Звук в кинематографе

                ВВЕДЕНИЕ
 Среди выразительных средств кинематографа (включая любительский) важное место занимает звук. Наряду с созданием зрительного образа уже при создании литературного сценария закладываются основные черты звукового решения фильма, то есть создания изобразительно-звукового образа. Звук может явиться средством усиления или ослабления драматического напряжения, неожиданного поворота в развитии действия.

     Поэтому очень важно правильно создать звуковое сопровождение, знать, как зритель его воспримет и передать через звук дополнительный «слой» повествования. Часто в кинематографе это делают топорно, но все же это помогает правильно понять момент, иногда такое дополнение даже может подвести к развязке.
Можно много говорить о песнях, которые сделали фильмы культовыми, но не стоит забывать о звуках, которые погружают не просто в атмосферу фильма, но и в место действия.

     Как звучит весна? Можно ли услышать походку злодея? Как озвучить луч прожектора? Всеми этими вопросами задается звукорежиссер и художник по звуку.
                1. Звуковые образы в немом кино
     Одной из специфических особенностей человека является единство восприятия зрительных и звуковых ощущений, поэтому не случайно в эпоху немого кинематографа рождались приемы, которые зрительными средствами пытались компенсировать отсутствие звука. Не имея возможности записывать и воспроизводить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эффектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощутимым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п.

     Отдельные крупные планы орущих ртов, чередующиеся со средними и общими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали, ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием; это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей (долженствующих создать «эффект звучания»). Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Замедленное раскрытие драматургии фильма изобразительными средствами заставляло многих авторов избегать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, ограничивать все жестом и мимикой или монтажными прие¬мами.

     Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вы¬звана необходимостью так или иначе одними лишь зри¬тельными средствами кинопроизведения передать содержание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздробленностью кинодействия. Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуковом кино можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее на экране. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция. Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих приверженцев и почитателей. Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были отдельные авторы, нельзя не признать, что их немые детища были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств. Многие мастера мирового кино стали ощущать это несовершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляпка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера - все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове». Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столкнулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейер широко применял титры, придавая им значение театрального диалога, но это ло¬мало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлинные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще пол¬ностью использовать технику говорящего кино. Р. Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуаров, атрибутов и мимических сцен, и сопроводил действие веселой музыкой. В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осуществил принцип контрапунктического сочетания изображения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кино образы здесь создавались не за счет зрительных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее, этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства.

     Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключительно образно показал картину железнодорожного крушении. Ошибка машиниста - и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы... И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, резко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен. Титры, заменявшие звучащее слово, всегда играли в фильмах Довженко важную, чаще всего поэтическую роль. Без них многое в значительной степени утратило бы свою ценность. Но тем не менее, вызываемое титрами нарушение монтажного ритма и пластики сдерживало режиссера, заставляло действовать осмотрительно. Его немой фильм «Земля» (признанный шедевр немого кино) в 1931 г. был экспортирован за границу, но успе¬ха не имел, так как там уже появилось звуковое кино. К этому времени усовершенствование техники звукозаписи позволило получать синхронное совмещение звука и изображения. В Америке широко распространились так называемые «поющие» и «говорящие» фильмы. Первый «поющий» фильм - «Певец джаза»,- вышедший в 1927 г., был озвучен популярными песенками и ариями. По сути дела это был немой фильм, в который вставили несколько номеров диалога и пения. Успех его можно было объяснить лишь наивным восхищением публики са¬мим «чудом» синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца. Первый «говорящий» фильм - «Огни Нью-Йорка» - вышел в 1929 г. Слаборазвитое искусство монтажа, неподвижность камеры во время съемок приводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами страны американские «говорящие» фильмы не встретили при¬знания зрителей. Французы возмущались, не понимая диалогов, и требовали французской речи. Англичане освистывали фильмы, так как диалоги с американским акцентом многим казались смешными и непонятными. Это на некоторое время приостановило выпуск «говорящих» фильмов. Однако ни отрицательная реакция зрителей, ни соображения коммерческого порядка не могли задержать развитие звукового кино. Дальнейшее совершенствование кинотехники позволило более плодотворно использовать эмоциональную силу звукозрительных и звуковых образов. Подвижность съемочной камеры, раздельное фиксирование звука и изображения, запись звуковых компонентов на отдельных носителях - все это способствовало созданию звуковых фильмов с разнообразным характером звукозрительных композиций. Стал возможным серьезный разговор о том или ином звуковом решении фильма, его замысле и реализации.
;
                2. Музыка и звуки в кино

            
2.1 Музыкальное сопровождение

      Различают два основных типа музыки в кино – внутрикадровая и закадровая.
Внутрикадровая музыка – это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре. Таким источником может быть играющий в концертном зале оркестр, когда герои фильма его участники или зрители, или даже по ходу действия просто проходят мимо танцевальной площадки. Это может быть музыка, исполняемая под гитару в компании героев фильма или музыка, звучащая с экрана телевизора или радиоприемника, расположенного в кадре.

     Внутрикадровая музыка может быть неразрывно связана с видеорядом, а может звучать просто как фон. В первом случае - когда исполнители хорошо видны в кадре - ее приходится записывать синхронно с артикуляцией поющих или движениями рук играющих, в другом случае (звуки из включенного радиоприемника или магнитофона, невидимый в кадре оркестр) этого не требуется. Но в обоих случаях внутрикадровая музыка непосредственно мотивирована происходящим в кадре действием.

