогресс Пилгрима", Рабле, любую действительно универсальную сатиру
Свифта, Вольтера, Байрона.

Во всех этих случаях учет скрытых целей был
безусловно, важен для процесса сочинения. Это не нуждается в аргументации;
но, в равной степени, это рассмотрение вовлеченных скрытых целей
неизбежно для читателя.

Доктор Брэдли выдвигает эту третью позицию в предварительной форме;
он говорит , что скрытая тенденция снижает поэтическую ценность,
важная оговорка, но было бы лучше различать
два вида поэзии: один, к которому применима его доктрина, и другой,
к которому она не применима. В качестве иллюстраций случаев, в которых
его доктрина действительно применима, можно упомянуть "Древнего морехода" и "Колодец Хартлип
". Здесь, в обоих случаях, переживания
такого рода, в которые ни в какой важной степени не входят скрытые цели
. Таким образом, когда Кольридж и Вордсворт вводят моральные соображения,
эффект, несомненно, является эффектом вторжения. Как комично замечает миссис Мейнелл
, “_ The Ancient Mariner _ оскорбляет намеренно
план. Он отрицает естественную функцию наблюдения, когда изобретает
санкции для защиты жизни дикой птицы и для
наказания за ее убийство. Кольридж намерен закрепить урок
, рассказав нам, что 200 моряков умерли от жажды, потому что они — с помощью
суеверия, простительного при их уровне образования — предполагали
альбатрос, приносящий туманную погоду, и одобрил
его убийство, поскольку почти все люди безоговорочно одобряют ежедневное
убийство невинных животных и птиц ”. Но это обвинение против
Кольриджа разумно только в том случае, если мы исходим из этой скрытой цели,
этот "урок" против жестокости к животным, жизненно важной частью
стихотворение. Миссис Meynell, мы можем думать, занимает нравственное Кольриджа по
серьезно. Возможно, именно эту возможность имел в виду Кольридж
, когда много лет спустя сказал, что "Древний моряк"
не содержал достаточно морали. В стихотворении стоит, это
из своего рода, в которую скрытые концы не входят. Если мы хотим
принять во внимание этот чуждый элемент, этот урок в нашем суждении,
нам с миссис Мейнелл придется намеренно неправильно истолковать стихотворение.
Те же соображения применимы и к _Hartleap Well_; и поэтому
поскольку доктор Брэдли просто настаивает на этом, мы можем согласиться;
но он не замечает — справедливости ради стоит сказать, что немногие критики
кажется, вообще замечают это — что поэзия бывает нескольких видов,
и что о разных видах следует судить по разным принципам.
Существует разновидность поэзии, в суждение о которой прямо и существенно входят скрытые цели
; своеобразная часть ценности которой
напрямую выводится из ценности целей, с которыми она
связана. Существуют другие виды, в которые скрытые цели
не входят ни в какой степени, и есть еще другие виды, которые
ценность может быть снижена из-за вторжения относительно тривиальных целей
по ценности. Доктор Брэдли введен в заблуждение обычным заблуждением, что в этом отношении существует
только один вид поэзии, и говорит гораздо больше,
чем факты поэтического опыта могут оправдать.

Четвертое-это более общее значение, нежели эти
три. Это по сути настоящий момент разногласий между
мы отстаиваем, и доктрину, доктор Брэдли, вместе
с подавляющим большинством современных критиков, желает сохранить.
В заключительном предложении абзаца указано , что
Я уже цитировал. Он говорит о поэзии, что “ее природа - быть не
частью или копией реального мира, как мы обычно понимаем
эту фразу, а быть миром самим по себе, независимым, завершенным,
автономным. Чтобы обладать им в полной мере, вы должны войти в этот мир, соответствовать
его законам и на время игнорировать убеждения, цели
и особые условия, которые принадлежат вам в другом мире
реальности ”. Эта доктрина настаивает: на разрыве между
поэзией и тем, что в противоположность можно назвать жизнью; полном
разрыве, допускающем, однако, как продолжает настаивать доктор Брэдли,
подполье связи. Но в этом "подземном" соединение
все-важные. Все, что есть в поэтический опыт
иди по ней. Мир поэзии ничем не отличается
реальность от остального мира, и в ней нет особых законов
и никаких потусторонних особенностей. Оно состоит из переживаний
точно такого же рода, что и те, которые приходят к нам другими путями.
Однако каждое стихотворение - это строго ограниченный фрагмент опыта,
фрагмент, который более или менее легко распадается, если вторгаются чужеродные элементы
. Оно организовано более высоко и деликатно, чем
обычные переживания на улице или на склоне холма; это
хрупко. Более того, это передается. Это может быть пережито
многими разными умами с незначительными вариациями. То, что это должно быть
возможно, является одним из условий его организации. Это
отличается от многих других опытов, ценность которых очень схожа,
именно этой коммуникабельностью. По этим причинам, когда мы испытываем
это или пытаемся испытать, мы должны оберегать это от загрязнения, от
вторжения личных особенностей. Мы должны сохранить
стихотворение, не потревоженное ими, иначе мы не сможем его прочитать и получить некоторые
вместо этого другой опыт. По этим причинам мы устанавливаем разрыв,
мы проводим границу между стихотворением и тем, что стихотворением не является
в нашем опыте. Но это различие не между непохожими вещами
а между различными системами одной и той же деятельности. Пропасть
между ними не больше чем между импульсы, которые
прямые ручки и тех, которые проводят трубы из человека, который
курить и писать сразу, и отмежевание или выходное пособие
поэтического опыта является всего лишь освобождение его от посторонних
ингредиенты и влияний. Миф о "трансмутации’ или
‘поэтизация’ опыта и другой миф о ‘созерцательном’
или ‘эстетическом’ отношении частично связаны с разговорами о поэзии
и "поэтическом’ вместо размышлений о конкретных переживаниях
это стихи.

Отделение поэтического опыта от его места в жизни и
его скрытых достоинств предполагает определенную односторонность, узость,
и неполноту у тех, кто искренне проповедует это. Никто,
конечно, не выдвинул бы таких обвинений против автора "Шекспировской
Трагедии_"; это долгожданный и небезызвестный случай
критик, чья практика является опровержением его принципов. Когда
искренне придерживающийся этой точки зрения, предпринимается попытка разделить
испытующего читателя на ряд отдельных способностей или
отделов, которые в действительности не существуют. Невозможно
разделить читателя на стольких людей — эстетического человека, морального человека,
практического человека, политика, интеллектуала и так далее
. Это невозможно. В любой подлинный опыт неизбежно входят все эти элементы
. Но если бы это можно было сделать, как утверждают многие критики,
результат был бы фатальным для целостности и санкции
критическое суждение. Мы не можем, например, адекватно читать Шелли, пока
считаем, что все его взгляды — самогон-читайте _Prometheus
Неограниченный, утверждая при этом, что "способность человека к совершенствованию - это
нежелательный идеал’ и что ‘палачи - отличные люди’.
Сказать, что существует чисто эстетический или поэтический подход к,
скажем, "Ермоне на горе", при котором не учитывается
о намерении или скрытом конце стихотворения "Вводит" могло бы показаться,
что это просто умственная робость, уклончивое замечание человека,
который считает, что существенной литературы для него слишком много. В адекватный
чтение великих видов поэзии должно включать в себя все, что не является личным
и свойственно отдельному читателю. Читатель
необходимо обязательно надевать не шоры на глазах, чтобы ничего не пропустить который
это актуально, чтобы перекрыть никакая часть сам устраниться от этого участия.
Если он пытается занять своеобразную позицию игнорирования
всех эстетических элементов, кроме некоторых гипотетически названных, он присоединяется к
Осмонду Генри Джеймса в его башне, он присоединяется к Королям Блейка и
Священники в своих высоких замках и Шпилях.


[29] Верно, что в механике можно составить внушительный
перечислите имена и скажите “В противовес всему этому появился некий
Эйнштейн”, но эти случаи не параллельны. Научный прогресс
отличается от смены моды, и никакие новые факты или какие-либо другие
новые гипотезы - ни эксперимент Майкельсона-Морли, ни какая-либо расширенная
сфера деятельности — не привели к созданию отдельной теории ценности искусства. Хотя
историкам эстетики иногда приятно представлять свои
факты так, как если бы они представляли собой прогресс от более грубого к более
утонченному мнению, от невежества к мудрости, прочной
основы для процедуры нет. Аристотель был по крайней мере столь же ясен и
полностью осведомлен о соответствующих фактах и столь же адекватен в своих объяснениях
, как и все последующие исследователи. ;sthetics по факту еще вряд ли достигли
научный этап, в котором последующие следователей могут начать
где остановились их предшественники.

[30] эссе _An на Style_. Заключительный абзац.

[31] См. Главы XVI, XVIII и XXXI.

[32] Клайв Белл, "Искусство", стр. 49.

[33] А. К. Брэдли, "Оксфордские лекции по поэзии", стр. 5.




ГЛАВА XI

Очерк психологии.

 “Что такое ”Что"?" - повторил один из пиратов низким рыком. “Ах,
 он был бы счастливчиком, если бы знал это!” — _трезерный остров_.


М. Жюль Ромен недавно заметил[34], что психология до сих пор
просто умудрялась кропотливо и туманно излагать, и с
меньшей точностью, то, что мы все уже знаем без ее помощи. Это
, к сожалению, трудно отрицать; любое конкретное замечание
психолога, если оно правдиво, вряд ли будет шокирующим. Но в определенные
моменты, тем не менее, проливается новый свет. Некогерентности и
недостатки были обнаружены в картине здравого смысла, обобщении
скорее, в сознании; связи между частями нашего поведения,
 которые здравый смысл упустил, были отмечены; и еще больше
важно отметить, что общее представление о том, что такое разум, уже сформировалось
. Предпоследний век, если за надвигающимся веком
Теории относительности последует, как предполагает Холдейн[35],
век биологии, будет введен признанием на
это часть многих сознаний, присущая их собственной природе, признание которой
несомненно, значительно изменит их поведение и мировоззрение.
Мы все еще далеки от такого возраста. Тем не менее, этого достаточно.
известен анализом ментальных событий, составляющих попытку
чтения стихотворения. И такой анализ является
первичная необходимость критики. Психологические различия
которые до сих пор служили критику, слишком малочисленны, и он использует их
в большинстве случаев они слишком бессистемны, слишком расплывчаты и слишком неопределенны,
чтобы его проницательность дала свои полные преимущества.

Выдвинутая здесь точка зрения во многих отношениях неортодоксальна, что является недостатком
в наброске. Но любое изложение
психологии, каким бы ортодоксальным и полным оно ни было, сопряжено с таким количеством трудностей, что опасность
непонимания перевешивается преимуществами свежей
точки зрения. Это общий план и, в частности,
настаивание на описании знания только в терминах
причинности наших мыслей, что противоречит общепринятому мнению.
Детали анализа поэтического опыта, счета
образов, эмоций, радости, начинающейся действий и
так далее, хотя, насколько мне известно, нет подобного анализа
раньше было четко изложено, может быть принято как относительно
православный.

Для нашей непосредственной цели, для более четкого понимания ценностей
и во избежание ненужной путаницы в критике,
необходимо отойти от набора идей, с помощью которых
популярной и академической психологии попытка описать
ум. Мы, естественно, склонны воспринимать это как нечто особенное
довольно духовного рода: стойкое, хотя и изменчивое, наделенное
тремя атрибутами, а именно способностью к познанию,
желание и чувство, три несводимых способа осознавания
или отношения к объектам. Сильного удара, чтобы этот объект входит
когда мы вынуждены тщательного изучения фактов к зачатию
его, как делал все эти три бессознательно, а также осознанно.
Бессознательный разум - довольно очевидная фикция, хотя и полезная
это может быть, и происходящее в нервной системе легко принимается
как удовлетворительная замена. От этого до признания
сознательного разума как подобной фикции не большой шаг, хотя
тот, который многим людям кажется трудным. Отчасти эта трудность
обусловлена привычкой. Это проходит, когда мы замечаем, как многое из того,
что мы считали правдой в художественной литературе, может быть изложено в терминах
менее вымышленной замены. Но большая часть трудностей
это эмоциональный, не интеллектуальный, более конкретно, религиозные, в
происхождения.[36] Это происходит из-за желания, страха или экзальтации в качестве
дело может заключаться в том, что эмоция маскируется под мысль, и это
трудность, которую не так-то легко устранить.

То, что разум - это нервная система, или, скорее, часть ее
деятельности, давно очевидно, хотя преобладание среди
психологов лиц с философским прошлым задержало
признание этого факта экстраординарным образом. С
каждым достижением неврологии — а решительный прогресс здесь, возможно, был
единственным хорошим наследием, оставленным войной [37], — доказательства становятся
более ошеломляющими. Это правда, что по мере того, как наши знания о нервной
система существует в настоящее время, большая часть деталей идентификации
непроницаемо темна, и отчет, который мы приводим, должен быть откровенно выражен
следует признать, что он лишь на градус менее вымышлен, чем один в терминах
о духовных событиях. Но тип отчета, который, вероятно,
будет подтвержден будущими исследованиями, стал ясен, в основном
благодаря работе бихевиористов и психоаналитиков, предположения
и результаты обоих должны быть скорректированы, однако способами, которые
недавние экспериментальные и теоретические исследования
Школа ‘_Gestalt_’ указывает на это.

Представление о том, что мы - это наши тела, особенно наша нервная
система, особенно еще более высшие или центральные координирующие
ее части, и что разум - это система импульсов, должно
это не может быть названо материализмом. С таким же успехом это можно было бы назвать
Идеализмом. Ни один из терминов в этой связи не имеет никакого научного,
какого-либо строго символического значения или отсылки. Ни тот, ни другой не обозначает
какую-либо отдельную, наблюдаемую группу вещей или характер вещей.
Каждый из них в первую очередь является эмоциональным термином, используемым для разжигания или поддержки определенных
эмоциональных установок. Как и все термины, используемые в тщетной попытке
(тщетные, потому что вопрос бессмысленный), чтобы сказать, что такое вещи
, вместо того, чтобы сказать, как они себя ведут, они ничего не говорят. Понравилось
все эти условия они меняются в разные руки баннеров
дубинками, будучи друг для некоторых людей эмоциональный круг агент
который взглядов, стремлений, ценностей сплотились, и для других
люди, орудия преступления, с помощью которых человек якобы негативное
эти взгляды, устремления и ценности, может, есть надежда,
оказаться в неприятном положении. Что материалист и идеалист верят
что они придерживаются взглядов, несовместимых с одним
еще один пример очень широко распространенной путаницы между
научным утверждением и эмоциональной привлекательностью, которой мы будем
уделять много внимания в последующих главах. Проблема разума и Тела - это
строго говоря, не проблема; это _imbroglio_ из-за
неспособности решить реальную проблему, а именно, относительно того, когда мы совершаем
заявление и когда оно просто провоцирует на какое-либо отношение. Проблема проще
здесь, чем во многих случаях, поскольку предполагаемое утверждение имеет
невозможную форму [38], но осложненную с обеих сторон спора
из-за непонимания позиции, которой придерживается другая сторона
заинтересован в поддержании. Ибо, если психические события признаются как
идентичные определенным нервным событиям, ни отношение, которое
возникает по отношению к ним, ни отношение, которое они сами будут обоснованно
занимать, не меняются так сильно, как идеалисты или материалисты
обычно предполагали. Называть что-либо ментальным или духовным,
в противоположность материальному, или называть что-либо материальным в противоположность
ментальному, означает только указывать на разницу между этими двумя
видами. Различия, которые действительно можно обнаружить между
психическим событием, таким как зубная боль, и событием, не связанным с психикой,
такие как солнце, остаются, когда мы определили умственный
событие с помощью нейронных изменений. Поэтому признается, он не теряет своего
наблюдаемые особенности, только некоторые якобы unstatable и
непередаваемые атрибуты удаляются. Оно остается непохожим ни на одно событие
которое не является ментальным; оно такое же беспрецедентное, как и раньше. Он сохраняет
его права как наиболее интересную из всех событий, и наши
отношения друг к другу и к миру в целом остаются неизменными
как они были до неузнаваемости. Крайний экстаз
мистика, как отношение инженера к успешному
изобретательность, остаются столь же и столь же малопригодными
в отношении самых скромных или самых гордых наших поступков. Таким образом,
отождествление разума с частью работы
нервной системы не должно включать, помимо теологии, никаких нарушений
чьего-либо отношения к миру, своим ближним или к самому себе.
Теология, однако, все еще более скрыта в современных взглядах
, чем подозревают традиционные скептики.



Нервная система - это средство, с помощью которого стимулы из окружающей среды
или изнутри организма приводят к соответствующему поведению. Все
ментальные события происходят в ходе процессов адаптации,
где-то между стимулом и реакцией. Таким образом, каждое ментальное событие
имеет происхождение в стимуляции, характер и последствия,
в действии или приспособлении к действию. Его характер иногда бывает
доступен для самоанализа. Каково это, в таких случаях
в котором чувствуется или чувствуется совсем, есть сознание, но в
во многих случаях ничего не чувствовал, ментальное событие находится в бессознательном состоянии.
Почему одни события осознанны, а другие нет, в настоящее время остается загадкой
никому еще не удалось привести различные намеки
которые неврология может предложить в связи друг с другом. В
некоторых важных отношениях сознательные и бессознательные психические события
должны различаться, но в чем они заключаются, пока никто не может с уверенностью предположить.
С другой стороны, есть много направлений, в которых они похожи,
и в этих отношениях, которые в настоящее время наиболее
расследование.

Процесс, в ходе которого может произойти психическое событие,
процесс, который, по-видимому, начинается со стимула и заканчивается
действием, - это то, что мы назвали импульсом. В реальном опыте
единичные импульсы, конечно, никогда не возникают. Даже самый простой человеческий
рефлексы представляют собой очень сложные пучки взаимозависимых импульсов,
и в любом реальном поведении человека количество происходящих одновременно
и связанных импульсов не поддается оценке. Простое
импульс на самом деле является пределом, и единственные импульсы, которыми занимается психология
, сложны. Часто бывает удобно говорить
так, как если бы речь шла о простых импульсах, например, когда мы говорим
об импульсе голода или импульсе смеха, но мы должны
не забывать, насколько сложны все наши действия.

Принять стимул отправная точка в некотором смысле вводит в заблуждение.
Из возможных стимулов, которые мы можем получить в любой момент,
на самом деле действуют лишь немногие. Какие из них принимаются и какие из них возникают
импульсы зависят от того, какой из наших интересов активен,
от общего набора, то есть от нашей деятельности. Это обусловлено
в значительной степени состоянием удовлетворения или беспокойства,
повторяющимися и постоянными потребностями организма. Когда мы голодны и
когда сыты, мы по-разному реагируем на раздражитель в виде запаха
готовящейся пищи. Изменение ветра, незаметное для пассажиров
заставляет капитана уменьшить паруса. Социальные потребности в этом отношении
часто так же важны, как и индивидуальные. Таким образом, некоторые люди, прогуливаясь
по галерее с друзьями, перед которыми они хотят блеснуть, будут
на самом деле получать от фотографий гораздо больше стимулов, чем они
получали бы сами по себе.

Тогда раздражитель не должен быть задуман как инопланетный агент, который
впихивает себе на нас, и, после дегельминтизации окольный путь через
наш организм как через кусок сыра, выныривает на другом
конец закона. Стимулы принимаются только в том случае, если они удовлетворяют какую-либо потребность
организма и форму, которую принимает на них реакция
зависит лишь частично от природы стимула, и гораздо больше
от того, чего ‘хочет’ организм, то есть от состояния равновесия
его разнообразных видов деятельности.

Таким образом, опыт имеет два источника, которые в разных случаях имеют
очень разную важность. Поскольку мы думаем об определенных вещах или
ссылаемся на них, наше поведение, по всей вероятности,
будет уместным (т. е. Наши мысли верны) лишь постольку, поскольку
оно определяется природой настоящих и прошлых стимулов
мы получили от этих вещей и подобных им вещей. До сих пор
как мы удовлетворения наших потребностей и желаний гораздо менее строгие
связи между стимулом и ответной реакцией вполне достаточно. Младенец
поначалу воет почти так же, какова бы ни была причина его беспокойства
и пожилые люди ведут себя примерно так же, как он. Любого повода
может быть достаточно для занятий спортом, или для ссоры, для
влюбленности или выпивки. К этой частичной независимости
поведения (от стимула) приводит иногда огорчающий
факт, что взгляды, убеждения и вэры так сильно различаются в зависимости от нашего разного
настроения. Такие различия показывают, что взгляды, вера или мнение
не является чисто интеллектуальным продуктом, не является результатом мышления
в более узком смысле - реакции, которая регулируется стимулами,
настоящими или прошлыми, но представляет собой отношение, принятое для удовлетворения какого-либо желания,
временного или долговременного. Мысль в строгом смысле этого слова меняется только
с доказательствами: но отношения и чувства изменений для всех образом
причин.

Тройственное разделение между причинами, характером и последствиями
психического события, сознательного или бессознательного, соответствует, с
определенными оговорками, обычному разделению в традиционных
психология мышления (или познания), чувств и воли (или конации).
Осознавать что-либо, знать это - значит подвергаться влиянию
этого; желать, искать, желать чего-либо - значит действовать в направлении
этого. Между этими двумя-это осознанный сопровождение, если
любой, весь процесс. Эти последние, в сознании символов
психического событие, по-видимому, оба относятся ощущения и чувства.
(Ср. главу XVL, стр. 125-128.)

Соответствие ни в коем случае не простое. Многие вещи включены
например, под знанием, которое в этой реконструкции психологии
должно было бы считаться желающим.[39] Ожидание, обычно описываемое
как когнитивная установка, становится своеобразной формой действия, становления
готовностью, а именно к получению определенных видов стимулов, а не других.
Столь же распространен и противоположный случай. Голод, типичное желание по
обычному счету, стал бы знанием, дающим нам, когда оно подлинное
голод, смутное осознание недостатка питания, когда привычка-голод,
осознание определенной фазы циклического внутреннего процесса. Эти
иллюстрации ясно демонстрируют то, что повсеместно признано, что
обычная классификация психических процессов "познание-чувство-контация" продолжается
это не разделение исключительных процессов. Каждое психическое событие обладает,
в той или иной степени, всеми тремя характеристиками. Таким образом, ожидание как
подготовка к определенным стимулам может снизить порог для них, и
иногда делает их восприятие более, а иногда и менее разборчивым;
голод также характерно сопровождается поиском пищи.

Преимущество замены причинности, характера и
последствий психического события в качестве его фундаментальных аспектов
вместо его аспектов знания, чувства и желания заключается в том, что
вместо трех непостижимых ультиматумов у нас есть набор
аспектов, общих не только для ментальных событий, но и для всех событий.
Мы, конечно, должны ввести уточнения. Стимулы, как
мы упоминали выше, не являются единственными причинами ментальных событий.
Нервная система специализирована для получения впечатлений через
органы чувств, но ее состояние в любой момент также определяется
множеством других факторов. Состояние крови и
положение головы являются типичными примерами. Только та часть
причины психического события, которая вступает в силу через входящие
(сенсорные) импульсы или через эффекты прошлых сенсорных импульсов.
можно сказать, что таким образом мы становимся известными. Оговорка, несомненно, влечет за собой
сложности. Но любое правдоподобное объяснение того, что такое знание
и как оно происходит, неизбежно будет сложным.

Точно так же не все последствия психического события следует учитывать
как то, чего это событие желает или к чему стремится; например, апоплексический удар
можно исключить. Должны быть включены только те движения, на возбуждение которых специализируется
нервная система, которые осуществляются посредством
двигательных импульсов.

Во всех других случаях связь между осознанием и тем, что
оно осознает, что является тайной. Мы можем называть это отношение как нам заблагорассудится,
восприятие, представление, когниция или познание, но здесь
мы должны оставить этот вопрос. На этот счет мы используем
то, что осознание, говорят различные черные отметины на этой
страница, возникает в определенное своеобразным образом, а именно через впечатлениями
на часть мозга (сетчатки глаза) и различные сложные связано
что происходит в других частях мозга. Сказать, что вызванное таким образом ментальное
(нейронное) событие осознает черные метки, значит сказать
, что оно вызвано ими, и здесь ‘осознает" = "вызвано".
Эти два утверждения являются всего лишь альтернативными формулировками.

Распространяя это описание на более сложные ситуации, когда
мы знаем или, что менее двусмысленно, относимся к вещам, которые являются
прошлыми или будущими, мы должны использовать тот факт, что впечатления
обычно являются знаками, оказывают воздействие, зависящее не только от них самих
, но и от других впечатлений, которые взаимодействовали с
ними в прошлом.

Знак [40] - это нечто, что когда-то было частью контекста
или конфигурации, которая работала в сознании в целом. Когда он
появляется снова, его воздействие такое, как если бы остальной контекст был
настоящее время. Анализируя сложные события референции, мы должны
искусственно разбивать их на более простые знаковые ситуации, из
которых они возникают; не забывая при этом, насколько взаимозависимы
части любой интерпретации сложного знака.

Детали этой процедуры легче всего изучить в связи с
использованием слов. Поэтому мы рассмотрим ее в главе
XVI, где обсуждается чтение стихотворения. Здесь имеет значение только
общий принцип, согласно которому знать что-либо - значит подвергаться влиянию
непосредственно, когда мы это ощущаем, косвенно, когда последствия
в прошлом союзы впечатлений вступают в игру. Больше
позже, в связи с процессом чтения, о
рецептивный аспект познания психических явлений. Другое
нужны два аспекта меньше объяснение. Они также являются более, как правило,
важно для понимания поэтических, музыкальных и других
опыт. Ибо теория познания необходима только в одном пункте
точке, в которой мы хотим решить, является ли стихотворение, например,
правдивым или раскрывает реальность, и если да, то в каком смысле;
по общему признанию, это очень важный вопрос. В то время как теория чувства,
об эмоциях, установках и желаниях, об аффективно-волевом
аспекте умственной деятельности требуется на всех этапах нашего анализа.


[34] _глаза_, стр. 22.

[35] "Дедал, или Наука и будущее" Дж. Б. С. Холдейна.

[36] Сравните главу XXXIV, где рассматриваются способы, с помощью которых эмоциональные факторы
влияют на мышление.

[37] Ср. Пьерон, "Мысль и мозг", глава I.

[38] Многие очевидные вопросы, которые начинаются со слов ‘Что’
и ‘Почему", - это вообще не вопросы, а просьбы об эмоциональном
Удовлетворении.

[39] ‘Желание’ - плохое слово; я бы использовал conation повсюду.
если бы это было не так, скорее всего, увеличивать излишне трудность
которые в этой главе будут неизбежно присутствовать на читателей, которые
не знаком с психологическим жаргоном. Существенная вещь заключается в том, чтобы
думать о волеизъявлении (желании, стремлении к чему-либо, попытке) как о
бессознательном в той же степени, что и о сознательном процессе.

[40] Эта тема подробно обсуждается в "Значении значения".




ГЛАВА XII

Удовольствие

 Жалкая выгода от чарующей минуты. — "Трагедия мстителя".


Ощущения, образы, ощущения, эмоции, наряду с удовольствием,
неудовольствие и боль - это названия сознательных характеристик
импульсов: как они могут быть отсортированы это чьи проблемы
трудность значительно усугубляется из-за недостатков языка
на данный момент. Мы говорим, например, об удовольствиях и страданиях
таким же образом, как если бы они были одного порядка, но,
строго говоря, хотя страдания и являются отдельными самодостаточными модификациями
осознанности достаточно легко достижимы, удовольствия сами по себе
похоже, не возникают. Удовольствие кажется способом, которым что-то происходит
, а не независимым событием, которое может произойти
само по себе в уме. У нас есть не удовольствия, а переживания
того или иного рода, визуальная, слуховая, органических, двигательных и
так далее, которые приятны в общении. Так же у нас есть опыт, который
неприятные. Однако, если мы называем их болезненными, мы порождаем
двусмысленность. Мы можем говорить, что они неприятны, или
мы можем говорить, что они сопровождаются болями, что является
другим вопросом. Использование термина "удовольствие", как будто подобно
боль сама по себе была полноценным переживанием, вместо того, чтобы быть чем-то таким,
что присоединяется к другим переживаниям или следует за ними,
привело к ряду недоразумений; особенно в тех критических
тезисы, против которых уже выдвигались возражения в главе
IX, в которых ценность отождествляется с удовольствием.

Двадцать или более различных видов ощущений, в котором современные
психология разработала старого пяти органов чувств, может наблюдаться
очень широко различаются по степени, в которой они чувствительны
и в сопровождении приятности и неприятности. Высшее
органов чувств, зрения и слуха, в большинстве лиц, как представляется, приносят ощущения
которые различаются гораздо меньше, чем нейтральность или безразличие, чем
другие. Мы должны быть осторожны, чтобы правильно понимать эту разницу
однако. Компоновка цвета и формы, последовательность
Примечания или музыкальной фразе может, конечно, любой человек,
как сильно тонированное, приятно или неприятно, как и любой органический
или вкусовых ощущений, например. Но даже это необычно.
Правильный эксперимент заключается в сравнении, скажем, одного цвета или
одной ноты с таким ощущением, как равномерное прикосновение или температура, которые
вызывают ощущение ванны, например, или с простым однородным вкусом
или от запаха, или от голода, или от тошноты. Справедливое сравнение затруднено,
эквивалентные уровни простоты и единообразия невозможны
обнаружить, но мало кто усомнится в том, что степень удовольствия-неприязни
, вызываемая, например, вкусами, намного превышает ту, которую вызывают слуховые
или зрительные ощущения сами по себе. Конечно, мы должны
быть осторожны здесь, чтобы не спутать внутреннее удовольствие-неприязнь
ощущений с тем, что возникает благодаря памяти, благодаря
эффектам других ощущений, приятных или неприятных, которые
возможно, сопровождали их в прошлом и через ожидания
приятные или неприятные.

Говорить о внутреннем удовольствии-неприятности ощущения
возможно, это вводит в заблуждение. Приятность ощущения, как мы знаем
, вещь весьма изменчивая. Она может полностью измениться, в то время как
строго сенсорные характеристики ощущения остаются
такими же, как и раньше. Ярким примером является разница в одном и том же запахе спиртного до
и после чрезмерного употребления алкоголя. Звук
, который некоторое время был приятным, может стать очень неприятным, если он
продолжается и не исчезает из сознания. И все же бесспорно
оно может оставаться _qua_ ощущением тем же самым. Звуковое ощущение
может оставаться неизменным по тону, громкости и интенсивности, но при этом сильно различаться
в отношении удовольствия и неудовольствия. Это различие важно. Это одна из
главных причин, заставивших чувство (удовольствие-неудовольствие)
отличать от ощущения как нечто совершенно иного
характера. Тон, громкость и интенсивность являются характеристиками звука.
приятность звука тесно зависит от стимула.
зависит не от внешнего стимула, а от факторов, очень неясных в настоящее время,
внутри нас. Все здесь - предположения. Тесную связь стимула
с ощущением мы знаем, потому что она оказывается сравнительно
доступной для эксперимента. И самоанализ ощущений
внешнее происхождение по этой причине намного проще, чем самоанализ
большинства висцеральных или органических ощущений. Мы можем свободно практиковать это
и повторять, и таким образом контролировать наши результаты. В меньшей степени
эти ощущения внутреннего происхождения, которые мы можем отчасти сознательно
контроль, теми, из-за произвольных движений, поделиться двухместный
доступность. Но все остальное многообразие сознания
процессы, происходящие в нервной системе, остаются неясными. Один общий факт,
однако, важен. Воздействия на организм почти всех
раздражители любой природы чрезвычайно многочисленны и разнообразны.
“Вы не можете показать наблюдателю обоях узор, без по
что сам факт того, нарушая его дыхание и кровообращение.”[41]
И никто не знает, какие еще беспорядки не присоединиться.
Все тело звучит, казалось бы, довольно систематично
. Составляет ли излияние этой волны беспокойства
часть, задает тон сознанию, или только
входящие отчеты о результатах могут быть осознанными - это вопрос
по которому, по-видимому, пока нет убедительных доказательств.
Безусловно, поступающие сообщения по крайней мере о некоторых из этих беспорядков
могут стать сознательными. Комок в горле, томление
кишечника, хрипение, одышка - вот их более грубые
и более очевидные формы. Обычно они менее заметны и сливаются
со всей массой внутренних ощущений, образуя "анестезию",
все телесное сознание, окрашивая его, изменяя его общую
характер в каком-то одном из, возможно, тысячи различных проявлений.

Было много споров о том, является ли удовольствие-неудовольствие качеством
общего телесного или органического сознания, возможно, какой-то его части
, или же это нечто совершенно отличное от любого
качество любое ощущение или комплекс ощущений. Как мы уже видели,
это не качество слухового ощущения, в том смысле, в
что ее громкость, например, является качество. Кажется, есть
аналогичные возражения против того, чтобы сделать это качеством любого ощущения
любого рода. Ощущение - это то, на что похож импульс на определенной стадии
в своем развитии, и его сенсорные качества являются
признаками [42] импульса на этой стадии. Удовольствие-неудовольствие
привязанность к импульсу может быть характерна не для самого импульса,
а для его судьбы, его успеха или неудачи в восстановлении равновесия
к системе, к которой он принадлежит.

Это, пожалуй, самое точное предположение о том, что такое удовольствие и неудовольствие
, какое только можно сделать, поскольку удовольствие - это успешная деятельность
какого-либо рода, не обязательно биологически полезного, и
неприятно быть разочарованным, хаотичным, неуспешным в деятельности.
Мы еще раз рассмотрим эту теорию на более позднем этапе (см. главу
XXIV). Здесь следует подчеркнуть, что удовольствие и неудовольствие
являются сложными вопросами, возникающими в ходе деятельности, которая
направлена на другие цели. Старые споры о том, является ли
удовольствие является целью всех стремлений, или же избегание
неприятности - отправная точка, которой таким образом удается избежать. Как указал Рибо
[43], стремление исключительно к удовольствию для себя, plaisir-passion_,
является болезненной формой активности и ведет к саморазрушению. Удовольствие на
этот взгляд изначально является _эффектом_, означающим, что определенные
положительные или отрицательные тенденции инстинктивно достигли своей
цели и удовлетворены. Позже, благодаря опыту, это становится
причиной. Проинструктированы опытом человека и животного, так места себе
в обстоятельствах, которые будут вызывать желание и так через удовлетворение потребностей
ведут к удовольствию. Гурман, распутник, эстет,
мистик поступают одинаково. Но когда удовольствие, являющееся результатом
удовлетворения тенденции, становится преследуемой целью, а не
удовлетворением самой тенденции, тогда происходит "_инверсия_
психологического механизма’. В одном случае
активность распространяется снизу вверх, в другом - от
сверху вниз, от мозга к органическим функциям.
Результатом часто является истощение тенденции, ‘разочарование’
и _блаженное, уставшее от мира отношение.

Злые, как Рибо замечания, в основном сводится к
лица, у которых стремление к удовольствию силу
одержимость. Но с точки зрения удовольствия, которую мы указали
выше, ясно, что все те доктрины, которые очень распространены в критической
литературе, которые ставят удовольствие целью деятельности,
ошибочны. У каждого занятия есть своя конкретная цель. Очень приятно.
вероятно, в большинстве случаев эта цель достигается, но это
другой вопрос. Читать стихотворение ради удовольствия
которое последует, если оно будет успешно прочитано, - значит подходить к нему с
неадекватное отношение. Очевидно, что это стихотворение, которым мы должны быть
заинтересованы, а не побочный продукт успешного прочтения
его. Ориентация внимания неправильная, если мы ставим удовольствие на первое место.
во главу угла. Такая ошибка, возможно, не распространена среди обученных людей
, но, судя по многим замечаниям, которые появляются в рецензиях и
комментариях к спектаклям, процент обученных людей среди рецензентов
и театралов не кажется высоким. Эта ошибка, частично унаследованная
от критики эпохи, которая имела еще более бедный психологический
словарный запас[44], отличный от нашего собственного, является одной из причин, по которой, например, трагедию
так часто неправильно понимают. Это не менее нелепо предполагать, что
грамотный читатель садится читать ради удовольствия, чем получить
предположим, что математик ставит своей целью решить уравнение с учетом
к удовольствию ее решения окажутся ему по карману. Удовольствие в обоих случаях
конечно, может быть очень большим. Но удовольствие, каким бы большим оно ни было
, является целью деятельности, в ходе которой
оно возникает, не в большей степени, чем, например, шум, производимый мотоциклом — полезный
хотя это является показателем того, как работает машина, — это
причина, по которой в обычном случае она была запущена.

Отмечена эта очень распространенная ошибка, на значимости удовольствия
и неудовольствия можно настаивать без каких-либо опасений. Это
самые тонкие признаки того, насколько успешно развивается наша деятельность. Но
поскольку даже самый сильный восторг может указывать только на локальный
успех, а деятельность в целом наносит ущерб, это знаки
которые нуждаются в очень осторожной интерпретации.


[41] Титченер, "Учебник психологии", стр. 248.

[42] В догадки относительно того, что это такое, пока, кажется, входить не стоит
выгодно.

[43] _Probl;mes de Psychologie affective_, pp. 141-144.

[44] Вероятно, что Вордсворт и наверняка Кольридж
если бы писали сегодня, то использовали бы совсем другие термины вместо слова "удовольствие"
для описания поэтических ценностей.




ГЛАВА XIII

Эмоции и анестезия

 Это тихие горести, которые задевают струны сердца.
 _ THE Broken Heart_.


Упоминая о анестезии, мы были очень близки к тому, чтобы дать
учет эмоций как составляющей сознания. Стимулирующие
ситуации вызывают широко распространенные упорядоченные отклики по всему телу
ощущаемые как четко выраженные окраски сознания.
Этими паттернами органической реакции являются страх, горе, радость, гнев
и другие эмоциональные состояния. По большей части они возникают,
когда постоянные или периодические тенденции индивида
внезапно либо усиливаются, либо фрустрируются. Таким образом, они зависят гораздо
меньше от природы внешнего стимула, чем от общих
внутренних обстоятельств жизни индивида в момент возникновения
возникает стимул. Эти эмоциональные состояния, связанные с удовольствием и неудовольствием,
обычно подразделяются на чувства[45] от
ощущений, которые, как мы видели, очень тесно зависят
по своему характеру от их стимула. Таким образом, ощущения
классифицируются вместе как когнитивные элементы, связанные, то есть, с
нашими знаниями о вещах, а не с нашим отношением или поведением
по отношению к ним или нашими эмоциями по поводу них. Удовольствие, однако, и
эмоции, на наш взгляд, также имеют когнитивный аспект. Они дают
нам знания; в случае удовольствия, о том, как наша деятельность
продолжаются, успешно или нет; в случае эмоций -
знание в первую очередь о наших установках. Но эмоции могут дать нам
дополнительные знания. Это замечательный факт, что лица с
исключительным чувством цвета, по-видимому, наиболее точно судить о том,
два цвета совпадают, например, или есть ли у них или
не какой-то определенный гармонический отношению друг к другу, не
внимательный оптический сравнения или проверки, а по общей
эмоциональное или органические реакции, которые цвета вызывают, когда просто
взглянул на. Это косвенный способ осознания
специфический характер внешнего мира, но, тем не менее, очень
ценный способ. Подобный метод является, наверное, участвующих в этих
видимо немедленного решения моральных качеств лиц
встретились с впервые в котором многие люди так охотно
и успешно. Они могут быть совершенно не говоря уже о каких-то определенных
характеристика человека, по которым их суждения могли бы быть основаны.
И тем не менее часто необычайно просто и разборчивыми.
Поразительная чувствительность к выражению лица матери, которую
демонстрирует младенец, является ярким примером. Роль, сыгранную этим
нет необходимости настаивать на подобном суждении при любой эстетической оценке
. Примечательно, что художники часто являются непревзойденными адептами
в таких суждениях. Тема обычно обсуждается под широким
и расплывчатым заголовком "интуиция"; рубрика, которая полностью затушевывает
и затушевывает проблемы.

Ибо такие суждения являются не более простым и прямым способом познания вещей
, а более косвенным и более сложным способом.
Тем самым не доказывается, что это менее примитивный процесс.
напротив, упрощенные способы мышления обычно являются передовыми продуктами.
‘Интуитивный’ человек использует свою анестезию так же, как химик использует
свои реактивы или физиолог свой гальванометр. Что касается
ощущений, которые вызывают цветовые стимулы, которые могут быть оптически различимы,
никакой разницы не заметно. Но реальное, но неощутимое чувствами
различие становится очевидным благодаря различию в органической реакции
. Этот процесс заключается всего лишь в добавлении новых и более деликатных признаков к ситуации.
Он аналогичен присоединению
регистрирующего рычага к барографу.

Различия между чувствительным или ‘интуитивным’ и более ‘рациональным’
и тупые люди могут быть двух видов. Возможно, что у
чувствительного человека органическая реакция более деликатная. Это
трудный вопрос для решения. Несомненно, однако, что
главное различие (весьма вероятное производное различие) заключается в
факте, что тупой человек не научился _интерпретировать_
изменения в своем общем телесном сознании каким-либо систематическим образом.
мода. Изменения могут происходить, и происходить систематически, но
они не значат для него ничего определенного.

Такого рода вмешательство органического ощущения в восприятие
играет роль во всех искусствах. Вероятно, им сильно пренебрегают.
имеет очень большое значение. Что здесь необходимо отметить, так это то, что
этот способ получения знаний не отличается каким-либо существенным образом
от других способов. Никакое уникальное и особенное отношение ‘чувства’
к вещам не нуждается в представлении, чтобы объяснить это, не больше
чем уникальный и особенный способ ‘когнитивного восприятия’
их не нуждается в представлении, чтобы объяснить обычное знание. В обоих случаях
достаточно их причин, которые в любом случае должны быть приняты,
. Когда мы что-то ощущаем, наше ощущение вызвано
тем, что мы ощущаем. Когда мы ссылаемся на что-то отсутствующее, настоящее
ощущения похожи на ощущения, которые в прошлом были совпадают
с ним, является тем самым знаком для него, и так далее, и
более сложные знак-ситуации, мнемические. Здесь присутствует цвет
ощущение порождает органические реакции, которая имеет в
последние сопровождаются определенным цветом; ответ тогда будет
знак, что цвет, который чувствительных и разборчивых
человек, которому доверяет, хотя он оптически не удалось убедиться, действительно ли
этот цвет присутствует или просто очень похожую. Другие случаи
отличаются от этого сложностью, но не принципиальностью. Если это
на возражение, что это объяснение ссылки или мышления в терминах
причин дает нам в лучшем случае очень косвенный способ познания,
ответ заключается в том, что распространенность ошибок сама по себе является сильным
аргументом против слишком прямой теории познания.

На популярном языке термин ‘эмоция’ обозначает те события
в сознании, которые сопровождают такие проявления необычного возбуждения
как плач, крик, покраснение, дрожь и так далее. Но в
понимании большинства критиков оно приобрело расширенный смысл, тем самым
совершенно напрасно потеряв свою полезность. Для них это означает
для любого примечательно ‘что происходит в уме почти независимо от
их природы. Истинным и глубоким эмоциям, о которых говорят
критики, часто не хватает всех характеристик, которые
определяют более утонченное языковое использование обычных людей и,
как это бывает, также психологов, что, возможно, может быть
рассматриваемый сейчас как стандартное использование в психологии, исходит из
тех же самых телесных изменений, сопровождающих переживание, которые были
отмечены выше.

Две основные черты характеризуют каждое эмоциональное переживание. Одна из них
- это рассеянная реакция органов тела, вызванная
примерно через симпатические системы. Другой - это тенденция
к действию некоторого определенного вида или группы видов. Эти обширные
изменения во внутренней и сосудистой системах, характерные для
дыхания и секреции желез, обычно происходят
в ответ на ситуации, которые вызывают некоторую инстинктивную тенденцию
в игру. В результате всех этих изменений в сознание приходит волна ощущений
внутреннего телесного происхождения. В целом
принято считать, что эти ощущения составляют, по крайней мере, основную часть
своеобразного осознания эмоции. Необходимы ли они
так это или нет, спорно. Возможно, можно предположить, что в теории эмоций недостаточно
внимания уделялось образам
таких ощущений. Тот факт, что страх, например, может ощущаться
при отсутствии каких-либо обнаруживаемых телесных изменений описанного типа
(спорный факт), может быть объяснен предположением, что их место занимают образы этих
ощущений.

Таким образом, эти ощущения или их образы являются основным ингредиентом
эмоционального переживания и определяют его особый ‘цвет’
или тон, объемность и массивность, а также
чрезвычайная острота эмоций. Но не меньшее или даже большее значение имеют
изменения в сознании из-за реакций в нервной системе
системы, которые контролируют движение, регулируя мышечную реакцию на
стимулирующую ситуацию. В случае страха они варьируются
от пробуждения простой тенденции, импульса убежать
или спрятаться под стол, до таких сложных приспособлений, как мы
создаем, когда готовимся противостоять угрозе против какого-то любимого мнения
. Как правило, происходит процесс чрезвычайной сложности
между восприятием ситуации и поиском способа
встреча с этим. Этот сложный процесс вносит свой вклад в остальную часть
его особый колорит придает эмоциональному переживанию.



Более подробное обсуждение с той же точки зрения вопросов,
поднятых в этой и соседних главах, можно найти в
"Значение психологии" (1926) К. К. Огдена, где
подробно излагается авторский взгляд на психическую деятельность.