     Закадровая музыка – это музыка, напрямую с видеорядом не связанная. Она передает, прежде всего, атмосферу фильма, его настроение, воздействует на восприятие зрителем событий и героев, предвосхищает то или иное действие. Закадровая музыка не должна доминировать, она должна быть несколько отстраненной от действия, выполняя роль незримо присутствующего фона. У нее свои собственные и очень важные драматургические задачи, связанные со зрительными образами и событиями в фильме. Она способна усиливать эмоциональное воздействие событий в кадре на зрителя, придавать значительность человеческим чувствам героев фильма, объединять зрительные элементы. По этому поводу известный теоретик кино Р.Гармс говорил: «Самое замечательное в киномузыке то, что ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается.

                2.2. Шумовое оформление

     Шумы бывают четырех видов: внутрикадровые, закадровые, игровые и фоновые

     Внутрикадровыми или синхронными называются шумы, которые сопровождают происходящее в кадре действие. Например, герой на экране сидит в кресле и читает книгу. Шелест перелистываемых им страниц будет в данном случае внутрикадровым шумом. Такие шумы приходится записывать вместе с голосами актеров во время синхронных съемок или во время синхронного озвучения.

     Закадровыми называют шумы, источник которых находится вне кадра. Синхронности их с невидимым в кадре объектом или объектами здесь, естественно, не требуется. Например, если в ситуации, аналогичной приведенной в предыдущем примере, герой сидя в кресле, просит своего приятеля за кадром отыскать что-то в книге, то шелест перелистываемых при этом страниц невидимой книги будет уже закадровым шумом.

     Игровые шумы – это такая категория шумов, которые по сюжету фильма несут определенную смысловую нагрузку, т.е «играют» свою вполне конкретную роль. Например, в фильме «Парк Юрского периода» звук тяжелых шагов подсказывает героям, а вместе с ними и зрителям, что где-то в темноте совсем рядом находится огромный динозавр. Голос кукушки в известном фильме «Неуловимые мстители» недвусмысленно подсказывает зрителю, что компания отважных ребят спряталась где-то неподалеку и сейчас начнется самое интересное. Удары грома и начавшийся шум дождя подскажут героям фильма, что хлынул ливень и надо срочно искать укрытие.
Особенность игровых шумов состоит в том, что для их записи, как правило, желательно использовать стереофонические микрофоны и затем панорамировать источник звука в нужное место в пространстве.

     Фоновыми называют шумы, которые передают обстановку, в которой происходит действие – шум городской улицы, шум морского прибоя, шелест листьев и пение птиц в весеннем лесу и т.п.

     Шумы также могут отражать авторскую позицию и служить элементом отображения настроения в фильме

            3. Звуковое решение для фильмов различных жанров

                3.1. Фильмы комедийного жанра

     К этому жанру относятся кинопроизведения, отличительной особенностью которых является изображение характеров и ситуаций, вызывающих смех зрителей. Комедия имеет много жанровых различий, характеризующихся эмоциональной окраской комизма (лирическая, сати¬рическая) и степенью условности сюжета и образа (эксцентрическая или фантастическая комедия). Первая комедия, сделанная Люмьером в 1895 году, - «Политый поливальщик» - представляла собой серию юмористических картинок. Эти первые «комические» (как называли в те времена фильмы этого жанра) создавались по образу комических номеров, исполнявшихся в цирке, варьете, кабаре и т. п.
Жанровой особенностью американской школы комедийного киноискусства являлись трюки, основанные на приемах абсурдного юмора. Знаменитые актеры американской кинокомедии - Б. Китон, Г. Ллойд, Ч. Чаплин - преуспевали в этом жанре. Французские «комические» фильмы строились главным образом на комизме движений: головоломные прыжки и паде¬ния, потасовки, погони, преследования и т. п., в которых использовались трюковые эффекты ускоренной и замедленной съемки, съемка с заменой персонажа, обратная съемка, прием «стоп» и др. Демонстрировались эти ленты под быструю музыку с резкими переходами и бравурны¬ми пассажами. Фильмы с участием французского комедий¬ного актера М. Линдера являются высшим достижением комической школы немого кино. Актеры и акробаты, пришедшие из цирков и мюзик-холлов, принесли в кино свои выразительные средства, свои традиции.

     В первых «комических» лентах источником комизма были эксцентрика и клоунада. Эта особенность жанра объясняется особыми условиями, в которых он возник, ведь ярмарочные, цирковые и балаганные актеры, выступая среди многолюдной толпы, не имея средств для усиления звука своего голоса, предпочитали искусство пантомимы. Жест и мимика, гримасы и прыжки - все это было доступно большим массам зрителей, собирав¬шихся на открытых площадках ярмарок или в других местах во время народных празднеств. Голоса актеров в условиях таких массовых сборищ все равно не были бы слышны. Немое кино восприняло жанр пантомимы как более доступный и распространило его на первые «комические» ленты. В 30-е годы с приходом звука кино все больше стало показывать жизнь в формах самой жизни и искусство, пан¬томимы утратило свою роль. В мировом кино только Ч. Чаплин продолжал оста¬ваться ярым его приверженцем и защитником. В своих фильмах он категорически отказывался от использования звучащего слова. Музыку же считал настолько значительным и важным звуковым компонентом, что не прибегал к использованию уже имеющейся, написанной кем-то му¬зыки и никому не поручал ее сочинение. Обычно музыку к своим фильмам Ч. Чаплин создавал сам. И уже в преклонном возрасте он вернулся к своим первым не¬мым фильмам, чтобы вдохнуть в них новую, звучащую душу. В последние годы он работал над созданием музыки к фильму «Малыш» - одной из своих первых немых лент. В звуковом решении комедийного фильма возможно применение таких приемов, как звуковой шарж и гротеск, звуковая метафора, изменение тембра и скорости речи отдельных героев комедии, что может дополнить или усилить специфику образов. Звуковые эффекты, звуковая эксцентрика, прямое и контрапунктическое использование звука здесь могут очень убедительно подчеркнуть комедийность ситуации. Особенно успешно в комедийных фильмах используется музыка. Советские комедии раннего периода - «Веселые ребя¬та», «Волга-Волга», «Цирк» режиссера Г. Александрова; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» И. Пырьева, а также более поздние - «Карнавальная ночь», «Старики-разбойники», «С легким паром», «Служебный роман» Э. Рязанова; «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Операция «Ы», «Двенадцать стульев» Л. Гайдая и др. - отличаются общественной ак-тивностью, оптимизмом, высокими нравственными идеа¬лами. Комедийному жанру больше, чем какому - либо другому, присуща условность, предельная образность, гротеск, эксцентрика, сгущение красок. Во многих сценах действия героев могут быть переданы в форме пантомимы (вспомните знаменитые комедии Чаплина, а также первые отечественные ленты: «Праздник святого Йоргена» и др.).

     C уверенностью можно сказать, что хорошо продуманная пантомима, передающая комедийный сюжет в сопровождении веселой, хорошо подобранной музыки или комментария, может доставить удовольствие зрителям. Так, без особых трудностей и хлопот по изысканию сложного звукового решения авторы фильма могут достичь немалых успехов. К такой форме звукового решения особенно часто прибегают кинолюбители, обладающие хорошим чувством юмора, но не имеющие необходимой технической базы, которая позволила бы им снимать фильмы, содержащие более сложные звуковые элементы. Итак, простейший случай звукового решения коме¬дийного фильма - немая съемка с последующим озвучением, съемка под фонограмму. Все действия - репризы, этюды, комические сценки - разыгрываются действующими лицами во время съемки без слов, с максимально выразительной мимикой.

     В процессе звукового решения музыкальных и особенно комедийных фильмов уместно воспользоваться и та¬ким приемом, как исполнение всевозможных песенок и куплетов не поющими, а лишь имитирующими пение ак¬терами под готовые записи. Весьма удачно выполнено тонирование в сочетании с озвучением и съемкой под фонограмму в лирической кинокомедии «С легким паром, или Ирония судьбы» (режиссер Э. Рязанов, композитор М. Таривердиев, звукооператор Ю. Рабинович). Талантливую игру польской актрисы Барбары Брыльски, исполняющей главную роль, дополняет не менее талантливое тонирование всех речевых эпизодов актрисой В. Талызиной, а исполнение песен под гитару - певицей А. Пугачевой и гитаристом С. Никитиным. Последний не только аккомпанирует на гитаре, но и поет за исполнителя главной мужской роли А. Мягкова. В исполнении С. Никитина звучат также песни за кадром. Заметим, что прием игры под заранее записанную фонограмму применялся в кино давно. Так снимались, например, многие эпизоды в известной кинокомедии режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» (музыка И. Дунаевского). В комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (режиссер Э. Климов) есть смешная сатирическая сценка с лагерным врачом, роль которого исполняет артистка Л. Смирнова. Комизм и ирония усиливаются здесь звуковым решением. Бездушное, формальное отношение врача к своей работе, ее безразличное и чиновничье выполнение предписаний хорошо подчеркиваются игрой актрисы, ее голосом и интонациями. Разоблачительная интонация достигает своего апогея, когда в кадре широко раскрытый рот блюстительницы «медицинского порядка» вместо привычного начальственного гласа вдруг извергает густой и одновременно подчеркнуто резкий, особенно неприятный звук сирены «скорой помощи», которая появляется в следующих кадрах. Эта режиссерская находка выполнена в виде необычного звукозрительного перехода и смещения звука относительно изображения. Сдвиг перехода звукового по отношению к переходу изобразительному - прием не новый, но почти всегда вызывающий различные реакции. В данном случае он вызывает комедийно-сатирический эффект.