[45] То, как меняется термин ‘чувство’ в психологии
печально известно как источник путаницы. Было бы удобно
если бы его можно было сохранить для обозначения "удовольствие-неприятность" и больше не использовать
в качестве синонима для "чувствами", так как эмоции гораздо легче
рассматриваться как создано из органических ощущений.




ГЛАВА XIV

Память

 Внутри поверхность стремительная река времени
 Его сморщенный образ лежит, как лежал тогда
 Непоколебимо беспокойный, и навсегда
 Он дрожит, но не может исчезнуть!
 Шелли, "Путь к свободе".


До сих пор мы лишь вскользь упоминали память, то очевидное
возрождение прошлого опыта, которому обязаны богатством и сложностью
переживания. Каждый стимул, который когда-либо получен, оставляет
за этим, как говорится, отпечаток, след, который может быть
возрожден позже и внести свою лепту в сознание
и поведение. Этими последствиями прошлого опыта обусловлен систематический,
организованный характер нашего поведения; тот факт, что
они вмешиваются, объясняет нашу способность учиться на собственном опыте.
опыт. Это способ, присущий живой ткани, с помощью которого
прошлое влияет на наше нынешнее поведение через, как может показаться,
пропасть времени.

Как мы должны понять, это воздействие является, пожалуй, самым загадочным
смысл в психологии. Старые теории вроде Сомерсет-Хаус
анализ прошлых впечатлений уступил место описанию в терминах
облегчения нейронных путей, снижения сопротивления в синапсах,
и так далее. Вполне естественно, что в качестве общих нейронных
пришел деятельности должно быть известно, психологи должны пытаться сделать
использовать их. Но при близком рассмотрении понятно, что их
толкований слишком сырой. Фиксированные ‘пути’, по одному для каждого
предмета опыта, который когда-либо имел место, и другие для
каждого вида связи, в которую входят предметы, какими бы многочисленными они ни были
мы создаем их, а не объясняем, что можно наблюдать в поведении
и опыт. Как Фон Крис и, совсем недавно, Коффка
настаивали, например, на том факте, что мы _признать_ вещи
в случаях, когда очевидно, что совершенно разные пути должны
быть вовлеченным - фатально для схемы. И простое умножение
вызываемых объектов не приводит ни к какому решению. Семон даже заходит
так далеко, что говорит, что когда мы слушаем песню в сотый раз
, мы слышим не только исполнителя, но и хор из девяти девяноста
мнемических голосов. Это следствие само по себе является почти опровержением
его теории.

Мы должны уйти от грубого предположения, что единственный способ
в котором прошлое может быть повторено посредством ведения записей.
Старые ассоциационисты предполагали, что записи должны быть записаны мелкими буквами
внутри отдельных ячеек. Более современное представление заключалось в том, что они были
увеличены за счет углубления проводящих каналов.
Ни одно из этих представлений не является адекватным.

Представьте себе энергетическую систему огромной сложности и экстрим
деликатность организация, которая имеет бесконечно большое число
стабильного гирям. Представьте, что его перебрасывают из одного положения в другое
с большой легкостью, каждое положение является результирующей всех
энергий системы. Предположим теперь, что _частичное_ возвращение
ситуации, которые раньше вызывали его считать стабильной
уравновешенность, бросает его в неустойчивое состояние, из которого большинство
легко возвращается в равновесие, восстановив прежнее самообладание.
Такая система будет демонстрировать феномены памяти; но это было
вести никаких записей, хотя и скрывая это от окружающих. Внешний вид был бы
обусловлен исключительно чрезвычайной точностью и чувствительностью системы
и тонкостью ее балансов. Его состояние в более позднем случае
могло бы показаться _revival_ его состояния в
первом случае, но это было бы так не больше, чем кучевое облако
облака в этот вечер-это пробуждение тех, которые украшали
небеса в прошлом году.

Эта воображаемая конструкция может быть более конкретным, представляя
тело, имеющее большое количество граней на один из которых он
можете отдыхать. Если мы попытаемся уравновесить его на одной из его вершин или гребней,
он опустится на ближайшую грань. В случае нервной системы
мы пытаемся предположить, что каждое устойчивое положение было определено
определенным набором или, лучше, контекстом условий. Состав
в этом контексте то, что соответствует близость к фаской. В
частичный возврат контекста приводит к тому, что система ведет себя так, как будто
присутствовали условия, которых нет, и это то, что
важно в памяти.

То, что это предположение в представленной здесь форме неудовлетворительно
и неполно, очевидно. Это, без сомнения, дико гипотетично,
но таковы же архивные теории и теории путей. И все же это позволяет избежать
главных недостатков этих теорий, это позволяет предположить, почему
только некоторые сочетания переживаний становятся ‘ассоциированными’, те
именно, которые обеспечивают устойчивое равновесие. И это подсказывает, почему вещь
должна быть признана одной и той же, хотя и появляющейся в бесчисленных
различные аспекты; каждый раз, когда это появляется, возникают разные условия
которые, тем не менее, приводят к одному и тому же устойчивому положению,
поскольку многогранник, который мы себе представляли, может располагаться на одном и том же
та же грань, что и у всех окружающих хребтов.

Одним из побочных преимуществ такого взгляда является то, что он устраняет
некоторые искушения вернуться к анимизму, от которых страдают психологи,
и особенно психологи-литературоведы. Неудовлетворенность
при существующих гипотезах относительно механизма рефлекторных дуг это
основная причина отчаянной научной веры в душу.
И помимо этого, особые эмоциональные факторы, которые мешают
суждение по этому вопросу становится менее навязчивым, когда этот рассказ
заменяется обычной историей об условном рефлексе, которая
кощунственное изобретение механистов.

Нет такого вида умственной деятельности, в который не вмешивалась бы память
. Мы лучше всего знакомы с ней в случае образов,
тех мимолетных неуловимых копий ощущений, с которыми психология
до сих пор так сильно, возможно, даже слишком сильно, беспокоился. Визуальные
образы - самые известные из них, но важно признать
что у каждого вида ощущений может быть соответствующий образ.
При небольшой практике висцеральные, кинестетические, тепловые изображения могут быть получены
даже людьми, которые никогда не замечали их появления.
Но индивидуальные различия в отношении образов огромны, больше
однако в той степени, в которой образы становятся осознанными, чем
в их фактическом присутствии или отсутствии при необходимости.
Те люди, которые, по их собственному признанию, лишены образов,
тем не менее вести себя так, что делает он уверен, что
и тоже работает на них, как на производителей наиболее
яркие образы.




ГЛАВА XV

Отношения

 Мои чувства хотят, чтобы их движение наружу
 Которая теперь в пределах разумного
 Побеждает,
 Удвоенная ее тайным замыслом.—Джон Хоскинс.


Вмешательства памяти не ограничиваются ощущениями и
эмоциями. Они одинаково важны в нашем активном поведении.
Приобретение каких-либо мускульных достижений, например, в танцах или бильярде,
это ясно показывает. То, что мы уже сделали в
прошлое определяет, что мы будем делать в будущем. Если восприятие
объекта и осознание того, что это, например, дерево,
предполагает уравновешенность соответствующей сенсорной системы, определенную завершенность
или ‘замыкание", если использовать термин, использованный Колером, таким образом, действие,
в отличие от случайного движения, предполагает аналогичное равновесие в
двигательной системе. Но сенсорных и моторных систем не являются независимыми;
они работают вместе; каждое восприятие, вероятно, включает в себя ответ
в виде начинающегося действия. Мы постоянно выходят степени
к которой все это время мы делаем предварительные корректировки,
готовлюсь действовать тем или иным образом. Читая капитана Слокума
рассказ о многоножке, которая укусила его в голову, когда он был один
посреди Атлантики, писатель был вынужден
выпрыгнуть из кресла из-за листа, упавшего ему на лицо
с дерева. Лишь изредка какой-нибудь подобный несчастный случай показывает, насколько
обширны двигательные изменения, вносимые в то, что кажется
самыми немышечными профессиями.

Эта зарождающаяся активность соотносится с явным действием во многом так же, как образ
соотносится с ощущением. Но такая "имагинальная" активность по своей
сама природа, необычайно трудная для обнаружения или проведения экспериментов
. Психология до сих пор имела дело только с краями разума
и наиболее доступная граница находится на стороне ощущений. Поэтому мы
должны строить наши предположения относительно остальных
психических событий по аналогии с, возможно, не совсем репрезентативными
образцами, которые предоставляет sensation. Это ограничение привело к
большинство психологов видит в имагинальных движения не более
чем образы _sensations_ от мышц, суставов,
сухожилия, которые возникают, если движение было фактически сделано.

Он уверен, что перед каким-либо действием проходит предварительный
организация должна возникать которая гарантирует, что детали не получится
на пути друг у друга. Кажется писателю, что данные предварительные
в его случае составляют часть сознания, но есть тяжелые
вес власть против него. Точки нет сомнений в исключительных случаях
трудно определить.

В любом случае, обусловлено ли осознание активности только
ощущениями и образами движений, или исходящая
часть импульса и его подготовительная организация помогают
когда мы формируем сознание, нет сомнений в важности
зарождающегося движения воображения в опыте. Проделанная работа
Липпсом, Гроосом и другими над _einf;hlung_, или эмпатией,
как бы мы ни предпочли переформулировать их результаты, показывает, что когда
мы воспринимаем пространственную или музыкальную форму, которую обычно сопровождаем.
наше восприятие тесно связано с двигательной активностью. Мы не можем оставить
эту деятельность вне нашего описания того, что происходит в опыте
в искусстве, хотя мы можем думать, что те, кто построил
на этом факте то, что они выдвинули как законченную эстетику—Вернон
Ли, например, были далеки от ясности относительно того, на какие вопросы
они отвечали.

Степень осознанности любой деятельности, по-видимому, зависит
в значительной степени от того, насколько она сложна и нова. Примитивным
и в некотором смысле естественным результатом стимула является действие; чем более
проста ситуация, с которой занят разум, тем теснее
связь между стимулом и некоторой открытой реакцией
в действии и в целом менее богатым и полным является сознание
сопутствующее. Например, человек, идущий по неровной земле, совершает
без размышлений или эмоций непрерывную корректировку своего
встает на ноги; но пусть почва станет крутой, и тогда,
если он не привык к таким местам, появятся и размышления, и эмоции
. Возросшая сложность ситуации и
большая деликатность и целесообразность движений, которые требуются
для удобства и безопасности, вызывают гораздо более сложные действия
в уме. Помимо его восприятия природы местности,
может возникнуть мысль, что неверное движение было бы опасным и
его трудно восстановить. Это, когда сопровождается эмоциями,
называется ‘осознанием’ его ситуации. Приспособление к одному
другой из разнообразных импульсов — осторожно подойти вперед, лечь
и ухватиться за что-нибудь руками, вернуться назад и так далее — и
их координация в полезном поведении изменяет весь характер
о его опыте.

Большая часть поведения представляет собой согласование различных действий, которые
удовлетворяли бы различные импульсы, которые в совокупности вызывают
это; и богатство и интерес ощущения этого в сознании
зависит от разнообразия задействованных импульсов. Любое знакомое действие
при выполнении в других условиях, так что импульсы
которые составляют его, должны приспособиться к свежим потокам
импульсы, обусловленные новыми условиями, вероятно, приобретут повышенный характер
богатство и полнота сознания.

Этот общий факт имеет огромное значение для искусства, особенно
для поэзии, живописи и скульптуры, репрезентативных или миметических
искусств. Поскольку в них существенно задействовано совершенно новое окружение для того, что может быть знакомым
элементы. Вместо того, чтобы видеть дерево, мы
видим на картинке что-то, что может оказывать на нас аналогичное воздействие
но не является деревом. Импульсы дерева, которые возбуждаются
должны приспособиться к своему новому окружению других импульсов
из-за нашего осознания того, что это _картина_, на которую мы
смотрим. Таким образом, у этих импульсов появляется возможность
определить себя таким образом, каким они обычно этого не делают.

Это, конечно, лишь самый очевидный и простой пример
того, как благодаря необычным обстоятельствам, в которых перед нами предстают
изображенные или описанные в литературе вещи,
изменяются возникающие в результате этого переживания. Возьмем другой очевидный пример
описание или театральное представление
убийство оказывает на нас иное воздействие, чем то, которое было бы
произведено большинством реальных убийств, если бы они произошли до нас.
Эти соображения, имеющие огромное значение при обсуждении
художественной формы, займут нас позже (стр. 145, 237). Здесь
достаточно указать, что эти различия между обычным
опытом и опытом, связанным с произведениями искусства, являются лишь частными случаями
общего различия между опытом, состоящим из менее
и о большем количестве импульсов, которые должны быть приведены
в координацию друг с другом. Направление на эту точку
на проблеме режим эстетических со своим отрядом, обезличивание,
и т. д., обсуждали во второй главе, будет очевидным. (Сравните
Глава XXXII, стр. 249.)

Результатом координации большого количества импульсов
разного рода очень часто является то, что никакого _overt_ действия
не происходит. Здесь есть опасность предположить, что никакое действие
ни к чему не приведет или что в таком положении дел есть что-то неполное или несовершенное
. Но воображаемое действие и зарождающееся действие
, которое не заходит так далеко, как фактическое мышечное движение, являются
более важный, чем открытое действие, для хорошо развитого человека
. Действительно, разница между умным или утонченным человеком
и глупым или грубым человеком заключается в разнице в степени
, в которой открытое действие может быть заменено зарождающимся и воображаемым
действием. Умный человек может ‘увидеть, как вещь работает’, в то время как
менее умный человек должен ‘выяснить, попробовав’. Аналогично с
такими реакциями, которые вызывает произведение искусства. Разница
между ‘пониманием’ этого и неспособностью сделать это в большинстве случаев заключается в
разнице между способностью давать требуемые ответы
в воображаемой или начальной степени, приспосабливая их друг к другу
на этой стадии и будучи неспособным произвести их или скорректировать
кроме как открыто и при их самом полном развитии. Хотя виды
задействованной деятельности различны, аналогия со случаем
математика не вводит в заблуждение. Тот факт, что он будет
не так много знаков на бумаге, как школьник не
показать, что он менее активный. Его активность имеет место на
более ранней стадии, на которой его реакции являются лишь зарождающимися
или воображаемыми. Аналогичным образом отсутствие каких-либо явных движений
или внешние признаки эмоций у опытного читателя поэзии,
или посетителя концерта, по сравнению с очевидными нарушениями, которые
иногда можно увидеть у новичка, не являются признаком какого-либо недостатка
внутренней активности. Ответ требуется во многих случаях
произведения искусства из рода, которые могут быть получены только на начальной стадии
или имагинальной стадии. Практические соображения часто не допустить их
прорабатываются в явной форме, и это, как правило, не в
по крайней мере, сожаление. Ибо эти ответы обычно носят характер
решений проблем, а не интеллектуальных исследований,
но эмоциональной аккомодации и приспособления, и обычно может
лучше всего достигаться, когда различные импульсы, которые должны быть
согласованы, все еще находятся на стадии зарождения или воображения, и до
дело еще больше осложняется не относящимися к делу случайностями
, которые сопровождают открытые реакции.

Эти воображаемые и зарождающиеся активности или тенденции к действию,
Я буду называть установками. Когда мы осознаем, как много и насколько различны
могут быть тенденции, пробуждаемые ситуацией, и какие возможности
существуют для конфликта, подавления и взаимодействия — все это способствует
что—то из нашего опыта - не покажется удивительным, что
классификация и анализ установок еще не продвинулись далеко вперед.
Тысячи тенденций к действиям, которые не проявляются открыто,
вполне могут проявиться при сложных корректировках. Для этого какие угодно доказательства
должны быть косвенными. Фактически, единственные установки, которые
поддаются ясному и эксплицитному анализу, - это те, в которых
некоторый простой способ наблюдаемого поведения дает ключ к пониманию того, что
имело место, и даже здесь это только часть реакции
открыт для такого рода обследований.

Среди переживаний, которые по природе случая скрыты
от наблюдения, обнаруживаются почти все те, которые касаются критики
. Внешний вид и поведение человека, читающего
_сказ Настоятельниц_ и _сказ Миллера_ вполне могут быть
неразличимы. Но это не должно приводить нас к упусканию из виду того, насколько
большую роль во всем переживании играют отношения. Многие
переживания, которые, если исследовать их с помощью самоанализа на предмет их фактического
содержания ощущений и образов, отличаются очень мало, совершенно различны по виду и степени присутствующей неявной активности.
Это. Это. это. это. это. это. это. Это.
аспект опыта, как заполняется с начинающейся побуждениям, слегка
слабый стимулировало тенденции к деяниям того или иного рода, предварительный
подготовка к то, постоянно забывают
в критику. Но это с точки зрения отношений, разрешение,
Интер-неодушевленность и распределения импульсов—Аристотель определения
Трагедии[46] является экземпляром,—что все наиболее ценное имущество поэзии
должны быть описаны.


[46] “Трагедия - это имитация действия ... осуществляющая через
Жалость и ужас исправление и утончение (_;;;;;;;;)
о таких страстях”. "Поэтика", VI. Ср. стр. 247, _infra_.




ГЛАВА XVI

Анализ стихотворения

 Toutes choses sont dites d;j;, mais comme personne n’;coute
 il faut toujours recommencer.—Andr; Gide.


Качествами хорошего критика являются три. Он должен быть
специалистом в переживании, без эксцентричности, состояния ума
соответствующего произведению искусства, которое он оценивает. Во-вторых, он должен
уметь отличать переживания друг от друга с точки зрения
их менее поверхностных черт. В-третьих, он должен быть здравым
судьей ценностей.

Ко всем этим вопросам психология, даже в ее нынешнем гипотетическом
состоянии, имеет прямое отношение. Критик, на протяжении, судя
переживания, состояния души; но слишком уж часто он бывает напрасно
невежественные общепсихологической форма переживаний
с чем он обеспокоен. У него нет четких представлений о присутствующих элементах
или об их относительной важности. Таким образом, набросок
или схема ментальных событий, составляющих опыт
‘рассматривания’ картины или ‘чтения’ стихотворения, может оказать большую помощь.
По крайней мере, понимание вероятных структур.
изучение этого опыта может устранить определенные ошибочные представления, которые
имеют тенденцию делать мнения отдельных людей менее полезными для других
людей, чем это необходимо.

Это продемонстрируют два примера. Есть определенные общие черты
в которых все согласны, что стихотворение Суинберна не похоже на стихотворение Харди.
Использование слов двумя поэтами различно. Их методы
различны, и правильный подход к читателю отличается
соответственно. Попытка прочитать их одинаково несправедлива
по отношению к одному из поэтов или к обоим, и неизбежно приводит к дефектам
в критике, которую можно было бы устранить, немного поразмыслив. Абсурдно
читать Поупа так, как если бы он был Шелли, но существенные различия
не могут быть четко обозначены, пока не будет представлена такая общая схема
форма поэтического переживания, которая предпринята здесь.
Психологические средства, используемые этими поэтами, явно
различны. Являются ли эффекты также различными - это еще один вопрос.
вопрос, для которого в равной степени требуется такой же анализ.

Такое разделение внутри поэтического опыта отдельных частей
которых являются средства из некоторых других частей, которые являются прекращает свое действие при
от чего зависит поэтическая ценность переживания, приводит к
нашему другому примеру. Несомненно, что реальные переживания,
которые испытывают даже хорошие критики, читая, как мы говорим, "
одно и то же стихотворение_", очень сильно различаются. Несмотря на определенные условности,
которые пытаются скрыть эти неизбежные расхождения для
социальных целей, не может быть никаких сомнений в том, что переживания
читателей в связи с конкретными стихотворениями редко бывают схожими.
Этого нельзя избежать. Однако некоторые различия есть, гораздо больше
важными, чем другие. При условии концах, в которых значение
в стихотворении "ложь" достигаются различия в средствах, необходимость
не мешает критикам прийти к согласию или оказать взаимную услугу. Фатальными являются только те
расхождения, которые влияют на фундаментальные характеристики
переживаний, на характеристики, от которых зависит их ценность.
Но сейчас достаточно известно о способах, с помощью которых разум работает над различением поверхностных
и фундаментальных частей опыта. Один
из величайших ныне живущих критиков восхваляет линию:

 Бахромчатый занавес твоих глаз раздвигается,

за ‘восхитительную красоту’ возбужденных визуальных образов. Это
частой ошибкой преувеличивать несчастных случаев в средствах
на что стихотворение обретает свой конец в главной ценностью стихотворение
из-за излишнего доверия к расхожих[47] психологии.

[Иллюстрация: Аркадия, Ночь, Облако, Пан и Луна]

При анализе опыта чтения стихотворения диаграмма
или иероглиф удобны при условии, что их ограничения
четко осознаются. Пространственные отношения частей
диаграмма, например, не предназначена для обозначения пространственных
отношений между частями того, что представлено; это не картинка
нервной системы. Временные отношения также не предполагаются. Пространственные
метафоры, нарисованные в виде диаграмм или просто воображаемые, представляют собой
опасность только для неосторожных. Существенная услуга, которую фотографии
могут оказать в абстрактных вопросах, а именно одновременное и компактное отображение
состояния дел, которое в противном случае имеет тенденцию оставаться
нечетким и запутанным, стоит небольшого риска недопонимания,
который они влекут за собой.

Тогда мы можем начать с схематического представления событий,
которые происходят, когда мы читаем стихотворение. Другие литературные опыты
будут отличаться от этого только большей простотой.

Глаз изображен читающим последовательность печатных слов.
В результате следует поток реакции, в котором можно выделить шесть различных
типов событий.

 I Визуальные ощущения от напечатанных слов.
 II Изображения, очень тесно связанные с этими ощущениями.
 III Изображения относительно свободные.
 IV Ссылки на различные вещи или "размышления" о них.
 V Эмоции.
 VI Аффективно-волевые установки.

Каждый из этих видов явлений требует некоторого краткого описания
и объяснения.

От зрительных ощущений напечатанных слов зависит все остальное
(в случае читателя, ранее не знакомого с
стихотворением); но для большинства читателей они сами по себе не имеют большого
значения. Отдельные формы букв, их размер
и расстояние между ними оказывают лишь незначительное влияние на общую реакцию.
Несомненно, читатели сильно различаются в этом отношении; для некоторых знакомство
играет большую роль. Они находят его неприятным и тревожным для
прочитайте стихотворение в любом, Но в каком они впервые стали
с ним знакомы. Но большинство читателей являются менее требовательными.
При условии, что шрифт четкий и разборчивый и позволяет легко выполнять
привычные движения глаз при чтении,
полная реакция возникает одинаково хорошо при самых разных ощущениях.
Те, для кого это верно, при нынешнем состоянии экономической
организации имеют явное преимущество перед более привередливыми. Это
не показывает, что хорошая полиграфия является незначительным фактором;
и первостепенное место каллиграфии в китайском искусстве - это
указание на обратное. Это просто показывает, что книгопечатание принадлежит
другой отрасли искусства. В поэтическом опыте слова
воздействуют через связанные с ними образы и через то, что
мы, как правило, довольствуемся тем, что называем их значением. Что такое значение
и как оно входит в опыт, мы рассмотрим далее.

_ Связанные образы _.—Визуальные ощущения слов обычно не возникают
возникают сами по себе. У них есть определенные постоянные спутники, настолько
тесно связанные с ними, что их с трудом можно разъединить.
Главными из них являются слуховой образ — звучание слов
в ушах разума - и образ артикуляции — ощущение в
губы, ротик и горло, о том, какими были бы слова, чтобы говорить.

Слуховые образы слов являются одними из наиболее очевидных ментальных явлений.
события. Любой стих или проза медленно читать, будут, по
большинство людей, звук молча в воображении подобно тому, как это было
если читать вслух. Но степень соответствия между изображениями-звуками
и реальными звуками, которые будет воспроизводить читатель, сильно различается.
Многие люди способны представлять себе звуки слов с большей тонкостью
и разборчивостью, чем произносить их. Но встречается и обратный случай
. Какое значение тогда следует придавать
четким, богатым и деликатным звуковым образам при чтении вслух? Как
насколько люди, которые различаются по своей способности создавать такие образы
, должны отличаться в своей общей реакции на стихи? И в чем же
преимущества чтения вслух? Здесь мы подходим к одной из практических
проблем критики, для решения которой требуется этот анализ. A
обсуждение лучше отложить до тех пор, пока не будет дан полный анализ
. Основная путаница, препятствующая ясному пониманию
рассматриваемого вопроса, однако, касается изображений и может быть
рассмотрена здесь. Это имеет большое значение в связи с
темой следующего раздела.

Органолептические качества изображений, выразительность, ясность, полнота
деталей и так далее, не несут никакой постоянной связи с их
эффекты. Образы, отличающиеся в этих отношениях может быть тесно
аналогичные последствия. Слишком большое значение всегда придавалось
сенсорным качествам изображений. Эффективность изображения придает
не столько его яркость как образа, сколько его характер как ментального явления
событие, особым образом связанное с ощущением. Путь Лиссет, который
никто пока не знает, как объяснить, пережиток ощущения и наша
интеллектуальная и эмоциональная реакция на него гораздо больше зависит от
благодаря этому факту он является представителем ощущения,
чем из-за его сенсорного сходства с таковым. Изображение может потерять почти
все его чувственная природа до такой степени становится едва изображения
на всех, всего лишь скелет, и все же достаточно представлять сенсация
как адекватно тому, как если бы это был сжигания с галлюцинаторно vividity.
Другими словами, важно не сенсорное сходство
образа с ощущением, которое является его прототипом, а некоторое
другое отношение, в настоящее время скрытое от нас в джунглях неврологии.
(Ср. главу XIV.)

Затем следует проявлять осторожность, чтобы избежать естественная тенденция полагать,
что более четкое и яркое изображение, тем больше будет его
эффективность. Есть заслуживающие доверия люди, которые, согласно их рассказам
, вообще никогда не испытывают никаких образов. Если определенные взгляды
, обычно высказываемые об искусстве, верны, согласно которым яркие образы
являются важнейшей частью опыта, тогда эти люди
неспособны к художественному опыту, вывод, который противоречит
фактам. Рассматриваемые взгляды упускают из виду тот факт,
что _something_ занимает место ярких образов в этих
люди, и то, при условии, изображение-заменитель является эффективным,
их отсутствие подражательных образов-это не имеет значения. Эффективность
обязательным должен, конечно, включать контроль над эмоциональными также
как интеллектуальных реакций. Возможно, излишне добавлять, что с
людьми, создающими образы, увеличение деликатности
и живости в их образах, вероятно, будет сопровождаться
повышенной тонкостью эффектов. Таким образом, неудивительно, что
некоторые великие поэты и критики были замечательны благодаря
силе своих образов и зависели от нее. Никто бы не стал
отрицать полезность образов для некоторых людей; ошибка в том, что
полагать, что это необходимо для всех.

Артикуляционные образы менее заметны; тем не менее, качество тихой
речи, возможно, даже больше зависит от этих образов, чем
от звуковых образов. Неуклюжие сочетания слогов
или их неприятно произносить, редко бывают приятными для слуха. Как
правило двух наборов образов, так тесно связаны, что
трудно решить, что преступник. В ‘Небесах,
которые рисует поколение людей" звук, несомненно, такой же резкий,
поскольку необходимые движения сводят губы судорогой.

В какой степени вмешательство с одним комплектом изображений
изменение другой может быть виден простой эксперимент. Большинство
людей, если они попытаются произнести беззвучно, открыв
рот до полной растянутости или крепко зажав язык между
зубами, заметят любопытные трансформации в слуховых
образах. Как эксперимент следует толковать является неопределенным,
но это в присутствии обоих видов словесно
изображение видно, для тех, кто забыл о них до сих пор.
Однако изображения артикуляции не следует путать с
те минимальные фактические движения, которые для некоторых людей (для всех,
как утверждают бихевиористы) сопровождают молчаливую репетицию
слов.

Эти две формы связанных образов также можно было бы назвать вербальными образами,
и они обеспечивают элементы того, что называется ‘формальной структурой’
поэзии. Они отличаются от тех, к которым мы переходим сейчас, тем, что
являются изображениями слов, а не вещей, которые слова обозначают, и тем, что
их очень тесная связь с визуальными ощущениями от напечатанных
слов.

_Free Imagery_.—Бесплатные изображения, или, скорее, одна из их форм,
визуальные образы, картинки перед мысленным взором, занимают видное место
место в критической литературе, несколько пренебрегая
другими формами образности, поскольку, как было отмечено в предыдущей
главе, для каждого возможного вида ощущения существует соответствующий
возможный образ.

Естественное до начала исследования предположение, что все внимательные
и чувствительные читатели увидят одни и те же образы, сводит на нет
большинство исторических дискуссий, начиная с дискуссий Лонгина и заканчивая дискуссиями
Лессинга. Даже в наши дни, когда такому невежеству нет оправдания
, ошибка все еще процветает, и в целом
слишком грубая, слишком поспешная и слишком поверхностная форма критики является
разрешено пройти незамеченным. Это не может быть слишком четко признано.
что люди различаются не только по типу образов, которые
они используют, но еще больше по конкретным образам, которые они
создают. В их общей реакции на стихотворение или на отдельную строчку
их свободные образы являются точкой, в которой два прочтения
, скорее всего, будут отличаться, и тот факт, что они отличаются, может
очень хорошо быть совершенно несущественным. Пятьдесят разных читателей увидят
не одну общую картинку, а пятьдесят разных картинок. Если значение
стихотворения производно от значения _qua_ картинка из
визуальный образ, вызвавший тогда критику, вполне может привести в отчаяние. Те
, кто хотел бы подчеркнуть эту часть поэтической реакции, могут иметь лишь
грубый взгляд на картины.

Но если ценность визуального образа в переживании не является
изобразительной, если образ не должен оцениваться как картинка, то как
о нем можно судить? Маловероятно, что многие критики, некоторые из которых
особенно хорошо разбираются в изобразительном искусстве, которые
настаивали на важности образности, совершенно напрасно тратили
свое время. Должна быть возможность дать отчет о
месте свободных образов во всем поэтическом опыте, который позволит
объясните эту настойчивость. То, что требуется, будет найдено, если мы
переключим наше внимание с сенсорных качеств образов
на более фундаментальные качества, от которых зависит их эффективность в
изменении остального опыта. Выше подчеркивалось
, что изображения, которые отличаются по своим сенсорным качествам
, могут оказывать одинаковое воздействие. Если бы это было не так, отсутствие
вопиющих различий между людьми разных типов образов
было бы поразительным. Но поскольку образы могут представлять ощущения,
не будучи похожими на них, и представлять их в смысле замены
для них, что касается эффектов направления мысли и возбуждения эмоций
различия в их миметической способности становятся второстепенными.
Как мы видели, для тех, у кого яркие образы, естественно
предполагать, что живость и ясность сочетаются с властью
над мыслями и чувствами. Это сила образа над этими
то есть, как правило, хвалят, когда умные и чувствительные
критика, кажется, лишь для того, чтобы хвалить картины плывут перед
его мысленным взором. Судить об образе так, как судят картину, было бы,
как мы видели, абсурдно; а чего ищут в поэзии те,
художники и другие, чей интерес к миру в первую очередь
визуальный - это не картины, а записи наблюдений или стимулы
эмоций.

Таким образом, были созданы изображения (или заменители изображений для безобразного).
имеют должного воздействия, недостатки в их чувственном аспекте делать
не важно. Но условием является важным. Во всех формах образности
для многих людей сенсорные недостатки являются признаками и сопровождением
недостаточной эффективности, и привычка читать позволяет
наиболее полное развитие образности в ее сенсорном аспекте, вероятно
поощрять всестороннее развитие этой более важной функции,
его эффективность, если уроды и несчастные случаи на сенсорной стороне
не воспринимать слишком серьезно.

Некоторые исключения из этой общей рекомендацией будет происходить в
читатель. Можно найти множество примеров, когда полное
развитие сенсорного аспекта образов наносит ущерб их
эффектам. Мередит - мастер этого своеобразного вида образов.:—

 Таким образом, жалкая Любовь закрыла то, что он породил.
 Союз этой вечно разнообразной пары!
 Эти двое были быстрыми соколами, попавшими в силки.,
 Приговоренные к порханию летучей мыши.

Эмоциональные, а также интеллектуальные эффекты различных
предлагаемые здесь изображения значительно ухудшаются, если мы воспроизводим их ярко
и отчетливо.

_Импульсы и ссылки. _—Теперь мы должны рассмотреть те
более фундаментальные эффекты, на которых был сделан акцент выше
как истинные места расположения ценностей опыта. На этом этапе будет
неплохо пересмотреть диаграмму. Вертикальные линии
которые капризно убегают вниз от визуальных ощущений от
слов, через связанные с ними образы и далее к нижней части
диаграммы предназначены для схематического представления потоков
об импульсах, проходящих через разум.

Они начинаются со зрительных ощущений, но описание связанных образов
предназначено для того, чтобы показать, насколько их дальнейшее течение
связано с этим. Размещение свободных изображений в третьем разделе
предназначено для того, чтобы предположить, что, хотя некоторые свободные изображения могут возникать
только из визуальных слов, они приобретают свой характер в значительной степени
как следствие связанных изображений. Таким образом, большое значение
из связанных изображений, формальных элементов, выделяется в
схемы.

Эти импульсы являются основой опыта, основой, являющейся
ранее существовавшей систематической структурой разума, которая организовала
система возможных импульсов. Метафора, конечно, неточна,
поскольку уток и основа здесь не являются независимыми. Куда направляются эти импульсы
и как они развиваются, полностью зависит от состояния
ума, а это зависит от импульсов, которые ранее
были в нем активны. Тогда будет видно, что импульсы — их
направление, их сила, то, как они изменяют друг друга — являются
существенными и фундаментальными вещами в любом опыте. Все остальное,
будь то интеллектуальный или эмоциональный, возникает как следствие
их деятельности. Тонкая струйка стимуляция которых поставляется в
"через глаз" обнаруживает огромную иерархию систем тенденций.
балансирует в самой хрупкой стабильности. Она достаточно сильна и
достаточно правильно направлена, чтобы нарушить некоторые из них без посторонней помощи.
Буквальный смысл слова можно понять по подсказке
простого взгляда на него, без того, чтобы слышать его или мысленно произносить
это. Но эффект от этой стимуляции значительно усиливается
и расширяется, когда он подкрепляется свежей стимуляцией от связанных
образов, и именно благодаря им достигается большинство эмоциональных эффектов
. По мере продолжения возбуждения приходит новое подкрепление
с каждой новой системы, которая возбуждается. Таким образом, парадоксальный
факт, что такой пустяковой раздражение в виде отметок по
бумага способен пробудить всю энергию разума становится
объяснимо.

Обратимся теперь к ссылкам: единственные ментальные события, которые
так же тесно связаны с визуальными словами, как и связанные с ними образы, - это
те таинственные события, которые обычно называются мыслями. Таким образом,
символ стрелки в иероглифе, возможно, следовало бы правильно поместить
рядом с визуальным впечатлением от слова. Простой вид
любого знакомого слова обычно сопровождается мыслью о чем угодно.
слово может обозначать. Иногда говорят, что эта мысль является
"значением", буквальным или прозаическим "значением’ слова.
Однако разумно вообще избегать использования ‘значения’ в качестве символа.
Термины ‘мысль’ и ‘идея’ менее утонченны в своей двусмысленности,
и когда они определены, возможно, их можно использовать без путаницы.

Что существенно в мысли, так это ее направление или ссылка на вещи.
Что это за направление или отсылка? Как мысль становится ‘от’
одной вещи, а не другой? Какова связь между мыслью и
от чего это "от’? Схема одного ответа на эти вопросы была
предложена в главе XI. Здесь необходимо попытаться дать дальнейшее объяснение.
Не довольно ясно, хотя, разумеется, неполное представление, это
невозможно избежать путаницы и неясности в обсуждении таких тем
а истина в искусстве, интеллект-_versus_-эмоции _imbroglio_, рамки
науки, природы, религии и многих других, с которыми критика
надо разбираться.

Факты, на которых были основаны рассуждения об отношениях между
мыслями и вещами, "из" которых они состоят,
как правило, они были взяты из самоанализа. Но факты, которые дает
самоанализ, общеизвестно неопределенны, и особое
положение наблюдателя вполне может препятствовать успеху. Самоанализ
в некоторых случаях способен обнаружить связи между
событиями, происходящими в уме, но не может сам по себе
дать информацию о связях этих событий с
внешний мир, и это именно то, что мы исследуем
когда мы спрашиваем, какая связь существует между мыслью
и тем, о чем это мысль? Для ответа на этот вопрос
мы должны посмотреть дальше.

Нет сомнений в том, что причинно-следственные связи существуют между событиями в
уме и событиями вне его. Иногда эти отношения
довольно просты. Бой часов является причиной нашего мышления
их боя. В таком случае внешняя вещь связана
с мыслью ‘о’ ней довольно прямым образом, и
принятая здесь точка зрения заключается в том, что быть мыслью "о" поражающем - это
быть просто мыслью, вызванной таким образом ударом.
Мысль о нанесении удара - это не что иное и не более, чем
мысль, вызванная им.

Но большинство мыслей ‘о’ вещах, которых нет и не
производя прямое воздействие на разум. Так происходит, когда мы читаем.
Что непосредственно воздействует на разум, так это слова на бумаге, но вызываемые
мысли - это мысли не "о’ словах, а о других
вещах, которые эти слова обозначают. Как же тогда причинная
теория мышления может объяснить связь между этими отдаленными
вещами и мыслями, которые ‘от’ них? Чтобы ответить на этот вопрос, мы
должны посмотреть на то, как мы узнаем, что означают слова.
Без процесса обучения мы должны думать только о словах.

Процесс обучения использованию слов нетрудно проанализировать.
В ряде случаев это слово звучит в связи с
объектами определенного вида. Позже это слово звучит в отсутствие
любого такого объекта. В соответствии с одним из нескольких основных
тогда законы знаем о психических процессов, что-то происходит в
разум, который является как то, что произошло бы, если бы такой объект был на самом деле
настоящее и привлечения внимания. Слово стало _значением_
объекта такого рода. За словом, которое раньше было частью
причины определенного следствия в уме, теперь следует
аналогичное следствие в отсутствие остальной части предыдущего
причина, а именно объект рассматриваемого типа. Этот вид
причинности, по-видимому, свойственно живой ткани. Связь
теперь между мыслью и тем, "о" чем она есть, более косвенная,
мысль "о" чем-то, что раньше было частичной причиной,
вместе со знаком, подобных мыслей. Это ‘от’ отсутствующей
части знака, или, более строго, "от" всего, что могло бы
дополнить знак как причину.

Мысли, изложенные в этом описании, носят общий характер, они касаются чего-либо _подобного_
таких-то и таких-то вещей, за исключением случаев, когда объект, о котором думается, и мысль
связаны прямыми причинно-следственными отношениями, как, например,
когда мы думаем о слове, которое слышим. Только тогда, когда эти прямые
отношения сохраняются, можем ли мы преуспеть, думая просто об ‘Этом". Мы
должны думать вместо "чего-то в своем роде". Различными способами,
однако, мы можем придумать, что должна быть только одна вещь
такого рода, и таким образом потребность в конкретности в наших мыслях будет
удовлетворена. Самый распространенный способ, которым мы делаем это, - это мысли
которые делают вид пространственным и временным. Мысль о ‘комаре’
становится мыслью о ‘комаре сейчас там’, объединяя мысль
о "предмете, похожем на комара" с мыслью о ‘предмете, находящемся там
добрый’ и мысль о ‘чем-то в этом роде’. Неловкость из - за
эти фразы, можно сказать, не имеют отношения к делу. Объединенные мысли
такого рода, как мы можем заметить, способны быть правдивыми и ложными,
тогда как простая мысль — например, ‘что бы ни было сейчас’ — может
быть только истинной. Ли думал, что является истинным или ложным, зависит просто
при том, есть ли что-нибудь подобного рода, а там
должно быть что-то сейчас. Он не был уверен, что там должно
быть все что угодно есть всегда. И, скорее всего, никакого москита там, где мы думали, нет.
Тогда мы думали, что это было.

Естественная общность и расплывчатость всех ссылок, которые
отсутствие конкретизации с помощью пространства и времени имеет огромное значение
для понимания тех смыслов, в которых можно говорить о поэзии,
чтобы быть правдивыми. (Ср. главу XXXV.)

При чтении стихов мысль, вызванная просто словами,
можно сказать, их смыслом_, приходит на первое место; но другие мысли
не менее важны. Это может быть связано со слухом
вербальные образы, и у нас есть звукоподражание,[48] но это редко бывает
независимо от смысла. Более важными являются дальнейшие размышления
вызванные смыслом, сетью интерпретаций и догадок
который возникает из-за этого, с его возможностями для аберраций
и непонимания. Стихи, однако, принципиально различаются по
степени, в которой необходима такая дальнейшая интерпретация.
Простого ощущения без каких-либо дальнейших размышлений очень часто бывает достаточно
мысль, например, в Суинберне, для полного ответа—

 Там светящиеся призраки цветов
 Опускаются, приближаются;
 И крылья стрижа провели часы
 Взлетай и лети;
 Она видит по бесформенным отблескам
 Она слышит через холодные ручьи
 Мертвые уста многих снов, которые поют и вздыхают.

Здесь требуется немного больше, чем смутные представления о вещах, обозначаемых словами
. Их не обязательно приводить в понятную
связь друг с другом. С другой стороны, Харди редко
достичь своей полной силы через звук и смысл самостоятельно—

 - Кто в соседней комнате?—кто?
 Мне казалось, что я вижу
 Кто-то на заре, проходя через
 Неизвестный мне.
 "Нет, ты ничего не видел. Он прошел невидимым’.

Между этими и даже более экстремальными случаями возможны всевозможные различия
в относительной важности звука, смысла и дальнейшей интерпретации,
короче говоря, между формой и содержанием можно найти. Искушение
, которому немногие не поддаются, состоит в предположении, что существует некая
‘надлежащее соотношение’ этих различных частей опыта,
так что стихотворение, части которого находятся в таком соотношении, должно, следовательно, быть
большим или лучшим стихотворением, чем другое, части которого расположены иначе
. Это еще один пример наиболее распространенных критических
ошибок, путаницы средств с целями, техники с
ценностью. ‘Надлежащего места’ для звука или смысла существует не больше
в поэзии, чем одна-единственная ‘надлежащая форма’ для
животное. Собака не является дефектной разновидностью кошек, как и Суинберн.
неполноценный вид Харди. Но такого рода критика чрезвычайно
распространена. Возражение на Суинберна на основании отсутствия
мысли-это популярные образца.



В некоторых видах, излишне говорить, что некоторые сооружения представляют собой более
шансов на успех, чем другие. Учитывая некоторый определенный вид
эффекта в качестве цели или уже используемую определенную структуру
, конечно, многое можно сказать о наиболее вероятных
средствах или о том, что может быть добавлено, а что нет. Лирика не может обойтись без
с привязанными образами все ясно, и мы не можем пренебрегать характером
этих образов при чтении. Прозаическая композиция должна быть
длиннее лирической, чтобы произвести такой же определенный развернутый
эффект. Стихотворения, в которых много суматохи эмоций, скорее всего,
будут сильно ритмичными и выдержанными в метре, как мы увидим
когда мы перейдем к обсуждению ритма и размера. Драма вряд ли может обойтись без
большого количества догадок и дальнейшей интерпретации, которые
в большинстве форм романа заменены анализом и объяснением,
а в повествовательной поэзии обычно вообще опускаются; и так далее
.

Но никакое общее предписание о том, что в великой поэзии _must_
всегда должно быть то или иное — глубокая мысль, превосходное звучание или яркие образы, — не является
чем-то большим, чем элемент невежественного догматизма. Поэзия может быть почти
лишенная даже простых смысле, не говоря уж думал, или _almost_
без чувств (или формальная) структура, а еще достичь точки
чем не поэма идет дальше. Второй случай, однако, встречается
очень редко. Почти всегда то, что кажется бесструктурным, оказывается на самом деле
все еще имеет рыхлую и разреженную (это может быть прерывистая) структура.
Но мы можем, например, очень часто менять местами слова о в Уолте
Уитмен без потерь, даже когда он почти в лучшей форме.

Трудно представить схематически то, что происходит
в мыслях каким-либо удовлетворительным образом. Импульс, поступающий от
визуального стимула печатного слова, должен быть представлен
как достигающий некоторой системы в мозге, в которой происходят эффекты
не только из-за этого текущего стимула, но и из-за прошлых случаев
на котором это было совмещено с другими стимулами. Эти
эффекты являются мыслями; и они в своих группировках действуют как знаки
для еще одних мыслей. Маленькие стрелки предназначены для обозначения
эти ссылки на вещи вне ума.

_эмоции и установки._

Чувство или эмоция, как мы настаивали выше, не является другим и
конкурирующим способом восприятия природы. Поскольку чувство или эмоция
действительно относятся к чему-либо, они относятся описанным способом,
через свое происхождение. Чувства, по сути, обычно являются знаками, и
различия между теми, кто ‘видит’ вещи интуитивно,
или ‘чувствует’ их, и теми, кто рассуждает о них, обычно лишь
разница между пользователями знаков и пользователями символов. И то, и другое
знаки и символика - это средства, с помощью которых наш прошлый опыт помогает
наши нынешние ответы. Преимущества символов, обусловленные
легкостью, с которой они контролируются и передаются, их публичной
природой, так сказать, очевидны. Их недостатки по сравнению
с такими относительно частными признаками, как эмоции или органические ощущения
, возможно, менее очевидны. Слова, когда используется символически или научным,
не образно и эмоционально, способны только режиссуры
думали сравнительно немногие характеристики наиболее распространенных ситуаций.
Но чувство иногда является более тонким способом обозначения, более
опасным также, потому что его труднее подтвердить и
контролировать и в большей степени подвержен путанице. Нет никакого врожденного превосходства,
однако в чувстве, в отличие от мысли, есть просто
разница в применимости; и при этом нет никакой оппозиции или столкновения
между ними, за исключением тех, кто ошибается либо в своих
думая или в своих чувствах, или в обоих сразу. Как такие ошибки возникают
будет обсуждаться глава XXXIV.