     В музыкальной комедии «Бриллиантовая рука» (режиссер Л. Гайдай, композитор А. Зацепин) главную роль бухгалтера Семена Семеныча исполняет известный цирковой артист Юрий Никулин. Удивительно тонкое владение искусством пантомимы привнесло в образы его киногероев редкую индивидуальность, сделало его популярным и любимым киноартистом

     В фильме «Бриллиантовая рука» ему в равной степени удаются лирические и трагикомические сцены, песня и музыкальная пантомима, шуточные и серьезные мизансцены. В фильме много интересных эпизодов, драматургия которых строится на контрастах и осуществляется своеобразными звукозрительными приемами. Так, например, интересно придуман звуковой переход от эпизода в гостинице (в тот момент, когда жена Семена Семеныча с ужасом обнаруживает у него пистолет) к эпизоду в ресторане, который начинается «выстрелом» открываемой бутылки шампанского. Смонтированы эти эпизоды так, что возни¬кает захватывающая трагикомическая ситуация. Дрожащая рука напуганной и растерянной женщины сжимает пистолет - создается определенное эмоциональное напряжение и вдруг тишину взрывает звук выстрела. В первый момент этот звук воспринимается как роковой выст¬рел из пистолета, но зритель еще не успевает сообразить, что происходит, как сразу следует комедийная разрядка - в кадре только что «выстрелившая» пенящаяся бутылка шампанского, а вокруг веселая компания. Зрителю ясно, что ничего страшного не произошло. Напряжение эпизода создается точно найденным соотношением звукового и зрительного ряда. Прозвучи выстрел немного раньше или немного позже - эффекта не получилось бы. В этом фильме, насыщенном шутками, песнями, юмо¬ром, есть целый ряд интересных звуковых и звукозрительных находок. Для успеха комедийного фильма важно, чтобы основная, заложенная в сценарии комедийная ситуация и ее кинематографическое изложение нашли правильное воплощение в звукозрительной основе фильма. Для люби¬тельского игрового фильма жанр пантомимы наиболее доступен и эффективен, звуковое решение должно в первую очередь опираться на хорошо написанный и хорошо пре-поднесенный закадровый текст. Это может быть текст от первого лица, иронически комментирующий происходя¬щее на экране, диалог, текст от автора или от имени любого действующего персонажа. Главное, чтобы текст не был излишне многословен, содержал юмор и, комментируя происходящее на экране, хорошо сочетался и акцентировал внимание на главных моментах в развитии сюжета. При экранизации сказок часто применяют звуковой гротеск. Искусственно создаваемый при записи искажаю¬щий эффект, которого добивается актер в определенной комедийной ситуации (с помощью чисто голосовых нюансов), может быть усилен специальными электроакустическими условиями записи.

     Так, в экранизации сказки о русском богатыре Илье Муромце (его играет Б. Андреев) голос артиста, отличающийся богатым тембром, записан так, что широкое звучание низкого регистра и некоторая замедленность (очевидно за счет скорости записи) создают ощущение богатырской мощи витязя, обогащая художественный образ новыми красками. В этом фильме-сказке нарочито выпукло звучат многие шумы: звуки мечей, шум кованых ворот, свист огненных струй Змея Горыныча и пр. Все это подчеркивает, усиливает сказочность обстановки.

                3.2. Фильмы о путешествиях

Наиболее доступной областью, в которой могут пробовать свои силы и способности начинающие кинолюбители, является кинорассказ о путешествии - кинопутешествие. Отправляясь в путь, человек издавна привык брать с собой все необходимое для того, чтобы запечатлеть то но¬вое и интересное, что преставится его взору, что усладит или поразит его слух. Первый видовой короткометражный фильм - «Живые картины» - был снят в 1895 г. братьями Люмьер и со¬держал живописные картины природы. Первые советские видовые фильмы сняты режиссером В. Шнейдеровым в 1925 г. - «По Узбекистану», «По Самарканду», фильм-путешествие «Великий перелет». Многие видовые фильмы были сняты в научно-исследователь¬ских экспедициях работниками институтов Академии наук и других научных учреждений. Это были, по существу, первые любительские фильмы-путешествия.

     Видовые фильмы - фильмы-путешествия, географические, географо-этнографические, краеведческие - воспроизводят на экране природные особенности той или иной страны, района, жизнь людей, путешествия, экспедиции. Фильм может носить характер краеведческий, этнографический, археологический, архитектурный и т. п. По фор¬ме это может быть очерк, дневник, драматизированный рассказ о приключениях и т. д. Важнейшее выразительное средство видового фильма - звуковой материал, раскрывающий особенности природы и фауны, позволяющий лучше представить и изучить жизнь людей, населяющих тот или иной уголок земли. Понятие о быте и нравах, ремесле и искусстве, уровне развития и многое другое несет в себе информация, выраженная в звуковых зарисовках, сделанных во время, путешествий, экскурсий, прогулок. Первые видовые фильмы делались, как правило, по принципу немых съемок пейзажного материала с последующим озвучением красивых пейзажей красивой музы-кой и чтением комментирующего текста. Постепенно от¬ношение к видовому фильму менялось, и в настоящее время понятие «видовой фильм» утратило свое значение, его сменил фильм-путешествие - кинорассказ о том или ином крае, о тех или иных уголках земли с их неисчерпаемыми достопримечательностями, рассказ о жизни людей, населяющих эти места, их нравах, обычаях, их искусстве.

     Кинопутешествие - это соединение документального и научно-популярного жанров кинематографа. Элементы познавательности здесь соединены с гражданственностью, а кинопублицистика - с видовыми съемками. Такие фильмы производят впечатление лишь в том случае, когда ин¬тересно снятый изобразительный материал хорошо раскрывает и дополняет звуковой ряд. Возможности звукового решения таких фильмов не имеют предела. Важно уметь услышать все новое, найти наиболее интересные и характерные звуковые черты. Это может быть музыка или речь человеческая, шум водопада или птичьи голоса, в услышанных звуках важно найти звуковую основу, своего рода лейтмотив, наиболее характерные звучания.
Снимая фильм о путешествии, нельзя не позаботиться о его звуковой выразительности. Кинопутешествие - это форма кинематографического искусства, которая более всего понятна и доступна начинающему кинолюбителю. Здесь многое диктует сама жизнь, и сценарий как бы пишется самой жизнью по ходу маршрута путешествия. Однако не все фильмы о путешествиях получаются интересными. Многое, конечно, зависит от того, куда отправился путешественник, каковы этнографические достопримечательности края, насколько живописна природа, разнообразен ландшафт, но главное зависит от того, насколько сам путешественник способен подмечать интересное и как он подготовился к съемкам такого фильма. Поскольку мы ведем разговор о зву¬ковом решении фильма, то опустим все прочие моменты и будем говорить лишь о звуковых деталях. Все звуковые съемки и просто записи желательно предусмотреть зара¬нее, хотя в пути могут встретиться и непредвиденные «звуковые сюрпризы». Интересный познавательный текст, сопровождающий фильм-путешествие, не вредно дополнить шуткой, острым словом или замечанием о каких-либо смешных эпизодах, произошедших в пути. В одной из передач «Клуба кинопутешествий» были показаны интересные ленты болгарских кинематографистов: «В краю Орфея» и «Родопские горы». В этих видовых фильмах, содержащих много познавательной информации, авторы знакомят нас с особым национальным ду¬ховым инструментом - гайдой. Этот инструмент похож на шотландскую волынку, но отличается своеобразным тембром. Во время национального праздника, который называется «1000 гайд», все гайдисты (так называют музыкантов, играющих на этом инструменте) собираются, игра¬ют и танцуют - происходит традиционное состязание на¬родных художественных коллективов. Своеобразие национальных мелодий, исполняемых на народных инструментах и хоровыми ансамблями, раскрывает природу и быт этого края «Орфея», делает особо колоритными пейзажи и увлекает своей необыкновенной романтичностью. Народные мелодии сменяет современная бодрая музыка, под которую происходят спортивные состязания лыжников в Родопских горах, которые славятся мягким климатом и большим количеством солнечных дней. Шумит, поет и танцует веселый карнавал, в котором участвуют представители разных болгарских городов. В звуке хорошо проиллюстрированы не только этнографические особенности этого края, но и солнечность, безмятежность и веселый нрав его обитателей.