Что касается эмоций и состояний ума мало, нужно быть добавлено к тому, что
уже сказал. Эмоции в первую очередь являются признаками отношения и обязаны
этому их большое значение в теории искусства. Ибо это
вызванные установки, которые являются важнейшей частью любого опыта.
От структуры и формы задействованных установок зависит их ценность.
Ценность ему придает не интенсивность сознательного опыта, не его острые ощущения, не его
удовольствие или острота, а организация
его импульсов к свободе и полноте жизни. Существует множество
экстатических мгновений, которые не имеют ценности; характер сознания
в любой момент не является определенным признаком превосходства импульсов, из
которых оно возникает. Это самый удобный знак из всех доступных,
но это очень двусмысленно и может ввести в заблуждение. Более надежный
, но менее доступный набор признаков можно найти в готовности к
тому или иному типу поведения, в котором мы оказываемся после
опыта. Слишком большая требовательность к качеству сиюминутного
осознанность, которую в последнее время проявляет искусство, была
распространенной критической ошибкой. Эпилогом к "Возрождению" Патера является
"Классический фокус". Последствия, постоянные изменения
в структуре сознания, которые могут вызвать произведения искусства, были
упущенный из виду. Никто никогда не становится прежним после какого-либо опыта,
его возможности в какой-то степени изменились. И среди всех факторов,
с помощью которых может быть достигнуто “расширение сферы человеческой чувствительности”
, искусство является наиболее могущественным, поскольку именно через него
что люди могут наиболее активно сотрудничать и что в этих переживаниях разум
наиболее легко и с наименьшим вмешательством организует себя.


[47] Описание образов относится к первым шагам в психологии,
и часто можно судить о ранге и статусе человека.
психолога по степени важности, которую он придает
их особенностям. Теоретически представляется вероятным
что это предметы роскоши (ср. _The Meaning of Meaning_,
стр. 148-151), особым образом связанные с воспроизведением эмоций.
Для обсуждения некоторых экспериментальных исследований их
полезности можно обратиться к Спирмену, "Природа интеллекта", глава XII,
.

[48] Следует различать два вида звукоподражания. В одном из них
звучание слов (реальное или воображаемое) похоже на какой-то естественный
звук (жужжание пчел, скачущих лошадей и так далее).
В другом случае это не похоже ни на какой подобный звук, а просто на то, чтобы
вызывать свободные слуховые образы рассматриваемых звуков.
Второй случай гораздо более распространен.




ГЛАВА XVII

Ритм и метр

 ... когда оно приближается божественными прыжками.
 _радостная Мудрость_.


Ритм и его особая форма, метр, зависят от повторения,
и ожидания. В равной степени, где ожидаемое повторяется и где
оно терпит неудачу, все ритмические и метрические эффекты возникают из предвосхищения.
Как правило, это предвосхищение бессознательно. Последовательности слогов
как звуки и образы речевых движений оставить разум
готовы к дальнейшей последовательности, а не для других. Наши
мгновенное организации адаптирована к одному спектр возможных стимулов
а не другой. Прямо так в глаза читают печатную бессознательно
ожидает правописание быть как обычными, и кладезь тип
останутся прежними, так что ум после прочтения одной или двух строках стиха,
или наполовину наказание в виде прозы, готовит себя для одного
из ряда возможных последовательностей, в то же время отрицательно
лишая себя и для других. Эффект, произведенный тем, что
на самом деле последующее очень тесно зависит от этой бессознательной подготовки
и состоит в основном из дальнейшего поворота, который она придает ожиданию.
Именно в терминах вариации этих поворотов и должен быть описан ритм
. И проза, и стихи сильно различаются по степени
, в которой они возбуждают этот процесс "подготовки", и по
ограниченности сформированного предвосхищения, Проза на
целое, за редкими исключениями Ландора, Де Квинси или
Раскина, сопровождается гораздо более расплывчатым и неопределенным
ожиданием, чем стихи. В такой прозе, как эта страница, например,
немного больше, чем готовность к дальнейшим словам, не все в точности.
похожие по звучанию и с преобладанием абстрактных многосложных слов.
это все, что возникает. Короче говоря, сенсорный или формальный эффект
слова играют очень мало роли в литературе анализа и
изложения. Но как только проза становится более эмоциональной, чем научной,
формальная сторона становится заметной.

Давайте возьмем описание Лэндором [49] львицы, кормящей грудью своего
детеныша—

 Увидев земляка, она осторожно подобрала ноги,
 и поджала губы, и округлила глаза, сонная от
 содержания; и они смотрели, он сказал, как морские гроты, смутно
 зеленый, темно-бесконечно, одновременно пробуждая страх и успокаивать
 и подавляя ее.

После ‘неясно зеленого’ было бы возможно (совершенно независимо от
смысла) иметь "глубоко темный" или "непроницаемо мрачный"? Поэтому, кроме
от смысла, могут так мало слоги быть изменен на гласный звук,
в упор, в продолжительности или иначе, без катастрофы на
суммарный эффект? Как и на все подобные вопросы о сенсорной форме и
ее эффектах, можно дать лишь неполный ответ. Ожидание
вызванный тем, что было раньше, о чем следует думать
как об очень сложной волне нейронных настроек, понижающих порог
для одних видов стимулов и повышающих его для других, и
характер стимула, который действительно поступает, зависит от обоих факторов.
оба играют свою роль.

Даже самая высокоорганизованная лирическая или ‘полифоническая’ проза возвышает, поскольку
она выдвигает лишь очень двусмысленные ожидания. До последних слов
в отрывке всегда есть большое количество различных последовательностей
которые одинаково хорошо вписались бы, которые удовлетворили бы ожиданиям
поскольку это просто связано с привычкой, с рутиной сенсорной
стимуляции_. На самом деле ожидается не такой-то звук,
даже не такой-то звук, а какой-то один из
определенной тысячи видов звуков. Это гораздо более негативный момент, чем
позитивный. Как и в случае со многими социальными условностями, легче
сказать, что дисквалифицирует, чем сказать, что требуется.

В это очень неопределенное ожидание входит новый элемент
со своим собственным диапазоном возможных эффектов. Конечно,
такого понятия, как _the_ эффект слова или звука, не существует. Там
ни одного эффекта, который принадлежит ему. Слова не имеют внутренней
литературные персонажи. Никто не либо уродливым или красивым, неразрывно
неугодны или восхитительный. Вместо этого каждое слово имеет ряд
возможных последствий, варьирующихся в зависимости от условий, в которых оно было произнесено
получено. Все, что мы можем сказать относительно сортировки слов,
будь то "расчесанный" и "скользкий", "лохматый" и "мятый"
как и в случае с Dante, или любым другим способом, некоторые из них, благодаря
длительному использованию, имеют более узкий диапазон, чем другие, и требуют более экстраординарных
условий, если они хотят изменить свой ‘характер’. Какой эффект
слово has - это компромисс между каким-либо из его возможных
эффектов и особыми условиями, в которые оно попадает. Таким образом,
у Шекспира едва ли какое-либо слово когда-либо кажется странным, пока мы не рассмотрим
его; тогда как даже у Китса "холодные грибы" в "Сатирах"
Песня_ вызывает в уме шок изумления, изумление
которое полно восторга, но, тем не менее, является шоком.

Но в этом примере мы сняли ограничение на
простой звук, на строго формальный или сенсорный аспект последовательности слов
, и на самом деле ограничение бесполезно. Для эффекта
слова, как и звук нельзя отделить от его одновременные
другие эффекты. Они становятся неразрывно смешаны сразу.

Звук становится его характер на компромисс с тем, что происходит
уже на. Предшествующее возбуждение ума выбирает из
ряда возможных символов, которые может представлять это слово,
тот, который лучше всего соответствует происходящему. Здесь нет
мрачных и веселых гласных или слогов, а также армии критиков
, которые пытались проанализировать влияние переходов на гласные
а словосочетания с согласными, на самом деле, были просто забавными
сами по себе. Способ, которым воспринимается звучание слова, варьируется
в зависимости от эмоции, которая уже присутствует в существе. Но, кроме того, это зависит от
смысла. Ибо предвкушение звука, обусловленное привычкой, к
рутинным ощущениям, является всего лишь частью общего ожидания.
Грамматические закономерности, необходимость завершения мысли,
состояние догадки читателя относительно того, что говорится, его
понимание в драматической литературе действия, намерения,
ситуация, душевное состояние в целом, говорящего - все это
и многое другое вмешивается. Способ восприятия звука заключается в следующем
гораздо меньше определяется самим звуком, чем условиями,
в которые он попадает. Все эти ожидания образуют очень тесно сплетенную сеть
и слово, которое может удовлетворить их все одновременно
вполне может показаться торжествующим. Но мы не должны приписывать только звуку
достоинства, которые включают в себя так много других факторов. Сказать
Это ни в малейшей степени не умаляет важности звука;
в большинстве случаев это ключ к эффектам поэзии. Эта структура
ожиданий, удовлетворений, разочарований, неожиданностей,
которую вызывает последовательность слогов, является ритмом. И
звучание слов достигает своей полной силы только благодаря ритму.
Очевидно, здесь не может быть никаких сюрпризов и никаких разочарований, если
есть ожидание и большинство ритмов может состоят как
много разочарований и отсрочками и неожиданностей и предательств
как из простой, понятный удовлетворения. Отсюда быстрота
, с которой слишком простые ритмы, те, которые слишком легко ‘просматриваются
насквозь’, становятся приторными или безвкусными, если не вмешиваются гипноидные состояния,
как в случае с большей частью примитивной музыки и танцев, а часто и с метром.

То же определение ритма может быть распространено и на пластику
искусство и архитектура. Временная последовательность не является строго необходимой.
для ритма, хотя в подавляющем большинстве случаев он задействован.
Внимание, как правило, последовательно переходит от одного комплекса
другой, ожидания, готовность к восприятию этого достаточно
что вызвало один из которых либо устраивает, либо удивлены
другой. Неожиданность играет здесь не менее важную роль;
и разница в деталях между удивительной и восхитительной
вариацией и той, которая просто раздражает и нарушает
ритм, как мы говорим, здесь, как и везде, зависит от сочетания
и разрешение импульсов, слишком тонких для наших нынешних средств исследования
. Все зависит от того, что поставляется, может быть
ингредиент в дальнейшем ответ, то ли ума надо,
так сказать, начать все заново; в более обычным языком, на Ли
есть какие-либо связь между частями целого.

Но ритмические элементы в изображению или дом может быть не
последовательное, а одновременное. Быстрый читатель, который видит слово как
целое, обычно не замечает опечаток, потому что общая форма
слова такова, что он способен воспринять ее только в данный момент
одно определенное письмо в определенном месте и так выходит
то, что расколото. Части поля зрения приложить какие суммы
для одновременного влияния друг на друга. Более строго говоря, то, что
противоречит, не доходит до более центральных областей. Аналогично,
с теми гораздо более сложными целостностями, состоящими из всевозможных
образов и зарождающегося действия, из которых состоят произведения искусства.
Части растущего отклика взаимно модифицируют друг друга, и это
все, что требуется для того, чтобы ритм стал возможным.



Теперь мы можем обратиться к этой более сложной и специализированной форме
временной ритмической последовательности, которая известна как метр. Это
средство, с помощью которого слова могут влиять друг на друга
в максимально возможной степени. В метрической значение узость
и определенность ожиданий, столько бессознательного, как никогда в
в большинстве случаев, очень сильно увеличивается, достигая в некоторых случаях
если изморозь также используется, почти абсолютной точностью. Более того, то, что
ожидается, становится возможным благодаря регулярности временных интервалов
в метрах, фактически датированных. Это не просто вопрос более или менее
идеального соответствия биению какого-то внутреннего метронома.
Вся концепция метра как ‘единообразия в разнообразии’,
своего рода ментальная тренировка, в которой слова, эти беспорядочные и разнообразные
вещи, изо всех сил стараются вести себя так, как если бы все они были одинаковыми,
с учетом разрешенных определенных льгот, лицензий и эквивалентов,
в настоящее время должен устареть. Это долгожитель, который до сих пор
в состоянии сделать много вреда для непосвященных, тем не менее,
и хотя он был выбит на головке достаточно энергично
профессор Saintsbury и другие, им так же трудно убить
как удар. Большинство трактатов на эту тему, в которых говорится о ногах
и стрессы, к сожалению, как правило, однако поощрять его,
мало это может быть цель преследовали авторы.

Как и в случае с ритмом, так и в случае с метром, мы не должны думать об этом как о самих словах
или в ударе барабана. Дело не в _in_
стимуляции, дело в нашей реакции. Метр накладывается на все
по-разному суждено ожидания, которые составляют ритм-определенная
временную структуру и эффекта не из-за нашего восприятия
образец, на нечто, находящееся вне нас, но наш становится с рисунком
себя. С каждым ударом метра нарастал прилив предвкушения
в нас по очереди и качается, как она делает это чрезвычайно
обширной симпатической последствия. Мы никогда не поймем
пока мы спрашиваем: "Почему: темпоральный рисунок так волнует
нас’? и не в состоянии осознать, что паттерн сам по себе является обширным циклом.
волнение распространяется по всему телу, волна возбуждения изливается
по каналам разума.

Представление о том, что в регулярности или разнообразии есть какое-либо достоинство,
или в любой другой формальной особенности, помимо ее воздействия на нас,
должно быть отброшено, прежде чем можно будет понять любую метрическую проблему.
Регулярность, к которой стремится метр, действует через определенность
предвосхищений, которые таким образом возбуждаются. Именно благодаря
им он так сильно воздействует на разум. Опять же, здесь
тоже провал нашим ожиданиям, часто является более важным
чем успехов. Стих, в котором мы постоянно получаем именно то, к чему мы
готовы, и не более, вместо чего-то, что мы можем
и должны принять и включить как еще один этап в общем процессе
развивающаяся реакция просто утомительна. В прозе
влияние прошлых слов простирается лишь немного вперед.
В стихах, особенно когда форма строфы и иней взаимодействуют, чтобы
дать более крупную единицу, чем строка, она может простираться далеко вперед. Это
это вязание вместе частей стихотворение, которое объясняет
мнемонические способности стих, первые предложения, как
происхождение метра можно найти в четырнадцатой главе
из _Biographia Literaria_, что чулане пренебречь
мудрость, которая содержится больше подсказок к теория поэзии, чем
все остальные когда-либо написанных на эту тему.

Мы совершаем большое насилие над фактами, если предполагаем ожидания
взволнованный, когда мы читаем стих, чтобы заботиться только о ударении,
ударение, длина, структура стопы и так далее слогов
которые следуют. Даже в этом отношении обычай отмечать слоги
только в двух степенях, долгой и краткой, легкой и полной и т.д., Является
неадекватным, хотя, несомненно, навязан метристам практическими
соображениями. Разум в поэтическом опыте реагирует на
более тонкие тонкости, чем эти. Когда нет такого опыта, но
хладнокровно рассматриваешь их несколько качеств как звуки, воспринимаемые ухом
в одиночку, вполне может оказаться, что двух степеней достаточно. В
Глава XIII мы видели аналогичную ситуацию, возникающую в случае
с различением цветов. Очевидное сравнение с
разница между тем, что может быть записано даже нотной записью
в музыке и интерпретацией игрока может быть с пользой проведена
здесь.

Более серьезным упущением является пренебрежение большинством метристов
соотношением высот слогов. Чтение стихов - это
конечно, не монотонная и приглушенная форма пения. Здесь
не может быть и речи ни об определенных высотах, с которыми должны быть взяты слоги
, ни, возможно, об определенных гармонических отношениях между
разные звуки. Но что повышение и падение тона участвует
в метр, и это такая же часть метода поэта, как и любой другой
особенность стиха, как под его контроль также является неоспоримым.
Любой, кому этот момент неясен, может сравнить в качестве яркого примера
"Гимн в утро Рождества Христова" Мильтона
с "Обращением к простоте" Коллинза и оба со вторым
Хор _Hellas_, обсуждаемый в главе XXVIII. С должным учетом
природных особенностей разных читателей, приведена
схема соотношения тембров в их контекстах из

 Той, что на горьком кресте
 Должны возместить нашу потерю;

и of

 Но comst приличная горничная,
 В аттическом халате array';,

явно отличаются. В этом нет ничего произвольного или неподвластного
поэту, как нет ничего произвольного или неподконтрольного
ему в том, как адекватный читатель будет подчеркивать
определенные слоги. Он добивается и того, и другого одними и теми же средствами,
изменяя импульсы читателя тем, что было сделано ранее.
Это правда, что некоторые слова сопротивляются ударению гораздо сильнее, чем, возможно, любые другие.
однако это различие лишь одно
степени. Так же естественно понизить тон при чтении слова
‘потеря’, как и подчеркнуть его по сравнению с ‘нашим" в
том же контексте.

Здесь мы снова видим, насколько невозможно рассматривать ритм или
размер, как если бы это было чисто делом сенсорного аспекта
слогов и могло быть отделено от их смысла и от
эмоциональные эффекты, которые возникают через их смысл. Один из
принципов, однако, может быть подвергнут риску. Как в случае с живописью
более прямые средства предпочтительнее менее прямых (см.
Глава XVIII), так и в поэзии. То, что может быть сделано с помощью звука, должно быть
не должно быть сделано иначе или с нарушением естественных эффектов
звука. Нарушения естественных акцентов и тонов речи
вызванные ради дальнейших эффектов, связанных с мыслью
и чувствами, опасны, хотя иногда они могут быть ценными
устройства. Использование курсива в _Cain_ для уточнения текста
пустой стих - такой же яркий пример, как и любой другой. Но в драматургии больше вольностей
оправдано, чем где-либо еще, и поэзия
полна исключений из таких принципов.[50] Мы не должны забывать
что Мильтон не гнушался использовать особое написание ‘ми’ для
например, вместо ‘я’, чтобы предложить дополнительное ударение
когда он опасался, что читатель может быть невнимательным.

До сих пор мы рассматривали метр только как специализированную
форму ритма, обеспечивающую повышенную взаимосвязь между словами
за счет усиленного контроля предвосхищения. Но у него есть и другие,
в некоторых случаях даже более важные возможности. Его использование в качестве гипнотического средства
вероятно, очень древнее. Кольридж снова роняет свое
случайное замечание, совсем рядом, но чрезвычайно близко к сути.
“Это, как правило, повышает бодрость и восприимчивость как
общие ощущения и степень внимания. Этот эффект, который он производит
продолжающимся возбуждением удивления и быстрыми взаимными действиями
все еще удовлетворенного и все еще вновь возбужденного любопытства, которые
действительно слишком малы, чтобы быть в любой момент объектами отчетливого сознания,
и все же становятся значительными по своему совокупному влиянию. Как лечебная
атмосфера или как вино во время оживленной беседы, они действуют
мощно, хотя сами по себе незаметны ”. (Литературная биография,
Глава I. XVIII.) Мистер Йейтс, когда он говорит о функции метра
заключающейся в том, чтобы “убаюкивать разум, вводя его в бодрствующий транс”, описывает
тот же эффект, какой бы странной ни была его концепция этого транса
.

Неудивительно, что определенные метры, или, скорее, что определенное обращение с метром
должно вызывать в небольшой степени гипнотическое состояние.
Но это достигается не так, как предполагает Кольридж, за счет элемента неожиданности
в метрических эффектах, а за счет отсутствия неожиданности,
за счет усыпляющих эффектов в большей степени, чем за счет пробуждения.
Многие из наиболее характерных симптомов начинающегося гипноза
присутствуют в незначительной степени. Среди них восприимчивость и
живость эмоций, внушаемость, ограниченность сферы
внимания, заметные различия в частоте возникновения чувств веры
близко аналогичных тем, которые могут вызывать алкоголь и закись азота
, и некоторая степень гиперестезии (повышенная сила
могут быть отмечены различающие ощущения). Нам не нужно удивляться
слову ‘гипноз’. Достаточно сказать, заимствуя фразу
у М. Жюля Ромена, что в режиме
сознания происходит изменение, которое напрямую связано с метром, и что к
этому режиму придают вышеупомянутые характеристики. Что касается
гиперестезии, то может быть несколько способов интерпретации
то, что можно наблюдать. Все, что здесь имеет значение, это то, что слоги,
которые в прозе или в _vers libres_ звучат тонко, жестяно_ и
плоско, часто приобретают удивительную звучность и полноту даже в
стих, который, кажется, не обладает очень тонкой метрической структурой.

Метр имеет другой режим действия до настоящего времени не упоминается. Есть
может быть сомнений в том, что исторически была тесно связана
с плясками, и, что связи между двумя до сих пор держат.
Это верно, по крайней мере, в отношении некоторых "мер". Либо двигательных образов,
образов ощущений от танца, либо, что более вероятно, воображаемых
и зарождающиеся движения следуют за слогами и составляют их
‘движение’. Место для этих сопровождений должно быть найдено
на схеме в главе XVI. Как только ритм начинает ‘улавливаться
’, они почти так же тесно связаны с последовательностью
слов, как и сами связанные ‘словесные’ образы.

Распространение этого ‘движения’ стиха с танцевальных форм
на более общие движения естественно и неизбежно. Что существует
очень тесная связь между смыслом и метрикой
движение

 И вот уже многочисленные шаги слегка подрагивают
 Вдоль гребня огромного облака; и теперь с бодростью
 Колесом вниз спускаются они в более свежие небеса.,

не подлежит сомнению, что бы мы ни думали об инее.

Это не менее ясно в

 Где за крайней морской стеной, и между
 отдаленными морскими воротами,
 Моются сточные воды, и гибнут высокие корабли, и глубоко
 смерть поджидает,

или в

 Бежала на сражающиеся армии, закованные в железо,

чем в

 Мы мило присели в реверансе друг перед другом
 И ловко станцевали сарабанду.

И не всегда движение берет свое начало из
смысл. Часто это комментарий к смыслу, а иногда
можно квалифицировать это как случай, когда несокрушимая сила Кориолана
в бою создается впечатление ужасающей легкости благодаря неторопливости
описания,

 Смерть, этот темный дух, находится в нервной руке ина.
 Продвижение вперед ослабевает, и тогда люди умирают.

Движение в поэзии заслуживает по крайней мере такого же изучения, как звукоподражание.

Этот отчет, конечно, ни в коем случае не охватывает все способы, с помощью которых
метр оказывает влияние на поэзию. Тот факт, что мы надлежащим образом
используем такие слова, как "убаюкивающий", "волнующий", "торжественный", "задумчивый",
Слово "гей’ в описании метров указывает скорее на их способность
напрямую контролировать эмоции. Но более общие эффекты
важнее. Благодаря самой видимости искусственности
метр в высшей степени создает эффект ‘рамки’, изолируя
поэтический опыт от случайностей и неуместности
повседневного существования. В главе X мы видели, насколько это необходимо
изоляция и как легко ее можно принять за различие
по характеру. Многое из того, что в прозе было бы слишком личным или слишком настойчивым,
что могло бы пробудить неуместные догадки или могло бы ‘переступить
она обойдется без катастрофы в стихах. Нет, это
правда, эквивалентные ресурсы в прозе—ирония, например, очень
часто этот эффект—но ее возможности гораздо более ограничены.
Метр для самых сложных и деликатных высказываний - это
практически неизбежное средство.


[49] _работы_, II, 171.

[50] Стоит отметить, что любое применение важнейших принципов
должно быть косвенным. Они не менее полезны оттого, что это
так. Непонимание этого вопроса часто приводило художников к тому, что
они обвиняли критиков в желании сделать искусство предметом правил, и
их возражения против любой такой попытки полностью оправданны.




ГЛАВА XVIII

При взгляде на картинку

 Мы прячем ее за пазухой, как пчелиный мешок.,
 Думаешь, мед вырос из этих предметов?
 _Дон Хуан_.


Схема и описание процессов, которые составляют
чтение стихотворения может быть легко изменена, чтобы представлять, что
бывает, когда мы смотрим на картину, статую или здание или слушать
чтобы музыкальное произведение. Необходимые изменения достаточно очевидны,
и здесь будет необходимо лишь кратко указать на них.
Стоит ли говорить о важности для всего ответ разное
виды элементов значительно варьируется в зависимости от искусства к искусству; так много
так как объяснить без труда-так часто проходят
лицами, заинтересованными в первую очередь в одном из искусств—то другим
(или некоторые из них) совершенно различны по своей природе. Таким образом, художники
часто утверждают, что поэзия настолько отличается, настолько непряма, настолько подержанна
в том, как она производит свои результаты, что едва ли заслуживает
названия искусства вообще. Но, как мы увидим, различия
между отдельными видами искусства иногда не больше, чем различия
их можно найти в каждом из них; и близкие аналогии могут быть обнаружены
путем тщательного анализа между всеми ними. Эти аналогии фактически
среди наиболее интересных особенностей которой такие критики, как
мы здесь, пытаясь можете четко. Ибо понимание
проблем одного вида искусства часто очень помогает избежать
неправильных представлений в другом. Место представительства в живописи,
например, широко освещены устойчивое понимание
место ведения или мысль в поэзии, как и сырой
посмотреть на этот последний пункт, вероятно, будет досадных промахов
после первого. Подобным же образом слишком узкий взгляд на музыку, который
ограничивал бы ее простым восприятием высоты звука
и временных соотношений нот, легче всего исправить с помощью
сравнения с феноменом цвета в пластических искусствах.
Сравнение искусств - это, по сути, лучшее средство, с помощью которого
можно достичь понимания методов и ресурсов любого из них
. Конечно, мы должны быть осторожны, чтобы не сравнивать
неправильные черты двух искусств и не находить просто причудливые
или ненадежно обоснованные аналогии. Обе опасности слишком близки.
ассимиляция и слишком широкое разделение структур различных искусств
хорошо проиллюстрированы критикой как до, так и после
времен Лессинга. Только тщательный психологический анализ
позволяют им следует избегать, и тех, чей опыт приводит их
сомневаюсь в том, что аналогии услуг, могут попросить ли
их возражения не направлены лишь на попытки сравнить
разных искусств без достаточного анализа. При таком анализе
сравнение и разработка аналогий не предполагают попыток
сделать одно искусство законодательным для другого, не пытаются размыть их
различия или разрушить их автономию.

При анализе опыта визуальных искусств первое, что необходимо сделать
- избегать слова ‘видеть’, термина, который коварен своей
двусмысленностью. Если мы говорим, что видим картинку, мы можем иметь в виду либо
что мы видим покрытую пигментом поверхность, либо что мы видим изображение
на сетчатке, отбрасываемое этой поверхностью, либо что мы видим определенные плоскости
или объемы в так называемом ‘картинном пространстве’. Эти чувства
совершенно различны. В первом случае мы говорим об
источнике стимула, во втором - о непосредственном эффекте
что касается стимула на сетчатке, то в третьем мы имеем в виду
сложную реакцию, состоящую из восприятий и представлений, обусловленную
вмешательством ментальных структур, оставленных прошлым опытом
и возбуждаемых стимулом. Первый случай мы можем
не принимать во внимание из чисто технических соображений.
Степень сходства между вторым и третьим,
между первым эффектом стимула и всей визуальной
реакцией, конечно, будет сильно различаться в разных случаях. Идеально
плоское, тщательно детализированное изображение традиционно задуманного
объекты, которые так часто хвалят в Академии за их ‘отделку’,
могут быть почти одинаковыми от первого впечатления на
сетчатке до последнего усилия, которое может приложить к ним зрение. В
другой крайности, например, Сезанн, который на взгляд человека
достаточно плохо знакомы с таким способом живописи на первый
кажется, только в сфере яркий свет, возможно, как ответ
разрабатывает и снова поглядывает, стать первым сборка
клякс и пятен, цвет, и то, как эти отступить и
вперед, регулировка наклона и распространение сравнительно друг с другом и стать
сочлененная система объемов. Наконец, по мере того, как расстояния и
напряжения их объемов становятся более определенными, это
становится организацией всего ‘пространства-картины’ в
трехмерное целое с символами твердых масс
которые появляются в нем, их вес, текстуры, натяжение и что еще.
как кажется, дано не совсем определенно. По мере знакомства реакция
, конечно, сокращается. Достигается финальная визуальная стадия.
намного раньше, и благодаря этому этапы, описанные выше, становятся
телескопическими, слишком мимолетными, чтобы их можно было заметить. Тем не менее, великий
разница между первым впечатлением от сетчатки и полным
визуальный отклик сохраняется. Оттиск на сетчатке, знак,
то есть для ответа, на самом деле содержит лишь небольшую часть
всего конечного продукта, важнейшую часть, это правда,
фактически, семя, из которого вырастает вся реакция.

Дополнения, внесенные в ходе ответа, бывают нескольких видов
. Возможно, для наших нынешних целей о них можно говорить
без недоразумений как об образах или заменителях образов (см.
Главу XVI). Глаз, как хорошо известно, является своеобразным среди наших
органы чувств в том смысле, что рецептор, сетчатка, является частью
мозга, а не отдельной вещью, связанной с мозгом
более или менее удаленно периферическим нервом. Более того, существуют
определенные соединения, ведущие из других частей мозга наружу
к сетчатке, а также соединения, ведущие внутрь. Таким образом, существует
есть некоторые основания предполагать, что через эти исходящие соединения
фактический сетчатки эффекты могут сопровождать какие-то визуальные образы, которые
таким образом, стать больше похожей на реальных ощущениях, чем
в случае с другими чувствами. Как бы то ни было, процесс
посредством чего создается впечатление, которое, если интерпретировать его каким-либо образом (например,
человеком, измеряющим пигментированные участки холста), правильно
считается признаком плоской окрашенной поверхности, становится, при иной интерпретации
, причудливо разделенным трехмерным пространством — это
процесс - это одно из вмешательств образов нескольких видов.

Порядок этих вмешательств, вероятно, варьируется от случая к случаю
. Пожалуй, наиболее важным из изображений, которые приходят в
чтобы придать глубину, объем, солидности частично вообразить и частично
картина-пространство воспринимается являются те, которые являются реликтами глаз
движения, кинестетические изображения сближения глаз
и аккомодации хрусталиков в зависимости от расстояния до
рассматриваемого объекта. Когда, как нам кажется, мы смотрим мимо объекта
на снимке в некоторых более отдаленных объектов, кажущейся в этом
чтобы изменить фокус наших глаз, мы, как правило, не на самом деле
вносить какие-либо изменения. Но, конечно, мы чувствуем, как будто мы фокусируемся
по-другому и как будто конвергенция была другой. Это
ощущаемое различие, которое в основном дает ощущение большей дистанции
связано с кинестетическими образами. Соответственно , части
‘пространство-картинка’, на котором мы, кажется, фокусируемся, на котором
мы воображаем, что фокусируемся, становится определенным и отчетливым,
и части, гораздо более близкие или гораздо более отдаленные, становятся в какой-то степени
размытый и рассеянный. Этот эффект, вероятно, из-за визуальных образов,
имитируя ощущения, которые обычно сопряжены были мы
на самом деле, внесения изменений фокуса. Степень проявления этих
последних эффектов, по-видимому, очень сильно отличается у разных людей
от другого. Недостаточное внимание к большому разнообразию в
средствах, с помощью которых эти изображения используются в живописи
несет ответственность за много плохой критики. Таким образом, обычно можно встретить художников
, которые совершенно неспособны, глядя на картины:
в которых используются средства, отличные от их собственных, воспринимать формы
, с которыми менее специализированные люди не сталкиваются без труда. В общем
большинство посетителей галереи обращать слишком мало внимания на то,
вот несколько фотографий, можно мгновенно арестованы, что даже
изучение десяти минут вполне неадекватной в том случае, незнакомых
виды работ, и что способность "видеть" фотографии (в
смысл трех), незаменимый, но всего лишь первый шаг к
ценить их - это то, чему нужно научиться. Естественно, что большое подспорье, если многие работы одного и того же художника
или одной школы можно увидеть вместе, поскольку тогда становятся понятнее основные применяемые методы.
..........
........... В общей коллекции
трудно не смотреть на слишком большое разнообразие картинок, и
в результате возникает путаница, возможно, незаметная, что является серьезным препятствием
для связного построения любой отдельной картинки. Мода в
что наиболее старых мастеров спрятаны под слоем грязи и стекло
и те усилия, которые необходимы для того, чтобы восстановить их
существуют дополнительные препятствия. Пренебрежение этими очевидными фактами
является главным объяснением низкого уровня оценки и
критики, от которых в настоящее время страдает искусство живописи.

За визуальными образами следует множество других, варьирующихся
от картинки к картинке: тактильные образы, придающие видимость
текстуры поверхностям, мускульные образы, придающие твердость,
мягкость, гибкость и так далее до воображаемых объемов — легкость
и невещественность муслина, основательность и неподвижность камня
будучи предметом вмешательства в образы, изначально обусловленные
ощущения, которые мы получали в прошлом от этих материалов.
Эти мышечные образы, конечно, вызываются по-разному
в разных случаях. В первую очередь это связано с имитацией художником
тонкостей в освещении, излучаемом материалами,
или характерных особенностей в их форме, но есть,
как мы увидим, более косвенные, но также и менее стабильные, менее надежные
и менее эффективные способы, с помощью которых они могут быть вызваны. То же самое
относится к другим изображениям, тепловым, обонятельным, слуховым и
остальным, которые могут быть задействованы в конкретных случаях. Существует
прямой и косвенный способы, которыми они могут быть вызваны. Они
могут возникнуть из-за визуальной привлекательности, или они могут отреагировать только на
более поздней стадии в результате окольных ходов мышления. Таким образом,
шелковый шарф может выглядеть мягким и легким; или мы можем представить
что он легкий, но при этом выглядит твердым и тяжелым,
потому что мы знаем, что это шарф и что шарфы мягкие
и легкие. Эти два метода очень различны. Второй - это
изменение естественного порядка восприятия, и по этой причине
осуждение, которое так часто можно услышать от художников, литературных
или ‘детективный’ подход к фотографиям, одним из которых является этот.
репрезентативный образец вполне заслужен. Мы должны, однако, различать
случаи, в которых имеет место это обращение, от тех, в которых оно
не происходит, а именно те, в которых в процессе логического вывода
мы приходим к выводам о представленных объектах, которые
это никак не могло быть дано непосредственно. Но этот вопрос может быть
отложен до тех пор, пока мы не перейдем к обсуждению репрезентации.

До сих пор, рассматривая рост трехмерного воображаемого
пространства-картины, мы явно не упоминали о роли, которую оно играет
по цвету и не менее важный эффект этого увеличения в
изменении исходных цветов первого оттиска сетчатки.
Но цвет может быть не только главным фактором, определяющим форму,
то есть трехмерную организацию пространства, но и сам по себе
наиболее жизненно модифицированный формой.

Цвета как знаки, то есть даже на самой оптической и
наименее проработанной стадии, обладают определенными очень выраженными пространственными характеристиками
сами по себе. Например, красный цвет, кажется, приближается к глазу
и выходит за его пределы, в то время как синий, кажется, отступает
и замкнуться в себе[51]. Степень насыщения также может
приводить к рецессии очевидными и более скрытыми способами. Чистые цвета
на переднем плане и серые цвета на заднем плане - это
простой пример. Аналогично, противопоставление цветов является одним из
основных средств, с помощью которых можно выразить напряжения и деформации объемов
.

Эти символы цветов, особенно когда они усиливают друг друга и
взаимодействуют друг с другом, могут сыграть очень важную роль
в определении способа построения пространства изображения
когда мы смотрим на картину.

Не менее важны и менее прямые воздействия на наше картинное пространство.
представление эмоциональных или органических реакций, которые мы производим
на различные цвета. Индивидуумы сильно различаются по степени
, в которой они замечают эти реакции и могут рефлекторно различать их,
и, вероятно, также по степени, в которой они на самом деле реагируют по-разному
. Для чувствительных в этом отношении людей цвета
вызывают у каждого отдельную, хорошо выраженную эмоцию (и отношение), которую можно
четко отличить от других. Печальная бедность
и расплывчатость цветового словаря, однако, вводит многих в заблуждение
люди по отношению к ним. Каждый из ‘puces’, ‘mauves’, ‘magentas’
и т.д. должен охватывать множество различимых цветов, часто с
поразительно разными эффектами для нас. Таким образом, люди, которые довольствуются тем, что
говорят, что розовый - их любимый цвет или что зеленый всегда
им идет, либо совершенно не различают в своем отношении
к цвету, либо мало обращают внимания на фактический эффект, производимый
на них. Подобной тупости или неискренность проявляется, когда
она поддерживается, как это часто делается, что розовый и зеленый не
пойдем вместе. Некоторые гвоздики и немного зелени нет, но некоторые делают,
и тест колориста - это просто его способность чувствовать, что
есть что. На самом деле, мало что, если вообще что-либо, об отношениях цвета с
, с которыми связан художник, может быть установлено с помощью
такие общие термины — ‘красный’, ‘коричневый", ‘желтый", ‘серый", "примула"
и т.д. — которые доступны в настоящее время. Каждый из них обозначает
ряд различных цветов, отношения которых к данному цвету
обычно будут разными.

Понимая ‘цвет’ в этом смысле как обозначающий определенные цвета,
не для классов или диапазонов различных оттенков, наборов цветов, где
в определенных пространственных пропорциях и в определенных соотношениях насыщенности,
яркость и сияние относительно друг друга вызывают реакции
эмоции и отношение с выраженными индивидуальными характеристиками.
Цвета, на самом деле, имеют гармонические соотношения, хотя физические
законы, управляющие этими соотношениями, в настоящее время неизвестны, а сами
соотношения установлены лишь несовершенно. Для каждого
цвета можно найти другой, так что комбинированный отклик на
эти два цвета будут узнаваемого вида, особенности которого
обусловлены, вероятно, совместимостью друг с другом импульсов
, создаваемых каждым из них. Эта совместимость варьируется по нескольким причинам.
В итоге получается, что для каждого цвета множество других цветов
обнаружить такое, что ответ к каждому из них совместимы
при этом реакция на цвет тоник определенным образом.[52] в
чуткий колорист чувствует эти совместимость дать
эти сочетания цветов определенного характера, которые не
другие комбинации обладают. Аналогичным образом, отношения несовместимости
между цветами также могут ощущаться таким образом, что их сочетание
не вызывает упорядоченной реакции, а просто столкновение и путаницу
ответов. Цвета, которые просто не могут дополнять друг друга, являются
типичный пример. Аналогичным образом, основные цвета в сочетании
являются оскорбительными; если именно этот вид оскорбительности является частью
цели художника, он, конечно, воспользуется ими.

Тот факт, что розы, закаты, и так далее так часто встречается
в настоящее время гармоничные сочетания цвета могут появиться немного
недоумение на этот счет. Но широкий диапазон близких оттенков,
который, например, представлен лепестком розы, дает объяснение.
Из всего этого глаз выбирает тот оттенок, который лучше всего согласуется
с другими выбранными цветами. Обычно существует некоторый набор цветов
в каком-то гармоничном отношении друг к другу, подлежащем выбору
из множества оттенков, которые присущи природным объектам в большинстве случаев
освещение; и есть очевидные причины, по которым глаз
чувствительный человек должен, когда это возможно, выделять эти градации
который лучше всего подходит. Однако большое разнообразие различных возможных вариантов выбора
имеет важное значение. Это объясняет тот факт, что мы видим
такие разные цвета, например, когда мрачные, а когда веселые,
и, таким образом, как фактический выбор, сделанный художником, может раскрыть
вид и направление импульсов, которые активны в нем
на момент выбора.

Излишне говорить, что в отсутствие четкой номенклатуры и стандартизации
цветов задача описания и регистрации цветовых соотношений
представляет большую трудность, но единодушие компетентных специалистов в том, что
есть, чувствительные люди относительно того, какие цвета связаны определенным образом
с какими способами, слишком велик, чтобы им пренебрегать. Это так здорово
поскольку единодушия среди музыкантов как на гармоничные отношения
из примечания к другу. Значительных различий между двумя
случаях, скорее всего, не следует упускать из виду. Наличие физических
законов, во многих случаях соединяющих ноты, гармонично связанные и
отсутствие аналогичных известных физических законов, связывающих цвета
является вопиющим различием. Но не следует забывать, что
эти физические законы являются, так сказать, внемузыкальной частью
знания. Что важно для музыканта, так это не физические связи
между нотами, а совместимость и несовместимость в
реакции эмоций и отношения, которые они вызывают. При Этом
музыкальные отношения между нотами были бы одинаковыми, даже если
физические отношения между раздражителями, которые их вызывают
были совершенно иными.

Достаточно естественно, что аналогия с гармоническими отношениями музыки
главный путеводитель для тех, кто систематически исследовал
цветовые отношения. Какими бы ни были точные пределы, до которых
это может быть полезно доведено, для любого, кто желает сформировать
общее представление об эмоциональном воздействии цветов в сочетании
это имеет очень большую ценность.

Цвет, конечно, в первую очередь является причиной и контролирующим фактором
эмоциональной реакции на живопись, но, как мы уже говорили, он может,
и обычно помогает, определять форму. Части изображения
которые из-за своего цвета находятся вне всякой эмоциональной связи
с остальной частью изображения, как правило, при прочих равных условиях,
падать вообще, появляясь в виде патчей случайно
приставшие к поверхности или как зазоры, через которые что-то другое
несущественных видно. Это крайний случай, но влияние
цвета на форму через эмоциональные отношения цветов
друг к другу является всепроникающим. Иногда цвет усиливает
и укрепляет структуру, иногда он борется с ней,
иногда это превращается в комментарий, так сказать, цвет
ответ, изменяющий форму ответа и _vice versa_. В
большой сложности цвета и взаимодействий форма не нуждается
настойчивость. Они настолько разные, что никакое правило не может быть
заложен как в _right_ связи для всех случаев. Все зависит
от того, каким может быть общий отклик, который художник стремится
записать. Как и в случае с попытками определить универсальное правильное
отношение ритма к мысли в поэзии (например, утверждение, что
ритм должен перекликаться с мыслью или соответствовать ей и т.д.), так и в случае с общими
замечаниями относительно того, как должны быть связаны форма и цвет. Все зависит
от цели, полному соответствию которой соответствуют форма и цвет
являются всего лишь средствами. Ошибки между средствами и целями, превознесение
определенных техник в необъяснимые достоинства, по крайней мере,
так же распространены в критике живописи, как и в любом другом из искусств.
искусство.

Требует рассмотрения еще один аспект пространства картины. Это
не обязательно фиксированная и статичная конструкция, но она может
несколькими способами содержать элементы движения. Некоторые из них могут быть
движениями глаз или кинестетическими изображениями движений глаз. По мере того, как
глаз воображаемо перемещается от точки к точке, отношения
между частями изображения-пространством меняются; таким образом, возникает эффект
индуцируется движение. Не менее важны слияния
последовательных визуальных образов, которые могут быть подсказаны рисованием. Когда
мы наблюдаем, например, за сгибанием руки, глаз получает
серию последовательных и меняющихся отпечатков на сетчатке. Определенные
их комбинации, которые представляют не положение и форму
руки в любой момент, а компромисс или слияние различных
положений и форм, обладают легко объяснимой способностью представлять
вся серия, и таким образом представлять движение. Использование
таких слитых изображений при рисовании может быть легко ошибочно принято за искажение,
но если правильно истолковать его может дать нормальных форм в движении.
Много других средств, с помощью которых движение в живописи может
можно было бы упомянуть. Одно из средств, с помощью которого цвет может указывать на это, например,
хорошо указано в следующем описании Синьяка
из _Muley-abd-er Rahman entour; de sa garde_: “la tumulte
это традиция, соответствующая прескриптивному диссонансу большого зонтика vert
сюр-ле-блю-дю-сиэль, настоящее дежа среди оранжевых цветов[53]”.
Вряд ли нужно указывать, что реакция на пространство изображения
сильно варьируется в зависимости от того, видны ли в нем формы
как в состоянии покоя или в движении.



До сих пор мы просто обсуждали то, что можно описать как
сенсорные элементы на картинке, а также реакции в виде эмоций
и отношение, обусловленное этими элементами. Но в большинстве картин существенно задействованы
дополнительные элементы. Утверждалось
, что все дополнительные элементы не имеют отношения, по крайней мере, к оценке;
и как реакция на распространенные взгляды, которые, кажется, полностью упускают из виду сенсорные элементы
доктрина понятна и, возможно,
не лишена ценности. Слишком много людей смотрят в первую очередь на картинки.
с намерением выяснить, "из чего они состоят", что они представляют,
не позволяя возыметь эффект самому важному в картине - ее
сенсорной стимуляции через цвет и форму.
Но реакция заходит слишком далеко, когда она отрицает значимость
репрезентативных элементов во всех случаях. Можно свободно согласиться с тем,
что есть великие картины, на которых ничего не изображено,
и великие картины, на которых то, что изображено, тривиально и
может быть проигнорировано. Столь же несомненно, что есть отличные фотографии
, в которых вклад в общий отклик внесен
сквозное изображение ничуть не меньше, чем то, которое осуществляется более непосредственно
через форму и цвет. Для тех, кто может принять общую
психологическую точку зрения, уже изложенную, или даже любой современный
отчет о работе разума, утверждение о том, что
нет причин, по которым репрезентативные и формальные факторы в опыте
должны конфликтовать, но много причин, по которым им следует сотрудничать,
в обсуждении не нуждается. Психология ‘уникальных эстетических эмоций’
и ‘чистых художественных ценностей’, на которые опирается противоположная точка зрения, - это
просто каприз фантазии.