                3.3. Документальные фильмы
Исторически сложилось, что рождение жанра документального кино знаменовало собой эру немого кино: первые съемки были документальными. В 20-е годы во Франции многие увлекались киносъемками, производи¬мыми во время путешествий по разным странам и континентам. Создаваемые на основе этих материалов фильмы назвали документальными. Первооткрывателем документального кино как высокого публицистического искусства стал советский режиссер Дзига Вертов. «Искусство всегда должно служить для пропаганды революционных идей», - говорил Вертов и эту свою позицию в немом документальном кино подтверждал отбором фактов документированных событий, их монтаж¬ным истолкованием и объяснениями в титрах. Но кинона¬блюдение жизни «во всем ее разнообразии» происходило, увы, без звуковых съемок, без документального воссоздания звуковой атмосферы окружающей действительности. В основу своих наблюдений Вертов брал чисто зрительные впечатления. Увлеченный творческими экспериментами, он применял новые методы съемок и монтажа, что усложняло язык его картин и затрудняло их восприятие. Средствами же звукозрительной выразительности ни Вертов, ни его коллеги - авторы хроникальных и доку¬ментальных лент тогда еще не владели, а лишь начинали экспериментировать. В настоящее время документалисты все настойчивее ищут новые способы раскрытия психологических характеристик. Для документального кино характерны приемы, позволяющие проникать в смысл происходящего, находить правильный ракурс отображения действительности. Кинорепортаж, кинонаблюдение, интервью, съемки скры¬той камерой - вот средства современного документально¬го кино. Этими же средствами пользуются и создатели научно-популярного и учебного кино, хотя произведения этих жанров имеют свою специфику, их целенаправлен¬ность - распространение и популяризация научных зна¬ний, информация о научно-технических достижениях об¬щества и т. п. Творческие возможности документального кино, его принципы и способы ведения съемок близки и доступны большинству кинолюбителей, поэтому остановимся на рас¬смотрении произведений этого вида киноискусства более подробно. Человек может избрать объектом сво¬его внимания любую сферу общественной деятельности. Особенно это относится к кинолюбителям, чья причастность к той или иной профессии дает возможность наиболее точно, с пониманием и своим отношением к мате¬риалу фиксировать происходящее. Документальные лю¬бительские фильмы могут создаваться в самых разнообразных жанрах - это фильмы военные - и спортивные, фильмы музыкальные и публицистические, фильмы о детях, о природе, о животных, о рабочих профессиях, общественно-политических событиях и о многом другом. Включение в ткань художественного фильма документальных кинокадров старой хроники, событий сегодняшнего дня, политических событий усиливает материал фильма, его выразительность и, конечно, требует особого подхода к звуковому решению. Рассуждая о жанре, о его специфике и о подходе к выбору звукового решения того или иного кинопроизведения, заметим, что взаимопроникновение жанров вызывает взаимопроникновение творческих приемов. Все проблемы и в том числе звуковая выразительность решения произведений, сделанных «на стыке жанров», будут ре¬шаться с привлечением разных жанровых приемов. Общей чертой всех документальных фильмов, к какому бы жанру киноискусства они ни относились, является обязательная и неукоснительная подлинность того, о чем рассказывается в фильме. Строгая документальность, достоверность материала, высокая принципиальность авто¬ра фильма (его классовая позиция в подходе к материалу), публицистичность, умение точно организовать звуко¬вой и зрительный материал, расставить акценты во всем строе фильма, найти правильный подход к решению про¬блемы в целом, умение найти правильный тон разговора со зрителем - вот основные отличительные качества документального кино. Кинолюбители, которые делают свои фильмы в жанре образной публицистики, дол¬жны это помнить. Звуковое решение документального фильма подчас полностью определяет степень его достоверности и силу воздействия на зрителей. Необходим не просто внимательный подход к тому участку жизни, который автор фильма сделал объектом своего наблюдения, изучения и воплотил в кинодокументе, а заинтересованность в мате¬риале. Документальное кино - это мир нашими глазами. Но глаза ведь у всех разные. И прежде всего нужно говорить о позиции документалиста. Позиция может выразиться на любом этапе работы, начиная с выбора темы, отношения к ней и кончая методом съемки и обработки материала. Здесь, разумеется, слово «глаза» применено фигурально, имеется в виду не только зрение как биологический феномен, но авторская точка зрения, восприятие жизни во всем объеме ее проявлений, которые мы вос¬принимаем всеми органами наших чувств. «Синхронная запись - штука тонкая,- говорит далее режиссер Л. Махнач. С одной стороны, звук удивительно характеризует человека. Как, например, в кинофильме «Катюша» (режиссер В. Лисакович, звукооператор А. Петров). С другой стороны, он может исказить образ, в моей практике такое бывало. Здесь важно не ошибиться. Снимать человека трудно». Да, снимать человека трудно, особенно синхронно. Этого не отрицают даже опытные профессионалы. Ну, а что ж тогда делать кинолюбителям, особенно таким, у которых еще нет опыта. Не пытаться снимать человека? Нет, совсем наоборот, обязательно снимать! Не следует пугаться трудностей и отчаиваться, а снимать, снимать и снимать синхронно. В кино есть много разных способов достичь желаемых результатов, и, если первые попытки не увенчались успехом, возможно, в следующий раз все сложится наилучшим образом и трудности будут преодолены. Представление о духовном мире человека, показываемого на экране, до недавнего времени создавалось в документальном кино искусством монтажа: музыкой, шумами, дикторским текстом. Синхронные же фразы, если они и попадались (как правило), были заранее подготовлены - звучали плохо и маловыразительно и не только не создавали правильного представления о духовном мире человека, но часто наоборот - искажали и деформировали это понятие, противоречили жизненной правде. Даже в самых удачных документальных фильмах представление о внутренней жизни героев фильма в основном складывалось субъективно, через отношение к ним авторов. Операторы телевидения, работая без света, легче достигают условий доверительной откровенной беседы. Кинолюбителю с его несовершенной аппаратурой синхронные съемки даются трудно. Однако не всегда постигают мастерство проведения синхронных съемок и профессионалы. Очень важно иметь в виду, что достоверность синхронного материала отнюдь не достигается просто самим процессом синхронной записи. Всегда заметно, если мысли человека подтасованы, и он говорит не свои, а чьи-то чужие, заранее заготовленные слова. Этого никогда не следует забывать при съемках документальных фильмов. Существует способ построения кинопроизведения, когда основой сюжета являются мысли, высказываемые одним из действующих лиц. Снятый поначалу синхронно, говорящий человек продолжает вести рассказ, когда на экране уже не видно его лица, а идут кадры, иллюстрирующие его рассказ, при этом говорящий может быть ге¬роем фильма или эпизода, а может быть и автором фильма. Этим достигается доверительная атмосфера общения со зрителем.

     Документальный фильм «Чужого горя не бывает» (автор сценария К. Симонов, режиссер М. Бабак, звукооператор К. Игнатов) - кинопоэма о Вьетнаме, о глубоко трагичной судьбе его народа; главное внимание автора обращено к детям Вьетнама. Это масштабное полотно насыщено философскими раздумьями автора: адресуя их к совести человечества, он ставит своей задачей каждого зрителя приобщить к происходящему, никого не оставить равнодушным к вьетнамской трагедии. Фильм построен как взволнованный рассказ от первого лица. Ведет этот рассказ сам автор - писатель Кон¬стантин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он по¬казан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосредоточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому - война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые преступления американских солдат во Вьетнаме снова заставили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух подумать об этом с экрана»,— говорит писатель, и на экране возникают первые кадры поэмы - разрушенные рай-оны Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» - звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Переход от пролога к документальным кадрам логичен и естественен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса. Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лаконичен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разрывов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий вы¬стрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бомбовые осколки». На вступительных титрах негромко до¬носится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повествования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиление драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документальным киноматериалом, но и авторским изложением, прочтением и интерпретацией этого материала.
                4. Речь в кинофильмах

     До появления звукового кино драматургия фильмов существенно отличалась от той, которая стала привычной в современную эпоху. Действие должно было развиваться так, чтобы зрителю без всяких слов было понятно, что происходит на экране. Это ограничивало творческие возможности режиссуры. Далеко не всякое литературное произведение можно было воспроизвести на экране без потери смыслового содержания. Экранизация предполагала особую специфику сценария.
С появлением звукового кино драматургия начала стремительно изменяться и развиваться. Стало возможным с помощью диалогов актеров, закадровой речи и музыкального сопровождения впрямую выражать замысел режиссера и обрисовывать характеры и индивидуальности персонажей.

     Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1.      Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью, беседа или реплики в игровой сцене.

2.      Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровождаются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3.Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше¬ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слышит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или участвовали когда-то раньше.

4.Внутренний монолог. Часто, не произнося слов вслух, мы рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не открывая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра, он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразумеваемым партнером.

                4.1. Диалог

     Диалог в кино — это совсем не то же самое, что диалог в литературе. В кино  крайне редко главная мысль сказана напрямую, в то время как в литературе это вполне естественно. В кино другой язык, язык образов, их последовательность. В игровом кино  утомляют долгие диалоги. Кроме того, напечатанный абзац можно перечитать, если смысл остался не совсем ясным. А в кино есть риск того, что, не поняв что-то одно, зритель не понимает и дальнейшего. Поэтому особое внимание нужно уделить дикции и правильному построению предложения. Следует разбить сложные предложения на более понятные, более простые для восприятия на слух. Большое значение имеет темп подачи материала, важно правильно подобрать его, а также интонацию, с которой произносятся фразы.

     Речь не должна повторять то, что происходит на экране, поскольку она не сопровождает изображение, а является самостоятельным элементом звукозрительного образа. Нелогично сообщать зрителю о том, что он видит и сам. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.

     Когда пишете диалог, наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок. Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» - это все запрещенные слова в сценарии.

     Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями.

     Добиться наибольшей выразительности, образности звучащего с экрана слова помогает не только актерское мастерство исполнителей, но так же тщательная подготовка проведение записи. Уловив индивидуальные особенности речи исполнителей, голосовые данные, надо создать оптимальные условия их записи. Необходимо следить за тем, чтобы характер голоса, интонационный рисунок и подача материала соответствовали эмоциональному и смысловому содержанию эпизода.
Записывая голос актера для того или иного эпизода, следует хорошо знать и правильно воспроизводить не только внешнюю, но и внутреннюю драматургию сцены. В голосе актера могут появляться краски, создающие своеобразный подтекст: в одном случае голос может сорваться, в ином - задрожать, в нем может появиться хрип, вибрация, может перехватываться дыхание - все это привносит в прочтение роли эмоциональное своеобразие.

     Например, по ходу действия героиня читает письмо, слова которого сами по себе не содержат ничего трагичного, его читающая знает о драматических обстоятельствах, связанных с этим письмом, и при чтении у нее перехватывает дыхание, хрипит и прерывается голос. Учитывая эти подробности, не надо стремиться записать ее голос чисто, без хрипа, так как это снизит художественную достоверность.

     В художественном кино голосу и дикции актера придают большое значение, но часто при сопоставлении суммы качеств в чем-то (а в кино этим «чем-то» чаще всего бывает звуковая сторона) идут на уступки. Следует с особым вниманием относиться не только к звуковой выразительности слова, но и к звучанию голоса. К тембральным, речевым и другим недостаткам исполнителей относиться критически не только с точки зрения получения качественной записи звука, но главным образом с мелью использования всех творческих возможностей для максимального и всестороннего раскрытия художественного образа.

     Заметим, что восприятие звука с экрана в кинозале и на съемочной площадке совсем не одно и то же. Часто в пылу увлечения съемкой можно не обратить внимания на то, как нежный голос героини вдруг захрипел или сделался тусклым, маловыразительным, а на крупном плане вздох или учащенное дыхание, зафиксированное микрофоном, совершенно не соответствует создаваемому характеру, небольшой звуковой нюанс, но он может внести неточность в формирующийся кинообраз.

     Во время синхронных съемок часто случаются различные досадные чисто звуковые «накладки» - то застучит нечаянно задетый и упавший предмет, то скрипнет дверь и т. п., малозаметные па первый взгляд, они тем не менее могут привести к значительному снижению выразительности звуковых средств.

     Речевые записи - задача весьма нелегкая и ответственная, так как роль диалога в передаче сюжета и идейного содержания фильма первостепенна. Запись реплик проводят во время съемки изображения, а если условия не позволяют, это делают на последующих этапах, озвучивая репликами уже отснятые кадры. Этот процесс так и называют процессом озвучения. Когда же необходимо сымитировать синхронную речь героя, это делают методом дубляжа или тонированием, то есть синхронизированным озвучением репликами ранее отснятого изображения.

     Метод этот широко распространен при производстве художественных, мультипликационных и даже научно-популярных фильмов, но совершенно не приемлем при создании документальных лент.

;                4.2. Авторский текст

     Основное назначение комментирующего текста, который звучит за кадром - передать мысли, чувства и настроение, заложенные автором в тот или иной эпизод, мизансцену или отрывок фильма. Чтение закадрового комментария лучше всего выполняют профессионалы - дикторы или актеры, которые имеют хорошо поставленный голос, красивый тембр, хорошую дикцию, правильное произношение слов и интонационную убедительность донесения мыслей, эмоций, настроения.