Место изображения в работах разных мастеров сильно различается
и неверно, что ценность их работ варьируется
соответственно. От Рафаэля и Пикассо, с одной стороны, до Рембрандта,
Гойя и Хогарт, с другой, Рубенс, Делакруа и Джотто, занимающие
промежуточное положение, все степени участия между
нерепрезентативная форма и представленная тема в построении
можно найти полный ответ. Возможно, мы рискнем,
по уже указанным причинам, в качестве принципа, допускающего исключения,
то, что может быть сделано чувственными средствами, не должно быть сделано косвенно
через представление. Но сказать больше - значит привести
еще один пример самой распространенной критической ошибки:
превознесение метода до уровня цели.

Изображение в живописи соответствует мысли в поэзии.
Одни и те же битвы за Интеллект-эмоцию _imbroglio_
бушуют в обеих областях. Взгляды, недавно ставшие модными, о том, что репрезентации
нет места в искусстве и что лечение, а не предмет, - вот что важно
в поэзии, в конечном счете, происходят из тех же ошибок, что и в
отношение мышления к чувству из неадекватной психологии
которое выставило бы одно враждебным другому. Укрепление
они иллюзии, поддерживаемые языком, что красота
это качество вещей, а не характер нашей реакции на них,
и таким образом, что все красивые вещи, как делиться этой красотой должно
так и быть, путаница какая такая видом поощрения является основной причиной
трудности, с которыми чувствуется столь широкое признание как
искусство и поэзия. Они придают вид эзотерической тайны
тому, что является, если это вообще возможно сделать, самым простым и естественным
процессом.

Фундаментальные особенности опыта чтения стихов
и оценивания картин, особенности, от которых зависит их ценность
, схожи. Средства, с помощью которых они достигаются
непохожи, но во многом аналогичны критическим и техническим проблемам
возникают, как мы видели, для каждого из них. От заблуждений, к которым
мысль несет ответственность повторяются во всех областях, в которых оно осуществляется,
и тот факт, что она иногда легко обнаружить ошибку
в одной области, чем в другой веский аргумент для сравнения
такие тесно смежных дисциплин.


[51] Этот характер синего цвета лежит в основе доктрины Рейнольдса,
что синий цвет не подходит на переднем плане, что и побудило Гейнсборо,
согласно хорошо известной истории, нарисовать Синего мальчика.

[52] этот счет гармонии также относится и к музыке. Мало кто из современных
органы материалам в отношении гармонии, а роман просто
физических отношений нот.

[53] _D’Eug;ne Delacroix au N;o-Impressionisme_, p. 39.




ГЛАВА XIX

Скульптура и конструирование формы

 Так люди забыли
 Что Все Божества обитают в груди Человека.
 _ Брак рая и ада_.


Начальные признаки, из которых психологически строится произведение искусства
в случае скульптуры они в нескольких отношениях отличаются от
начальных признаков живописи. Конечно, есть формы скульптуры
для которых разница незначительна. Некоторые барельефы, например,
можно считать, по существу, рисунки, и скульптуру разместили
как декоративная деталь в архитектуре, так что это может быть
с одного угла обзора обязательно должны толковаться в гораздо
таким же образом. Аналогичным образом некоторые примитивные скульптуры, в котором
представлен только один аспект может рассматриваться как охватываемые
то, что было сказано о живописи, хотя тот факт, что
рельеф и соотношение объемов более полно даны и
меньше обеспечиваются усилиями воображения, имеет некоторое значение. Далее,
изменения, какими бы незначительными они ни были, которые сопровождают незначительные
движения созерцателя, оказывают свое действие. Его общее отношение
изменяется способом, который может быть или не быть важным в зависимости от
обстоятельств.

Со скульптурой, в которой ряд аспектов (например, четыре)
полностью обработаны без каких-либо попыток заполнить промежуточные
соединяя аспекты, изменяется все положение дел, поскольку
возникает интерпретационная задача объединения этих аспектов
в единое целое.

Это соединение ряда аспектов в единое целое может осуществляться
различными способами. Знаки могут получать визуальную интерпретацию
и форма в основном состоит из визуальных образов, объединенных в
последовательности или слитых воедино. Однако это неудовлетворительный метод.
Он стремится уйти или размытость, слишком много возможных ответов
к статуе и там обычно что-то нестабильный о таких
синтезов. Длям, сконструированный таким образом, является несущественным и неполным.
Таким образом, те скульпторы, чьи работы в первую очередь требуют такой визуальной
интерпретации, обычно ощущают недостаток в том, что называется
‘чувством формы’. Причины этого следует искать в
природе визуальных образов и в неизбежно ограниченном характере
нашего чисто визуального восприятия пространства.

Но связь может быть установлена не через визуальную комбинацию,
а через комбинацию различных мышечных образов, посредством которых
мы чувствуем или воображаем напряжения, веса, стрессы,
и т.д. физических объектов. Каждая последовательность визуальных впечатлений
когда мы смотрим на статую с разных точек зрения, вызывает в памяти
группу этих мускульных образов, и эти образы способны
к гораздо более тонким и устойчивым сочетаниям, чем соответствующие
визуальные образы. Таким образом, два несовместимых визуальных образа
каждый из которых может сопровождаться мышечными образами (чувствами
стресса, напряженности и т.д.), Которые идеально совместимы и
объединяются, образуя согласованное целое, свободное от конфликта. Таким образом,
мы можем осознать прочность форм гораздо совершеннее, чем
если мы опираемся на визуальные ресурсы в покое, и так как это в основном
через персонаж статуя как твердые, что скульптор
строительство, эта мышечная толкование, как правило, очевидны и
подавляющего преимущества.

Тем не менее, остается место для скульптуры, основная интерпретация которой
заключается в визуальных терминах. При взгляде на любую из более поздних работ
Эпштейна, например, возникает ощущение быстрого и активного интеллекта
со стороны созерцателя, и это ощущение его
собственная активность является источником многого из того, что следует за его реакцией.
Напротив, работа Родена кажется не столько захватывающей
активность в нем, сколько сама активность. Корреляция визуальных аспектов,
другими словами, это сознательный процесс по сравнению с автоматическим
корреляция мышечных образных реакций. Первый мы, кажется,
делаем сами, второй вроде бы то, что принадлежит
к статуе. Это различие, как мы описали это
конечно, разница технического и сама по себе не предполагает
относительно стоимости тех или иных работ. Аналогичная разница
может быть найден в задержании формы в живописи.

Эти два режима не настолько разделены, как можно предположить из нашего описания.;
ни один из них не встречается в чистоте. Их взаимодействие еще более усложняется
из-за высокой репрезентативности большинства скульптур,
и из-за взаимосвязи различных интерпретаций из-за
соответствия и несовместимости эмоциональных реакций,
которые они вызывают.

Со скульптурой пожалуй, больше, чем с любой другой из пластика
искусств мы находимся в опасности видом деятельности созерцатель по
воображение в заполнении и интерпретации знака. Что мы
транспорт из Египта в Лондон - это всего лишь набор знаков, из
которых подходящий переводчик, правильно излагающий суть дела, может составить
определенное настроение. Именно это состояние ума имеет значение
и именно оно придает статуе ценность. Но процессы интерпретации настолько малопонятны для обычного
самоанализа, что мы
склонны думать, что ничего не происходит. То, что мы интерпретируем картину или
стихотворение, очевидно после очень небольшого размышления. То, что мы интерпретируем
мраморная глыба менее очевидна. Историческая случайность в том, что
спекуляции на красоте в значительной степени развились в связи с
скульптура в значительной степени ответственна за устойчивость мнения
, что Красота - это нечто присущее физическим объектам,
а не характер некоторых наших реакций на объекты.

Таким образом, по определенным визуальным признакам созерцатель конструирует,
как мускульно, так и визуально, пространственную форму статуи.
Мы видели, что пространство-картина - это конструкция, аналогично
пространство-статуя - это конструкция, а также пропорции и отношения
объемов, которые в этом пространстве-статуе составляют статую
ни в коем случае не обязательно совпадают с таковыми у массы
мрамор, из которого мы получаем наши знаки. Другими словами, научный
осмотр статуи и образное созерцание
нее не дают одинаковых пространственных результатов. Таким образом, процесс
измерения [54] статуй с целью нахождения числовой формулы
красоты вряд ли будет плодотворным. И работы тех,
таких как Хавард Томас, которые пытались использовать этот метод,
демонстрируют особенности, которых нам следует ожидать. Их достоинства проистекают
из факторов, выходящих за рамки теории. Психологические
процессы, задействованные в создании пространства, слишком тонки,
и различия между фактической конфигурацией мрамора
и конфигурацией статуи в пространстве статуи вызваны
слишком многими способами, чтобы можно было установить какую-либо корреляцию.

Среди факторов, которые вмешиваются в создании творческого
наиболее очевидны освещения, и материал.

С изменением освещения, изменение формы следует сразу через
изменения в визуальные признаки, а так как камень часто полупрозрачный
не непрозрачный материал, освещение не такое простое
важно, как это иногда предполагается. Речь идет о большем, чем просто избегание
отсутствие отвлекающих отбрасываемых теней и использование самого яркого освещения
в нужных частях статуи. Общие
цель, очевидно, следует воссоздать освещение, для которого
скульптор разработал свою работу, - цель, которая требует очень чувствительны
и полное удовлетворение своим успехом. Более того, цель, которая
в случае работ, перемещаемых с Севера на Юг и _vice
versa_, иногда невыполнима.

Интерпретация формы - чрезвычайно сложное дело.
Последствия асимметричности пространства при построении
следует отметить. У "Вверх" и "вниз" есть разные символы, которые
отличаются от символов "справа" и "слева", которые, опять же, отличаются от
символов "прочь" и "к нам". Измеренное расстояние по вертикали делает
не покажется нам такой же, как равные горизонтальные расстояния. Ни
не равных расстояниях от нас, кажется, равны. Эти
эффекты снова модифицируются, иногда усиливаются, иногда ослабляются,
благодаря эффектам, происходящим из совершенно другого источника, из-за относительной легкости
или трудности, с которой глаз следит за определенными линиями. Чем больше
и меньше совместимость одних движений глаз с другими, тем
причины многого из того, что смущенно называется ритм в
пластических искусств. После определенных линий, мы ожидаем, что другие, и успех
или провал нашей ожидание меняет наш ответ. Неожиданность,
конечно, является очевидным техническим ресурсом для художника.
Здесь нельзя упускать из виду репрезентативный фактор.
Движение глаз, которое сталкивается с трудностями по любой из ряда
возможных причин, среди которых особого внимания заслуживают так называемые ритмические факторы
, интерпретируется как стояние на большем
расстоянии, чем равное, но более легкое движение. Это всего лишь
грубое правило, поскольку могут вмешаться другие психологические факторы, которые
сведут на нет или даже обратят вспять эффект; например, явное
признание трудности. Еще одним определяющим условием
при нашей оценке интервалов пространства является равномерность
их заполнения. Таким образом, линия длиной в один дюйм, заштрихованная поперек, будет
обычно казаться длиннее, чем ровная линия без штриховки, а модулированная
поверхность будет казаться больше, чем гладкая.

Эти примеры психологических факторов, которые помогают сделать
творчески сконструированное пространство статуи отличным от
реального пространства, занимаемого мрамором, будет достаточно, чтобы показать, насколько
сложна интерпретация, с помощью которой мы делаем даже первый
шаг к пониманию статуи. Наша полная реакция
отношение и эмоции полностью зависят от того, как мы выполняем
начальные операции. Конечно, невозможно производить эти
интерпретации отдельно, сознательно и обдуманно. Нейронных
механизмы, над которыми мы практически не прямой контроль выполнения
их для нас. Благодаря их сложность результирующего эффекта,
условная форма статуи, будут существенно отличаться от индивидуальных
к индивидууму и в одном и том же индивидууме время от времени. Поэтому
можно подумать, что надежда на то, что статуя будет
средством передачи одного и того же опыта для многих разных людей
тщетна. Определенные упрощения, однако, спасают ситуацию.

Форма, как мы видели, благодаря нашему выбору среди возможных
присутствующих признаков, в определенных пределах является такой, какой мы хотели бы ее придать.
По мере того, как он меняется, меняются и наши дальнейшие или более глубокие реакции на чувства
и отношение. Но точно так же, как существуют совпадения и совместимости
среди наших реакций, в случае с цветом, которые имеют тенденцию,
учитывая определенные цвета, чтобы заставить нас выбрать из ряда возможных
цвета, которые дадут нам соответствующий (или гармоничный) отклик,
так же обстоит дело и с формой. Из множества различных форм, которые
мы могли бы сконструировать, подчеркивая определенные знаки, а не
другие, фиксация, даже временная, части формы имеет тенденцию
склонять нас к такой интерпретации остального, чтобы вызвать реакцию
соответствует тем, которые уже активны. Отсюда значительное сокращение
несоответствия возникающих интерпретаций, отсюда также
опасность первоначального неправильного понимания, которое извращает все остальное
о толковании.



Эта глава, как и предыдущая, задумана просто как указание на то,
какими способами психологический анализ может помочь критику
и помочь устранить неправильные представления. Обычная практика
ссылаться на форму, как если бы это было простое, не поддающееся анализу свойство
объектов — процедура, наиболее обескураживающая тех, кто любит
знать, что они делают, и, следовательно, очень вредная для общего
признательность —исчезнет, когда лучшее понимание ситуации
станет общим. Тем не менее, есть некоторые весьма загадочные
такие факты, как Влияние формы при задержании которых в части
объяснить это способ говорить. Это, пожалуй, лучшей считается
в связи с музыкой, наиболее чисто формального искусства.


[54] Это замечание в равной степени относится и к попыткам, которые
время от времени предпринимаются для нахождения формул пропорций
зданий. Никто, имеющий адекватное представление о сложности
факторов, определяющих наши ответы, вероятно, не придаст
большого значения этим исследованиям, какими бы интересными они ни были
. Интерпретации результатов пока не предвидится
даже самого оптимистичного из психологов.




ГЛАВА XX

_проход_ музыкальной теории

 Прояснят ли двадцать глав
 Те одинокие огни, которые все еще остаются
 Просто пробивающиеся над сушей и мэйном?


По достаточно понятным причинам психологии музыки часто рассматривается
как более отсталые, чем у других искусств, и _impasse_
который здесь достигнут более озадачивает и раздражает.
Но тот прогресс, который был возможен в теории других искусств
, в основном касался их как репрезентативных
или как полезный. Что касается поэзии, живописи, архитектуры.
все еще остаются проблемы, столь же запутанные, как и любые другие, которые могут быть.
о музыке. Например, в чем разница между
хорошим и плохим чистым стихом в его формальном аспекте, между восхитительной
и огорчающей аллитерацией, между благозвучием и какофонией,
между метрическим триумфом и метрическим провалом? Или в случае с
Живописью, почему определенные формы вызывают такие выраженные отклики
эмоций и отношения, а другие, так похожие на них геометрически,
не возбуждают никого или просто приводят в замешательство? Почему цвета имеют свои особенности?
конкретные реакции и как получается, что их комбинации оказывают
такое тонкое и в то же время определенное воздействие? Или в чем причина того, что
пространства и объемы в архитектуре так влияют на нас? Эти
в настоящее время столько же вопросов без ответов, сколько и любых других, которые
мы можем поднять о музыке; но факт в том, что в этих искусствах возникают другие
вопросы, на которые частично можно ответить, тогда как в музыке
вопросы о влиянии формы преобладают в подавляющем большинстве,
частично затушевал ситуацию.

Конечно, задействованы и другие эффекты; в программной музыке
нечто аналогичное представлению в живописи; в опере и во многом другом.
музыка, драматическое действие; и так далее. Но эти эффекты,
хотя часто и вносят свой вклад в общую ценность, явно подчинены
в музыке его более прямому влиянию в виде одного только звука. Трудности, которые они вызывают,
имеют настолько близкие аналогии в живописи и поэзии
, что отдельное обсуждение может быть опущено. Однако проблема "чистой
формы’ возникает с особой настойчивостью в музыке.

Более сорока лет назад Герни следующим образом подытожил состояние музыкальной теории
: “Когда мы подходим к реальным формам и к
поразительные различия достоинств, которые известны самым простым людям.
музыкальный дар не поддается никакому объяснению.
его действие и его суждения. Единственным мыслимым объяснением
действительно, была бы аналогия, и мы не знаем, где ее искать
[55]”. И проделанная с тех пор работа добавила удивительно мало.
Как он превосходно настаивал, даже если мы ограничимся
ответами одного человека, все общие объяснения
музыкального эффекта в равной степени применимы к неэффективному, к
огорчающее и восхитительное, к восхитительному и жестокому
похоже. Но то же самое верно для всех попыток объяснить воздействие
на нас любых форм, которые ничего не представляют и не являются
очевидными способами полезными. Являются ли они видимыми или слышимыми формами,
состоят ли они из нот или движений, из интервалов
времени или из образов речи, одно и то же верно для них всех.

Какие бы эффекты не были связаны с каким-либо практическим использованием, которое мы могли бы
извлечь из них (например, мы используем тарелку, чтобы есть, или дом, чтобы жить
в нем), или с каким-либо вмешательством в способы
в котором мы могли бы действовать, или к какому-то объекту, практически интересному
для нас, которые они представляют, все подобные эффекты обязательно являются
очень трудными для объяснения.

Однако нет ничего ни в малейшей степени таинственного в том, что
их трудно объяснить. Так случилось, что требуемые факты находятся
за пределами наших нынешних возможностей наблюдения. Они принадлежат к отрасли
психологии, для которой у нас пока нет методов исследования.
Кажется вероятным, что нам придется долго ждать, и
что сначала в неврологии должны быть достигнуты очень большие успехи, прежде чем
можно будет с пользой заняться этими проблемами. Но, как это ни прискорбно,
возможно, изобретению вообще нет оправдания
уникальных способностей и конечных, поддающихся анализу, неопределимых сущностей.
Сказать, что вещь не поддается анализу, может означать либо утверждение, что
она проста, либо что мы еще не знаем, как ее проанализировать. Музыкальные
эффекты, как и эффекты форм в целом, необъяснимы
только во втором смысле. Притворяться, что они необъяснимы
в первом смысле - это просто нагнетание мистики. Возьмем два параллельных случая
торговый бум и хорошая погода до недавнего времени были необъяснимы,
и, несомненно, во многих отношениях их все еще трудно объяснить
ибо. Но никто не станет утверждать, что эти благословения требуют от нас
принятия уникальных тенденций _sui generis_ в экономических или
метеорологических делах.

Но практика описания ‘музыкальных способностей’ и
формальных эффектов искусства в целом как _sui generis_ имеет
другую причину в дополнение к интеллектуальному недоумению. Многие
люди думают, что сказать, что умственная деятельность уникальна, или
_sui generis_, в некотором роде придает ей более возвышенный статус
чем если бы она была признана просто слишком сложной или слишком недоступной
экспериментировать, чтобы в данный момент получить объяснение. Отчасти это реликвия
старых считает, что объяснение в себя унизительным, в
мнение, что только те, кто, в этой связи, необразованный,
все-таки отдыхать. Отчасти также это предпочтение ‘уникальным’ вещам
происходит из-за путаницы с тем смыслом, в котором можно назвать собор Святого Павла
уникальным. Но опыт ‘видеть звезды’ после
удара по носу так же ‘уникален’, как и любой музыкальный акт
оценка обладает всеми возвышенными качествами, которые, как можно предположить, присущи такой уникальности
.

Каждый элемент формы, будь то музыкальная форма или любая другая,
способен вызвать очень сложный и широко распространенный отклик.
Обычно реакция носит минимальный характер и ускользает от самоанализа.
Таким образом, одна нота или однородный цвет практически не оказывают на большинство людей никакого
заметного эффекта, выходящего за рамки их сенсорных характеристик. Когда это происходит
наряду с другими элементами форма, которую они вместе составляют, может иметь
поразительные последствия в эмоциях и отношении. Если мы рассматриваем это как
простое суммирование эффектов, может показаться невозможным, что
эффект формы может быть результатом эффектов элементов,
и, таким образом, естественно и легко изобрести конечные свойства
"формы" по пути псевдо-объяснение. Но немного более психологическая
проницательность делает эти изобретения появляются совсем ненужные. Последствия
о событиях в виду реже добавить себя. Наши более интенсивные переживания
не складываются из менее интенсивных переживаний, как стена
складывается из кирпичей. Метафора сложения совершенно вводит в заблуждение.
Соотношение сил было бы лучше, но даже это
неадекватно отражает поведение разума. Отдельные
реакции, которые каждый элемент в отдельности имел бы тенденцию вызывать, настолько
связаны друг с другом настолько, что их комбинация, насколько нам известно в настоящее время
, непредсказуема по своим последствиям. Два стимула, которые, будучи
разделены одним интервалом времени или пространства, просто нейтрализуют друг друга
другой, с другим интервалом, производит эффект, который намного превосходит
все, что мог бы произвести любой из них по отдельности. И комбинированный отклик
когда они соответствующим образом организованы, может быть совершенно иного рода, чем отклик
любого из них. Мы можем, если нам нравится, думаю, влияния импульсы в
различные интервалы времени после маятника, но эта метафора, как
мы предложили, недостаточно. Это слишком просто. Сложности
химических реакций приближаются к тому, что нам нужно. Великий
количество скрытой энергии, которая может быть выпущена совсем небольшая
изменения в условия рекомендовать лучше, что происходит, когда раздражители
смешанная. Но даже эта метафора неполно отражает сложность
взаимодействий в нервной системе. Пока можно только предполагать
, как она работает. Что несомненно, так это то, что чат it - это
самая сложная и чувствительная вещь, о которой мы знаем.

Таким образом, непредсказуемые и чудесные различия в общей сумме
реакций, которые вызывают незначительные изменения в расположении стимулов
, могут быть полностью объяснены с точки зрения чувствительности
нервной системы; и тайны ‘форм’ являются просто
следствием нашего нынешнего незнания деталей ее действия.
Выше мы говорили об ‘элементах’ формы, но на самом деле
мы еще не знаем, что это такое. Любой музыкальный звук, например,
явно сложен, хотя насколько он сложен с точки зрения
его музыкальных эффектов, все еще очень неясно. У него есть высота звука,
у нее есть _timbre_, символы, которые меняются по мере исполнения
на том или ином инструменте, символы, которые
иногда называют ее цветом. Его эффекты также зависят от его
громкости. Это может быть намного сложнее.
Его отношения с другими музыкальными звуками, может быть, по меньшей мере,
три вида: звуковысотных отношений, гармоничных отношений и временных
отношения, сложные, все они, в максимальной степени
Ритм. До сих пор участвует, возможно, другие отношения. Там бы
быть ни преимуществом, заключая в детализации анализа
из этих качеств и отношений. Единственный важный момент
для нашей нынешней цели - это огромные возможности для разрешения,
межличностного взаимодействия, конфликта и равновесия импульсов, открывающихся
благодаря этой необычайной сложности музыкальных звуков и
их возможной аранжировке. Это ни в малейшей степени не удивительно
что до сих пор было обнаружено так мало неизменных соответствий между стимулами и общими
реакциями.

Такое же положение дел повторяется везде, где формы существуют сами по себе,
отделенные от любого практического использования и от любого представления
производят непосредственное воздействие на разум. В живописи, в скульптуре,
в архитектуре, и в поэзии, мы должны в равной степени быть настороже
против тех, кто отнес бы своеобразная, уникальная и мистическая
достоинства формы сами по себе. В каждом случае их эффект обусловлен
взаимодействием (а не дополнением) эффектов, которые
возбуждают их элементы. Особенно нам следует остерегаться пустых рассуждений
о ‘необходимых и неизбежных отношениях’ как
источнике эффекта. Конечно, в данном случае может быть необходимо определенное отношение,
определенная договоренность, в том смысле, что
элементы, расположенные по-разному, имели бы совершенно другой
комбинированный эффект. Но это не тот смысл, в котором обычно утверждается необходимость
. Это необходимость в метафизическом смысле,
какая-то здесь совершенно непонятная ‘логическая необходимость", которая является
любимой игрушкой ряда искусствоведов. Для тех, кто имеет
некоторое представление как о логике, так и о психологии, регулярное
появление термина ‘логический’ при описании этих отношений
является самым ясным указанием на то, что не говорится ничего определенного или адекватно
обдуманного. Тот факт, что, учитывая определенные элементы
организованный определенным образом, определенный дополнительный элемент обычно может быть
введен одним и только одним способом _ если должен быть достигнут определенный общий
эффект_, действительно, дает определенный
‘неизбежность’ в творчестве художника. Но каков результат
и заслуживает ли этот результат внимания, еще предстоит рассмотреть,
и эта неизбежность не имеет ничего общего с _a priori _
правильностью, а является вопросом простой причины и следствия. Соль
, необходимая для придания супу вкуса, "логически необходима’
в этом смысле так же, как и в любом соотношении на картинке. Значение
заключается не в осознанном или подсознательном понимании
правильности отношений, а в общем ментальном эффекте, который они производят,
поскольку они правильные (т.е. Поскольку они работают).


[55] "Сила звука", стр. 176.




ГЛАВА XXI

Теория коммуникации

 Они уверены, что когда-то мы наверняка были
 Частями одного континента.
 _матью Арнольд._


Искусственные тайны столь же распространены в нерефлексированном и даже
тщательно продуманном мнении о коммуникации, как и везде.
С одной стороны, есть те, кто определяет коммуникацию как фактическое
перенос опыта в самом строгом из возможных смыслов
переноса — в смысле, в котором пенни может быть переложен из
одного кармана в другой — и приводит к самым фантастическим гипотезам.
Иногда кажется, что Блейк верил, что одно и то же,
идентичное состояние ума, представляемое как существо или сила, может занимать
то один разум, то другой или многие умы одновременно. Другие мыслители,
в менее живописных выражениях, прибегали к не менее трансцендентальным
соображениям как необходимым при объяснении коммуникации.
Мы должны предположить, как утверждается, что человеческий разум шире, чем
обычно мы верим, что части одного разума могут переходить к
стать частями другого, что умы проникают и смешиваются,
или даже что отдельные умы - это просто иллюзорная видимость
и лежащая в основе реальность - единый разум, граней или аспектов которого
много. Таким образом, легко войти в лабиринт. Возможно, некоторые из них
блуждания в нем неизбежны для всех спекулятивных личностей
на определенном этапе их умственного развития. Единственный выход из
этого - через первоначальный вход.

Для общения, определяемого как строгий перенос или участие
в идентичных переживаниях такого не происходит. Это не душераздирающий
вывод. Фактически, никакая общая теория относительно природы или условий
переживаний не может повлиять на их ценность. Ибо ценность предшествует
всем объяснениям. Если бы фактический перенос и участие действительно имели место
, мы, конечно, были бы вынуждены принять трансцендентальную
теорию. Этого не происходит[56], и никакие аргументы, предполагающие это,
не имеют наименьшего веса.

Все, что происходит, это то, что при определенных условиях разные умы
имеют очень схожий опыт. Те, кто не в состоянии принять
эта точка зрения отвергает это не на основании доказательств, не из-за
способов, которыми мир влияет на них, а на основании желания,
из-за влияния противоположного мнения на их отношение
к своим собратьям. В моменты, когда любой может желать иного; разрыв отношений
кажется лишением; оказавшись в момент дезадаптации, мы чувствуем
что наша существенная замкнутость - это порча и дефект, и чтобы
примите факты и, опираясь на них, создайте новое и более совершенное.
всем чувствительным людям в некоторых ситуациях трудно приспосабливаться.
Но истинная вера этого не делает, и, возможно, никакая истинная вера не может,
действительно лишают кого-либо каких-либо ценностей. Печальные случаи неправильной систематизации
несомненно, есть такие, для которых никакая корректировка невозможна. А
ложное убеждение может стать непременным условием для наиболее
важная деятельности лиц, которые без его сломать
в замешательство. Так же и со многими религиозными верованиями; и, говоря
, что устранение таких верований не обязательно влечет за собой потери,
и может повлечь за собой большой прирост ценностей, мы не говорим, что
нет определенных людей, чьи ценности будут уничтожены в
этот процесс. Мы говорим только о том, что способные к адаптации люди найдут это
большинство их значений могут быть сохранены после устранения их ошибок,
что доступны компенсации и эквиваленты их потерь,
и что для них открываются целые наборы новых значений через
они лучше приспосабливаются к реальному миру, в котором они живут.
Это оправдывает мнение, которого так часто придерживались
, что знание - величайшее из всех благ. Мнение
представляется обоснованным. Мы постепенно обнаруживаем, что Знание - это
необходимое условие для достижения самых широких,
самых стабильных и самых важных ценностей.

Итак, мы начинаем с естественной изоляции и разъединения разумов.
Их опыт в лучшем случае, при наиболее благоприятных обстоятельствах,
может быть лишь схожим. Коммуникация, скажем мы, имеет место
когда один разум так воздействует на свое окружение, что другой разум
подвергается влиянию, и в этом другом разуме происходит переживание, которое
похоже на переживание в первом разуме и частично вызвано
благодаря этому опыту. Очевидно, что общение - дело сложное
и может иметь различные степени, по крайней мере, в двух отношениях. Эти
Два опыта могут быть более или менее схожими, а второй может
будьте более или менее зависимы от первого. Если А и В гуляют
по улице вместе, и А касается В и говорит: “Вот
Лорд Главный судья,”Опыт Б, когда он рассматривает высокопоставленного лица"
зависит от опыта А лишь случайно.
Но если, собравшись в лорд-главный судья, описывает его
друг после этого в карьере, в Портленде, например, его
опыт подруги будет в значительной степени зависеть от конкретной
судьи он может и сам сталкивался, и для отдыха
вывести его специфику из описание там. Если только A не имеет
замечательные способности к описанию и необычайная чувствительность
и различающая способность к восприятию, их два опыта будут
совпадать в лучшем случае, но приблизительно. Они могут полностью не соответствовать друг другу
, ни один из них не осознает этого факта.

В общем, долгое и разнообразное знакомство, близкое знакомство,
жизни, обстоятельства которых часто совпадали, короче говоря, нужен
исключительный фонд общего опыта, если люди, в
отсутствие особых коммуникативных способностей, активности и восприимчивости
заключается в общении, и даже с этими способностями успех
общение в сложных случаях зависит от степени
в прошлое сходства в опыте могут быть использованы.
Без такого сообщения сходство невозможно. Трудные
случаи - это те, в которых говорящий должен сам обеспечивать и
контролировать значительную часть причин переживаний слушателя;
в котором, соответственно, слушателю приходится бороться с
вторжениями элементов из его собственного прошлого опыта, которые
не имеют отношения к делу. Когда А может указывать, а Б пристально смотрит, дело иногда в
легко; хотя, как хорошо известно, сложный объект, например
ландшафт, в котором возможно множество различных вариантов выбора, соответствующих
различным акцентам интереса, не может быть обработан таким
простым способом. Менее сложные вещи, в которых интересный признак
более заметен, например, джентльмен, спящий в церкви,
может быть просто обозначен для большей уверенности в общении,
хотя и здесь один человек может испытывать негодование, а другой
развлечение от этого зрелища.

В сложных случаях средство коммуникации неизбежно должно быть
сложным. Эффект слова зависит от других слов
среди которых она помещается. Что было бы весьма неоднозначна сама по себе
будет определенная в соответствующем контексте. Так это по всей;
эффект любого элемента зависит от других элементов, присутствующих
с ним. Даже в таком поверхностном общении, как при
простом разборе букв в рукописном письме, этот принцип
имеет первостепенное значение, и в самых глубоких формах общения действует тот же принцип
. Этим объясняется превосходство
стихов над прозой в наиболее сложных и глубоких сообщениях,
поэзия является гораздо более сложным средством. Аналогичный пример
является ли повышенная двусмысленность монохромной репродукции такой же, как
по сравнению с оригинальной картиной. В чем сложность
коммуникации зависит от того, что мы уже рассмотрели. Она должна
не путать с трудностями, то и дело общались,
хотя они часто связаны. Некоторые очень сложные вычисления,
например, может быть общался с легкостью. _ глубина_ общения
аналогично не обязательно связано с трудностями. Это
название для требуемой степени полноты ответа.
Взглянув на диаграмму на стр. 116, вы увидите, что этот термин используется именно так
Очистить. Коммуникации, включающие установки, глубже, чем те,
в которых речь идет только о ссылках. Абстрактные и аналитические
успех прозы, по сути, зависит от поверхностности
ее содержания. Он должен избегать любого возбуждения эмоций, иначе
требуемые им различия станут затемненными.


[56] Очень странные и важные явления очевидной телепатии,
и подвиги некоторых "психометристов" и "ясновидящих", хотя
они могут потребовать значительного расширения наших представлений о том, как умы влияют друг на друга
не требуют таких отчаянных приспособлений
как перенос или участие в _identical_ переживаниях.
Если бы они это делали, возможность их исследования с помощью единственной
техники, с помощью которой что-либо когда-либо было успешно исследовано
, была бы отдаленной. Согласно любой теории ‘идентичности’ или ‘участия",
коммуникация становится невыразимой и неустранимой тайной. Там
может, конечно, происходить сколько угодно странных событий, о
которых мы не можем знать, но обсуждать такие события бесполезно.




ГЛАВА XXII

Доступность опыта поэта

 Что он самый мудрый, самый счастливый и лучший, поскольку
 то, что он поэт, столь же неопровержимо; величайшие поэты
 были людьми самой безупречной добродетели, самыми совершенными
 благоразумными, и, если бы мы заглянули в глубь их жизни,
 самый счастливый из людей. — "Защита поэзии".


Особые коммуникативные способности, активные или пассивные, о которых
говорилось выше, не являются особыми несводимыми способностями.
Их можно описать в терминах уже упомянутых видов деятельности.
Использование прошлых сходств в опыте и контроль над
этими элементами посредством зависимости их воздействия от одного
другой, составляющий дар говорящего, активного коммуникатора.
Дискриминация, внушаемость, свободное и ясное воскрешение
элементов прошлого опыта, отделенных друг от друга,
и контроль над несущественными личными данными и случайностями составляют
подарок получателя. Теперь мы можем рассмотреть их более внимательно.

Определенные благоприятные и неблагоприятные особые обстоятельства в
темпераментах или характерах соответствующих лиц могут быть
оставлены в стороне. Таким образом, мужество или дерзость, предприимчивость, доброжелательность, отсутствие
чрезмерной гордыни или тщеславия, честности, человечности, смирения в своем
лучшие смысла, юмора, терпимость, крепкого здоровья, и конфуцианские
характеристики ‘сверхчеловек’ являются благоприятными общими
условия для общения. Но мы предположим, что они присутствуют
в достаточной степени и перейдем к менее очевидным, потому что
более фундаментальные условия. Прежде всего, все то, что
мы перечислили как желательное в реципиенте, также необходимо
в художнике. Он в высшей степени доступен внешним воздействиям
и разборчив по отношению к ним. Он отличается дальше
свободой, в которой все эти впечатления удерживаются во взвешенном состоянии,
и по легкости, с которой они формируют новые отношения между собой.
Величайшее различие между художником или поэтом и обычным человеком
обнаруживается, как часто указывалось, в диапазоне,
деликатности и свободе связей, которые он способен устанавливать между
различными элементами своего опыта. “Все образы природы
все еще были перед ним, ” с удовольствием говорит Драйден о Шекспире.
“и он рисовал их не с трудом, но к счастью”. Именно это доступное
владение прошлым является первой характеристикой
знатока общения, поэта или художника.

В наличии, не простое владение, однако, то, что необходимо.
Многие люди наделены воспоминания из мрамора, на которых времени
мало что может сделать, чтобы стереть даже малейший знак, но они приносят пользу
от их целевого капитала. Простое повторяющееся удержание - это
скорее недостаток, чем преимущество в общении, поскольку оно
затрудняет отделение частного и несущественного от существенного
. Лица, к которым прошлое возвращается целиком
, скорее всего, находятся в психиатрической лечебнице.

Здесь речь идет не о памяти в более строгом смысле этого слова
в котором прошлый опыт датирован и помещен, но является свободным воспроизведением.
Иметь возможность оживить опыт - это не значит помнить, когда и
где и как это произошло, а просто иметь в наличии это особое состояние
разума. Почему одни опыты доступны, а другие нет
к сожалению, все еще остается предметом лишь догадок.
Трудность в большинстве случаев, например, у Семона, заключается в том, чтобы объяснить
почему _все_ наш прошлый опыт не возрождается постоянно
время. Но нетрудно сделать несколько правдоподобных предположений,
и отсутствие четких доказательств должно
не помешает нашей делая их, если они признаны для домыслов.

Насколько опыт восстанавливаемый, казалось бы, зависят в
первую очередь на интересах, импульсы, действующих в опыте.
Если подобные интересы не повторятся, его возрождение будет затруднено.
Первоначальный опыт основан на ряде импульсов; он
возник только благодаря этим импульсам. Мы можем даже сказать, что
это те самые импульсы. Первым условием для его возрождения является
возникновение импульсов, похожих на _some_ из них.

Пациент в психиатрической больнице был занят повторным переживанием того же самого фрагмента
человек с неограниченным опытом делает это (если делает), потому что он
очень строго ограничен в диапазоне своих возможных импульсов,
другим импульсам не позволено вмешиваться. Отсюда полнота
, с которой, как говорят, он реконструирует прошлое. Большая часть возрождения происходит в искаженном виде.
Повторяются только некоторые из первоначальных импульсов,
вовлекаются новые импульсы, и в результате получается компромисс.

Импульсы, связанные с переживаниями, могут быть многочисленными и разнообразными
или немногочисленными и одинаковыми. Опыт, имеющий очень простой импульс
структура, как мы можем предположить, будет иметь тенденцию возвращаться только тогда, когда эти
импульсы снова относительно доминируют. При прочих равных условиях
у него будет меньше шансов на возрождение, чем у опыта с
более сложной структурой. Вспоминая иллюстрацию, использованную в главе
XIV, в более широком фасет более многочисленными являются позиций
от многогранника будет располагаться на этот аспект. Это
первый принцип психологии, согласно которому только частичное возвращение
ситуации может восстановить целое, и поскольку большинство импульсов
принадлежали в прошлом многим различным целостностям, очевидно, что
будет много соперничества относительно того, какие целые действительно повторяются. То, что кажется
разрешить спор больше, чем что-либо другое, зависит от характера
первоначальных связей между частями. Как недавно
было подчеркнуто представителями _Gestalt-psychologie_,
простая первоначальная смежность или одновременность сравнительно бессильна
контролировать возрождение. Сравниваем изучение геометрической теоремы
наизусть с его понимания, или даже краткое исследование некоторых
дом с простой повседневной знакомство.

В чем же тогда разница между пониманием ситуации
и более привычные реакции на него? Это разница в
степень организации импульсов, которые оно вызывает. Это
разница между систематизированной сложной реакцией, или упорядоченной
последовательностью реакций, и сумбурностью реакций. Мы не должны
понимать здесь ‘понимание’ в слишком узком смысле, иначе мы
упустим из виду огромную важность этого различия в определении
пробуждения. Мы привыкли проводить искусственное различие
между интеллектуальной, или теоретической, и неинтеллектуальной, или эмоциональной, деятельностью.
умственная деятельность. Понимать ситуацию в том смысле, в каком она понимается здесь
подразумевается, не обязательно размышлять о ней, исследовать
его принципы и сознательно различать его персонажей, но
реагировать на него как на целое, согласованным образом, который позволяет его
частям должным образом участвовать и проявлять надлежащую независимость в ответе.
Опыт, который имеет этот организованный характер, целесообразно
полагать, имеет больше шансов на возрождение, более доступен как
в целом и в частях, чем больше смущает опыт.

Сравните поведение сонного и полностью бодрствующего человека,
нормального человека с легким и более глубоким наркозом
пациента, умирающего от голода или лихорадки со здоровым. Чтобы описать
эти различия в нейронной активности, а также для обозначения степени
физиологической эффективности, доктор Хед недавно [57] предложил
термин _vigilance_, полезное дополнение к нашему символическому механизму.
В состоянии повышенной бдительности нервная система реагирует на стимулы
высоко адаптированными, различающими и упорядоченными реакциями; в
состоянии пониженной бдительности реакции менее различающие,
менее тонко адаптированные. Рассматриваем ли мы децеребрацию
препарат или неповрежденного поэта, простейшие автоматизмы или
наиболее осознанные действия, что происходит при данном стимуле
ситуация меняется в зависимости от бдительности соответствующей части
нервной системы. Точку в отношении пробуждения можно поставить
удобно сказать, что переживания повышенной бдительности являются
наиболее вероятными из доступных. Степень бдительности
личности в данный момент, при котором пробуждение попытался это,
безусловно, в равной степени, но, очевидно, более важным фактором.

Таким образом, ответ, по крайней мере частично, на проблему того, почему
опыт поэта более, чем обычно, доступен ему, заключается в том, что
по мере того, как он проходит через это, он более, чем обычно, организован посредством
его более чем обычная бдительность. Устанавливаются связи
для него, которые в обычном сознании гораздо более жесткие и исключительные
в его игре импульсов никогда не осуществляются, и именно через
эти первоначальные связи приходит гораздо больше из его прошлого
быть свободно доступным для него при необходимости.

То же самое объяснение может быть сформулировано и по-другому. Чтобы сохранить
какую-либо устойчивость и ясность в своих установках, обычный человек
в большинстве случаев вынужден подавлять большую
часть импульсов, которые может вызвать ситуация. Он
неспособен организовать их; поэтому они должны быть опущены
. В той же ситуации художник способен признать гораздо больше
без замешательства. Отсюда тот факт, что его результирующее поведение
может вызывать тревогу, раздражение или зависть или казаться непонятным.
Может показаться, что кружение голубей на Трафальгарской площади не имеет
никакого отношения ни к цвету воды в бассейнах, ни к
тону голоса оратора, ни к течению его замечаний. A
узкое поле стимуляции - это все, чем мы можем управлять, и мы
упускаем из виду остальное. Но художник этого не делает, и когда ему нужно
это, это есть в его распоряжении.

Опасности, которым он подвергается, очевидная непоследовательность,
во многих случаях трудно сотрудничать с ним,
полагаться на него, предсказывать, что он будет делать, очевидны
и часто обсуждается. Его внешнее сходство с людьми
которые представляют собой просто психический хаос, неорганизованный, без избирательности
способности и слабое и рассеянное внимание также очевидны.
По сути, он противоположен им.


[57] Генри Хед, ‘Концепция нервной и ментальной энергии’
в "Британском журнале психологии", октябрь 1923 г., том
XIV, стр. 126.




ГЛАВА XXIII

Теория заражения Толстого

 Красота - это не качество самих вещей; она существует только в разуме, который их созерцает.
 hume_.


Странно, что спекуляции на искусство так редко
начали с самого очевидного факта о них. Мистер Роджер Фрай,
в своем интересном ретроспективном обзоре, описывает шок, с которым Толстой
настойчивость в общении поразила современных студентов в
Англии. “Что оставалось чрезвычайно важным, так это идея о том, что
произведение искусства не является свидетельством уже существующей красоты
в другом месте, но выражение эмоции, испытанной художником
и переданной зрителю”.[58] Будет полезно изучить
Рассказ Толстого. Он формулирует свою теорию[59] следующим образом: “Искусство
становится более или менее заразительным вследствие трех условий:

 (i) вследствие большей или меньшей
 особенности передаваемого ощущения.

 (ii) вследствие большей или меньшей
 четкости передачи этого
 ощущения.

 (iii) Вследствие искренности
 художника, то есть большей или меньшей
 сила, с которой сам художник
 переживает ощущения, которые он передает.
 ”

Он добавляет, что любопытно противоречит его другой точке зрения, которую мы
уже обсуждали: “Не только заразность является определенным
признаком АРТ, но и степень заражения является единственным стандартом
о ценности искусства”.

Это противоречие мы, возможно, сможем устранить или, по крайней мере, смягчить
если заметим, что ‘степень заражения’ - весьма двусмысленное выражение
. Это может быть эквивалентно—

 (i) количеству лиц, которые могут быть инфицированы,

 (ii) полнота, с которой в них воспроизводится переживание
 .

Это два наиболее значимых здесь смысла, и оба задействованы
в изложении Толстого. Первый привел бы эту точку зрения в соответствие с
его доктриной о том, что искусство ценно только в той мере, в какой оно доступно
всем людям. Второе, однако, не может быть согласовано
с этой точкой зрения, но то, что он придерживался ее, не подлежит сомнению. “Чем более
особенным является передаваемое ощущение, ” продолжает он, - тем более
сильно оно действует на получателя; тем более особенным является
состояние ума таково, в которое переносится читатель,
чем охотнее и сильнее он сливается с
ним”.

Это явная неправда. Что Толстой сказал бы подробнее
размышляя, так это то, что некоторые особые переживания интересны и
своей привлекательностью они отчасти обязаны своей странности, своей необычности
характеру. Но многие необычные и особые переживания непривлекательны
и отталкивают. Больные диспепсией, любители психоанализа, рыбаки,
и игроки в гольф, очень часто могут рассказать о самых замечательных вещах.
Мы избегаем необходимости слушать именно потому, что они такие особенные.
Более того, многие переживания по самой своей странности непередаваемы.

Легкость и
полнота передачи зависят от редкости и необычности
передаваемого опыта только в той мере, в какой возникают общие интересы. С этой оговоркой замечание Толстого
очевидно оправдано. То, что он должен был подчеркнуть это, является
показателем его искренности. Большая часть его доктрины
- это простое отрицание того, что особые переживания являются подходящей темой
для искусства. Разделение между переживаниями, которые, хотя и являются особыми,
все же находятся на главном пути человечества и доступны всем людям
если они достаточно тонко развиты в нормальных направлениях,
и те другие особые переживания, которые обусловлены ненормальностью,
болезнью или эксцентричной и неустойчивой специализацией, - это то, что он
добавил бы, если бы его внимание было привлечено к этому вопросу.
Он бы с удовольствием причислил модников и интеллектуалов,
высокоразвитые культурные классы, к безумцам.

Второе условие заразительности, большая или меньшая четкость
передачи ощущения, является более важным. Как
добиться четкой передачи - это как раз проблема коммуникации.
Мы видели, что это вопрос наличия общего опыта.
получение его с помощью подходящего транспортного средства,
а также контроль и выдавливание пока не относящихся к делу элементов
по мере их возникновения, в силу сложности транспортного средства.

Третье условие, искренность художника, более неясно.
Собственное разъяснение Толстого лишь немного продвигает нас вперед. Что такое
эта сила, с которой происходит переживание? Конечно, впечатления
может быть предельной интенсивности не должно быть больше
легко транспортировать. Вспышка молнии, например, которая просто не попадает
один на вершине, гораздо сложнее описать, чем
же вспышки видно из долины. Толстой, однако, говорит
об опыте, вызываемом художником в процессе коммуникации,
об “эмоциях, родственных тем, которые были до субъекта
созерцания”, который затем "постепенно вырабатывается и действительно существует
сам по себе существует в уме”, цитируя знаменитое высказывание Вордсворта
об источнике поэзии. Он говорит о полноте, устойчивости
и ясности, с которыми переживание, подлежащее передаче, развивается
в сознании коммуникатора в момент выражения.
Всплески эмоций, сопровождаемые обрывками и разрозненными образами,
мысли и зарождающаяся активность не редкость, и процесс
записи того, что приходит на ум в данный момент, - это все, что
будущий поэт может достичь многого.

 Вокруг него лежало много эмбрионов, много выкидышей,
 Много будущих од и отрекшихся пьес:
 Бессмыслица осаждается, как бегущий свинец,
 Который проскальзывает сквозь трещины и зигзаги головы.

Ему противостоит поэт, который “описал в _ideal_ совершенстве,
приводит всю душу человека в действие . . . . ” Его “
более чем обычное эмоциональное состояние, с более чем обычным порядком;
вечно бодрствующее суждение и устойчивое самообладание, с энтузиазмом
и глубоким или неистовым чувством [60].” Как это часто бывает, Кольридж
почти случайно роняет бесценный намек. Целостность
Важным фактором является разум в момент творчества,
свободное участие в воссоздании опыта
всех импульсов, сознательных или бессознательных, относящихся к нему, без
подавления или ограничения. Как мы видели, эта полнота
или цельность является самым редким и наиболее сложным требуемым условием
за высочайшие коммуникативные способности. Как это работает, мы также видели
и если это то, что, несомненно, должно быть, Толстой имел в виду
под искренностью, какими бы странными ни были некоторые из его тестов на нее, мы
нашли еще одно свидетельство того, насколько велик был бы его вклад
в критическую теорию при более счастливых обстоятельствах.


[58] _видение и дизайн_, стр. 194.

[59] _что такое искусство_, раздел XV.

[60] Литературная биография, Том 11, глава XIV, стр. 12.




ГЛАВА XXIV

Нормальность художника

 Проза - это непрерывная вежливая война с поэзией. . .
 каждый абстракция хочет перекидывать на стихи и пожелания
 чтобы быть проговорил насмешливый голос.—Библиотеки Радостное Wisdom_.


Если доступность его прошлого опыта является первой характеристикой
поэта, то вторая - это то, что мы можем условно назвать его
нормальностью. Постольку, поскольку его опыт не соответствует
из тех, с кем он общается, появится провал. Но
необходимо тщательно рассмотреть как смысл, в котором это должно совпадать, так и то, в каком смысле
художник является нормальным.

В пределах расовых [61] границ и, возможно, в пределах
некоторые очень общие типы, [62] многие импульсы являются общими для всех
мужчин. Их стимулы и направления, которые они принимают, кажутся
единообразными. В то же время существует множество других импульсов, которые
неоднородны. Трудно привести примеры, поскольку существует
так мало названий импульсов, но звуки довольно однородны
в то время как слова, используемые изолированно, являются довольно неоднозначными стимулами. Импульсы
если бы мы знали достаточно, их можно было бы расположить в общем порядке
единообразия или стабильности. Некоторые импульсы остаются неизменными, принимая
один и тот же курс в одних и тех же случаях, из века в век, от
с доисторических времен до наших дней. Некоторые меняются вместе с изменением моды.
Подавляющее большинство находится между двумя крайностями; ни то, ни другое, когда
нервная система бдительна, очень фиксирована или очень неустойчива;
возбуждаются данным стимулом и следуют выбранному курсу, потому что
другие импульсы также активны или только что были активны.

Для успешной коммуникации ряд импульсов с их
эффективными стимулами должен быть общим для коммуникаторов, и, кроме того,
общие способы, которыми импульсы модифицируют друг друга, должны быть
общими. Очевидно, что мы не можем ожидать такого количества тотальных ситуаций
и ответы будут общими, и в этом нет необходимости.
Чтобы они были такими. В определенных пределах различия можно преодолеть
с помощью того, что называется воображением.

В воображении нет ничего особенно таинственного. Это
не более чудесно, чем любой другой из путей разума
. И все же к нему так часто относились как к тайне, что мы
естественно, подходим к нему с осторожностью. Желательно, по крайней мере,
избежать части судьбы, постигшей Кольриджа,[63] и наш
отчет будет лишен теологических подтекстов.

При наличии активных одних импульсов другие, таким образом, возбуждаются в
отсутствие того, что в противном случае было бы для них необходимыми стимулами. Такие
импульсы я называю творческими, независимо от того, возникают образы или нет, поскольку
создание образов вовсе не связано по существу с тем, что интересует
критика как воображение. Какие другие импульсы
задействованы, частично определяется тем, какие из них были взаимодействующими
первоначально, когда все импульсы имели свои собственные стимулы,
то есть в невообразимых переживаниях, из которых
возникает воображаемый опыт. В той мере, в какой этот фактор проявляется
о воображении можно сказать, что оно _repetitive_. Воображение
мы заботимся можно назвать _formative_[64] по пути
отличия. Для нынешних условиях не менее важны.
Помните, изменить настроение сцены, которая проходила под сильным
эмоции. Насколько изменился каждый его аспект! Изменен выбор
импульсов, которые вступают в силу; импульсы искажены,
они проходят разными путями. Образное построение
всегда, по крайней мере, в такой же степени определяется тем, что происходит в
настоящем, как и тем, что происходило в прошлом, вернее, прошлым,
откуда оно возникает.

Многие из самых любопытных особенностей искусства, ограниченность
об их количестве, их формальных характеристиках и условиях
безличности, отстраненности и так далее, Которые дали начало
например, очень запутанному обсуждению "эстетического" состояния,
объясняются этим фактом. В сложных общения художника
надо найти какие-то средства, поэтому контролировать частью получателя
опыт творческого развития будет осуществляться в соответствии
по этой части и не осталось несчастных случаев повторения, которые
естественно, будет отличаться от человека к человеку. В качестве основы
следовательно, для каждого искусства будет найден тип импульса, который
необычайно форме, которая фиксирует основу, как это
были, в течение которого остальной ответ развивается. Это
среди наиболее равномерные импульсы, среди тех, которые приходят ближайшей
к тому-одна корреляции с их раздражители, всех тех,
которые мы испытываем.

В поэзии, ритм, метр и настроиться или каденция; в музыке, ритм
шаг тембр и мелодию; в области живописи, цвета и формы; в скульптуре,
объем и стресс; во всех видах искусства, то, что обычно называют
формальные элементы являются раздражители, простые или сложные, которые могут
наиболее зависело, чтобы производить равномерное ответы. Это правда
что эти реакции не так однородны, как рефлексы, например, чихание
или моргание. Но даже они в значительной степени
подвержены вмешательству и модификации импульсами
более высоких уровней. Коммуникация требует ответных действий, которые
являются единообразными, достаточно разнообразными и могут быть вызваны
стимулами, которые физически поддаются управлению. Эти три условия
объясните, почему число искусств и вечерние
элементы имеют столь важное значение.

Они являются каркасом или монтаж На или в пределах которого
поддерживаются дальнейшие импульсы, участвующие в общении.
Они обеспечивают текущую надежную часть опыта, с помощью
которой контролируется остальная, более неустойчивая, двусмысленная часть образного
развития. Сами по себе (хотя в критике существует
естественная тенденция придерживаться противоположного
мнения) они часто совершенно неадекватны. Как мы видели, различия
всех степеней, как между искусствами, так и внутри них, существуют.

Мода, в котором поэта импульсы должны совпадать с теми,
его читатели, сейчас будет умеренно понятно. Поэт в
возможно, наименее благоприятное положение среди художников, но
в качестве компенсации диапазон и полнота общения
открытые для него возможности, если он сможет преодолеть трудности, очень велики.
Но, очевидно, наименьшая эксцентричность с его стороны проявляется либо в
реакциях, которые он дает на ритмы и словесные напевы, либо в
способах, которыми они управляют и модифицируют его дальнейшие реакции, либо
будут изменены ими, будут иметь катастрофические последствия. Это одинаково для
всех видов искусства. Дефектная или эксцентричная чувствительность к цвету,
как хорошо известно, распространенный дефект, может нанести ущерб творчеству художника.
работа, _qua_ общение, не обязательно включающее в себя
какой-либо недостаток ценности в его собственном опыте. Теоретически
возможно для человека, чтобы развить в себе состояния ума
очень высокой стоимости, и еще не так необычно в собственной впечатлительности
как показаться смешным или быть непонятными для других. Тогда возникает вопрос
кто прав, художник или его непонимающие
критики. Эта частая дилемма, поднимаемая как великими новаторами
художниками, так и простофилями, возвращает нас к проблеме нормальности.

Быть нормальным - значит быть стандартом, но не таким, как есть, и
скорее всего, останутся средними; и исследовать характеры
нормы или спрашивать, кто является нормальным, - значит ставить вопрос о том, что такое
ценность. Художник отходит от средней, но и других
люди. Его уход, однако, это одна из причин, почему мы
участие в его работе; вылет у других людей могут быть причины
почему мы не должны. Каковы основные различия, которые определяют
является ли уход заслугой или недостатком?

Теория ценности, изложенная выше, указывает на некоторые из этих различий.
Если организация художника такова, что позволяет ему более полно
жизнь выше средней, с меньшим количеством ненужных помех между
составляющими ее импульсами, тогда, очевидно, нам следует преуспеть в том, чтобы быть
более похожими на него, _ если мы можем _ и настолько, насколько мы можем. Но квалификация
, если мы сможем, имеет далеко идущие последствия.
С политической точки зрения, для сообщества, возможно, было бы лучше, если бы оно было
организовано по модели муравьиных и пчелиных сообществ, но, поскольку
это невозможно, вопрос о том, должны ли мы пытаться сделать это таким, не возникает
. Аналогично, если организация художника[65] настолько эксцентрична
, что делает невозможным общее приближение к ней, или если общее
приближение повлекло бы за собой (люди такие, какие они есть) больше
потерь, чем выгод, тогда, каким бы замечательным оно ни было само по себе,
у нас будут основания пренебречь им. Случай, если он действительно
имеет место, исключительный, но поучительный теоретически. То, что является
превосходным, и то, чему следует подражать, не обязательно являются
одним и тем же. Но интересно отметить, что менталитет, к которому
обычный человек не способен приблизиться без
потерь, почти всегда может быть признан ущербным, и что сами по себе
дефекты являются препятствием для приближения. Определенный
поэты-мистики, пожалуй, такой же хороший пример этого, как и любой другой.
Каким бы замечательным ни был опыт Беме или Блейка,
Ницше или Апокалипсиса, черты, препятствующие всеобщему
участию в нем, барьеры для общения, не являются
особенности, от которых в основном зависит его ценность. Именно зачаточная
часть личности Блейка делает его непонятным,
а не те части, которые были организованы лучше, чем у всех остальных
.

Объяснение редкости восхитительного, хотя и крайне эксцентричного опыта
несложно. Метафорическое замечание о том, что мы
являются ли все ветви одного и того же дерева его наиболее обобщенной формой.
В природе всех людей должно быть так много общего, их положение
в мире настолько одинаково, и организация, строящаяся на этом,
эта основа должна зависеть от супри сходных процессах такая вариация
как широкая, так и успешная крайне маловероятна. То, что мы склонны
преувеличивать различия между мужчинами, хорошо известно. Если мы рассмотрим
то, что обычно называют умом, отдельно, мы вполне можем предположить, что
умы могут отличаться _тото_, но если мы посмотрим более внимательно,
принимая во внимание всего человека, включая его спинномозговые рефлексы
например, рассматривая его ум всего лишь как самую тонкую и наиболее
развитую часть его общей организации, мы не поддадимся искушению
считать его таким разнообразным. Люди, конечно, кажутся необычайно
разные в том, как они думают и чувствуют. Но мы
специализированы на выявлении этих различий. Более того, мы постоянно склонны
упускать из виду различия в ситуации, которые могли бы объяснить различия
в поведении. Мы до смешного предполагаем, что то, что стимулирует
нас, будет стимулировать и других таким же образом, забывая, что то, что
произойдет, зависит от того, что происходило раньше и от того, что
уже происходит внутри, о чем мы обычно можем знать
немного.

То, чем художник будет отличаться от среднестатистического человека
, как правило, предполагает огромную степень сходства. Они
это будут дальнейшие разработки организаций, уже достаточно продвинутых
в большинстве своем. Его вариации будут ограничены новейшей,
наиболее пластичной, наименее фиксированной частью разума, частями,
для которых реорганизация наиболее легка. Таким образом, его различия являются
гораздо менее серьезными препятствиями для общения, чем, скажем так,
такие различия, которые отделяют ипохондрика от здорового человека.
И, дальше, так далеко, что они требуют реорганизации там будет
часто быть веские причины, почему это должно быть осуществлено. Мы должны
не забывайте, что мелкие организации является наиболее успешным способом
снятия напряжения, факт, имеющий значение в теории эволюции.
Новая реакция будет более выгодной, чем старая, более
успешной в удовлетворении разнообразных аппетитов.

Но преимущества могут быть локальными или общими, несовершеннолетним, а также
в качестве основных. Художник стоит на распутье множества
стороны. Его наступление может быть и часто является в направлении, если
затем, как правило, невыгодно, хотя для
момент, приводит она к увеличению стоимости. Метафора-это, конечно,
недостаточно. Мы можем улучшить его, заменив многообразие на
множество измерений на перекрестках. В каком направлении должен развиваться разум.
Вопрос в том, какие пути совместимы с какими.
Есть поэты-специалисты и поэты-универсалы, и специалист
может развиваться как последовательно, так и непоследовательно [66]
при общем развитии это чрезвычайно важное соображение
при оценке ценности его творчества. Это влияет на постоянство
его работы будут обсуждены позже.

В любой момент, в любой ситуации возможны различные подходы.
Какой из них наилучший, решается не только импульсами, которые усиливают
организовать удовлетворение в отношение, но и эффект
отношения на остальную часть организации индивида.
Нам следовало бы рассмотреть всю систему и все возможности
всех вероятных ситуаций, которые могли бы возникнуть, если бы мы хотели быть
уверены, что какой-то один подход является наилучшим. Поскольку мы не можем этого сделать,
но можем отметить только наиболее очевидные возражения против некоторых, нам приходится
довольствоваться тем, что мы можем избегать тех подходов, которые наиболее
очевидно расточительны.

Ибо нормальность поэта следует оценивать с точки зрения
расточительности. Большинство человеческих отношений расточительны, некоторые в шокирующей степени
степень. Разум, который, насколько можно судить, наименее расточителен,
мы принимаем за норму или эталон и, по возможности, развиваем в себе
нашу степень схожего опыта. Принятие нормы происходит по большей части
бессознательно, в силу простого предпочтения, под воздействием шока
восторга, который следует за высвобождением подавленного импульса в
организованную свободу. Часто выбор ошибочен, преимущество
, которое приводит к предпочтению, слишком локализовано, влечет за собой потери в конце концов.
потери как бы за следующим поворотом.

Мало-помалу опыт исправляет такое иллюзорное предпочтение,
не путем размышлений — почти все важные решения неосознаваемы,
как некоторые говорят, спонтанны, — а путем бессознательной реорганизации
импульсов. Мы редко меняем свои вкусы, скорее обнаруживаем, что они
изменились. Мы возвращаемся к стихам, которые заставляли нас плакать от восторга
когда мы были молоды, и находим их пыльной риторикой. С нежной
болью внутри мы задаемся вопросом, что произошло.

Иногда, конечно, опыт исправляет ничего. Могут
быть ничего, что нуждается в исправлении, или слишком много. Локализованная
преимущество, сладко ноющие ощущения от Boosey Баллада—

 У меня есть роза, белая, белая роза.,
 Это было дано мне давным-давно,
 Когда стихли ветры,
 И звезды были тусклыми и низкими.
 Это лежит в старой книге, выцветшей,
 Между белыми страницами,
 Но века не могут затуманить мечту.
 Это приводит меня к сегодняшней ночи!

Локализованный преимущество может быть неотразимым в своей привлекательности; в
личность не сдавайся, несмотря ни на что, большей
стоит это недополученные ради нее, и какие возможности прохождения
купить теряются, unglimpsed в enthralment.


[61] Степень расовых различий особенно трудно определить
оцените. Ввиду степени произошедшего смешения
это может иметь большое значение даже при рассмотрении искусства
только одной культуры или традиции. Ср. Ф. Г. Крукшенк, _The
Монгол посреди нас_.

[62] Эти типы, если их следует признать, еще не описаны
удовлетворительно. Дефекты такие попытки, как те, Юнга,
к примеру, свидетельствует тот факт, что люди так меняться
легко и так свободно от ‘типа’ В ‘тип’, будучи экстравертом
один час и на следующий интроверт, рациональный и интуитивный от
от момента к моменту. Цюрихская школа, конечно , отрицает это
но не большинством наблюдателей. Указывать на это не значит
упускать из виду многое ценное в этих различиях. Удовлетворительная
классификация, несомненно, была бы очень сложной и, возможно, имела бы форму
: Индивид типа А экстраверт в этих условиях,
интроверт в тех и т.д.

[63] Литературная биография, глава XIII. “Первичное ВООБРАЖЕНИЕ
Я считаю себя живой Силой и первичным Проводником всего человеческого восприятия,
и как повторение в конечном разуме вечного акта
творения в бесконечном Я ЕСМЬ ”. Светлые намеки, оброненные
Кольридж в окрестностях этого предложения, казалось бы,
ослепил преуспевающих спекулянтов. Как иначе объяснить, почему
на них не обратили внимания.

[64] Различие Кольриджа между ВООБРАЖЕНИЕМ и Фантазией было
отчасти таким же, как это. Но он ввел ценностные соображения.
кроме того, Воображение - это такая комбинация или сплав ментальных
элементов, которые приводят к определенным ценным состояниям ума, а
Фантазия - это просто тривиальная игра с этими элементами. Обсуждение
этого различия будет перенесено на главу XXXII, где
разделяются различные варианты использования термина ‘воображение’.

[65] В этом обсуждении полезно различать
личность художника, вовлеченную в его работу, и такие другие ее части
, которые не вовлечены. Последние нас здесь не интересуют.

[66] Слабостью современной ирландской школы (даже в ее лучших проявлениях,
у мистера Йейтса) или изысканной поэзии мистера Де ла Мара, возможно, является
то, что ее чувствительность является отклонением от основного направления.
Именно это, по-видимому, делает его в некотором смысле второстепенной поэзией.
какое из лучших произведений мистера Харди или мистера Элиота "Бесплодная земля"
является главной поэзией.




ГЛАВА XXV

Зло в поэзии

 Il faut dissiper un malentendu: nous sommes pourris d’art!
 _Le Corbusier-Saugnier_.


Теория плохого в поэзии никогда не получала того изучения, которого она заслуживает,
отчасти из-за своей сложности. Ибо с
плохим искусством даже больше, чем с хорошим, если мы не будем тщательно различать
коммуникативный и ценностный аспекты, даже когда они связаны
, мы обнаружим, что проблемы затемнены. Иногда искусство - это
плохо, потому что коммуникация неисправна, транспортное средство не работает;
иногда потому, что передаваемый опыт бесполезен; иногда
по обеим причинам. Возможно, было бы лучше ограничить термин
плохое искусство случаями, в которых в значительной степени имеет место подлинная коммуникация
, а то, что передается, ничего не стоит, и
назвать другие случаи дефектным искусством. Но это не обычный
практика критики, любой труд, который производит опыт неугодны
критика обыкновенно называемый плохой, действительно ли это
опыт такой ответственной работе.

Давайте начнем с рассмотрения примера дефектной коммуникации;
выбрав пример, в котором, вероятно, первоначальный опыт
имел некоторую ценность.

 БАССЕЙН
 Ты живой?
 Я прикасаюсь к тебе.
 Ты дрожишь, как морская рыба.
 Я накрываю тебя своей сетью.
 Ты кто — полосатый?

Я беру законченную работу, чтобы избежать возможной несправедливости. Здесь мы
имеем полное представление о связи, которая является посредником между опытом
автора и читателя. Аристотель, в другой связи,
верно и по другим причинам утверждал, что произведение искусства
должно обладать определенной величиной, и мы можем адаптировать его замечание
здесь. Не только краткость средства, но и его простота
делает его неэффективным. Пожертвование метром в свободном стихотворении должно,
почти во всех случаях, компенсироваться длиной. Утрата
столь значительной части формальной структуры в противном случае приводит к разреженности
и двусмысленности. Даже когда, как здесь, первоначальный опыт
предположительно слабый, разреженный и мимолетный, простого соответствия
материи форме недостаточно. Опыт, вызванный у
читателя, недостаточно специфичен. Поэт может, это правда,
предъявлять неограниченные требования к своему читателю, и величайшие поэты
предъявляйте величайшие претензии, но предъявляемое требование должно быть пропорционально
собственному вкладу поэта. Читатель здесь слишком много предлагает
большую часть стихотворения. Если бы поэт сказал только: “Я пошел и пошарил вокруг
в поисках качалок и поймал саму заводь”, читатель, который преобразует
то, что напечатано выше, в стихотворение, все равно смог бы
создать опыт равной ценности; к каким результатам это приведет
практически не зависит от автора.

Перейдем к случаю, когда коммуникация успешна, когда
возражение заключается в том, что сообщается.:

 После жаркого летнего солнцестояния все пылает
 Сгорел дотла и истекает кровью
 В интенсивности собственного пламени,
 Затем наступают мягкие дни Святого Мартина
 Увенчанные спокойствием мира, но печальные из-за дымки.
 Итак, после того, как Любовь ведет нас, пока она не устанет
 От своих собственных мук и терзаний и желаний,
 Приходит большеглазая Дружба: спокойным взглядом
 Он манит нас следовать за собой и пересекать
 Прохладные, зеленые долины, по которым мы бродим, свободные от забот.
 Это мороз витает в воздухе?
 Почему нас преследует чувство потери?
 Мы не желаем возвращения боли или жары;
 И все же, и все же эти дни неполные.

Что касается успеха коммуникации, то здесь не может быть никаких сомнений.
Как популярность автора, Эллы Уилер Уилкокс, чье
произведение является благоприятным образцом, так и записи отклика
, сделанные хорошо образованными людьми, которые прочитали его, не подозревая
что касается авторства, то оставьте это вне всяких сомнений. Это очень точно воспроизводит
душевное состояние писателя. С очень многочисленным
классом читателей возникают удовольствие и восхищение. Объяснение
, вероятно, в успокаивающем эффекте выравнивания очень активных
Группы импульсов любви и дружбы с таким устоявшимся, но богатым составом людей
группа, как показывает сравнение лета и осени. Разум находит на
мгновение позицию, в которой можно обдумать пару ситуаций
(Любовь и Дружба) вместе ситуациях, которые являются для многих
умы особенно трудно увидеть вместе. Тяжелые регулярные
ритм, погибших печать Раймс, очевидности описания
(‘спелый, мягкий, Святой Мартин"; "прохладные зеленые долины’) их аллитерация,
банальность завершения - все это усиливает впечатление
убедительности. Беспокойный дух умиротворен, один из его
создается впечатление, что "главные проблемы", рассматриваемые с высокой,
всеобъемлющей точки зрения, являются не проблемой, а естественным процессом.



Это примирение, это умиротворение, это обычное дело, чтобы много хорошего
и похожи друг на друга плохие стихи. Однако значение его зависит от
уровень организации, на котором оно происходит, от того, были ли
выверенные импульсы являются адекватными или неадекватными. В этом случае
те, у кого есть адекватные импульсы в отношении любой из четырех основных
задействованных систем, Лета, Осени, Любви, Дружбы, не успокаиваются.
Только для тех, кто допускает определенные общепринятые, стереотипизированные нарушения адаптации
вместо этого, работает ли магия.

Природа и источник этих устойчивых традиционных установок
представляют большой интерес. Внушение в значительной степени ответственно за
них. Нормальный ребенок в возрасте десяти-это наверное бесплатно
от них, или, по крайней мере, с ним у них нет фиксированность или привилегированные
стоя. Но по мере развития общей рефлексии место
свободной прямой игры опыта занимает преднамеренная организация
установок, неуклюжий и грубый заменитель. Возникают "Идеи", как их обычно называют
. ‘Представление’ мальчика о Дружбе или
Летом или своей страны не является, хотя имя казалось бы,
означает это, прежде всего, интеллектуальный Роман. Это скорее отношение,
или набор отношений, склонностей действовать определенным образом
, а не другими. Теперь отражение, если только очень длительные и
очень трудно, как правило, исправить отношение, заставляя нас пребывать в
это, по _removing нас от experience_. В развитии
любого отношения есть стадии, точки покоя, относительно
большей стабильности. По мере того, как мы пребываем в них, их становится все больше и
проходить их становится все труднее, и неудивительно, что большинство людей
остаются на всю жизнь в различных домах престарелых.

Эти стадии или уровни эмоциональной адаптации, по-видимому,
по большей части определяются не какой-либо особой приспособленностью к обстоятельствам,
конечно, не к нынешним обстоятельствам, а в гораздо большей степени социальными факторами.
внушение и случайности, которые уводят нас от реального опыта,
единственная сила, которая может подтолкнуть нас дальше. В настоящее время плохая литература,
плохое искусство, кино и т.д. Оказывают влияние первостепенной важности
в закреплении незрелого и фактически неприменимого отношения к большинству
вещей. Даже решение о том, что представляет собой симпатичная девушка
или красивый молодой человек, роман, который кажется естественным и достаточно личным
во многом определяется обложками журналов и кинозвездами.
Довольно распространенное мнение о том, что искусство, в конце концов, оказывает очень мало
влияния на общество, показывает только то, что слишком мало внимания
уделяется воздействию плохого искусства.

Потери, понесенные этими искусственными фиксациями установок
очевидны. Из-за них средний взрослый становится хуже, а не лучше
приспособлен к возможностям своего существования, чем ребенок.
Он даже в самых важных вещах функционально неспособен
смотрите фактам в лицо: делайте, что хотите, он способен смотреть в лицо только вымыслам,
вымыслам, проецируемым его собственными стандартными реакциями.

На фоне этих шаблонных ответов борются внутренние и внешние конфликты художника
, а вместе с ними и триумфы популярного писателя
. Любая комбинация этих общих идей, нажмите на
правильный уровень или момент прекращения развития, при наличии соответствующих
рекламируются, определенного успеха. Бестселлеры во всех видах искусства,
иллюстрирующие наиболее общие уровни развития мировоззрения,
заслуживают самого пристального изучения. Ни одна теория критики не является удовлетворительной
что не в состоянии объяснить их широкую привлекательность и дать четкие объяснения
причины, по которым те, кто ими пренебрегает, не обязательно снобы.

Критик и менеджер по продажам обычно не считаются людьми одного ремесла
так же, как поэт и рекламный агент.
Это правда, что некоторые серьезные художники иногда поддаются искушению
заняться дизайном плакатов. Однако сомнительно, что их
работа оплачивается. Но письменные обращения, которые имеют самые надежные финансовые
перспективы, по оценкам наиболее способных американских рекламодателей
, таковы, что ни один критик не может спокойно игнорировать их. Ибо они, несомненно, делают
представляют литературные идеалы настоящего и будущего людей
которым они адресованы.[67] Они тестируются таким образом, как
тестируются немногие другие формы литературы, за их эффектами наблюдают
адепты, чье существование зависит от точности их суждений
, и они являются одними из лучших доступных показателей того, что
происходит по вкусу. Критика оправдает себя как прикладная наука,
когда она сможет указать, каким образом реклама может быть
прибыльной, не обязательно будучи грубой. Позже мы увидим,
при каких условиях популярность и возможная высокая ценность
совместимы.

Самое сильное возражение против, скажем, процитированного нами сонета
заключается в том, что человек, который наслаждается им, благодаря самой организации
своих реакций, которая позволяет ему наслаждаться им, лишен возможности
ценит многие вещи, которые, если бы он мог их ценить,
он предпочел бы. Мы, конечно, не должны забывать о тех различиях
в психологической эффективности, которые обсуждались в главе XXII как степени
бдительности. Даже хороший критик при достаточно низком уровне нервной активности
мог бы принять такой сонет за один из шекспировских
или, что более легко, за один из Россетти. Но когда бдительность была
восстановленный, он увидит или, по крайней мере, почувствует различия.
Дело в том, что читатель, который при высокой степени бдительности полностью
проникается этим классом стихов и наслаждается ими, обязательно настолько
организован, что он не сможет отреагировать на стихи. Время и многое другое
разнообразный опыт может изменить его в достаточной степени, но к тому времени
он больше не сможет наслаждаться такими стихами, он больше не будет
тем же человеком.

Заявление общего характера, такие, как этот, говоря о несовместимости
несказанно комплекс корректировки должны, естественно, быть не способен
строгого доказательства. Лиц с чередующимися личностей и
следует учитывать подверженность фугамам. То же самое относится и к феноменам
‘смены режима’, не сопровождающимся изменением бдительности
если таковое произойдет. Тем не менее, очень много свидетельств подтверждает
это утверждение. Опыт всех тех, кто прошел через
этапы в развитии отношений, предполагаемых великой
поэзией, вероятно, является окончательным.

Несмотря на то, что хитросплетения нервной системы должны быть способны
обойти это возражение, остается достаточно других
причин, по которым следует осудить снисходительность к стихам такого характера.
Не может быть никакого сомнения в том, что ценность опыта
какие результаты от него мало. Относительно теории ценности удовольствия
здесь вполне могут возникнуть сомнения, поскольку те, кто действительно наслаждается этим, безусловно,
похоже, что наслаждаются этим в высокой степени. Но согласно представленной здесь теории,
тот факт, что те, кто прошел через стадию наслаждения
от "Поэмы страсти" до стадии наслаждения большей частью
содержимое _Golden Treasury_, например, не возвращается,
решает вопрос. Конечно, мы должны иметь в виду условия,
которые должны быть выполнены, прежде чем этот тест станет окончательным. Что
человек, который прошел стадию, когда он не пил ничего, кроме
пива, к стадии, когда он пил только бренди, редко возвращается,
это не доказывает, что бренди - лучший напиток. Это просто доказывает
что это более эффективное опьяняющее средство. Применяя
тест, мы должны спросить, каковы ответы, о которых идет речь, и в случае
поэзии они настолько разнообразны, настолько репрезентативны для всех видов деятельности
жизни, что фактическое универсальное предпочтение со стороны тех,
кто честно попробовал оба вида, это то же самое (на наш взгляд), что и
превосходство по ценности одного над другим. Китс, автор книги universal
квалифицированное мнение, является более эффективным поэтом, чем Уилкокс, и
это то же самое, что сказать, что его работы более ценны.


[67] Пример: “Вдумчивый человек, склонный к бизнесу,
направляется на Уэмбли с определенной целью. Он ищет знания,
желает расширения торговли или желает изучать новые эпохальные
изобретения ”. —_официальная реклама_.




ГЛАВА XXVI

Суждения и различные толкования

 _Премьер—министр_— Это недоразумение - в той мере, в какой оно является
 недоразумением — это чистое недоразумение. . . .

 _ Лидер оппозиции _—При всей доброй воле с этой стороны
 Я обнаружил, что разбираюсь в предмете гораздо хуже, чем
 У меня было. . . .—_The Times_, 8 июля 1924.


Двусмысленность в стихотворении, как и в любом другом сообщении, может быть
по вине поэта или читателя. Двусмысленности из-за
неправильного прочтения так же важны для критики, как и другие, и
практически доставляют больше хлопот. Существуют сильные социальные стимулы
не замечать их. Разговаривая друг с другом, мы предполагаем, в девяти
случаях из десяти, как самые простые простаки, что наши показания
согласитесь, и что, когда мы расходимся во мнениях, это что-то
другое, не наш опыт, а наши суждения о нем, которые
расходятся. Большинство дискуссий о произведениях искусства отходов
из _as время communication_ по этому поводу. Может, конечно,
имеет большую ценность как средства, с помощью которых люди могут развиваться по отдельности
их собственные реакции.

Эти предположения, которые так плотно затушевывают проблему, порождают бесчисленные
практические трудности как для критики, так и для построения
теории критики. Имеет смысл проанализировать типичные
ситуации немного подробнее.

Заключительные строки пятого сонета из цикла "Река Даддон" Вордсворта
послужат удобным примером.:—

 Единственный слушатель, Даддон! ветерку, который играл.
 В твоем чистом голосе я уловил прерывистый звук.
 Веяло угрюмым мхом и скалистыми холмами,
 Бесплодные уединения, которые, казалось, укоряли
 Солнце на небесах!—но теперь, чтобы образовать тень
 Для тебя зеленые ольхи сплелись вместе
 Их листва; пепел раскинул свои объятия вокруг;
 И березы поднялись серебряной колоннадой.
 И ты также искушал здесь подняться,
 Этот коттедж, окруженный соснами, грубый и серый;
 Румяные дети которого, судя по материнским глазам
 , Беззаботно наблюдали за ними, резвятся весь летний день.,
 Твои довольные спутники—светлые, как бесконечный май
 На грудях младенцев лежит одинокая природа.

Два читателя, которые оказались, как им казалось, в полном согласии
относительно превосходства этого сонета, и особенно
относительно красоты его завершения, вскоре после этого были удивлены
обнаружить, что они читали совсем другие стихи.
По единому последнее предложение было истолковано как говорящее о том, что
мрак одинокой природы, угрюмый мох и каменистая почва, какими бы
это ни казалось позже в жизни, не оказывали угнетающего воздействия на
детей. Другим это было прочитано как говорящее, что каким бы
бесплодным и мрачным ни был пейзаж, на самом деле природа одинока
сам по себе он не имел такого характера, но был, так сказать, плавающим
“свет, как бесконечный май на детской груди”. Два прочтения, благодаря
возврату своего эффекта к тому, что предшествовало, и, вдобавок,
полному изменению ритма завершения, произвели то, что
не будет преувеличением описать как два разных стихотворения. Ни то, ни другое
было бы нехарактерным для Вордсворта, хотя, несомненно,
в первом чтении будет принят.

Это иллюстрирует, пожалуй, самый редкий случай[68], когда
согласие относительно ценности покрывает фактическую серьезную разницу
в оцениваемом опыте. Обычно есть некоторые подлинные
источник соглашение, можно найти в ряде общего характера
опыта. Что это распространенный персонаж может быть затруднена
чтобы обнаружить. Это может быть просто ритм или интонация какой-либо фразы
или форма последовательности ссылок. Но иногда,
если это более очевидно-части, такие как описание или метафора,
дискуссия между критическими читателей, которые знают, что их
опыт отличаться, выведет его на свет.

Другим распространенным случаем являются некоторые известные дискуссии
о _Hamlet_. Любопытно, что люди с такими разными
представлениями о характере самого Гамлета и о действии
пьесы, тем не менее, смогли прийти к согласию относительно ее
ценность в целом, за исключением, конечно, ее побочных значений.
При оценке этого соглашения многое следует принимать во внимание. По некоторым
интерпретации, восхваляющие пьесу в целом, безусловно, неискренни.
Об интерпретации, которая делает Клавдия героем, чья трагичность
хрупкость заключается в том факте, что его многострадальное терпение к
необоснованным подозрениям в сумасшедшем зануде Гамлете лопается
в конце концов, и приводит благородного монарха к катастрофе, было бы
помимо тонкости драматурга мало что, что можно было бы честно похвалить
. Но со всеми допущениями кажется несомненным, что многие
различные интерпретации, по мнению хороших критиков, приводят
к одной и той же особой высокой ценности трагедии. Объяснение таково
эта трагическая ценность заключается в общем, а не в конкретном характере реакций.
Точно так же, как столкновение автомобилей и столкновение
кораблей в равной степени являются столкновениями, так и импульсы, равновесие которых
приводит к катарсису трагедии, могут быть очень разнообразными,
при условии, что их отношения друг к другу корректны.

Очень многие ценности искусства относятся к этому общему виду.
Помимо переживаний, возникающих в результате формирования
взаимосвязанных установок, существуют те, которые возникают в результате разрушения
какой-либо установки, которая является препятствием для других видов деятельности.
От “Воистину, мой сатана, ты всего лишь болван” Блейка[69] до "Вольтера"
“Бон Пьер де фамий есть способен де зазывают”, такие работы могут быть
во всех степеней. Не имеет большого значения, какими могут быть детали
импульсов, составляющих препятствующую установку у разных
людей в каждом конкретном случае. Это часто варьируется, но когда установка
рушится, эффект может быть согласован. Великие мастера
иронии - Рабле и Флобер из "Бувара и Пекюше" — являются
главными выразителями этого вида экзорцизма.


[68] Другой пример смотрите в книге Браунинга "Расставание утром".

[69] _ Ключи от врат: Обвинителю, который является Богом
этого Мира_.




ГЛАВА XXVII

Уровни реагирования и широта апелляции

 L’art n’est pas chose populaire, encore moins ‘poule de luxe’. . . .
 L’art est d’essence hautaine.—_Le Corbusier-Saugnier_.


По-прежнему остается наиболее интересным из случаев, когда кажущееся
согласие маскирует реальные различия, тот случай, когда работа вызывает
ценные отклики одного и того же рода на ряде различных уровней.
_Macbeth_ - такой же хороший пример, как и любой другой. Его очень широкая популярность обусловлена
к тому факту, что грубые реакции на его ситуации интегрируются друг с другом
не так хорошо, как более утонченные реакции, но все же в чем-то
таким же образом. На одной чаше весов - чрезвычайно успешная,
легко воспринимаемая двухцветная мелодрама, на другой - необыкновенно
загадочная и утонченная трагедия, а между ними есть различные этапы
которые дают довольно удовлетворительные результаты. Таким образом, люди с очень разными
способностями к различению и с очень разными установками, развитыми в
очень разной степени, могут присоединиться к восхищению этим. Эта возможность
наслаждение на многих уровнях [70] - признанная характеристика
Елизаветинской драмы. "Путь пилигрима", "Робинсон Крузо",
"Путешествия Гулливера", "Баллады" - другие примеры. Различия
между такими вещами и, например, работами Донна, Мильтона, Блейка,
Лэндор, Стендаль, Генри Джеймс, Бодлер поднимают некоторые из наиболее
интересных критических проблем.

Существует распространенное мнение, иногда очень сильно отстаиваемое, что
работа, которая привлекает людей всех видов и всех степеней, тем самым
оказывается более значимой, более ценной, чем та, которая привлекает только
для некоторых. В этом мнении может возникнуть путаница. Сумма полученных значений
, поскольку люди на самом деле имеют разную степень,
социальная ценность, то есть такая работа, естественно, будет больше.
Но из этого не следует, что максимальное значение для считывателя
самого высокого уровня должно быть больше. Распространенное убеждение в том, что
это обязательно нечто большее, что работа, пользующаяся широкой популярностью, должна
быть сама по себе более замечательной вещью, чем работа, которая привлекает только
тех, кто хорошо разбирается, связано с предположением, что
это привлекательно везде по одним и тем же причинам и, таким образом, показано
прикоснуться к чему-то существенному и фундаментальному в человеческой природе.
Но никто из тех, кто в состоянии судить, у кого есть, например, некоторый
опыт преподавания английского языка, не будет утверждать, что
привлекательность Шекспира, если взять главную инстанцию, однородна. Разные
люди читают и ходят смотреть одну и ту же пьесу по совершенно разным причинам
. Когда два человека аплодируют, мы склонны предполагать, несмотря на
наши лучшие знания, что их переживания были одинаковыми
опыт первого человека часто вызывает тошноту у других.
второе, если бы случайно ими обменялись, и первое
остался бы беспомощным, потерянным и сбитым с толку. Исходя из этого ложного предположения
легко построить грандиозную теорию о заботе искусства
об основных элементах человеческой природы и обвинить современное
искусство в поверхностности. Но эти два типа существовали всегда
работа с широким кругом и работа только с особой привлекательностью.
В чем на самом деле разница между ними?

Первое, искусство, которое удерживает ребенка от игр и старика
человека от его уголка у камина, очевидно, формирует свои установки
на основе простейших, самых первобытных импульсов и управляет ими
так что неразвитый разум может сплести из них какую-то
удовлетворяющую ткань, в то время как более зрелый разум, уточняя и
усложняя их до тех пор, пока они, возможно, не потеряют всякое сходство со своей
более ранней формой, все еще находит, что они служат его потребностям. Другой -
построен на импульсах, которые, за исключением личности, способной
к очень приятным корректировкам, не объединяются каким-либо ценным образом, и
часто сами импульсы такого рода, что только очень
развитый ум или человек с особым опытом способен на это. Этот
последний пункт, однако, является отдельным и поднимает вопрос, который
будет обсужден позже.

Очевидно, что каждый из двух методов имеет свои преимущества. Поэт
в широкое обращение, это заманчиво предположить, имеет преимущество в
что соответствующие импульсы общем, было интересно
на протяжении всей жизни и очень представителя опыте. И
возможно, у него есть дополнительное преимущество в том, что он избегает определенной опасной
завершенности. Импульсы, которые приспосабливаются на стольких уровнях.
возможно, это может продолжаться бесконечно. Возможно, в этом что-то есть
в предположении, что Шекспир написал лучше, чем он думал.
Безусловно, это серьезное обвинение против большей части Генри Джеймса,
например, что, когда читатель один раз успешно прочитал
это, он больше ничего не может сделать. Он может только повторить
свое чтение. Часто наступает момент, когда части опыта
соединяются воедино, достигается требуемое отношение,
и дальнейшее развитие невозможно. Вместе с этим возникает
у читателя ощущение, что все должно было быть именно так, как есть, и
не иначе, тогда как с большей частью Шекспира мы чувствуем, что
все могло быть иначе, а результат тот же. “Не
с трудом, но, к счастью.”

Но это только иногда, правда утонченного поэта, который не делает
обращение ниже определенного уровня. Это неправда папы, например, или
из Уолта Уитмена, чтобы выбрать из двух в отличие от авторов, которые в своих лучших проявлениях не
как правило, оценены. И как уравновешивающий преимуществом для таких
поэтов, их большую свободу, должно быть, заметили. Возможно, главная причина
для снижения драма в семнадцатом веке (социальные факторы
друг от друга) был исчерпания темы, которые могут быть использованы в
порядок обжалования на всех уровнях. Драматургия, чтобы привлечь достаточно большую аудиторию
чтобы быть обнадеживающей, она должна привлекать широкую аудиторию; но существуют ограничения
которые это условие налагает на действие, очень строги. Для лирической поэзии нет
аналогичных ограничений, и важно, что
величайшие тексты так часто привлекательны только на высоком уровне. "Песня Мэд"
Блейка, "Феникс и черепаха", "Гимн Пана", "самые великие"
сонеты являются показательными примерами.

Также нет веской причины, по которой импульсы, которые только начинают формироваться
формировать ценные установки в высокоорганизованных и разборчивых умах
, должны приводить к установкам менее ценным или более хрупким,
более фиксированным и окончательным, чем другие. Мы не должны допускать уникального
экземпляр Шекспира весят слишком тяжело; в конце концов, _King
Lear_, самый неисчерпаемы его произведений, - это не вещь
которое имеет большую популярность.


[70] Мы должны, конечно, отличать искусство такого рода от продукции типа
Рождественской вечеринки или журнала, в котором
автор предлагает что-то (другое и в другом месте)
для всех. В качестве примеров можно привести произведения Диккенса.




ГЛАВА XXVIII

Аллюзив современной поэзии

 Тэхи! Тэхи! О сладостное наслаждение!
 Этот век щекочет тот, кто умеет
 Назови обезьяну Туллии мартышкой,
 А гусыню Леды - лебедем!
 _Anon_.


Мы провели различие между импульсами, которые задействованы на
всех стадиях развития, их ход и судьба естественно меняются
в зависимости от стадии, и теми, которые не проявляются вообще, кроме как в
развитых умах. Реакция нематематического и
математического мышления на формулу иллюстрирует разницу. Это
использование ответов, недоступных без специального опыта,
которые больше, чем что-либо другое, сужают диапазон общения художника
и создают пропасть между экспертным и популярным
вкусом.

Во втором припеве "Hellas" в середине второй строфы
ритм, мелодия и обращение, хотя и не размер,
внезапно становятся нехарактерными для Шелли. Полнота тона,
странная, нежная интонация и неторопливая легкость движений принадлежат
пятой и следующим строкам:

 Для него смертный облик
 Был подобен туманному туману
 Который планета востока оживляет светом.
 Ад, грех и рабство пришли,
 Как ищейки, кроткие и ручные.,
 Они не охотились, пока их Повелитель не обратился в бегство.

И этот тон и движения отчетливо контрастируют с лихорадкой,
стремительность, пронзительность и стремительность первой строфы
или заключительных строк второй:

 Луна Магомета
 Взошла и зайдет:
 В то время как, украшенный гербом бессмертного полудня небес,
 Крест ведет поколения вперед.

Разницу трудно описать, за исключением, возможно,:
с помощью нотной записи. Это похоже на разницу между
двумя голосами, и, несмотря на в высшей степени характерный смысл[71]
строк, читатель чувствует, что говорит не Шелли, а какой-то другой
поэт. То, что делает Шелли, становится безошибочным
в третьей и последней строфе. Соответствующие строки, опять же
в явном контрасте со строками, окружающими их, имеют те же самые
странные модуляции:

 Такие быстрые, такие слабые, такие прекрасные,
 Силы Земли и Воздуха
 Бежали от падающей Вифлеемской звезды.
 Аполлон, Пан и Любовь,
 И даже олимпийский Юпитер,
 Ослабели, ибо убийственная Правда сверкнула на них.

В манере, возможно, более знакомой в музыке, чем в поэзии, Шелли
вторит другому стихотворению, как бы заимствуя голос Мильтона
хотя и не его слова, фактически создавая музыкальную цитату, поэтический
намек на изысканное блаженство.

Но, поступая таким образом, он неизбежно ограничивает число тех
читателей, которые в полной мере оценят его.

Такие аллюзии являются нормальной частью ресурсов
всех поэтов, принадлежащих к литературной традиции, то есть к
скажем, подавляющего большинства поэтов современности. Они
не часто бывают такими ненавязчивыми, и место, в котором им отводится.
структура стихотворения меняется. Иногда, как в этом случае,
ошибка со стороны читателя не имеет важных последствий.
Тот, кто знаком с гимном в утро Рождества Христова_
ответит более полно и с более глубоким пониманием ситуации;
но читатель, незнакомый с этим, не лишается какой-либо важной
части стихотворения. В других случаях потеря более серьезна. Другой
пример из Шелли проиллюстрирует это, и он интересен
сам по себе. Форма, которая направляет Колесницу в _Триумфе
Жизни_ , описана и идентифицирована для читателя в значительной степени
в другой цитате или намеке Мильтона:

 Форма
 Так что оставайся внутри, как тот, кого годы уродуют,
 Под темным капюшоном и двойной накидкой.,
 Скорчившийся в тени могилы,
 И над тем, что казалось головой, был накинут похожий на облако креп
 Был склонен.

Известно, что Шелли выкристаллизовал большую часть своей философии в
предложении: ‘Смерть - это завеса, которую те, кто живет, называют жизнью",
и ссылка [72] здесь на стража врат Ада,

 То, что казалось на его голове
 Подобие царской короны на голове,

не случайно и не маловажно для понимания
стихотворения.

При рассмотрении проблемы аллюзий требуется некоторая осторожность.
За их занятием могут стоять достойные и недостойные мотивы
рекламируйте свое удовольствие. Есть люди, у которых знакомство с
литературой вызывает чувство превосходства над другими, что
тривиально и подло. Удовольствие от признания, пропорциональное
сложности или ненавязчивости намека
имеет незначительную ценность, не следует путать с литературной
или поэтической ценностью. Вполне возможно, для читателя, знакомого
с _Nativity Hymn_, например, получить все, что есть
Шелли намеревалась, даже не заметив намека, без,
то есть без какого-либо признания. Но эрудиты часто забывают
что это происходит. Превращать способность распознавать непонятные
ссылки в шибболет, по которому можно оценивать культуру
- это извращение, к которому слишком сильно пристрастились ученые люди.
Точка стоит упомянуть, так это снобизма, просачиваясь
вниз (или, если эта метафора будет очень популярен, последствием) отвечает
гораздо неискренность и неуверенность в себе, за неправильные взгляды многих
виды в сторону литературы, для раздражения и угнетения развития
в отвращение и пренебрежение к поэзии. Аллюзия - ловушка для писателя
почти такая же эффективная, как и для академического критика. Она приглашает
неискренность. Она может поощрять и маскировать лень. Когда это
становится привычкой, это болезнь. Но эти опасности не являются основанием
для отрицания аллюзии и подобных ресурсов, для которых она типична
, занимающей достойное место в поэзии.

Аллюзия - самый поразительный из способов, которыми поэзия использует
на службу себе элементы и формы опыта, которые не являются
неизбежными в жизни, но должны быть специально приобретены. И
трудность, которую это вызывает, является просто частным случаем
общей коммуникативной трудности, которая, вероятно, возрастет
за поэзию будущего. Все мысли и чувства
последний человек идет дальше в плане опыта, который многое другое
вероятно, особых и специфических для индивида, чем, пусть
нам говорят, опыт средневекового человека. Выживание средневековья
человек в таком огромном масштабе среди нас не должен вводить в заблуждение в этом вопросе
. Люди, которые проявляют наиболее острый и разносторонний интерес,
то есть люди, чьи жизни наиболее ценны с точки зрения нашей
теории ценности, люди, для которых пишет поэт и по его
обращение к тем, кого он судит, неизбежно сформирует у них мнение
с гораздо более разнообразными элементами, чем когда-либо прежде.
И поэт, в той мере, в какой он соответствует своим возможностям,
делает то же самое. Трудно и, фактически, невозможно отрицать
ему присущи его естественные и необходимые ресурсы на том основании, что a
большинство его читателей этого не поймут. Это не его вина
, а вина социальной структуры. Учитывая нынешние условия
и будущее развитие в направлениях, обозначенных изменениями
последних двухсот лет, весьма вероятно, что
поэты станут не менее, а более аллюзив-ными, что их творчество
будет все больше и больше зависеть не только от другой поэзии, но и от
всевозможных особых областей знакомства.[73] Многие из лучших
и наиболее широко значимых переживаний, и, следовательно, те, которые
наиболее подходят для поэзии, приходят в наши дни, например, через
чтение произведений передовых исследований. Нет ничего нового в
это, конечно, ничего такого не происходило, когда Донн писал.
Трудность проистекает из того факта, что исследования так много
дальше вперед, чем это было раньше.


[71] Ср. _прометей освобожденный_, Акт 1:

 ‘воздух вокруг них
 выглядит сияющим, как воздух вокруг звезды’;

также _триумф Жизни_: ‘как вуаль за вуалью спадает безмолвное великолепие
 С Люцифера’.

[72] _Paradise Lost_, Bk. II, строка 672.

[73] очень интересный современный пример в связи с
которого возникает проблема, пожалуй, более остро, чем когда-либо прежде
это Land_ отходов Мистер Элиот библиотеки уже говорилось. Нетерпение
стольких критиков и тот факт, что они жаловались на
наличие и необходимость примечаний хорошо иллюстрирует путаницу
что преобладает на этот вопрос. Более обоснованной жалобы
бы, что мистер Элиот не обеспечит больший аппарат
освещения. (См. Приложение).




ГЛАВА XXIX.

Постоянство как критерий

 С помощью которого, будучи коронованным,
 Кривые затмения выигрывают свою славную битву.
 Шекспир, _Sonnet LX_.


Постоянство поэзии - тема, тесно связанная с
вышесказанным. Точно так же, как существует предубеждение в пользу работы
, пользующееся широкой популярностью, так и другое в пользу
работы, которая длится, которая “выдержала приговор веков”,
или считается, что он, вероятно, выдержит это. И то, и другое отчасти связано с критичностью.
робость; если мы не можем решить сами, давайте хотя бы посчитаем.
руки и примем большинство.

Но обстоятельства, которые не имеют ничего общего со значением, иногда
определить выживания, и работы, что имеет большое значение часто должен погибнуть
именно по этой причине. Он никогда не печатали, никто не будет смотреть на него или
слушать. И бессмертие часто присоединяется к БАД, а
твердо, как и к хорошему. Нет ничего хуже, чем _Hiawatha_ или библиотеки
Черная кошка, Лорна Дун, или Преступление Сильвестра Боннара, и некоторые другие.
из величайших фаворитов [74] антологий фигурируют там благодаря
их ‘плохому преосвященству’.

Однако есть причины связывать сохранение привлекательности
с определенным типом структуры и, что более интересно,
мгновенную известность с неспособностью понравиться последующим поколениям.
Работа, которая опирается на готовые установки, не имея возможности
воссоздать аналогичные установки, когда их еще нет,
часто привлекает одно поколение, что является загадкой
для последующих поколений с другими установками. Но
этот недостаток с точки зрения постоянства общения
не обязательно подразумевает отсутствие ценности для тех, для кого
опыт доступна. Очень часто, конечно, он будет
сопровождать низкое значение; но это не должно быть так.

Постоянство искусство и часто повод для фантастических
гипотезы. Считалось, что такое искусство воплощает бессмертные сущности,
раскрывает особые виды ‘вечных’ истин. Но таких изнуряющих
спекуляций здесь следует избегать не меньше, чем где-либо еще. Это
не те термины, в которых лучше всего обсуждать этот вопрос.
Единообразие импульсов, с которых начинается произведение искусства
является достаточным объяснением его постоянства. Где импульсы
вовлеченные лишь случайно затрагиваются, находясь временно.
находясь в состоянии повышенной возбудимости, мы можем разумно ожидать, что
постоянства будет немного. Как лозунг совместимость
один год как по волшебству, начиная с определенного отношения к социальным причинам
готов готов под прицелом перестройки, и в следующем году
будет работать и непонятное, а значит, в большем масштабе и
в менее ярких степени, особое социальное положение мужчины часто
обеспечить возможности для произведений искусства, которые в другое время
совсем неадекватные раздражители. Существуют моды в самых важных
вещи как минимум, но для художника извлечь из них выгоду
обычно означает отказаться от постоянства. Чем больше легкость общения
в таких условиях больше опасность устаревания.

Гораздо больше великого искусства прошлого на самом деле устарело, чем утверждают
некоторые критики, которые забывают, какой особый аппарат
эрудиции они сами привносят в свою критику. _Divina
Commedia_ - показательный пример. Это правда, что для
адекватно подготовленных читателей, которые могут образно воспроизвести
мировоззрение Фомы Аквинского и определенное отношение к женщине и
для целомудрия, которое еще более недоступно, нет устаревания.
Но это верно и для самых забытых стихотворений. Фактическое устаревание
как правило, это признак не низкой ценности, а просто использования
особых обстоятельств для общения. Это произведение отражает,
обобщает и пронизана его стажа и возраста не является основанием
за присвоение его низкой стоимости, а еще этот насыщения более
что еще ограничивает срок его обжалования. Только пока
поскольку работа избегает ключевого типа в своем методе и полагается
на элементы, которые, вероятно, останутся стабильными, например, формальные элементы,
может ли это избежать прикосновения времени. То, что Данте пренебрегают, объясняется
лишь косвенно его безвестностью в наши дни; он по-прежнему так же
доступен, как и всегда, через свою формальную сторону. Это трудовая
требуется из читателей, кто не довольствуется частичным подход
это объясняет, почему он так мало читал даже научной.
То, что можно перевести как "он", содержание - это именно то, что
представляет наименьший интерес в настоящем и будущем и в то же время
наиболее сложно для понимания.


[74] Например, "_ кОгда прекрасная женщина опускается до безумия", Гераклит,
Дочь Миллеров, Александр Селкирк_, и (наиболее известный
по крайней мере, части) _ THE Skylark_.




ГЛАВА XXX

Определение стихотворения

 Люди берут слова, которые они находят в ходу у своих соседей, и чтобы
 они не казались невежественными в том, что они означают, используют их уверенно
 не слишком забивая себе голову определенными постоянными
 значение . . . . все едино, чтобы вытащить этих людей из их
 ошибок, у которых нет устоявшихся представлений, как лишить Бродягу
 его жилья, у которого нет устоявшегося жилища. Это я думаю будет
 так, и каждый может наблюдать в себе или других, будь то
 быть так или нет.
 Локк.


Возможно, будет полезно собрать здесь некоторые результаты предыдущих разделов
и рассмотреть их с точки зрения практикующего
критика. Возможно, наиболее важным является желательность проведения четкого различия
между коммуникативным и ценностным аспектами произведения искусства.
произведение искусства. Мы можем хвалить или осуждать работу по любому признаку
или по обоим, но если она полностью не работает как средство коммуникации
мы, мягко говоря, не в том положении, чтобы отрицать ее ценность.

Но, можно сказать, тогда это не будет иметь никакой ценности для _us_
и его ценность или бесценность для нас - это все, на что мы, как критики, претендуем
или должны притворяться, что судим. Однако дать такой ответ - значит
отказаться от роли критика. Критик, по крайней мере, озабочен
ценностью вещей для себя и для таких, как он. В остальном
его критика - это просто автобиография. И любой критик, заслуживающий внимания
делает еще одно заявление, претензию на здравомыслие. Его суждение представляет лишь
общий интерес постольку, поскольку оно репрезентативно и отражает
то, что происходит в сознании определенного типа, развитом определенным
образом. Услуги плохих критиков иногда не меньше, чем
те, которые принадлежат хорошим критикам, но это только потому, что мы можем угадать
по их ответам, какими, вероятно, будут ответы других людей
.

Мы должны различать стандартную или нормальную критику и
беспорядочную или эксцентричную критику. Как критики баранины или Кольридж
очень далеко от нормальной; тем не менее они отличаются необыкновенной
рождаемость в предложении. Их ответы часто непредсказуем даже
для большинства разоблачительный характер. В таких случаях мы не воспринимаем их
как стандарты, к которым мы стремимся приблизиться, мы не делаем
не пытаемся соглашаться с ними. Вместо этого мы используем их
как средство, с помощью которого мы сами можем совершенно по-разному подходить
к работам, которые они характерно, но эксцентрично
интерпретировали.

Различие между личным или идиосинкразическим суждением
и нормативным иногда упускается из виду. Критик часто должен быть в состоянии
сказать: “Мне это не нравится, но я знаю, что это
хорошо”, или “Мне это нравится, и я осуждаю это”, или “Это эффект
который это производит на меня, и это совершенно другой эффект.
тот, который это должно произвести ”. По очевидным причинам он редко делает
какие-либо подобные заявления. Но многие люди расценили бы похвалу в
работа, которая на самом деле не нравится хвалящему как аморальная. Это
путаница идей. Любой честный читатель достаточно хорошо знает
в каких моментах его чувствительность искажается, в чем он
терпит неудачу как нормальный критик и каким образом. Его долг -
принимать это во внимание при вынесении суждения о ценности
произведения. Его рейтинг как критика зависит, по крайней мере, в такой же степени от
его способности сбрасывать со счетов эти личные особенности, как и от
любой гипотетической безупречности его реальных ответов.

До сих пор мы рассматривали те случаи, когда транспортное средство
является достаточно адекватным, а критик достаточно представительным
и осторожным, чтобы реакция была хорошим показателем ценности
стихотворения. Но эти случаи сравнительно редки. Суеверие,
которое поощряет любой язык, не являющийся невыносимо многословным и грубоватым,
что существует нечто реальное, поэма, к которой все читатели
имеют доступ и на основании которой они выносят суждения, вводит нас в заблуждение.
Естественно, мы говорим о стихах (и картинах и т.д.) таким образом, Что
никто не может понять, о чем именно мы говорим
. Другими словами, наиболее критичная дискуссия - это прежде всего
эмоциональный, только с очень расплывчатым и четырехкратно двусмысленным намеком.
Возможно, мы говорим об опыте художника, таких как
актуальный об опыте квалифицированного читателя, который
сделал без ошибок, или об идеальном и совершенном читателя возможности
опыт, или о нашем собственном реальном опыте. Все четыре в большинстве случаев
будут качественно отличаться. Возможно, коммуникация
никогда не бывает идеальной, поэтому первое и последнее будут отличаться. Второе
и третье также отличаются от других и друг от друга,
третье - это то, что мы должны испытывать неограниченно, или
лучший опыт, который мы могли бы пережить, тогда как второй
- это просто то, что мы должны пережить, как есть, или лучший
опыт, который мы можем ожидать.

Какое из этих возможных определений стихотворения мы должны принять?
Вопрос кем просто; но это ни в коем случае
легко решить. Самая обычная практика - подразумевать под _the
стихотворение_ либо первое, либо последнее; или, забывая, что такое
коммуникация, путано подразумевать и то, и другое вместе. Последнее
связано с личным суждением, из которого было сделано исключение на
предыдущей странице, и имеет еще один недостаток, заключающийся в том, что там
было бы для каждого сонета столько стихотворений, сколько читателей. A и B,
обсуждая _Westminster Bridge_, как они думали, невольно
обсуждали бы две разные вещи. Для некоторых целей, для
устранения некоторых недоразумений, удобно
временно определять стихотворение таким образом.

Лучшим решением будет определить стихотворение как опыт художника.
Но в нынешнем виде это никуда не годится, поскольку ни у кого, кроме художника, нет
такого опыта. Мы должны быть изобретательнее. Мы не можем воспринимать какой-либо
отдельный опыт как стихотворение; у нас должен быть класс из более или
вместо этого меньше похожих впечатлений. Давайте понимать под _Westminster
Бридж_ не фактический опыт, который побудил Вордсворта
однажды утром, около века назад, написать то, что он сделал, но
класс, состоящий из всех реальных переживаний, вызванных
слова, которые в определенных пределах не отличаются от этого опыта.
Тогда можно сказать, что любой, у кого был один из опытов, описанных в
классе, прочитал стихотворение. Допустимые пределы
вариативности в классе требуют (конечно) очень тщательного изучения.
Чтобы полностью проработать их и составить четкое формальное определение
сочинение стихотворения было бы забавным и полезным занятием для любого литератора
логика со знанием психологии. Опыты должны
очевидно включать в себя чтение слов с довольно близким
соответствием по ритму и мелодии. Разница в высоте звука не будет иметь значения
при условии сохранения соотношения высоты звука. Изображениям
может быть разрешено неограниченно варьироваться в своем сенсорном аспекте, но
в противном случае они будут строго ограничены. Если читатель пробежится
по схеме поэтического переживания, приведенной в главе XVI
, и рассмотрит, в каких отношениях переживания его и его друзей
должен согласиться, если они хотят иметь возможность относиться к ним безразлично
как если бы они были одним и тем же без путаницы или недопонимания,
он увидит, каким было бы подробное определение стихотворения
.

Это, хотя и может показаться странным и сложным, безусловно, является
наиболее удобным, фактически это единственный работоспособный способ определения
стихотворения; а именно, как класса переживаний, которые не отличаются
у любого персонажа более определенного количества, варьирующегося для каждого персонажа
в зависимости от стандартного опыта. Мы можем принять за этот стандарт
переживание соответствующего опыта поэта при созерцании
завершенное сочинение[75].

Любой, чей опыт приближается в этой степени к стандартному
опыт сможет оценить стихотворение и его замечания по поводу
это будет о каком-то опыте, который включен в курс.
Таким образом, мы имеем то, что хотим, а именно, в каком смысле о критике
можно сказать, что он не читал стихотворение или неправильно его прочитал.
В этом смысле непризнанные неудачи чрезвычайно распространены.



Оправданием этой вспышки педантизма, как может показаться,
является то, что она выдвигает на первый план одну из причин
отсталость критической теории. Если определение стихотворения
является делом столь трудным и запутанным, то можно ожидать, что обсуждение
принципов, по которым следует оценивать поэзию,
будет запутанным. Критики еще не начали задаваться вопросом о себе
что они делают и в каких условиях они работают. Это
правда, что признание положения критика не нужна
быть явным, чтобы быть эффективной, но несколько с большим опытом
литературная дискуссия будет недооценивать степень, в которой он
игнорируется или последствия, которые вытекают из такого пренебрежения.
Обсуждения в предыдущих главах предназначены нет
больше примеров проблем, с которыми явное признание
ситуации признают и способов, какими они будут
быть решена.


[75] Трудности возникают даже здесь, например, поэт может быть недоволен
без причины. Кольридж считал Кубла хана просто "
психологическим курьезом’ без поэтических достоинств, и, возможно, это было
в какой-то степени оправдано. Если нет, то это его мечта.
опыт, который мы, вероятно, должны были бы принять за стандарт.




ГЛАВА XXXI

Искусство, игра и цивилизация

 L’heure est & la construction, pas au badinage.
 _Le Corbuster-Saugnier_.


Ценность переживаний, которые мы ищем в искусстве,
не заключается, как мы настаивали, в изысканности момента
осознанности; набор изолированных экстазов не является достаточным
объяснением. Ее неадекватность является дополнительным доказательством того, что теории
ценности и разума, на которых она основывается, несовершенны. Теперь мы
должны рассмотреть, какие более широкие объяснения становятся возможными благодаря
теории ценности и общему описанию умственной деятельности
и вышеуказанных коммуникаций. Территория, по крайней мере частично,
расчищена. Что можно сейчас сказать, почему искусство
важно и почему хороший вкус и здоровая критика-не просто
роскошь, тривиально наросты привиты по независимой цивилизацией?

Ряд счетов разной степени адекватности каждого в какой-то степени
интересно, но нуждаются в тщательной интерпретации были поставлены
вперед. Как уже было сказано, искусство передает опыт
и делает состояния ума доступными для многих, которые в противном случае
были бы доступны лишь немногим. К этому можно добавить, что
искусство также является средством, с помощью которого возникают переживания в сознании
художницы, которые никогда бы иначе не о чем. Как
поводом для collectedness и концентрация трудно
добиться в обычной жизни, а как средство, с помощью которого
человеческие усилия могут приобретать преемственность аналогичны, но более тонкие
чем преемственность науки, обучения и практики
искусство может дать чрезвычайно увеличило мощность до художника, консервирование
ему что распространение его энергиями, которые, возможно, является
наибольшую опасность. Все это верно, но он не идет к
корень вопроса.

Опять же, образовательный аспект искусства постоянно подчеркивается
, иногда таким образом, что оказывает им медвежью услугу. ‘Послание’
охота — тип интереса, который обнаруживается в _Macbeth_
мораль о том, что "Честность - лучшая политика"; в _Othello_
рекомендация ‘Смотреть, прежде чем прыгнуть", в _Hamlet_
возможно, доказательство того, что "Прокрастинация - вор времени",
или в _King Lear_ указание на то, что ‘Ваши грехи найдут
тебя нет [76]", у Шелли "Призыв к идеализму", у Браунинга"
утешение для обескураженных и гарантии относительно будущей жизни".;
но у Донна или Китса нет ‘послания’ — такого способа интерпретации
фраза ‘критика жизни", хотя и в незначительной степени верная
, вероятно, более разрушительна, чем полностью
беспорядочные теории, примером которых является "Искусство ради искусства",
которые нас больше интересовали.

Тем не менее, хотя и более тонким образом, воспитательное влияние
искусства всепроникающе. Мы не должны упускать из виду плохое искусство при оценке
его. “Можно было бы сказать, что я абсурдно настаиваю на собственной силе
братство, ” писал романист 19 века, - если бы я был
заявить, что основная масса молодых людей из высшего и
среднего классов черпают свои моральные наставления главным образом из
романов, которые они читают. Матери, без сомнения, подумали бы о своем
прекрасном обучении; отцы - о примерах, которые они подают; а
школьные учителя - о превосходстве их наставлений. Счастлива
страна, в которой есть такие матери, отцы и школьные учителя!
Но писатель подкрадывается ближе, чем отец, ближе, чем
школьный учитель, почти ближе, чем мать. Он избранный
гид, наставник, которого юная ученица выбирает для себя сама. Она
уходит с ним на покой, не подозревая ни о каком уроке . . . и вот она здесь
ее учат, как она должна научиться любить; как она должна принимать
любимого, когда он приходит; как далеко она должна продвинуться, чтобы встретить радость;
почему она должна быть сдержанной и не бросаться сразу в объятия
этого нового наслаждения ”.

Влияние также осуществляется более косвенными способами. Есть необходимость
быть, мы должны помнить, нет видимой связи или сходства
независимо от опыта в связи с произведением искусства и
позже поведения и опыта, который является модифицированным по ней.
Без такого сходства влияние может быть легко упущено из виду
или отрицается, но не всеми, кто имеет достаточное представление
о путях развития установок. Никто из тех, кто неоднократно
переживал опыт на уровне различения и
координации, предполагаемый великими писателями, никогда не сможет, когда
полностью ‘бдителен’, довольствоваться обычной грубостью, хотя
прикосновение к печени, конечно, может приостановить эти превосходные реакции.
И наоборот, острое и бдительное наслаждение мисс Делл, мистером
Берроуз, миссис Уилкокс или мистером Хатчинсоном, когда их не затрагивают сомнения
или радости ироничного созерцания, которые, вероятно, будут иметь следствием
не только принятие посредственности в обычной жизни, но и
размывание и путаница импульсов и очень распространенная потеря
ценности.

Эти замечания с еще большей очевидностью применимы к кинематографу. Люди
не очень-то подражают тому, что видят на экране, или тому, о чем они
читают в бестселлерах. Даже если бы и подражали, это не имело бы большого значения.
Такие последствия могут наглядно показать себя и зло
быть послушными рода. Вместо этого они, как правило, развивать отношения наличии
и стереотипных представлений, взглядов и идей производителей:
установки и идеи, которые можно быстро "донести" __
средствами, которые больше подходят для грубого, чем для деликатного обращения.
 Даже работа хорошего драматурга, как правило, грубее,
чем у романиста с равными способностями. Он должен создавать свои
эффекты быстрее и более очевидным образом. Кино страдает от этого недостатка
еще больше, чем сцена. У этого есть свои компенсирующие преимущества
в более высоких требованиях, которые оно предъявляет к аудитории,
но до сих пор очень немногим продюсерам удавалось учесть их.
учет. Таким образом, идеи и установки, с которыми знакомится "киноман"
, как правило, особенно неуклюжи и неприменимы
к жизни. Другие причины, связанные с менталитетом производителей,
усиливают эффект.

Опасность заключается не в том факте, что школьниц иногда
подстрекают тыкать револьверами в таксистов, а в гораздо более тонких и
более вкрадчивых воздействиях. Большинство фильмов действительно гораздо больше
подходят для детей, чем для взрослых, и именно взрослые действительно
страдают от них. Никто не может интенсивно и от всего сердца наслаждаться
и погружаться в переживания, ткань которых столь же груба, как у
среднестатистического суперфильма, без дезорганизации, которая имеет свои
эффекты в повседневной жизни. Степень, в которой опыт из вторых рук
грубого и зачаточного типа заменяет обычную жизнь, предлагает
угрозу, которая еще не реализована. Если ложная теория
разрыва между ‘эстетическим’ и обычным
опытом не позволила понять ценность искусств,
она также уберегла от признания их опасности.

Те, кто пытался найти место искусству во всей структуре
жизни, часто использовали концепцию
Игры; и Гроос и Герберт Спенсер являются известными представителями
теория. Как и в случае со многими другими эстетическими доктринами, мнение
о том, что искусство - это форма игры, может указывать либо на очень поверхностный
, либо на очень проницательный взгляд. Все зависит от концепции
Игра, которой развлекаются. Первоначально этот взгляд возник в связи с
ценностями выживания. Считалось, что искусство имеет мало практической ценности.
очевидная ценность, поэтому необходимо найти какие-то косвенные средства.
с помощью которых можно было бы считать, что оно приносит пользу. Возможно, подобно
игре, это было средством безвредного расходования избыточной энергии.
Более полезный вклад был внесен, когда проблема ценности
серьезным нападкам подверглась сама игра. Тогда стала очевидной огромная практическая
полезность большинства форм игры. Характерно, что
игра - это подготовительная организация и развитие импульсов.
Это может легко стать слишком узкоспециализированным, а импульсы
активными могут быть такие, что никогда не позволят выполнять "серьезные’ упражнения. Нет
чем меньше в нашем теперешнем понимании, удивительно малопонятный
взаимодействие между тем, что представляется совершенно разные деятельности
нервной системы, важность играть скорее всего не
нужно много настойчивости.

Есть много видов человеческой деятельности, которые, к счастью или к сожалению
как случай может быть, больше не требуются или можно
цивилизованный человек. Однако их общая задержка может привести к серьезным
беспорядки. Для некоторых из них игра служит возможностью.
Точка зрения о том, что искусство в некоторых случаях предоставляет аналогичный выход
через опосредованный опыт, естественно, была выдвинута,
в частности, мистером Хэвлоком Эллисом. “Мы потеряли оргии, но в
свое место мы уже искусство[77].” Если мы не продлим ‘сублимация’
слишком далеко теории или пытаются подвести под этот предохранительный клапан заголовком
при работе, к которой это не имеет отношения, можно допустить, что в
некоторых случаях объяснение существует. Но соблазн
расширить его и, таким образом, неправильно понять весь вопрос, велик.

Возражение против теории игры, если не очень тщательно заявил,
заключается в предположение о том, что опыт искусства в некоторые
способ неполной, что они взаимозаменяемы, скудные копии
реальная вещь, достаточно хорошо для тех, кто не может получить лучше. “
Морализующая сила искусства заключается не в его способности представлять
робкую имитацию нашего опыта, а в его способности передавать
за пределами нашего опыта, удовлетворение и гармонизацию невыполненными
деятельность нашей природы”.[78] Точка зрения копирования с антитезой
между Жизнью и Литературой, которая так часто сопровождает ее, является
разрушительным заблуждением. В сочетании с предположением, заключенным
в слове ‘Игра’, что такие вещи скорее для молодых,
чем для зрелых, и что искусство - это то, из чего человек вырастает
, оно несет большую долю ответственности за настоящее
состояние искусства и критики. Его единственный соперник в затемнении
проблемы-это ее близкий родственник развлечений или Теория релаксации.

Переживания, которые предлагает искусство, недоступны или, но
редко, доступны в другом месте. Если бы они были! Они не являются неполными;
их лучше было бы описать как обычные завершенные переживания.
Они не такие, что наиболее адекватно человек может
обойтись без них и не испытывают никаких потерь, и эти потери не сиюминутный,
но периодические и постоянные, лучше точно
люди, которые ценят эти переживания. Искусство также не является, как это иногда утверждается в качестве
следствия, вещью, которая выполняла свою ’
функцию в молодости мира, но с развитием
наука устаревает. Вполне возможно, что она придет в упадок и
даже исчезнет, но если это произойдет, произойдет биологическая катастрофа первого порядка
. И опять же, это не то, что можно
отложить, пока человек премиллениума борется с более насущными
проблемами. Повышение уровня реагирования в непосредственной
проблемы как таковые и искусства являются главным инструментом, с помощью которого
он может быть поднят или lowered_.

До сих пор нас интересовали главным образом более или менее конкретные вопросы
влияние опыта, получаемого в результате занятий искусством, на
выделите определенные группы или системы импульсов, их проявления
в этих переживаниях. Теория игры имеет тенденцию ограничивать нас этими
последствиями. Какими бы важными они ни были, мы не должны упускать из виду
более общие эффекты, которые производит любой хорошо организованный опыт
. В определенных случаях они могут быть чрезвычайно широко распространены.
Такой явно не относящийся к делу тест, как способность стоять на
одной ноге без шаткости, недавно был использован
Мистером Бертом в качестве показателя умственной и особенно эмоциональной организации.
Все наши действия в огромной степени влияют друг на друга
способами, о которых мы пока можем только догадываться.

Более тонкая адаптация, более четкое и деликатное приспособление или
согласование импульсов в какой-либо одной области имеет тенденцию способствовать
этому в других. Шаг в математических достижениях, при прочих равных условиях
, облегчает освоение нового поворота в лыжном спорте.
Возможно, следует отметить, что другие вещи редко бывают равными.
Если это верно даже для таких особых, строго ограниченных импульсов
которые задействованы в научной технике, это становится гораздо более очевидным
когда основные, наиболее распространенные системы, действующие в
наши реакции на людей и требования существования
взаимосвязаны.

Существует множество свидетельств того, что устранение путаницы в одной сфере
деятельности, как правило, благоприятствует ее устранению в других.
Легкость, с которой тренированный ум подходит к новому предмету, - это
самый простой пример, но в равной степени наименее вероятен человек, чей обычный эмоциональный
опыт ясен, контролируем и связен
быть повергнутым в замешательство неслыханным затруднением. Сложности
иногда затемняют этот эффект: математик приближается к психологии
могут пытаться применять неподходящие методы, и самые здравомыслящие люди
могут оказаться глупцами в своих отношениях с людьми
других рас. Специалист, будь то интеллектуал или моралист,
который беспомощен вне своей узкой области - знакомая фигура
в низкопробной комедии. Но что необходимо было бы показать, прежде чем принцип
будет признан недействительным, так это то, что при равной специализации
успешный специалист не лучше приспособлен к жизни в целом
, чем его неудачная _конферера_. Однако мало кто будет
оспаривать утверждение о том, что передача способностей часто
происходит, хотя способ, которым это происходит, может быть неясным.

Когда задействованы очень распространенные и очень фундаментальные импульсы,
когда пробуждаются установки, постоянно принятые в обычной жизни,
этот эффект переноса может быть очень заметным. Всем известно
чувство свободы, облегчения, возросшей компетентности и
здравомыслия, которое следует за любым чтением, в котором больше обычного порядка
и согласованности уделяется нашим ответам. Кажется, мы чувствуем,
что наше владение жизнью, наше понимание ее и наша способность различать
ее возможности улучшаются даже в ситуациях, имеющих
мало или вообще ничего общего с предметом чтения. Это может быть
глава из "Гесты Берлинга" или "Азбуки атома",
завершение "Тщеты человеческих желаний" или начало
от _Harry Richmond_; какими бы ни были различия, освежающий напиток
тот же самый. И наоборот, всем известно об уменьшении
энергии, замешательстве, чувстве беспомощности, которое вызывает плохо написанная,
сырая или запутанная книга или плохо сыгранная пьеса,
если только критическая задача диагностики не способна восстановить невозмутимость
и самообладание.

Ни предмет , ни близость соответствия между
опыт и собственная ситуация читателя имеют какое-либо отношение
к этим эффектам. Но на самом деле, для любого, кто осознает, какого рода
это переживание и какими средствами оно достигается
, старая противоположность между субъектом и лечением исчезает
представлять интерес (см. главу XVI). Они не являются разделимыми или
отдельными вещами, и разделение бесполезно. В данном случае
эффекты, которые мы рассматриваем, зависят только от вида и
степени организации, которая придается переживаниям. Если
это на уровне наших собственных лучших попыток или выше их (но
не настолько высоко, чтобы быть вне досягаемости) мы освежены. Но
если наша собственная организация развалена, вынуждена перейти на более грубый,
более расточительный уровень, мы впадаем в депрессию и временно становимся недееспособными,
не только локально, но и в целом. Это когда то, что нам предлагают,
а вовлечен в принятие, лишь чуть-чуть уступает нашим
развитая собственная емкость, так что это не так-то просто, чтобы увидеть, что
не так, что эффект будет максимальный. Очевидные и
крайне плохие вещи скорее возбуждают, чем угнетают, когда их воспринимают
с точки зрения различения; и здесь не должно быть ничего снобистского
или самовосхваление при таком чтении. Что действительно расстраивает
и наносит ущерб критически настроенному читателю, так это посредственность, произведение
которое чуть ниже его собственных стандартов реагирования. Отсюда и
гнев, который некоторые испытывают по поводу постановок сэра Джеймса Барри,
Мистера Локка или сэра Холла Кейна, гнев, который действует сравнительно эффективно,
лишенный достоинств, но не возбуждающий.

Эти эффекты не просто однократно или затухающих; если бы мы
понять место искусства в цивилизации, мы должны рассмотреть
их более внимательно. Улучшение ответ это только на пользу
который может получить каждый, и деградация, снижение уровня
ответа - это единственное бедствие. Когда мы учитывать не
лишь те импульсы, фактически связаны в опыте, но
все союзные группы, которая растет и развивается, или страдать с ним, и все
далеко идущие последствия успеха или неудачи по деятельности
что может показаться независимой, на то, что некоторые люди чувствуют себя
так остро об искусстве уже не вызывает удивления.

Недооценка важности искусства почти всегда происходит
из-за незнания работы разума. Переживания, подобные
поскольку те, в которые мы вступаем добровольно и от всего сердца,
или в которые нас могут соблазнить и соблазнить, представляют особые
возможности для предательства. Это наиболее формирующий опыт,
потому что в нем развитие и систематизация наших импульсов
доходит до самых крайних пределов. В обычной жизни тысяча соображений
большинству из нас мешает полностью проработать свою реакцию;
диапазон и сложность задействованных импульсных систем меньше;
необходимость действий, сравнительная неопределенность
ситуации, вторжение случайных несоответствий,
неудобный временной интервал — действие выполняется слишком медленно или слишком
быстро — все это затушевывает проблему и препятствует полному развитию
опыта. Мы должны перейти к какому-то приблизительному и готовому решению.
Но в ‘воображаемом опыте’ эти препятствия устраняются.
Таким образом, что здесь происходит, какие точные напряжения, преобладания,
конфликты, разрешения и взаимообусловленности, какие отдаленные отношения
между различными системами импульсов возникают то, что раньше оставалось непонятым
и устанавливаются неразрывные связи - это вопрос, который,
мы ясно видим, может изменить всю остальную жизнь. Как аптекарь
на весах бакалейщика так же обстоит дело с умом в момент воображения
по сравнению с умом, занятым обычным общением или практическими
делами. Сравнение будет уместным. Результаты, для
добра или зла, беспрепятственного реагирования не потеряны для нас
в нашей обычной торговле людьми.


[76] Даже Кольридж не был освобожден от этой неудачи. Ср. его
комментарии к Глостеру.

[77] Эссе о Казанове, в "Утверждениях", стр. 115.

[78] "Утверждения", стр. 115.




ГЛАВА XXXII

Воображение

 Разум, сам по себе сбитый с толку,
 Видел, как растет разделение;
 Между собой, но ни то, ни другое,
 Просто было так хорошо складывается.
 Библиотеки Ph;nix и Черепаха._


По крайней мере, шесть различных чувств, воображения, слово ‘еще
ток в критическом обсуждении. Удобно разделить их друг на друга
прежде чем перейти к рассмотрению того, что является наиболее важным.

 (i) Создание ярких образов, обычно визуальных,
 уже достаточно рассмотренных, является самой распространенной и
 наименее интересной вещью, на которую ссылается воображение.

 (ii) Использование образного языка - это часто все, что есть
 подразумевается. Говорят, что люди, которые естественным образом используют метафоры и сравнения,
 особенно когда они необычного рода,
 обладают воображением. Это может сопровождаться, а может и не сопровождаться,
 воображением в других смыслах. Не следует
 упускать из виду, что метафора и сравнение — их можно
 рассматривать вместе — выполняют большое разнообразие функций в
 речи. Метафора может быть иллюстративной или схематичной,
 предоставляя конкретный пример отношения, которое
 в противном случае пришлось бы формулировать в абстрактных терминах. Это
 наиболее распространенное использование метафоры в науке или прозе. Это
 редко встречается в эмоциональном языке и в поэзии; “Купол
 из разноцветного стекла” Шелли - почти единственный пример, который
 приходит на ум. Обычно выяснение всего
 обман; некоторые отношения говорящего к своему предмету
 и его аудитории, используя метафору как средство
 выражение. “Свобода моих сочинений действительно спровоцировала
 непримиримое племя, - сказал Гиббон, “ но поскольку я был в безопасности от
 укусов, я вскоре привык к жужжанию
 шершни”. Но у метафоры есть и другие применения. Это
 Верховный агентов, с помощью которых разрозненные и доселе несоединимое
 вещи собраны вместе в поэзию ради
 воздействие на отношение и импульсов, которые исходят из их
 словосочетание и из комбинаций, которые затем ум
 устанавливает между ними. Существует несколько метафор, чей
 эффект, при тщательном изучении, может быть прослежен до задействованных логических
 отношений. Метафора - это полускрытый метод,
 с помощью которого можно создать большее разнообразие элементов
 в ткань переживания. Не то чтобы разнообразие само по себе было какой-то добродетелью
 , хотя список критиков, которые
 , кажется, так думали, был бы длинным; страница словаря
 может показать больше разнообразия, чем любая страница поэзии.
 Но то, что необходимо для целостности переживания,
 не всегда присутствует естественным образом, и метафора служит
 оправданием, с помощью которого необходимое может быть пронесено контрабандой. Это
 пример очень странного явления, постоянно
 проявляющегося в искусстве. То, что наиболее существенно, часто кажется
 должно быть сделано как бы непреднамеренно, быть побочным продуктом,
 случайным сопутствующим фактором. Те, кто ищет только
 очевидных целей для объяснения эффектов, кто
 проводит прозаический анализ стихотворений, неизбежно должны обнаружить в них
 загадку. Но почему откровенное и явное намерение должно так
 зачастую разрушают эффект, безусловно, является сложной проблемой.

 (iii) В более узком смысле имеется в виду сочувственное воспроизведение
 душевных состояний других людей, особенно их
 эмоциональных состояний. “У тебя недостаточно
 воображение”, - говорит драматург критику, который
 считает, что его персонажи ведут себя неестественно. Этот вид
 воображение явно необходимо для общения, и
 оно рассматривается в том, что уже было сказано в главе XXIV.
 Оно не имеет необходимой связи с чувствами воображения,
 которые подразумевают ценность. Плохие пьесы, чтобы быть успешными, требуют этого в той же степени,
 что и хорошие.

 (iv) Изобретательность, объединение элементов, которые
 обычно не связаны, - это другой смысл. Согласно
 говорят, что этот Эдисон обладал воображением, и любой
 фантастический роман покажет это в совершенстве. Хотя
 это ближе к смыслу, в котором подразумевается ценность, это
 все еще слишком общее. Сумасшедший превзойдет любого из нас в
 комбинировании странных идей: доктор Кук опережает Пири, а Боттомли
 затмевает сэра Джона Брэдбери.

 (v) Далее мы имеем такого рода релевантную связь вещей,
 обычно рассматриваемую как несопоставимые, примером которой является
 научное воображение. Это упорядочивание опыта
 в определенных целях и на определенный конца или цели, не
 обязательно преднамеренное и сознательное, но ограничивается
 данной области явлений. Технические триумфы
 искусства являются примерами такого рода воображения. Как и в случае с
 любым заказом, соображения ценности, скорее всего, будут
 подразумеваться, но ценность может быть ограниченной или условной.

 (vi) Наконец, мы подходим к пониманию воображения, с которым мы
 здесь больше всего связаны. Первоначальная формулировка [79] была
 Величайшим вкладом Кольриджа в критическую теорию, и
 за исключением способ интерпретации, трудно добавить
 все, что он сказал, хотя, как мы уже
 отмечено в главе XXIV, некоторые вещи могут быть приняты от
 он с достоинством.

 “Эта синтетическая и магическая сила, которой мы обладаем исключительно
 присвоили название воображения. . . раскрывается
 в равновесии или примирении противоположных или диссонирующих
 качеств . . . чувство новизны и свежести, с
 старые и знакомые предметы; более чем обычное состояние
 эмоции более упорядочены, чем обычно; суждение всегда бодрствует
 и устойчивое самообладание с энтузиазмом и чувством
 глубокое или неистовое ”. “Чувство музыкального восторга . . .
 с силой сокращения множества в единство эффекта,
 и изменив ряд мыслей одним преобладающим
 мысли или чувства[80]” эти дары воображения.
 Вскоре мы увидим, почему, для Кольриджа было естественно
 перенести свои дальнейшие рассуждения о воображении в
 сферы трансцендентализма, но, оставляя это в стороне, там
 достаточно в этом описании и в много применений
 и разъяснения разбросанные по _Biographia_ и
 в _Lectures_, чтобы оправдать претензии Кольридж, чтобы поставить
 его палец чуть более, чем кто-либо на существенные
 характеристика поэтического, как ценный опыт.

Описывая поэта, мы сделали акцент на доступности
его опыта, на широте поля стимуляции, которое
он может принять, и на полноте реакции, которую он
может произвести. По сравнению с ним обычный человек подавляет девять десятых
его порывы, потому что он не в состоянии управлять им без
путаница. Он ходит в шорах, потому что он бы иначе
увидеть бы его расстроить. Но поэт благодаря своей высшей силе
упорядочивания опыта освобожден от этой необходимости. Импульсы
которые обычно мешают друг другу и конфликтуют,
независимые и взаимно отвлекающие, в нем объединяются в
устойчивое равновесие. Он, конечно, выбирает, но диапазон подавления
который ему необходим, уменьшается, и именно по этой причине
такие подавления, которые он совершает, выполняются более строго.
Отсюда любопытная местная черствость художника, которая так часто
поражает наблюдателя.

Но эти импульсы, действующие в художнике, взаимно модифицируются
и, таким образом, упорядочиваются до такой степени, которая встречается только у обычного человека
в редкие моменты, например, под воздействием потрясения от большого
тяжелая утрата или невообразимое счастье; в моменты, когда
“пленка фамильярности и эгоистичной заботы”, которая обычно
скрывает от него девять десятых жизни, кажется, спадает, и он
чувствует себя странно живым и осознающим реальность существования.
В эти моменты его бесчисленные запреты ослабевают; его реакции,
canalised—использование неподходящих метафора—по обычной и по
практично, но ограниченный удобство, вырваться и макияж
новый порядок с другом; он чувствует, как будто все были
начать все заново. Но для большинства мужчин после юности такие
переживания случаются нечасто; наступает время, когда они неспособны
к ним без посторонней помощи, и они получают их только с помощью искусства.
Ибо великое искусство обладает этим эффектом и обязано ему своим высшим местом
в жизни человека.

Поэт делает бессознательный выбор, который перехитряет силу
привычки; импульсы, которые он пробуждает, высвобождаются благодаря самому
средства, с помощью которых они пробуждаются от запретов, которые поощряются обычными обстоятельствами
; неуместное и постороннее
исключается; и в результате получается упрощенное, но расширенное поле
импульсам он навязывает порядок, который их большая пластичность
позволяет им принять. Почти всегда также основная часть его работы
выполняется с помощью тех импульсов, которые, как мы видели, являются
наиболее однородными и регулярными, теми, которые вызываются тем, что
называется "формальными элементами’. Они также являются самыми примитивными,
и по этой причине обычно относятся к числу наиболее заторможенных,
наиболее урезанный и подчиненный накладывающимся целям. Мы
редко позволяем цвету влиять на нас исключительно как цвету, мы используем его как
знак, по которому мы узнаем какой-либо цветной объект. Таким образом, наши реакции
на цвета сами по себе становятся настолько сокращенными, что многие люди
начинают думать, что пигменты, которые используют художники, в некотором роде
более красочные, чем Природа. Что происходит, так это то, что запреты
высвобождаются, и в то же время происходят взаимные взаимодействия между
импульсами, которые, кажется, вызывают только закаты в повседневном опыте
. Мы видели при обсуждении общения одну причину.
что касается преобладания "формальных элементов’ в искусстве, единообразия
реакций, которые они могут вызвать.
В их примитивности мы находим другое. Ощущение того, что случайный
и случайный аспект жизни отступил, что мы начинаем
заново, что наш контакт с действительностью усиливается, в значительной степени связано
с этим восстановлением их полной естественной способности к ощущениям.

Но этой реставрации недостаточно; достаточно просто взглянуть на пейзаж
в зеркало или постоять на голове. Что гораздо
важнее - возросшая организованность, усиленный
сила объединения всех нескольких эффектов формальных элементов
в единый отклик, который дарует поэт. Чтобы указать
что “чувство музыкального восторга - это дар воображения”
это был ’ один из самых блестящих подвигов Кольриджа. Именно в таком разрешении
путаницы разрозненных импульсов в единую упорядоченную реакцию
во всех искусствах воображение проявляется наиболее ярко, но по той причине
что здесь его действие наиболее сложно и наиболее недоступно
что касается наблюдения, то мы с большей пользой изучим его в других его проявлениях
.

Мы предположили, но лишь случайно, что воображение
характерно производит эффекты, аналогичные тем, которые сопровождают
большие и внезапные кризисы в опыте. Это могло бы ввести в заблуждение. Что
верно, так это то, что те образные синтезы, которые наиболее близко подходят
к этим кульминационным моментам, например, трагедии, легче всего поддаются анализу.
Какой более ясный пример “баланса или примирения противоположных и
диссонирующих качеств” можно найти, чем Трагедия? Жалость, побуждение к
приближению, и Ужас, побуждение к отступлению, в Трагедии приводят к
примирению, которого они больше нигде не находят, и кто знает, что с ними
какие еще смежные группы столь же противоречивых импульсов? Их союз
в упорядоченном едином ответе - это катарсис, посредством которого распознается Трагедия
, имел ли Аристотель в виду что-либо в этом роде или нет. Это
объясняет то чувство освобождения, покоя посреди
стресса, равновесия и самообладания, которое дает Трагедия, ибо нет никакого
другой способ, с помощью которого такие импульсы, однажды пробудившись, могут быть остановлены
без подавления.

Важно признать, что в полном трагическом опыте
нет подавления. Разум ни от чего не уклоняется,
оно не защищает себя никакими иллюзиями, оно чувствует себя неуютно,
неустрашимое, одинокое и уверенное в себе. Проверка его успеха
заключается в том, сможет ли он столкнуться с тем, что находится перед ним, и реагировать на это без
каких-либо бесчисленных уловок, с помощью которых он обычно уклоняется
полное развитие опыта. Подавление и сублимация
одинаково являются приемами, с помощью которых мы пытаемся избежать проблем, которые
могли бы сбить нас с толку. Суть трагедии в том, что она заставляет нас
прожить какое-то время без них. Когда мы добиваемся успеха, мы обнаруживаем, как обычно
, что трудностей нет; трудность возникла из
подавления и сублимации. Радость, которая так странно присутствует.
суть переживания не является признаком того, что ‘все
в мире в порядке’ или что "где-то, так или иначе, существует Справедливость’;
это показатель того, что в нервной системе все в порядке здесь и сейчас
. Потому что трагедия-это опыт, который приглашает самых
эти отговорки, это величайшее и редчайшее явление в
литература, по подавляющему большинству произведений, которые проходят мимо, что
имя другого порядка. Трагедии можно только в
разум, который на данный момент агностик или манихейского. Меньше
прикосновение любой теологии, которая может предложить компенсирующие Небеса
трагический герой фатален. Вот почему "Ромео и Джульетта"
это не трагедия в том смысле, в каком "Король Лир".

Но в трагедии есть нечто большее, чем полное переживание. Помимо
Ужаса, есть жалость, и если заменить и то, и другое
что—то немного другое - скажем, ужас вместо ужаса;
Сожаление или стыд за жалость; или тот вид жалости, который дает
прилагательное ‘Жалкий" вместо того, которое дает "Жалкий" —
весь эффект меняется. Это отношение между двумя наборами
импульсов, жалости и Ужаса, что придает его специфический характер
Трагедии, и из этого отношения проистекает своеобразное равновесие
Трагического опыта.

Метафора равновесия заслуживает рассмотрения. Для
Жалость и Ужас противоположны в том смысле, в каком Жалость и Ужас
ими не являются. Ужас ближе, чем Ужас, к жалости, поскольку
они содержат в себе как привлекательность, так и отталкивание. Как и в случае с цветом, тона
даже если они не находятся в гармоничном соотношении, особенно неуправляемы и
раздражают, так же обстоит дело и с этими более легко описываемыми реакциями.
Чрезвычайно стабильный опыт трагедия, которая способна
признать практически любое другое импульсы так долго, как отношение
из основных компонентов это совершенно верно, сразу меняется, если эти
изменены. Даже если оно сохраняет свою согласованность, оно сразу становится
гораздо более узким, ограниченным и исключительным, гораздо более
частичным, ограниченным и специализированным ответом. Трагедия - это, пожалуй,
самый общий, всепринимающий, всеупорядочивающий опыт из известных.
Она может принять в свою организацию что угодно, видоизменив это так, что
этому найдется место. Она неуязвима; нет ничего, что могло бы
не представляет трагического отношения _ когда полностью развито_
подходящий аспект и только подходящий аспект. Ее единственными соперниками в
этом отношении являются взгляды Фальстафа и Вольтера
Кандиды. Но псевдотрагада - большая часть греческого
Трагедия, как и почти все трагедии елизаветинской эпохи, кроме Шекспировской.
под эту рубрику подпадают шесть шедевров — одно из самых хрупких.
и ненадежное отношение. Пародия легко переворачивает ее,
ироническое дополнение парализует ее; даже посредственная шутка может сделать ее
однобокой и экстравагантной.

Это уравновешенное состояние, устойчивое благодаря своей способности включать, а не
силе своих исключений, не свойственно трагедии.
Это общая характеристика всех наиболее ценных переживаний
в искусстве. Это может быть передано ковром, горшком или жестом
так же безошибочно, как Парфенон, это может проявиться через
эпиграмму так же ясно, как и через Сонату. Мы должны сопротивляться
искушению проанализировать его причину по наборам противоположных признаков
в объекте. Как правило, такого анализа провести невозможно. Баланс
заключается не в структуре стимулирующего объекта, а в
ответ. Помня об этом, мы избегаем опасности предположить,
что мы нашли формулу Красоты.

Хотя для большинства людей эти переживания нечасты, за исключением
занятий искусством, они могут возникнуть практически по любому поводу.
Наиболее важным общим условием является психическое здоровье, высокое состояние
‘бдительности’; следующим является частое возникновение подобных переживаний
в недавнем прошлом. Ни один из эффектов в искусстве передаче
чем этот баланс или равновесие.

Несмотря на все различия в соответствующие импульсы, определенной
общее сходство можно наблюдать во всех этих случаях в высшей степени
тонкая и завершенная организация. Именно это сходство
привело к легендам об ‘эстетическом состоянии", "эстетической эмоции"
и Красоте единого качества, одинаковой во всех ее проявлениях.
В главе II у нас была возможность предположить, что характеристики
, по которым обычно определяется эстетический опыт, — это безличность,
незаинтересованность и отстраненность, которые так сильно подчеркиваются и так мало
обсуждаемые эстетиками — на самом деле это два набора совершенно разных персонажей
.

Один набор, который, как мы видели (главы X и XXIV), является просто условиями
сообщения, не имеющие ничего по сути делать со значением,
условия, участвующих в ценности и ценные коммуникации
так. Однако мы предположили выше, что такого рода отстраненность
и отрыв от обычных обстоятельств и случайных личных
интересов могут оказать особую услугу в этих чрезвычайно ценных[81]
коммуникации, поскольку это облегчает разрушение запретов
. Следует добавить, что то же самое облегчение реагирования также является,
объяснением особенно пагубного эффекта
плохого, но компетентного искусства.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению другого набора символов, который
путали с этими коммуникативными условиями и который
может быть обоснованно принят как определяющий особую область для тех, кто интересуется
ценностями опыта. Импульсы
могут быть организованы двумя способами: путем исключения и включения, путем синтеза и путем
элиминации. Хотя каждое связное состояние ума зависит от обоих факторов,
допустимо противопоставлять переживания, которые достигают стабильности и
упорядоченности за счет сужения реакции, тем, которые ее расширяют.
Очень большая часть поэзии и искусства довольствуется полным, упорядоченным
развитием сравнительно особых и ограниченных переживаний, с помощью
определенной эмоции, например, Печали, Радости, Гордости или определенного
отношение, Любовь, Негодование, Восхищение, Надежда или с определенным настроением
Меланхолия, Оптимизм или Тоска. И такое искусство имеет свою ценность и
свое место в человеческих делах. Никто не будет спорить с ‘Брейк, брейк,
брейк", или с Коронахом, или с Розой Эйлмер, или с любовницей
Философия_,[82] хотя очевидно, что они ограничены и исключительны. Но
они не величайший из рода поэзии; мы не ожидаем от них
то, что мы находим в _Ode к Nightingale_, в _Proud Maisie_, в
_Sir Патрик Spens_, в библиотеки определение Love_ или в _Nocturnall
по Day_ С. Люси.

Структуры этих двух видов переживаний различны,
и разница заключается не в субъекте, а в отношениях
_inter se_ нескольких импульсов, активных в переживании.
Стихотворение первой группы построено из наборов импульсов, которые
идут параллельно и имеют одинаковое направление. В стихотворении первой группы
вторая группа наиболее очевидной особенностью является необычайно
неоднородность различимые импульсы. Но они более
чем неоднородны, им противостоит. Они таковы, что в обычном,
не поэтическом, лишенном воображения опыте тот или иной набор был бы
подавлен, чтобы дать, как может показаться, более свободное развитие
другим.

Разница становится очевидной, если мы рассмотрим, насколько сравнительно
нестабильны стихи первого рода. Они не выдержат иронического
созерцания. Нам стоит только прочитать " Боевую песню Динаса Вора " в
тесная связь с Коронахом, или вспомнить ту злополучную фразу
‘Эти губы, о скользкое блаженство’! из _Endymion_, читая
Философия любви, обратите на это внимание. Ирония в этом смысле состоит в
привлечении противоположных, взаимодополняющих импульсов; вот почему
поэзия, которая подвергается ей, не высшего порядка, и почему
ирония сама по себе является постоянной характеристикой поэзии, которая есть.

Эти противоположные импульсы, из разрешения которых возникают подобные переживания
обычно не поддаются анализу. Когда, как это чаще всего бывает,
в случае, если они возбуждаются формальными средствами, очевидно, что
это невозможно сделать. Но иногда, как в приведенных выше случаях,
они могут, и благодаря этой случайности литературная критика способна
пойти на шаг дальше, чем критика других искусств.

Мы можем лишь смутно догадываться, какая разница между
балансом и согласованием импульсов и простым соперничеством или
конфликтом. Одно отличие состоит в том, что равновесие поддерживает одно состояние
ума, а конфликт - два чередующихся состояния. Это, однако,
не уводит нас далеко. Главное заблуждение, которое мешает
прогресс здесь - это коммутаторный взгляд на разум. Какая концепция
должна быть поставлена на его место, все еще сомнительно, но мы уже выяснили
(Главы XIV и XX) обсудили причины, которые делают более
адекватную концепцию обязательной. Остальная сложность заключается в
простом невежестве; мы еще недостаточно знаем о
центральной нервной системе.

С этим предварительным отказом от чрезмерной уверенности мы можем продолжить.
Равновесие [83] противоположных импульсов, которое, как мы подозреваем, является
базовым планом наиболее ценных эстетических реакций, приносит
в игру намного больше нашей личности, чем это возможно в опыте
более определенными эмоциями. Мы перестаем быть направленными в одно определенное
направлении; больше граней разума подвергаются и, что
то же, более аспектов вещи способны влиять на нас. Отвечать
не по одному узкому каналу интереса, а одновременно
и согласованно по многим каналам - значит быть незаинтересованным в
единственном значении этого слова, которое нас здесь касается. Состояние
ума, которое не является бескорыстным, - это такое, которое видит вещи только
с одной точки зрения или в одном аспекте. В то же время, поскольку
чем больше наша личность задействована, тем выше независимость и индивидуальность
других вещей становится больше. Кажется, что мы видим их ‘со всех сторон’,
видим их такими, какие они есть на самом деле; мы видим их отдельно от кого-либо одного
особый интерес, который они могут представлять для нас. Конечно без
определенный интерес мы не должны их видеть вообще, но за вычетом
одна особый интерес является необходимым, тем более _detached_
наше отношение становится. И сказать, что мы _личностны_
- это просто любопытный способ сказать, что наша личность более
_completely_ вовлечена.

Таким образом, эти символы эстетического опыта могут быть показаны
быть очень естественными следствиями разнообразия, их составляющих.
Но то, что так много разных импульсов должны проникать внутрь, - это только то, чего
можно ожидать от опыта, основным планом которого является баланс
противоположностей. Ибо каждый импульс, который не завершается сам по себе
в изоляции имеет тенденцию приводить к появлению смежных систем. Состояние нерешительности
ясно показывает это. Разница между любым подобным хаосом
колеблющихся импульсов и состояниями самообладания, которые мы рассматриваем
, вполне может заключаться в опосредующих отношениях между поддерживающими
системами, введенными с обеих сторон. Возможно, есть только одно
несомненно; то, что происходит, прямо противоположно тупику, ибо
по сравнению с переживанием великой поэзии любое другое состояние
ума - это состояние замешательства.

Сознание, возникающее в эти моменты завершенности
бытия, неизбежно поддается трансцендентальным описаниям.
“Это состояние не усложняет”, мы, кажется, видим вещи такими, какие они есть
на самом деле, и потому что мы свободны от замешательства, которое
приносит с собой наша собственная дезадаптация,

 Тяжелый и утомительный груз
 Всего этого непонятного мира
 Облегчен.

Пантеистическое толкование Вордсворт творческого опыта
в _Tintern Abbey_[84] является тот, который в той или иной формах
были даны многие поэты и критики. Согласование этого
с представленным здесь отчетом поднимает чрезвычайно важный вопрос,
разграничение двух основных видов использования языка.


[79] Долг Кольриджа здесь перед Шеллингом был переоценен.
Такие заимствования, которые он делал, скорее мешали ему, чем помогали.

[80] _Biographia Literaria_, II, стр. 12, 14.

[81] Возможно, было бы желательно указать, что это описание
влияние искусства следует из теории ценности, изложенной
в главе VII. Это наиболее ценный опыт, потому что
он наименее расточителен. Таким образом, отведенное им место
не является простым личным выражением предпочтения.

[82] Могу ли я предположить, что приведенные здесь ссылки не огорчат читателя?
Теннисон, Скотт, Лэндор, Шелли, Китс, Скотт, Анон; Марвелл,
Донн, Пикок. Я стремлюсь облегчить фактическое подробное
сравнение этих стихотворений.

[83] Эта тема обсуждается под несколько иным углом в книге
"Основы эстетики" (Аллен и Анвин, 1922).

[84] Я процитирую знакомый отрывок для удобства читателя:

 Я почувствовал
 Присутствие, которое тревожит меня радостью
 Возвышенных мыслей: чувство возвышенного
 О чем-то гораздо более глубоко переплетенном,
 Чьим обиталищем является свет заходящих солнц,
 И круглый океан, и живой воздух,
 И голубое небо, и в сознании человека:
 Движение и дух, побуждающий
 Все мыслящие вещи, все объекты любой мысли
 И пронизывает все вещи.

Сам по себе не является примером образного высказывания, хотя некоторые
примеры _можно_ найти в стихотворении.




ГЛАВА XXXIII

Теории истины и Откровения

 О, я никогда грубо не обвиню его веру
 В могущество звезд и ангелов! Это не просто
 Гордость человека за то, что населяет космос
 С преобладанием жизни и мистики;
 Поскольку точно так же и для пораженного Любовью сердца
 Эта видимая природа и этот обычный мир
 Слишком узки . . . .
 Кольридж, _Piccolomini_.


Известно, что знание - это благо, и поскольку опыт
, который мы обсуждали, можно легко предположить, что он дает
знания, в критике существует сильная традиция, которая стремится
выводить свою ценность из ценности знаний. Но не все
знания одинаково ценны: та информация, которая
мы можем приобретать бесконечно устойчивым прочтения Уитакер или
из энциклопедия имеет несущественное значение. Следовательно, был заявлен особый
вид знания.

Возникающая проблема является для многих людей наиболее интересной
частью критической теории. Что так много слов с заглавной буквы — таких
как Реальный, Идеальный, Существенный, Необходимый, Окончательный, Абсолютный, Фундаментальный,
Глубокие и многие другие — имеют тенденцию появляться в доктринах Истины - это
свидетельство интереса. Эта тяжелая артиллерия - больше, чем что-либо другое
способ выделения, аналогичный курсиву, подчеркиванию и
торжественный тон высказывания. Он служит для того, чтобы внушить читателю
что он будет делать хорошо, чтобы стать серьезным и внимательным, и как
все такие устройства имеют тенденцию терять свою силу, если умело
занято.

Удобнее всего начать с рассмотрения ряда репрезентативных
доктрин, выбранных из трудов известных критиков с целью
проиллюстрировать главным образом их различия. Некоторые, это правда,
вряд ли это окупит расследование. Это слишком легко написать,
у Карлайла “Все настоящее искусство - это освобождение души из заключения
факта [85]” или “Бесконечное создано для того, чтобы сливаться с
конечный; оставаться видимым и, так сказать, достижимым там.
Такого рода являются настоящими произведениями искусства; в этом (если мы знаем
произведения искусства из мазня искусственности), которые мы различаем вечность смотреть
через время, Бог как видно, оказываемые[86]”.

Все трудности начинаются, когда это написано, и то, что
было сказано, не помогает в его разъяснении. Также
- это Патер, за все хвалы Его ясности и точности, значительно
лучшее качество. “Правду! нет и не может быть никаких заслуг, никакого корабля вообще,
без такового. И, далее, вся красота в конечном счете заключается только в
утонченности истины или в том, что мы называем выражением, в более тонком приспособлении
речи к этому внутреннему видению”[87]. Возможно, было бы трудно
за пределами Кроче [88] найти более очевидную путаницу между
ценностью и коммуникативной эффективностью. Но Эссе_ - это настоящий
музей критических ошибок.

Приведенные ниже выдержки расположены примерно по порядку
неясности. Они поднимаются от самых прозаичных фактов к самым мистическим.
использование понятий истины в критике. Все это можно было бы воспринять
как пояснения к фразе ‘Истина природы’; они служат для того, чтобы показать
какие разные вещи могут подразумевать под тем, что кажется простым
языком.

Мы можем начать с Аристотеля. Он делает три замечания, которые касаются
этого вопроса. Первое связано с антитезой
между трагедией и историей.

“Поэзия - вещь более философская и более серьезная, чем
История: ибо Поэзия в основном сведуща в общем (универсальном).
истина, История о конкретном. Каким образом, например,
любой человек с определенным характером говорил бы или действовал, вероятно
или обязательно — это универсально; и это цель Поэзии.
Но то, что сделал Алкивиад, или то, что с ним случилось, — это конкретная
истина”. ("Поэтика", IX).

Его второе замечание сделано в связи с предпосылками
Трагического характера.:—

“Третье требование (в дополнение к доброте в особом смысле,
уместности и последовательности) Характера заключается в том, чтобы он обладал
_verisimilitu_[89]”. ("Поэтика", XV).

Третье наблюдение Аристотеля содержится в той же главе.:—

“Поэт, когда он подражает страстным или ленивым мужчинам и тому подобному,
должен сохранять типаж и в то же время облагораживать его[90]”.

Интерпретация Вордсворта приближает нас на определенную ступеньку
к мистическому:—

“Аристотель, как мне говорили, сказал, что поэзия - самое
философское из всех произведений. Это так. Ее цель — истина - не
индивидуальная и локальная, но общая и действующая. Не стоящий
на внешних свидетельствах, но живо перенесенный в сердце
страстью: истиной, которая является ее собственным свидетельством; которая придает компетентность
и уверенность суду, к которому она обращается и получает
они из того же трибунала[91]”.

Вордсворт все еще остается на ближней стороне разрыва, как это делает
Гете предположил, что “прекрасное есть проявление
о тайных законах природы, которые, если бы не это раскрытие,
были навсегда скрыты от нас[92]”. Но Кольридж, от которого
Вордсворт, вероятно, слышал об Аристотеле, и без колебаний делает шаг в сторону
мистицизма:—

“Если художник копирует саму природу, natura naturata,
какое праздное соперничество! — если он исходит только из данной формы, которая
предполагается, что это соответствует понятию красоты — какая пустота,
какая нереальность всегда присутствует в его произведениях. Поверьте
мне, вы должны овладеть сущностью, _natura naturans_,
которая предполагает связь между природой в высшем смысле и
душа человека[93]”.

Но Кольридж придерживался многих мистических взглядов, которые не всегда легко согласовать
друг с другом. В том же эссе он продолжает:—

“В объектах природы, как в зеркале, представлены все
возможные элементы, этапы и процессы интеллекта, предшествующие
сознанию и, следовательно, полному развитию
интеллектуальный акт; и разум человека является средоточием всех
лучей интеллекта, которые рассеяны по изображениям природы
. Теперь давайте поместим эти образы, обобщенные и приспособленные к
границам человеческого разума, чтобы извлечь из них и сверхиндуцировать
на самих формах, на моральных размышлениях, к которым они приближаются
сделать внешнее внутренним, внутреннее внешним,
сделать природу мыслимой, а мысль природой — это тайна
гениальности в изобразительном искусстве”.

Даже когда Кольридж больше всего похож на ‘опьяненного Богом человека’, его замечания
для внимательного читателя предполагают, что если бы их можно было расшифровать, как это было
, они обеспечили бы, по крайней мере, основу для интересного
предположения. Можно было бы привести множество намеков на этот мистический взгляд
. “Существует связь между тайной и,
между неизвестной душой и неизвестной реальностью; в какой-то конкретный момент
в структуре жизни скрытая истина, кажется, прорывается
сквозь завесу”, - пишет мистер Миддлтон Мерри в эссе[94].
которое как эмоциональное высказывание, замаскированное под аргумент
представляет интерес. Как возникает это чувство прозрения, мы видели
в предыдущей главе; чувство немедленного раскрытия,
которое он рассматривает как “первичный материал, из которого создается литература
”, безусловно, характерно для более крупных видов
искусства. И должно быть мало тех, кто не сделал этого по одной договоренности
или кто-то другой извлек из этих призрачных моментов философию,
которая какое-то время казалась им незыблемой, потому что на протяжении
времени приносила эмоциональное удовлетворение. Но эмоциональное удовлетворение, полученное
ценой интеллектуальной зависимости, нестабильно. Когда это происходит
не вызывает частичного ступора, оно разрушается. Свободно исследующий
разум имеет фатальный способ ниспровергать все непосредственное и мистическое
интуиции, которые, вместо того, чтобы должным образом подчиняться, настаивают на том, чтобы
отдавать ему приказы.

Ибо пытливый ум - это просто способ человеческого существа найти
место и функцию для всего своего опыта и деятельности,
место и функция, совместимые с остальной частью его опыта.
Когда в мистическом озарении понял, и его претензии подходяще
режиссер, хотя это может показаться тем, кто до сих пор не поняли
он потерял все атрибуты, за которые они были направлены
чтобы сохранить его, и уже не как мистические или представление,
она не теряет, а выигрывает в стоимости. Но эта дальнейшая корректировка
часто бывает очень трудной.

Эти Доктрины Откровения, когда мы узнаем, о чем они на самом деле
, приближаются, как мы увидим, к тому, чтобы дать объяснение
о ценности искусства, чем любой из других традиционных счетов.
Но процесс перевода-дело нелегкое. Они не
то, чем они кажутся, эти высказывания, видимо, о правде. Интерпретируя
их, мы окажемся вынуждены рассматривать язык под
необычным углом и с близостью, и для этого,
таким образом, определенные очень мощные сопротивления и глубоко укоренившиеся привычки
сначала должны быть разрушены части ума.


[85] _шутинг в Ниагару_.

[86] _Сартор Ресартус_.

[87] _ссылка на стиль_.

[88] Обсуждение доктрин Кроче могло бы показаться целесообразным на
некоторый момент. Но все, что строго необходимо, уже было
сказано в "Основах эстетики". Это можно повторить
здесь в энергичных выражениях Джованни Папини ("Четыре и двадцать
Minds_): “Если пренебречь критическими мелочами и дидактическими
аксессуарами, вся эстетическая система Кроче сводится просто к
охоте за псевдонимами слова ‘искусство", и действительно может быть
кратко и точно сформулировано в этой формуле: искусство = интуиция
= экспрессия = чувство = воображение = фантазия = лиризм = красота.
И вы должны быть осторожны, чтобы не придать этим словам оттенок
и различия, которые они имеют в обычном или научном языке.
Ни капельки. Каждое слово - это просто отдельная серия слогов.
обозначая абсолютно одно и то же ”. Когда вы
не проявляете осторожности, возникает смесь путаницы и противоречий
, которая получается очень примечательной. Интересно отметить,
обращение, что Кроче был исключительно для тех, кто незнаком
с темой, к литератор и дилетант. Он
была проигнорирована серьезных студентов из виду. Сколько из
например, тех, на кого произвели впечатление его высказывания относительно
выражение и язык были осведомлены о том, как эта проблема решалась
обсуждалась ранее, или вы когда-либо слышали о ‘мысли без образа’
противоречие? Что касается способов, с помощью которых стратегия Кроче убедила
простодушных людей предположить, что он что-то говорит, Папини
превосходен. ‘Варавва от искусства, Головорез от философии,
Апач культуры’ — так описывает себя Папини - оказал здесь
заметную услугу тем, кто был подавлен модой
на ’экспрессионизм‘.

[89] _;;;;;;_. Это слово по-разному переводится как "сходство’
(Переплетение) и ‘правда жизни"? (Мясник). Его обычное значение
в "Поэтике" - "качество быть похожими на самих себя’,
‘средняя человечность’.

[90] См. Истлейк, "Литература изящных искусств".

“Слон с его отвратительными ногами и невыразительной шкурой
все еще может считаться вполне нормальным экземпляром и, соответственно,
может быть подходящим объектом для художественного подражания”.

[91] Предисловие к "Лирическим балладам".

[92] Сравните Томаса Раймера, "Краткий взгляд на трагедию".

“Иногда не помешает небольшая подготовка и прогноз.
Для замужества своей Дездемоны он мог бы увеличить вероятность
выяснив, что так или иначе женщина-чернокожая мавра
была ее кормилицей и вскормила ее грудью; или что когда-то давным-давно какая-то
_Virtuoso_ влил в ее вены Кровь
Паршивой овцы.”Мы можем предположить, что таковы не тайные законы
природы, на которые ссылался Гете.

[93] _ О поэзии или искусстве_.

[94] ‘Литература и религия" в "Необходимости искусства_",
опубликовано Студенческим христианским движением, стр. 155.




ГЛАВА XXXIV

Два вида использования языка

 Понятные формы древних поэтов
 Справедливые гуманитарные науки старой религии . . .
 Они больше не живут верой разума:
 Но сердце по-прежнему нуждается в языке, по-прежнему
 Старый инстинкт возвращает старые названия.
 Кольридж, _Пикколомини_.


Есть два совершенно разных использования языка. Но поскольку
теорией языка больше всего пренебрегают из всех исследований, они
фактически почти никогда не различаются. Тем не менее, как для теории
поэзии, так и для более узкой цели понимания многого из того, что
говорится о поэзии, необходимо четкое понимание различий
между этими видами использования. Для этого мы должны несколько присмотреться
тесно на психические процессы, которые их сопровождают.

Это прискорбно, но не удивительно, что большинство психологических
условия, которые мы, естественно, работают, как правило, к стиранию различий.
‘Знание’, "вера’, ‘утверждение", "мысль" и ‘понимание’,
например, в том виде, в каком они обычно используются, неоднозначны в некотором роде
что маскирует и затемняет точку зрения, которая должна быть доведена
вон. Они фиксируют различия, которые являются косвенными по отношению к различиям
требуется, это сквозные анализы, сделанные не в том месте
и не в том направлении, достаточно полезные для некоторых целей.
сомневаюсь, но для этой цели очень сложно. Мы будем
сделать так, чтобы вывести их из виду на некоторое время, если это возможно.

Главный отход от текущих концепций в очерке
разума, приведенном в главе XI, заключался в замене _причин_, в
_характеристики_ и _следство_ ментального события в его аспектах
таких, как _ мысль_, _чувствование_ и _воле_. Этот подход был введен с целью
анализа, которым мы сейчас занимаемся. Среди причин большинства
психических событий, как мы настаивали, можно выделить две группы. С одной стороны,
существуют текущие стимулы, достигающие разума через сенсорные
нервы, и, в сотрудничестве с ними, эффекты прошлых стимулов,
связанные с ними. С другой стороны, это набор совершенно разных
факторов, состояние организма, его потребности, его готовность реагировать
на тот или иной вид раздражителя. Возникающие импульсы приобретают свой
характер и направление в результате взаимодействия этих двух наборов. Мы
должны четко различать их.

Относительная важность двух наборов факторов сильно различается.
Достаточно голодный человек съест почти все, что может
можно жевать или проглатывать. Вещество природы, в этих
ограничения, очень мало влияет на его поведение. Сытый
человек, напротив, будет есть только то, что, как он ожидает, будет иметь приятный вкус
или, по его мнению, обладать определенными полезными
свойствами, например, лекарства. Другими словами, его поведение
почти полностью зависит от характера его оптической или
обонятельной стимуляции.

Поскольку импульс обязан своим характером своему стимулу (или
таким эффектам прошлых сопутствующих или связанных стимулов, которые
возрождаются), постольку он является _reference_, если использовать термин, который
мы представили в главе XI, чтобы обозначить свойство ментальных событий.
события, которые мы заменяем мыслью или познанием.[95] Это
ясно, что независимый внутренних условий организма
обычно вмешаться и исказить ссылка в некоторой степени. Но очень
многие наши потребности могут быть удовлетворены, если оставить импульсы
неискаженная. Горький опыт научил нас, чтобы оставить
их в покое, чтобы подумать или переписываться с внешними государствами
дел столько, сколько они могут, как можно дальше спокойно
с помощью внутренних состояний дел, наши потребности и желания.

Во всем нашем поведении можно выделить стимулы, которые мы получаем,
и способы, которыми мы их используем. То, что мы получаем, может быть любым
видом стимула, но ссылка возникает только тогда, когда наша реакция на него соответствует
его природе и изменяется в зависимости от него в квазинезависимости от того, как мы его используем
.

Те, кому визуальные образы полезны при рассмотрении сложных вопросов
, могут счесть удобным на этом этапе представить круг
или сферу, постоянно подвергающуюся бомбардировке мельчайшими частицами (стимулами).
Внутри сферы постоянно можно видеть сложные механизмы
изменения по причинам, не имеющее ничего общего с внешними раздражителями.
Эти механизмы, открывая маленькие шлюзы выбрать
раздражителей должно быть разрешено приходить и вступили в силу. До сих пор как
последующие судороги из-за характера воздействия
и чтобы остаточные последствия воздействия которых сопровождали похожие
воздействие в прошлом, судороги являются ориентировочными. Пока что
поскольку они обусловлены независимыми движениями внутренних механизмов
самих по себе, ссылка невозможна. Возможно, это схематическое изображение
кому-то будет удобно. Для тех, кто не доверяет таким вещам.
он может с пользой быть проигнорированы. Она не введена в качестве
вклад в неврологии, и никоим образом не является основанием для
авторский взгляд.

Степень, в которой ссылкам мешают потребности и
желания, недооценивается даже теми, кто, еще не забыв
события 1914-1918 годов, наиболее скептически относятся к независимости
мнений и желаний. Даже самые обычные и привычные
предметы воспринимаются так, как ей вздумается взглянуть на них, а
чем как они есть, всякий раз, когда ошибка не напрямую лишить нас
преимуществ. Это почти невозможно для любого, чтобы обеспечить
правильное представление о своей внешности или особенностях лица
любого, в ком он лично заинтересован. Возможно, и не всегда
желательно, чтобы он это делал.

Для разграничения областей, в которых импульс должен быть как можно более полным
зависеть от внешней ситуации и соответствовать ей
, те, в которых ссылка должна занимать приоритетное
место, от тех, в которых она может быть подчинена потребностям
с преимуществом - это непростой вопрос. По многим представлениям о
хорошем и о том, что должно быть, сами результаты подчинения
что касается эмоционального удовлетворения, то здесь не может быть и речи.
Можно было бы сказать, что истина имеет притязания превыше всех других соображений.
Любовь, не основанная на знании, была бы описана как ничего не стоящая.
Мы не должны восхищаться тем, что некрасиво, и если наша возлюбленная
не по-настоящему красива, если беспристрастно рассуждать, мы должны,
так гласит доктрина, восхищаться ею, если вообще восхищаться, по другим причинам.
Главными интересными моментами в таких взглядах являются путаницы,
которые делают их правдоподобными. Красота как внутреннее качество вещей
обычно задействована, так же как Добро - не поддающаяся анализу идея. И то, и другое
особые повороты некоторым нашим импульсам придают привычки, проистекающие
в конечном счете из желаний. Они остаются в нашем сознании, потому что
думать о чем-либо как о Хорошем или красивом дает больше _прямых_
эмоциональных удовлетворений, чем _отзывать_ об этом как о приносящем удовлетворение
наши импульсы тем или иным особым образом (ср. главу VII)
(ср. главу XXXII).

Думать о хорошем или красоты не обязательно обращаться к
ничего. Ибо термин ‘мышление’ охватывает ментальные операции, в
которых импульсы настолько полностью регулируются внутренними факторами
и настолько неподконтрольны стимулам, что не возникает никакой ссылки. Большинство
‘мышление о’, конечно, включает в себя ссылку в некоторой степени, но
не всю, и аналогично большую часть ссылок обычно не описывают
как мышление. Когда мы роняем что-то слишком горячее, чтобы держать его в руках
обычно не говорят, что мы сделали это мысленно.
Эти два термина пересекаются, и их определения, если вообще существует определение
"мышления" в том виде, в каком оно обычно используется, относятся к разным типам. Это
именно поэтому "мысли" был на предыдущей странице описано, как обозначение
косой различие.

Чтобы вернуться, претензии ведения отнюдь не легкий для того чтобы отрегулировать
с другими утверждениями. Недавно было сделано огромное расширение наших возможностей ссылаться на факты
. С поразительной быстротой наука открывает
поле за полем возможных ссылок. Наука - это просто
организация ссылок исключительно с целью удобства
и упрощения ссылок. Она продвинулась вперед главным образом потому, что
другие требования, как правило, требования наших религиозных желаний,
были отложены в сторону. Ибо не случайно, что наука и религия
конфликтуют. Это разные принципы, на которых могут быть организованы импульсы
, и чем тщательнее они исследуются, тем больше
видимая несовместимость неизбежна. Любое так называемое примирение
которое когда-либо будет осуществлено, будет включать присвоение названия Религия
чему-то совершенно отличному от любой из систематизаций
импульсов, которые оно сейчас обозначает, по той причине, что вера
присутствующие элементы будут иметь другой характер.

Было предпринято много попыток свести науку к положению
подчинения какому-либо инстинкту, эмоции или желанию, например, любопытству
. Была даже изобретена особая страсть к знаниям ради них самих
. Но на самом деле все страсти и все такое
инстинкты, все человеческие потребности и желания могут _ при случае_
послужить движущей силой для науки. Нет такой человеческой деятельности
, которая при случае не требовала бы неискаженного упоминания.
Существенный момент, однако, заключается в том, что наука автономна.
Импульсы, развиваемые в нем, модифицируются только друг другом, с
целью максимально возможной полноты и систематизации,
а также для облегчения дальнейших ссылок. Так далеко, как другие
соображения исказить их они еще не наука или
из нее выпали.

Объявить науки автономный сильно отличается от подчинения
вся наша деятельность на это. Это просто утверждать, что до сих пор
как и любой орган обращений невозмущенно он принадлежит науки.
Это ни в коей мере не означает, что никакие ссылки не могут быть искажены
если таким образом можно получить преимущество. И точно так же, как существует бесчисленное множество видов
человеческой деятельности, которые требуют неискаженных ссылок, если они
должны быть удовлетворены, так и существует бесчисленное множество других видов человеческой деятельности,
не менее важных, которые в равной степени требуют искаженных ссылок
или, проще говоря, "художественная литература".

Использование вымыслов, скорее, их образное использование, не является
способ обмануть самих себя. Это не процесс притворства
перед самими собой, что все не так, как есть. Это идеально
совместимо с самым полным и суровым признанием точного положения дел
во всех случаях. Это не выдумка. Но
наши ссылки и наше отношение настолько неуклюже перепутались
что такие жалкие зрелища, как мистер Йейтс, отчаянно пытающийся
поверить в фей, или мистер Лоуренс, ставящий под сомнение достоверность
физика солнца - все это слишком распространено. Быть принужденным желанием к
любой неоправданной вере - это бедствие. Состояние, которое возникает
часто это чрезвычайно разрушительно для разума. Но это обычное явление.
неправильное использование вымыслов не должно закрывать нам глаза на их огромные заслуги
при условии, что мы не принимаем их за то, чем они не являются, унижающие достоинство
главное средство, с помощью которого наше отношение к реальной жизни может быть
приспособлено к материалу затянувшегося бреда[96].

Если бы мы знали достаточно, было бы возможно, что все необходимые установки
можно было бы получить только из научных ссылок. Поскольку
мы пока знаем не так уж много, мы можем оставить в покое эту очень отдаленную возможность,
однажды признанную.

Вымыслы, независимо от того, вызваны ли они утверждениями или аналогичными вещами
в других видах искусства может быть использован во многих отношениях. Они могут быть использованы для
например, обмануть. Но это не характерно использование в
поэзия. Различие, которое необходимо сохранять четким, не означает
противопоставления вымыслов проверяемым истинам в научном
смысле. Утверждение может использоваться ради _референции_,
истинности или ложности, которую оно вызывает. Это _научно_
использование языка. Но оно также может использоваться ради
эффекта эмоций и отношения, производимого ссылкой, которую оно вызывает
. Это _эмоциональное_ использование языка. Различие
после того, как вы ясно поняли, это просто. Мы можем либо использовать слова ради
ссылок, которые они продвигают, либо мы можем использовать их ради
отношения и эмоций, которые возникают в результате. Многие сочетания
слов вызывают отношение, не требуя каких-либо ссылок
_en route_. Они действуют как музыкальные фразы. Но обычно
ссылки задействованы _ в качестве условия_ для или _ этапов
в_ последующем развитии установок, и все же важны по-прежнему
установки, а не ссылки. Это важно
не у всех в таких случаях ли ссылках на Правда или ложь.
Их единственная функция - вызывать и поддерживать установки,
которые являются дальнейшей реакцией. Вопрошающий, подтверждающий
Способ обращения с ними не имеет значения, и компетентному читателю
не разрешается вмешиваться. “Лучше правдоподобная невозможность
, чем невероятная возможность”, - очень мудро сказал Аристотель; так
меньше опасности неадекватной реакции.

Различия между психическими процессами, задействованными в этих двух случаях,
очень велики, хотя их легко упустить из виду. Подумайте,
к чему сводится неудача при каждом использовании. Для научного языка
разница во ссылок себя отказ: конец
не были достигнуты. Но для эмотивная лексика широчайший различия
в отзыве не имеют значения, если дальнейшее воздействие в отношение
и эмоции на требуемый вид.

Далее, при научном использовании языка для успеха должны быть не только правильные ссылки
, но и связи и соотношения
ссылок друг на друга, которые мы называем
логическими. Они не должны мешать друг другу и должны быть
организованы так, чтобы не препятствовать дальнейшему использованию. Но для эмоционального
логическая организация целей не обязательна. Это может быть и
часто является препятствием. Ибо важно то, что ряд
установок, обусловленных ссылками, должен иметь свою собственную надлежащую
организацию, свою собственную эмоциональную взаимосвязь, и это часто
не зависит от логических связей таких ссылок
это может быть связано с формированием установок.

Несколько заметок об основных вариантах использования слова ‘Истина’ в критике
могут помочь предотвратить недопонимание:—

1. Научный смысл, а именно, в котором приводятся ссылки и
производные утверждения, символизирующие ссылки, истинны, не нужно
нас задерживать. Ссылка истинна, когда вещи, к которым она
относится, на самом деле связаны вместе тем способом, которым она относится к
ним. В противном случае это ложь. Этот смысл очень мало задействован
в любом из искусств. Во избежание путаницы было бы
было бы хорошо, если бы термин ‘истинный’ можно было приберечь для этого использования. В
чисто научный дискурс может и должен быть, но такой
дискурс-это редкость. По сути дела эмоциональная сила, которая
крепится к слову, слишком велика для того, чтобы быть брошенным
в общей дискуссии; соблазн для оратора, которому необходимо
вызвать определенные эмоции и определенное отношение одобрения
и приятия непреодолим. Независимо от того, насколько различны смыслы
в которых это может использоваться, и даже когда это не используется ни в каком смысле
какой бы ни был смысл, его влияние на формирование мировоззрения все равно будет
делать его незаменимым; люди по-прежнему будут продолжать использовать
общаюсь с той же неразборчивостью, что и всегда.

2. Наиболее распространенный другой смысл - это приемлемость. "Истина"
Робинсона Крузо_ - это приемлемость того, что нам говорят, их
приемлемость в интересах эффекта повествования, а не
их соответствие каким-либо реальным фактам, связанным с Александром Селкирком
или кем-то другим. Аналогично ложность счастливых концовок для _Lear_ или для _Don
Quixote_, является их неспособность быть приемлем для тех, у кого полностью
ответил на остальную работу. Именно в этом смысле, что "истина"
эквивалентен ‘внутренняя необходимость или правильность. Это ‘истинно’
или ‘внутренне необходимо", что дополняет или согласуется с остальным
опыт, который взаимодействует, вызывая нашу упорядоченную реакцию,
будь то реакция Красоты или что-то другое. “То, что схватывает Воображение
как Красота, должно быть Правдой”, - сказал Китс, используя это значение слова ‘Правда’,
хотя и не без путаницы. Иногда считается, что все, что является
избыточным или ненужным, все, что не является обязательным, хотя и не препятствует
или разрушает, также является ложным. “Излишек!” - сказал Патер. “художник
будет бояться этого, как, возможно, сам бегун на своих мускулах [97]”.
в данном случае он слишком сильно потеет над своим предложением. Но это
значит предъявлять чрезмерные требования к художнику. Это значит применять
топор сокращения в неподходящем месте. Переизбыток - обычное дело
характеристика великого искусства, гораздо менее опасная, чем драгоценность
которую склонна производить слишком надуманная экономика. Существенный момент
заключается в том, мешает ли то, что не является необходимым, остальной части реакции
. Если этого не происходит, то, вероятно, все это к лучшему
из-за дополнительной прочности, которую оно при этом приобретает.

Эту внутреннюю приемлемость или ‘убедительность’ необходимо противопоставлять
другим приемлемостям. Томас Раймер, например, отказался
принять Яго по внешним причинам: “Чтобы развлечь аудиторию
с чем-то новым и удивительным, противоречащим здравому смыслу и природе,
он предстал бы перед нами замкнутым, лицемерным негодяем, вместо
открытого, откровенного, незамысловатого Душевника, персонажа, постоянно
рожденный ими в течение нескольких тысяч лет в Мире.” “Тотсамый
правда в том, ” замечает он, - что голова этого автора была полна злодейских,
неестественные образы”[98].

Он, несомненно, помнит замечание Аристотеля о том, что “художник
должен сохранять тип и в то же время облагораживать его”, но интерпретирует
это по-своему. Для него тип установлен просто условностью
и его принятие не учитывает внутренних потребностей, но
регулируется просто соответствием внешним канонам. Это
крайний случай, но избежать его ошибки в более тонких вопросах -
на самом деле, иногда это самая сложная часть работы критика.
Но выведено ли наше представление о типе каким-либо подобным
абсурдным образом или взято, например, из справочника по зоологии,
не имеет большого значения. Это захват любого _external_
канон у пациентов, что крайне опасно. Когда в том же соединении
Объекты Раймер, что там никогда не был мавр на службе
в отношении Венецианской республики он применяет другой внешний канон,
канон исторического факта. Эта ошибка менее коварна, но Раскину
раньше особенно нравилась аналогичная ошибка в связи с
‘правдивостью’ рисования.

3. Правда может быть эквивалентна искренности. Этого характера работы
художника мы уже кратко касались в связи с
теорией коммуникации Толстого (глава XXIII). Это может быть
возможно, легче всего определить с точки зрения критика
отрицательно, как отсутствие какой-либо очевидной попытки со стороны
художника работать воздействия на читателя, которые не работают
для себя. Слишком простой определений следует избегать. Это хорошо
известно, что горит в письменной форме ‘_Ae фонд kiss_ была слишком
желая остаться _Nancy именно (миссис Maclehose это) внимания,
и подобных примеров можно множить бесконечно. Абсурдно
наивные взгляды на этот вопрос [99], примером которых может служить мнение о том, что
Боттомли, должно быть, считал себя вдохновленным, иначе он бы
не тронул свою аудиторию, слишком распространены. На том уровне
на котором Боттомли произносил речь, вызывающую какую-либо экзальтацию оратора,
то ли из-за гордости, то ли из-за шампанского, это сделало бы его материал эффективным.
Но на уровне Бернса возникает совсем иная ситуация. Здесь задействованы его
честность и искренность как художника; внешние
обстоятельства не имеют значения, но, возможно, есть внутреннее свидетельство
в стихотворении есть изъян в его творческом порыве. Сравните, насколько близко
похоже стихотворение Байрона ‘Когда мы двое
расстались", в котором нет изъянов.


[95] Читатель, который является психологом, заметит много моментов
в этом утверждении, которые
требуют уточнения и квалификации. Например, когда мы "исследуем" факторы, обычно
принадлежность ко второму набору может входить в первую. Но он будет
способен, если усвоит общую теорию, дополнить эти сложности
сам. Я не хотел обременять текст ненужными тонкостями.

[96] Доктрины Откровения, однажды получив точку опоры, имеют тенденцию вмешиваться повсюду
. Они служат своего рода всемогущей главной предпосылкой
оправдывающей любой вывод. Пример: “Поскольку функция
искусства - проникать в Реальный мир, то отсюда следует
что художник не может быть слишком определенным в своих очертаниях, и что
хороший рисунок — основа всего хорошего искусства”. - Чарльз Гарднер,
"Видение и одежда", стр. 54.

[97] "Эссе о стиле_", стр. 19.

[99] Краткий взгляд на трагедию.

[99] Ср. А. Клаттон-Брок, "Таймс", 11 июля 1922 г., стр.
13.




ГЛАВА XXXV

Поэзия и верования

 Что я вижу очень хорошо, так это широко распространенный, бесконечный вред от навязывания
 фантазии о знании (говоря словами Сократа), или, скорее, от
 жизни по собственному выбору в сумерках разума, где фантазия и
 знания неразличимы.—_еврипид Рационалист_.


Очевидно, что основная часть поэзии состоит из высказываний
которые только очень глупым придет в голову пытаться проверить.
Это не те вещи, которые можно проверить. Если мы
вспомним, что было сказано в главе XVI относительно естественной общности
или расплывчатости ссылок, мы увидим еще одну причину, по которой ссылки
в том виде, в каком они встречаются в поэзии, редко поддаются научной оценке
истинность или ложность. Только ссылки, которые приводят в определенных
очень сложный и очень специальные комбинации, чтобы соответствовать
на пути, в котором фактически были вместе, может быть либо
true или false, и большинство литературы в поэзии не срастись
таким образом.

Но даже когда они находятся на обследовании, откровенно лживые, это
без дефектов. Если, конечно, очевидность фальши не вынуждает
читателя к реакциям, которые не соответствуют или тревожат
стихотворение. И в равной степени, что чаще всего понимается неправильно, их
правдивость, когда они правдивы, не является достоинством [100]. Люди, которые говорят
‘Как верно!’ в перерывах между чтением Шекспира злоупотребляют
его произведением и, сравнительно говоря, впустую тратят свое время. Ибо
все, что имеет значение в любом случае, - это принятие, то есть
инициирование и развитие дальнейшей реакции.

Поэзия дает наиболее яркие примеры такого подчинения
ссылки отношению. Это высшая форма _эмоционального_
язык. Но не может быть никаких сомнений в том, что изначально весь язык
был эмоциональным; его научное использование является более поздним развитием, и большинство языков
все еще эмоциональны. Но поздно было
чтобы казаться естественной и нормальной эксплуатации, во многом потому, что только
люди, которые отражены на языке в момент
отражение, используя его с научной точки зрения.

Эмоции и отношение, возникающие в результате высказывания, используемого эмоционально
не нужно быть направлены на что угодно, на который оператор
относится. Это четко проявилось в драматической поэзии, но много
более поэзии, чем обычно полагается в структуре.
Как правило, высказывание в поэзии вызывает гораздо более широкое отношение
и общее по направлению, чем ссылки на высказывание.
Пренебрежение этим фактом делает большую часть словесного анализа поэзии неактуальным.
И то же самое касается тех, кто критически, но эмотивные высказывания
о поэзии, которая породила эту дискуссию. Никто, это
равнина, можете успешно читать без стихов, сознательно или бессознательно,
соблюдая различие между двумя вариантами употребления слов. На этом
настаивать не нужно. Но дальше никто не может понять
такие высказывания о поэзии, как цитированное из доктора Маккейла в
нашей третьей главе, или крик доктора Брэдли о том, что “Поэзия - это дух”,
или Шелли о том, что “Стихотворение - это сам образ жизни, выраженный
в его вечной правде”, или процитированные выше отрывки из Кольриджа,
не проводя различия между заявлением и подстрекательством
или выражение отношения. Но слишком много низкопробной поэзии было
излито в виде критики, слишком много денег и слишком мало хлеба;
путаница между этими двумя видами деятельности, как со стороны писателей
, так и читателей, является основной причиной отсталости
критических исследований. За какие другие препятствия человеческим усилиям
это также несет ответственность, нам нет необходимости здесь задерживаться, чтобы указывать.
Отделение прозы от поэзии, если можно так перефразировать
это различие - не просто академическая деятельность. Вряд ли существует
проблема за пределами математики, которая не усложнялась бы из-за ее
пренебрежения, и вряд ли существует какой-либо эмоциональный отклик, который не был бы искалечен
неуместными вторжениями. Никакая революция в человеческих делах не привела бы к
быть больше, чем то, к чему привело бы широко распространенное соблюдение этого различия
.

Особенно следует отметить одно извращение. Это постоянно
присутствует в критических дискуссиях и фактически несет ответственность за
Доктрины Откровения. Многие установки, которые возникают независимо
от каких-либо ссылок, просто путем взаимодействия и разрешения
импульсов, пробужденных иным образом, могут быть на мгновение поощрены
подходящими убеждениями, которых придерживаются так же, как придерживаются научных убеждений. Насколько это возможно
что касается данного поощрения, истинность или ложность этих
убеждения не важно, непосредственный эффект тот же в
любом случае. Когда отношение важно, соблазн
основать его на какой-то ссылке, которая рассматривается как установленная научная.
трактуются истины, очень велик, и поэт, таким образом, легко приходит к этому выводу.
призывать к уничтожению своей работы; Вордсворт выдвигает
свой пантеизм и доктрины других людей о Вдохновении, идеализме
и Откровении.

Эффект двоякий; создается видимость безопасности и стабильности
отношение, которое, таким образом, кажется оправданным; и
в то же время уже не так необходимо поддерживать это
использовать более сложные средства, свойственные искусству, или
уделять все внимание форме. На читателя можно положиться.
Он сделает больше, чем в его силах. То, что ни тот, ни другой эффект не желателен,
легко увидеть. Установка, ради которой вводится вера
, таким образом, становится не более, а менее стабильной. Удалите
веру, как только она повлияла на установку; установка рушится.
Позже это может быть восстановлено более подходящими средствами, но это
другой вопрос. И все такие убеждения, весьма вероятно, будут
удалены; их логические связи с другими убеждениями научно обоснованы
события, мягко говоря, шаткие. На втором месте
эти отношения, произведенных не соответствующими средствами, но, как
это были кратчайшим путем, путем убеждения, не так Здоров,
настолько энергичный и полный жизни, как и другие. В отличие от отношения
как правило, производятся они, как правило, требуется повышенный стимул
каждый раз, когда они будут восстановлены. Вера должна расти более
и более пылкими, все более и более убежден, для того чтобы произвести
такое же отношение. Верующий должен переходить от одного пароксизма
убежденности к другому, выдерживая каждый раз большее напряжение.

Эта подмена интеллектуальной формула стихотворение или
произведение искусства-это, конечно, легче всего наблюдается в случае
религия, где соблазн велик. Вместо опыта,
который является прямым откликом на определенный набор возможностей
стимуляции, мы имеем в высшей степени косвенный отклик, сделанный не
на фактическое влияние мира на нас, а на особый
своего рода вера в какое-то конкретное положение дел.[101] Здесь
есть скрытое условное предложение, подразумеваемое во всей поэзии. Если бы
тогда все было так-то и так-то ... и так развивается реакция.
Амплитуда и тонкость реакции, ее санкция и
другими словами, авторитет зависят от этой свободы от фактического
утверждения во всех случаях, когда вера вызывает сомнение по
какому бы то ни было основанию. Ибо любое такое утверждение влечет за собой подавления,
неопределенной степени, которые могут быть фатальными для целостности, для
целостности переживания. И утверждение почти всегда
излишне; если мы присмотримся повнимательнее, то обнаружим, что величайшие поэты,
как поэты, хотя часто и не как критики, воздерживаются от утверждений.
Но это легко, благодаря тому, что кажется лишь незначительным изменением подхода,
чтобы сделать первый шаг-это акт веры, и чтобы весь
ответ зависит от веры в то, на самом деле. Еще
когда вера-правда, ущерб, нанесенный весь опыт
может быть и большим, в случае, если лицо, чьи причины для этого
убеждений являются недостаточными, к примеру, и увеличивается временной
бодрости, который является причиной извращения нет достаточной компенсации.
В качестве удобного примера, возможно, будет допустимо сослаться на
Антологию поэтов-лауреатов "Дух человека", и у меня возникло
меньше сомнений, поскольку отрывки из нее собраны воедино
выбираются с таким безупречным вкусом и дискриминации. Но
превратить их в изложение философии очень заметно
чтобы разлагать их и ограничить и умалить их значение.
Использование цитат из стихов в качестве заголовков глав вызывает те же самые
возражения. Переживания, которые следуют за этим, могут показаться очень похожими
на переживания от свободного чтения; они ощущаются аналогично; но все
признаки, которым можно доверять больше всего, например, последствия,
показывают, что они разные. Огромные различия в средствах
, с помощью которых они достигаются, также являются хорошим основанием для предположения
они кажутся непохожими, но это различие затемняется из-за
двусмысленности термина ‘вера’.

Есть несколько терминов, которые доставляют больше хлопот в психологии
чем вера, каким бы грозным ни казалось это обвинение. Чувство
мы считаем, что в Санкт-Петербурге и Казани-это не чувство
мы считаем, что в эмоциональных высказываний, действительно ли они являются политическими
‘Мы не вложим меч в ножны’, или критическое ‘Прогресс
поэзия бессмертна", или поэтическое. Оба смысла веры сложны.
и их трудно определить. Тем не менее, мы обычно предполагаем, что
они одинаковы или различаются только видом и степенью
имеющихся доказательств. Научную веру мы, возможно, можем определить
как готовность действовать так, как если бы ссылка, символизируемая предложением
, в которое верят, была истинной. Готовность действовать в
_ всех_ обстоятельствах и во _ всех_ связях, в которые
она может входить. Это грубое определение, конечно, нуждается в уточнении
чтобы быть полным, но для наших нынешних целей его может быть достаточно.
Другой элемент, обычно включаемый в определение веры,
а именно чувство или эмоция принятия, ‘Это успокаивает,
прими это!’чувство часто отсутствует в научной вере и
не является существенным.

Эмоциональная вера совсем иная. Готовность действовать так, как если бы
некоторые ссылки были правдой, часто задействована, но связи
и обстоятельства, в которых сохраняется эта готовность, строго
ограничены. Аналогичным образом, масштабы действия обычно
ограничены. Рассмотрим принятие, необходимое для понимания
например, пьесы. Они образуют систему, в любой элемент которой
верят, пока верят остальным, и до тех пор, пока принятие
всей растущей системы приводит к успешному реагированию. Некоторые,
однако имеют форму "Дано то, что затем последует’,
общие убеждения, то есть те, которые привели Аристотеля,
в процитированном выше отрывке к описанию поэзии как более философского
вещь, превосходящая историю, потому что в основном сведуща в универсальной истине.
Но если мы внимательно посмотрим на большинство примеров таких верований, мы
увидим, что они поддерживаются только в особых обстоятельствах
поэтического опыта. Они рассматриваются как условия для дальнейших действий
наше отношение и эмоциональные реакции, а не как то, что мы сами
придерживаемся веры в законы природы, которые мы ожидаем найти подтвержденными
на все случаи жизни. Если драматические потребности были на самом деле научных
законы, мы должны знать намного больше психологии, чем любые разумные
человек претендует на то, что мы делаем. Что эти представления о том, “как любой
человек определенного характера будет говорить или действовать, вероятно или
обязательно”, от которых, по-видимому, зависит так много драматургии, не являются
научными, а поддерживаются только ради их драматичности.
эффект ясно виден по легкости, с которой мы отказываемся от них
если преимущество заключается в другом. Медицинская невозможность
последняя речь Дездемоны, пожалуй, такой же хороший пример, как и любой другой.

Основная часть убеждений, связанных с искусством, такого рода:
временные приятия, действующие только в особых обстоятельствах
(в состоянии ума, которым является стихотворение или произведение искусства) приятия
сделано ради ‘творческого опыта’, который они
делают возможным. Разница между этими эмоциональными убеждениями и
научными убеждениями заключается не в степени, а в виде. Как чувства
они очень похожи, но как установки их различие в структуре
имеет широко распространенные последствия.

Остается обсудить еще один набор эмоциональных эффектов
которые также можно назвать убеждениями. Вместо того, чтобы возникать частично
в реакции или в начале, они, как правило, появляются в
конце, и, таким образом, их с меньшей вероятностью можно спутать с научными
убеждениями. Очень часто все душевное состояние, в котором мы пребываем
под влиянием стихотворения, или музыки, или, возможно, реже, других форм
искусства, относится к тому типу, который естественно описать как веру.
Когда все предварительные согласия истекли, когда отдельные
ссылки и их связи, которые могли привести к получению
окончательного ответа, забыты, у нас все еще может быть отношение и
эмоция, которая вынуждает к самоанализу все признаки
веры. Эта вера, которая является следствием, а не причиной
опыта, является главным источником путаницы, от которой зависят доктрины Откровения
.

Если мы спросим, что в таких случаях речь идет который, как считается, мы
скорее всего получите, и предложить, ответы разнообразны и расплывчаты.
Для сильной веры-чувства, как хорошо известно и как показано на примере
определенных доз алкоголя или гашиша, и в первую очередь
закиси азота, легко привязываются практически к любому упоминанию,
искажая его в соответствии со своими целями. Мало людей без опыта
сторонники откровения о закиси азота имеют какое-либо представление об их
способности верить или о том, до какой степени чувства веры
и установки являются паразитическими. Таким образом, когда, например, читая _Adonais_,
мы остаемся в сильном эмоциональном настрое, который
ощущается как вера, слишком легко думать, что мы верим
в бессмертии или выживании, или в чем-то еще, что можно утверждать,
и фатально легко также приписать ценность стихотворения предполагаемому эффекту
или, наоборот, сожалеть о том, что оно должно зависеть
после такого сомнительного с научной точки зрения вывода. Научные убеждения,
в противоположность этим эмоциональным убеждениям существуют убеждения "_это_"
то-то и то-то. Они могут быть сформулированы с большей или меньшей точностью,
в зависимости от обстоятельств, но всегда в той или иной форме. Некоторым людям
трудно принять беспредметные убеждения, которых нет
ни о чем и ни в чем; убеждения, которые нельзя выразить словами.
Тем не менее, большинство верований детей и примитивных народов, а также
ненаучных верований в целом кажутся такого рода. Их
паразитический характер помогает запутать проблему. Что мы должны
различать, так это убеждения, которые основаны на фактах, т.е.
из-за ссылок и убеждений, которые обусловлены другими причинами,
и просто привязываются к таким ссылкам, которые будут поддерживать
их.

То, что беспредметная вера является нелепой или неполной вещью
это предубеждение, проистекающее только из путаницы. Такие поверья,
конечно же, нет места в науке, но сами по себе они часто
первостепенное значение. При условии, что они не представить
сами с запрещенными предметами. Это беспредметная вера
которая маскируется под веру в то или иное, что нелепо;
чаще всего это также серьезная неприятность. Когда они
удерживаются от вмешательства в развитие таких эталонных представлений.
эмоциональные установки могут быть, как утверждают доктрины откровения в таких странных
формах, среди наиболее важных и ценных эффектов,
которые может произвести искусство.

Часто считается, что последние поколения больше страдают от нервного
перенапряжения, чем, по крайней мере, некоторые из их предшественников, и для этого было предложено много причин
. Безусловно, наиболее распространенные типы нервных
заболеваний, похоже, изменились. Объяснение, на которое не обратили должного внимания
возможно, это разрушение традиционных
аккаунты Вселенной, и напряжение, введенной даром
попытка ориентировать разум путем убеждения в одиночку научно рода.
В донаучную эпоху, правоверный приверженец католической
повествование о мире, например, нашел достаточных оснований для
почти все его основные установки, в чем он и воспользовался, чтобы быть научной
правда. Было бы справедливее сказать, что разница между
установленным фактом и приемлемым вымыслом не бросалась в глаза
для него. Сегодня это изменилось, и если он верит такому рассказу,
он не делает этого, если умен, без значительных трудностей
или без достаточно стойкого напряжения. Законченный скептик,
конечно, это новое явление, в прошлом были инакомыслящие.
обычно им не верили только потому, что они придерживались другой веры
того же рода. Эти темы, это правда, затрагивались
психоаналитиками, но не с очень четким пониманием
ситуации. Венская школа просто прогнала бы нас прочь
с устаревшим хламом; Цюрихская школа вручила бы нам новый
набор суеверий. На самом деле, что необходимо, так это привычка
ума, которая позволяет как ориентироваться, так и развивать установки
их надлежащая независимость. Эта привычка ума не может быть достигнута
для большинства людей сразу или с легкостью. Мы отчаянно пытаемся
поддержать наше отношение верой в факты, проверенные или принятые
как научно установленные, и тем самым мы ослабляем наш
собственный эмоциональный стержень. Для оправдания любого отношения
по сути, это его успех для нужд существа. Это
не оправдывается здравостью взглядов, которые, как может показаться,
являются, а в патологических случаях и являются, его основанием и причинами.
Источник нашего отношения должен быть в самом опыте; сравните
Уитмен восхваляет корову, которая не беспокоится о своей душе.
Мнение как по вопросам факта, знания, верования, не обязательно
участие в любом из наших отношения к миру в целом, или
в частности, его фазы. Если мы привносим их, если в силу психологического
извращения, в которое слишком легко впасть, мы делаем их основой
нашей адаптации, мы подвергаемся чрезвычайному риску последующей дезорганизации
в других местах.

Многим людям очень трудно принять или даже понять
эту позицию. Они так привыкли считать ‘признанным
факты’ как естественная основа установок, которую они не могут постичь
как кто-либо может быть организован иначе. Твердолобый позитивист
и убежденный приверженец религии с противоположных сторон
сталкиваются с одной и той же трудностью. Первый в лучшем случае страдает
от недостатка материала для развития своих установок;
второй от интеллектуальной зависимости и бессознательной неискренности.
Один морит себя голодом; другой подобен маленькому поросенку из
басни, который решил построить свой дом из капусты и съел
это, и поэтому мрачный волк с загрызенной лапой сожрал его. Для ясности
беспристрастное осознание природы мира, в котором мы живем
, и развитие установок, которые позволят нам
жить в нем достойно, являются необходимыми условиями, и ни одно из них не может быть подчинено
другому. Они почти независимы, такие связи, которые
существуют у хорошо организованных индивидов, являются случайными. Тем,
кому это утверждение кажется трудным, можно предложить подумать о том, как
на них влияют те произведения искусства, которые наиболее безошибочно настраивают
их на существование. Центральное переживание Трагедии и его главная ценность
отношение, необходимое для всесторонне развитого
жизнь. Но при чтении _King Lear_ какие факты, поддающиеся проверке
наукой, или принятые и в которые верят так, как мы принимаем и верим
в установленные факты, имеют отношение к делу? Абсолютно никаких. Еще более ясно
в переживаниях, связанных с какой-либо музыкой, какой-либо архитектурой
и каким-либо абстрактным дизайном, вызываются и развиваются установки
которые, несомненно, независимы от любых убеждений относительно фактов,
и они являются исключительными только в том смысле, что защищены случайно
от самых коварных извращений, которым подвержен разум.
Ибо смешение знания и веры действительно является извращением,
из-за чего оба вида деятельности подвергаются деградации.

Эти беспредметные верования, которые, хотя и кажутся просто установками,
являются знаниями, объяснить нетрудно. Некоторая система
импульсов, обычно не поддающихся корректировке внутри себя или приспособленных к миру
находит что-то, что упорядочивает ее или придает ей форму
упражнение. Затем следует особое чувство легкости, покоя,
свободной, беспрепятственной деятельности и чувство принятия,
чего-то более позитивного, чем молчаливое согласие. Это чувство является
причиной, по которой такие состояния можно назвать убеждениями. Они разделяют это
чувство, например, государство, которое следит за убедительными
отвечая на вопрос. Большинство корректировок отношения, которые являются
успешными, в какой-то степени обладают им, но те, которые являются очень
регулярными и привычными, такими как посиделки за мясом или растяжка
в постели, естественно, имеют тенденцию его терять. Но когда требуемое
отношение было необходимо давно, когда его приход непредвиден
и способ, которым оно достигается, сложен и необъясним,
когда мы знаем не больше, чем то, что раньше мы были не готовы и
что теперь мы готовы к жизни на каком-то определенном этапе,
чувство, которое приводит к этому, может быть интенсивным. Таковы случаи, когда
кажется, что искусство снимает бремя существования,
и нам самим кажется, что мы смотрим в суть вещей.
Видеть, что бы это ни было, таким, как оно есть на самом деле, очиститься в
видении и стать получателями откровения.

Мы уже рассмотрели детали этих состояний сознания
и их предположительную импульсную основу. Теперь мы можем принять это чувство
богооткровенной значимости, это отношение готовности, принятия
и понимания, которое привело к появлению стольких Доктрин Откровения,
не как на самом деле подразумевающее знание, а как то, чем оно является — сознательным
сопровождением нашего успешного приспособления к жизни. Но это,
мы должны признать, само по себе не является определенным признаком того, что наше приспособление
адекватно или достойно восхищения. Даже самые стойкие приверженцы Откровения
Доктрин признают, что не имеют фальшивые откровения, и на нашем
внимание важно различать чувства
в значении’ в котором указать, что все хорошо, и те, которые
не. В каком-то смысле все указывает на то, что _something_ идет хорошо
иначе не было бы ни принятия, ни веры, а было бы отвержение.
Настоящий вопрос заключается в том, "Что это?’ Таким образом, после странной перетасовки
запретов и освобождений, которая следует за приемом дозы
алкоголя, например, чувство откровения может возникнуть
с необычной силой. Несомненно, это чувство значимости
является признаком того, что, каков организм на данный момент, его дела
на данный момент процветают. Но когда сиюминутное особое состояние
системы уступает место более обычному, более стабильному
и в более общем плане выгодному приспособлению, авторитет
видения отпадает от него; мы обнаруживаем, что то, что мы делали,
это ни в коем случае не так замечательно и не так желанно, как мы думали, и
что наша вера была бессмысленной. Так что это менее заметно в отношении
многих моментов, когда мир, кажется, показывает нам свое истинное лицо
.

Главной трудностью всех Доктрин Откровения всегда было
обнаружить то, что раскрывается. Если эти состояния
ума являются знаниями, то должна быть возможность сформулировать, что это такое
что они знают. Часто достаточно легко найти что-то, что
мы можем предположить, что это то, что мы знаем. Чувства веры, как мы видели,
_паразитарны_ и будут присоединяться ко всем видам
о хозяевах. В литературе особенно легко найти хозяев.
Но в музыке, в таких нерепрезентативных искусствах, как дизайн, в архитектуре
или керамике, например, задача найти то, во что можно верить,
или во что верить не так-то просто. И все же "чувство значимости"
так же распространено [102] в этих других искусствах, как и в литературе. Отрицание
этого обычно свидетельствует только об интересе, ограниченном литературой.

С этой трудностью обычно справлялись, утверждая, что предполагаемое
знание, данное в откровении, неинтеллектуальное. Говорят, что оно отказывается
быть рационализированным. Что ж, хорошо; но если так, то почему
называете это знанием? Либо это, способной подтвердить или
конфликтующие с тем, что мы обычно называем знанием,
например, законы термодинамики, может быть заявлено и
принес в связи с чем еще мы знаем; или это не так
знаний, не может быть указано. У нас не может быть и того, и другого
и никаких насмешек над ограниченностью логики, самой распространенной.
из ресурсов запутавшихся, исправьте дилемму. Фактически
это напоминает знание только в том, что является отношением и чувством
очень похоже на некоторые отношения и чувства, которые могут и часто
сопровождайте знание. Но ‘Знание’ - это чрезвычайно сильное слово.
эмоциональное слово, вызывающее почтение к любому состоянию ума.
к которому оно применяется. И это ‘чувство значимости’
относится к тем состояниям нашего ума, которые больше всего заслуживают уважения.
Что они должны быть так упорно охарактеризована как знания
те, кто наиболее тщательно удалить из них все характеристики
знания-это не удивительно.

Традиционно считается, что то, что познается мистически через
искусство - это Красота, отдаленная и божественная сущность, не иначе
быть воспринятым - одна из Вечных Абсолютных Ценностей. И это
несомненно, эмоциональный способ говорить, который эффективен в течение
некоторого времени. Когда его сила ослабеет, как ослабнет сила таких высказываний
, есть несколько событий, которые можно легко использовать
для его оживления. “Красота-вечна, и мы можем сказать, что это уже
проявляться в виде небесного—красота природы-это действительно
всерьез нас высшая добродетель, которая лежит за
кажущаяся жестокость и моральное замешательство органической жизни. . . . Еще
мы считаем, что эти три являются в конечном счете одним и человеческой речи
постоянно свидетельствует о всеобщей убежденности в том, что Доброта
прекрасна, что Красота - это добро, что Истина - это Красота. Мы можем
едва ли избежать употребления слова ‘троица’, и если мы теисты
мы вообще не можем не сказать, что они едины, потому что они
проявление единого Бога. Если мы не теисты, то этому нет
объяснения ”.[103]

Человеческая речь действительно является свидетелем, а о чем еще она
не свидетельствует? Было бы странно, если бы в такой момент
как сейчас, в игру не вступили величайшие из всех эмоциональных слов.
“В религии мы верим, что Бог - это Красота и Жизнь, что Бог
является Истиной и Светом, что Бог есть Доброта и Любовь, и что, поскольку
он есть все это, все они едины, и Троица в Единстве и
Единству в Троице следует поклоняться ”.[104] Никто, кто может интерпретировать
эмоциональный язык, кто может избежать соблазна незаконной веры
, который так постоянно преподносится им, не должен находить такие высказывания "бессмысленными ".
Но неправильный подход прост и слишком часто настойчиво предлагается
выступающими, которые сами работают над ошибочными представлениями.
Вызвать серьезное и трепетное отношение - это одно. Излагать
объяснение - это другое. Путать эти два понятия и ошибочно принимать
разжигание отношения к констатации факта - это практика,
которой следует препятствовать. Ибо интеллектуальная нечестность - это
зло, которое тем опаснее, чем больше его прикрывают
эмоциональной святостью. А ведь есть и другое объяснение,
который давно бы уже спокойно установился в мире
хорошие люди были менее готовы пожертвовать целостностью
их мысли и чувства, ради местных и общества
преимущество.






Последнее движение этой машины для мышления завершено.
Я слишком хорошо знаком с ней и потратил слишком много часов
положить его вместе, чтобы предположить, что он может быть одинаково работали
также каждый читатель. Половина этих часов фактически была потрачена
на упрощение его структуры, устранение оговорок и
уточнений, ссылок на другие точки зрения, спорных вопросов,
и дополнительных различий. С одной точки зрения, это было
лучше бронировать с этими оставили, но я хотел бы сделать это
управляемыми теми, кто не потратил довольно непропорциональное
количество энергии в размышления об абстрактных вещах. И если
некоторым читателям некоторые его части кажутся ненужными — либо _релевантными_,
в одном случае; или _очевидно_ в другом — мне нечего добавить
, что заставило бы их изменить свое мнение. Первое
Я могу только попросить посмотреть еще раз, в надежде, что будет замечена связь,
которая была пропущена. Второе, я хотел бы напомнить
что я пишу в эпоху, когда в большинстве социальных кругов,
чтобы быть серьезно интересуется искусством было странно.

[100] Нет заслуг, то есть _ в этой связи_. Могут быть
некоторые исключения из этого, случаи, в которых явное признание
истинности утверждения в отличие от простого принятия
это _necessary_ для полноценного развития дальнейшего
ответ. Но я считаю, что таких случаев будет на тщательное изучение
встречается очень редко с компетентными читателями. Следует ожидать индивидуальных различий,
соответствующих разной степени развитости индивидов
их чувства веры, их ссылки и их установки
запутаны. Конечно, существует огромное количество
научных убеждений, присутствующих среди условий
любого отношения. Но поскольку принятие было бы одинаково хорошо на
их месте, они не являются _необходимыми_ для этого.

[101] Ввиду возможного недопонимания в этом месте, сравните
Главу X, особенно последний абзац. Если вера в карательный
Справедливость, например, фатальна для "Неограниченного Прометея",
то же самое можно сказать и о вере в то, что Тысячелетнее царство близко.
Чтобы направить unperplexed пути между этими противоположными опасностей
крайне сложно. Необходимые различия, наверное, лучше
осталось до читателя размышления, чем трудился дальше в
неисправен терминологии, которая в одиночку в настоящее время не доступно.

[102] Ср. Герни, "Сила звука", стр. 126. “Великолепная мелодичная
фраза постоянно кажется не объектом чувств, а чем-то вроде
утверждения; не столько вызывающего восхищенное восклицание, сколько убедительного
страстного согласия ”. Его объяснение, связанное с речью,
кажется мне неадекватным. Он добавляет, что использование таких терминов, как
“_экспрессивность_ и _значение_, в отличие от бессмысленности и
тривиальность, может быть разрешено без какой-либо ссылки на
трансцендентальные взгляды, которые человек может не понять, или теории
интерпретации, которые он может полностью отвергнуть ”.

[103] Перси Дирмер, "Необходимость искусства", стр. 180.

[104] А.В. Поллард, _ibidem_, стр. 135.




ПРИЛОЖЕНИЕ A. О ценности


Дружелюбный рецензент, мистер Конрад Эйкен, жалуется, что моя теория ценности
недостаточно релятивистская, что она неизбежно
предполагает тайное возвращение ‘абсолютной’ ценности
который мы так старались исключить. За исключением слова
‘тайный’ и предположения, что "абсолютная" ценность
, к которой мы приходим, - это то же самое, что и конечная идея, обсуждавшаяся
в главе VI., я согласен с этим. Цель теории -
просто дать нам возможность сравнивать различные переживания в отношении
об их ценности; а их ценность, я полагаю, носит количественный характер
вопрос. Короче говоря, лучшая жизнь - это та, в которой задействовано как можно больше
нашей возможной личности. И из двух
личностей лучше та, в которой больше того, чем
можно заниматься без замешательства. Мы все знаем людей, необычно
широкие и разнообразные возможности, которые платят за их ширина в беспорядке,
и мы знаем, что другие, которые оплачивают свой заказ по узости. Что
теория пытается предложить, так это систему измерений, с помощью
которой мы можем сравнивать не только различные переживания, принадлежащие
для одной и той же личности, но разных личностей. Мы не
пока знаем, как произвести необходимые измерения. Мы вынуждены использовать
самые приблизительные оценки и очень косвенные указания.
Но знать, по крайней мере, что нужно было бы измерить, если бы мы хотели
достичь точности и как проводить сравнение - это шаг к
цели. Параллель, хотя мне это и не нравится, между
новым абсолютизмом, которого достигла теория относительности, и этим количественным
способом сравнения опыта и предпочтений индивидов
возможно, будет полезной. Но в то время как у физика есть измерения
у психолога пока нет ничего, на что можно было бы опереться. И далее,
вполне вероятно, что способы ментальной организации, которые в настоящее время
невозможны или опасно нестабильны, могут стать возможными и даже
легкими в будущем с изменениями социальной структуры и материальных
условий. Это последнее соображение могло бы вызвать у любого критика кошмар.
Ни что иное, как все наше представление об истории и предназначении человека
участвует в нашем окончательном решении относительно ценности.




ПРИЛОЖЕНИЕ Б.

ПОЭЗИЯ Т. С. ЭЛИОТА


Мы слишком легко забываем об этом, если только что-то не очень не так с
наша цивилизация, мы должны производить по крайней мере трех равных поэтов
по крайней мере, на каждого поэта высокого ранга во времена наших прапрадедов
. Что-то действительно должно быть не так; и поскольку мистер Элиот - один из
очень немногих поэтов, которых нынешние условия не преодолели,
трудности, с которыми он столкнулся, и связанные с ними трудности
, с которыми сталкиваются его читатели, заслуживают изучения.

Поэзия мистера Элиота вызвала необычное количество раздражения
или восторженного недоумения. Недоумение имеет несколько источников.
Наиболее грозным является ненавязчивость, в некоторых случаях
отсутствие какой-либо связной интеллектуальной нити, на которую нанизаны элементы
стихотворения. Читатель ‘Геронтиона", "Прелюдий’
или ‘Бесплодной земли" может, если захочет, после многократного прочтения,
ввести такую нить. Еще один читатель после долгих усилий может
не умудриться за один. Но в любом случае энергия будет
неправильно. Ибо предметы объединены гармонией, контрастом
и взаимодействием их эмоциональных воздействий, а не интеллектуальной
схемой, которую должен разработать анализ. Ценность заключается в единой реакции
, которую это взаимодействие вызывает у правильного читателя.
Единственная необходимая интеллектуальная активность заключается в осознании
отдельных элементов. Мы можем, конечно, произвести "рационализацию’
всего опыта, как и любого другого опыта. Если мы это сделаем,
мы добавим что-то, что не относится к стихотворению. Такая
логическая схема - это, в лучшем случае, строительные леса, которые исчезают, когда
стихотворение построено. Но мы настолько встроили в нашу нервную систему
потребность в интеллектуальной согласованности, даже в поэзии,
что нам трудно обходиться без этого.

Этот момент может быть неправильно понят, чаще всего по обвинению
против поэзии мистера Элиота выдвигается то, что она чрезмерно интеллектуальна.
Одной из причин этого является использование им аллюзий. Читатель, который в одном
коротком стихотворении улавливает отсылки к "Бумагам Асперна", _отелло_,
‘Токката Галуппи", Марстон, "Феникс и черепаха",
Антоний и Клеопатра (дважды), ‘Экстази’, Макбет_,
_ The Merchant of Venice_ и Рескин чувствуют, что его остроумие
необычайно хорошо тренируется. Он может легко прийти к выводу
, что в основе стихотворения также лежит остроумие. Но это
было бы ошибкой. Эти вещи приходят, не то чтобы читатель
могут быть изобретательными или восхищаться эрудицией писателя (это последнее
обвинение побудило нескольких критиков опозорить себя),
но ради эмоциональной ауры, которую они создают, и
отношения, которые они вызывают. Намек в руках Мистера Элиота-технический
устройство для сжатия. ‘Отходы земельного участка-это эквивалент в
содержание эпопеи. Без этого прибора двенадцать книг бы
была нужна. Но эти аллюзии и примечания, в которых некоторые
из них освещены многие капризный читатель очередь
вниз большим пальцем одновременно. Такой читатель еще не начал понимать
о чем все это.

Это возражение связано с другим, с неясностью.
Процитируем недавнее высказывание о "Бесплодной земле’ г-на
Миддлтон Мерри: ‘Читатель вынужден, просто пытаясь
понять, занять позицию интеллектуальной подозрительности,
которая делает невозможным передачу чувств. Произведение
противоречит самому элементарному канону хорошего письма: что
немедленный эффект должен быть однозначным. Рассмотрим сначала этот
канон. Что произошло бы, если бы мы настаивали на этом, с "
Величайшими сонетами" Шекспира или с "Гамлетом"? Правда в том, что очень
большая часть лучших стихотворений неизбежно неоднозначна в своем непосредственном воздействии
. Даже самый внимательный и отзывчивый читатель должен перечитать
и проделать тяжелую работу, прежде чем стихотворение оформится ясно и недвусмысленно
в его сознании. Оригинальное стихотворение, как и новый раздел математики,
заставляет разум, который его воспринимает, расти, а это требует времени.
Любой, кто, поразмыслив, утверждает обратное в своем собственном случае
должно быть, либо полубог, либо нечестный; вероятно, мистер Мюррей был таким
яторопливость. Его замечания показывают, что он потерпел неудачу в своей попытке
прочитать стихотворение, и они частично раскрывают причину его неудачи
, а именно, его собственный чрезмерно интеллектуальный подход. Читать
успешно он будет вынужден прекратить свое настоящее собственной мистификации.

Важнейшим вопросом во всех случаях является ли поэмы стоит
неприятности это влечет. Для ‘Пустоши’ это значительно.
Нужно прочитать книгу мисс Уэстон "От ритуала к роману",
а ее "астральную" отделку следует выбросить — она не имеет ничего общего
со стихотворением мистера Элиота. Есть песнь xxvi _Purgatorio_
для изучения—актуальность закрытия этой песни на
вся работа, мистер Элиот, должно быть, настаивали. Это проливает свет на
его постоянную озабоченность сексом, проблемой нашего поколения,
поскольку религия была проблемой прошлого. Остается разгадать центральную
позицию Тиресия в стихотворении — загадочную
форма примечания, которое мистер Элиот пишет по этому поводу, просто
немного утомительна. Это способ подчеркнуть тот факт, что
стихотворение касается многих аспектов одного факта секса,
намек, который, возможно, не является ни обязательным, ни полностью удачным.

Когда все это было сделано читателем, когда материалы
с которой слова облечь сами будут собраны,
стихотворение еще предстоит прочитать. И это легко удастся, в
это начинание. ‘Позиция интеллектуальной подозрительности’ должна быть
безусловно, отброшена. Но это несложно для тех, кто
все еще знает, как ставить свои чувства выше своих мыслей,
кто может принять и объединить опыт, не пытаясь поймать
его в интеллектуальную сеть или выдавить доктрину. Одна из форм
этой попытки должна быть упомянута. Некоторые, без сомнения, введенные в заблуждение ее
происхождение в тайне, попытались дать в поэме символический
значение. Но его символы не мистические, но эмоциональный. Они
обозначают, то есть, не невыразимые объекты, а обычный человеческий
опыт. Стихотворение, по сути, радикально натуралистично; только
его сжатие заставляет казаться иначе. И в этом он, вероятно,
ближе к изначальной Тайне, которую он увековечивает, чем
трансцендентализм.

Если бы было необходимо обозначить тремя словами наиболее характерную
особенность техники мистера Элиота, это можно было бы сделать, позвонив
его поэзия - музыка идей. Идеи бывают всех видов, абстрактные
и конкретные, общие и частные, и, как и фразы музыканта
, они упорядочены, не то чтобы они могли нам что-то сказать,
но чтобы их воздействие на нас могло объединиться в связное целое
чувства и установки и произвести своеобразное освобождение
воли. Они существуют для того, чтобы на них отвечали, а не для того, чтобы их обдумывали
или разрабатывали. Это, конечно, метод, используемый периодически
в очень большой части поэзии, и только для акцентирования и выделения
одного из ее обычных ресурсов. Особенность позднего творчества мистера Элиота,
что еще более загадочно, работа - это его преднамеренное и почти исключительное занятие
ею. В более ранних стихотворениях эта логическая свобода проявляется лишь
изредка. В ‘Песне о любви Дж. Альфреда Пруфрока’, например,
есть вставочка в начале и еще одна в конце, но
остальная часть стихотворения довольно проста. В ‘Геронтионе’
первое длинное стихотворение в этой манере, похожее на монолог, из
потока ассоциаций, является своего рода маскировкой, а последние
две строки,

 Жильцы дома,
 Мысли о сухом мозге в засушливое время года,

являются почти оправданием. Завершение ‘Кулинарного яйца", пожалуй, является
отрывком, в котором техника проявляется наиболее ярко.
Читатель, который ценит эмоциональную значимость названия,
держит в руках ключ к более поздним стихотворениям. Я принимаю Пайпит за
вышедшую на пенсию медсестру героя стихотворения, а "Взгляды на
Оксфордские колледжи_" - за все еще ценный подарок, который
он прислал ее, когда поступил в университет. Средняя часть
Стихотворения, которое я прочитал как образец довольно увядшей шутливости,
в которой современная культура достигла кульминации и за пределами которой
он считает, особых трудностей в прохождении. В последнем разделе приведен
контраст, который прижимается название. Даже самые
зрелая яйцеклетка была новая, попав под сокращение. Единственное другое название, не менее значимое
, которое я могу вспомнить, - это "Эпоха невинности" миссис Уортон,
которую вполне можно было бы изучить в этой связи. ‘Бесплодная земля’
и ‘Полые люди’ (самые красивые из стихотворений мистера Элиота,
а в последнем разделе - новое развитие) - это чисто ‘музыка
идей’, и притворство о непрерывной нити ассоциаций
отбрасывается.

Как эта техника справляется с возникающими у нас недоразумениями
видел. Но многие читатели, которые в итоге провалились чтобы избежать недоумения
начали с поиска практически на каждой строчке, что мистер Элиот был
написано—если мы, кроме определенных в юношеских стихотворениях на американские темы—что
личная печать, которая самая трудная вещь для мастера, чтобы
подражать и, пожалуй, самый верный признак того, что опыт,
хорошо это или плохо, оказываемых в стихотворении, является подлинной. Только те несчастные
люди, которые не способны читать стихи, могут сопротивляться
ритмам мистера Элиота. Стихотворение в целом может ускользнуть от нас, в то время как каждый фрагмент,
как фрагмент, победоносно возвращается домой. В это трудно поверить
что это вина мистера Элиота, а не его читателя, потому что
параллельного случая с поэтом, который постоянно выполняет самую трудную
часть своей задачи и все же терпит неудачу в более легкой, найти невозможно.
Гораздо более вероятно, что мы пытались соединить фрагменты
по неправильному принципу.

Было высказано еще одно сомнение. Мистер Элиот повторяется
двумя способами. Соловей, баржа Клеопатры, крысы и
дымный огарок свечи повторяются снова и снова. Является ли это признаком бедности
вдохновения? Более правдоподобным объяснением является то, что это повторение
отчасти это следствие описанной выше техники, а
отчасти то, что демонстрируют и многие писатели, которых не обвиняют в бедности
. На ум приходят Шелли с его реками, башнями и звездами, Конрад,
Харди, Уолт Уитмен и Достоевский. Когда писатель
нашел тему или образ, которые фиксируют точку относительной стабильности
в дрейфе опыта не следует ожидать, что он
будет избегать этого. Такие темы являются средством ориентации. И это
совершенно верно, что центральный процесс во всех лучших стихотворениях мистера Элиота один и тот же; соединение чувств, которое, хотя
внешне противоположные, — как убожество, например, противостоит
величию, — но по мере развития они имеют тенденцию меняться местами и даже
объединяться. Если они не развиваются достаточно далеко, замысел
поэта упускается из виду. Мистер Элиот не вздыхает по исчезнувшей
славе и не презирает современный опыт.

И горечь и опустошение поверхностных аспектов его
поэзия. Есть те, кто думает, что он просто уводит своих читателей
в Пустыню и оставляет их там, что в своем последнем стихотворении
он признается в своем бессилии выпустить целебные воды. The
ответ заключается в том, что некоторые читатели находят в его поэзии не только более ясное, более полное осознание своего бедственного положения, бедственного положения целого поколения, чем они находят где-либо еще, но и саму энергию освободите в этом осознании возвращение спасительной страсти.

*** ЗАВЕРШЕНИЕ ПРОЕКТА "ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА ГУТЕНБЕРГА: ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ" ***