     Чтение закадрового комментария или дикторского текста происходит обычно во время демонстрации уже смонтированного изображения всего фильма или его отдельных фрагментов. Приступая к съемке фильма, в котором предполагается чтение дикторского текста, авторского комментария, чтение стихов или просто чтение от первого лица, очень важно позаботиться заранее о том, кому доверить это чтение.

     Текст дикторского текста пишется с расчетом на зрительный ряд, заранее выверяется протяженность отдельных фраз и слов, но в случае необходимости читающий должен сжать или растянуть время прочтения текста без заметного снижения его выразительности и разборчивости. В профессиональных студиях имеются специально оборудованные звукотехнические комплексы для всевозможных видов записи, в том числе и ателье для речевых записей, где есть все необходимое для проведения подобных работ.

     Диктор читает чужой текст с листа. Он — скрипач, исполнитель чужого произведения. А создатель этого произведения — автор, драматург, журналист. В лучшем случае диктору удается принять на себя личину автора, актерски перевоплотиться в него, но никак не стать им. Это представляет собой одну из форм условности экранного произведения, а не буквальную подмену одного другим.
Закадровый текст, написанный от третьего лица, лучше назвать по справедливости «авторским текстом» или «авторским словес¬ным комментарием». Кстати, в игровом кино его так и величают.
Авторский текст всегда индивидуален. По крайней мере, должен быть таким. Он несет на себе черты личности его создателя, выражает отношение творцов произведения к экранным событиям, пе¬редает эмоции драматурга, режиссера, журналиста, возникшие у них в связи с действием в последовательности кадров. Словесный текст не может быть произнесен только от лица одного из авторов произведения. Он является выражением комплексной позиции авторов — драматурга-сценариста, драматурга-режиссера, драматурга-оператора. Каждый из них вложил в процессе съемок в изображение свои¬ми средствами и свое отношение, и свои чувства, и свой темперамент. Поэтому про голос, звучащий за кадром, иногда очень точно говорят — «голос самого фильма». В таком понимании закадрового авторского текста присутствует что-то более весомое, объективное, доверительное и убедительное.

                ГЛАВА 5. Запись звука
Задача создания звукового образа решается отбором тех звуков, которые, подчиняясь кинематографическим свойствам, наиболее ярко и полно подчеркнули бы идею кадра. Видеолюбителю надо научиться из огромной массы окружающих нас звуков "отбирать" для записи те, которые значительно усиливают выразительность фильма, его воздействие на зрителя.

                5.1. Звуковые системы и микрофоны

     Термикамкодер, образованный в результате соединения слов "камера" и "рекордер", появился в начале 80-х годов. Тогда Sony стала первым производителем, которому удалось разместить в одном портативном устройстве все необходимые для видеосъемки компоненты. Ранее видеолюбители должны были носить с собой два различных устройства: собственно камеру, способную фиксировать видео, и рекордер. В 1996 году появились камкордеры, которые записывают видео в цифровом формате; они постепенно вытеснили с рынка аналоговые устройства в зависимости от типа встроенного в него микрофона. Обычно берут то, что предусмотрел изготовитель. Камеры снабжаются различными модификациями микрофонов - от простого со сферической головкой до стереомикрофонов с электроникой и направленным действием. За качество звучания ответственен, однако, не только микрофон, но применяемая звуковая система. Лучшим качеством обладает запись системы Video8 или Hi8, последнее место при сравнении остается за аналоговым звуком, создаваемым продольными колебаниями частиц, камкордера VHS.

     Но и это не все, что определяет в конечном итоге качество звучания. Многое решает частотно-модулирующая автоматика. Обычно о ней не думают, потому что в большинстве камер ее все равно нельзя отключить; только в моделях высшего класса имеются автономные регуляторы и необходимый модулирующий инструментарий.

     Пока речь шла о звуке, записываемом камерой. Но конечным продуктом является смонтированный видеофильм. Иначе говоря, при обработке записанный звук еще раз проходит через автоматику монтажного рекордера. И поскольку любая автоматика хуже ручного управления, звукозапись еще раз теряет в качестве. Здесь следовало бы, если это возможно, отключать автоматику и модулировать вручную. Большинство видеомагнитофонов Hi-Fi имеют такую возможность.

     Микрофоны различают по направленности их действия. Если они воспринимают звук равномерно со всех сторон, то говорят об их сферической характеристике, если он предназначен для фронтального приема звука, то он имеет направленное действие. Направленность может быть широкой и узкой, и соответственно микрофон имеет разные формы: от широкой почковидной до узкой булавообразной.

     Пока микрофон прочно прикреплен к камере, в его характеристике изменить ничего нельзя. Но если есть возможность подсоединить внешний микрофон, притом укрепить его на ножке осветительного прибора, то он уже образует с камкордером легко управляемый единый агрегат. Теперь все дело в выборе правильного микрофона. Какой микрофон для какой цели служит?

     Как правило, хочется иметь микрофон с большой направленностью действия, потому что плохая слышимость является бедой при съемках видеофильма. Но прежде чем выбирать себе дополнительный микрофон, подумайте, не проще ли подойти ближе к источнику звука. Мощный вариообъектив часто соблазняет нас находиться на большом удалении от объекта съемки. Однако, стоит сделать лишь несколько шагов, и звук становится чище. При этом нужно учитывать законы акустики, потому что микрофон "слышит" иначе, чем человек, у которого для распознавания звука есть не только два преобразователя, но и мощный компьютер между ними (мозг), анализирующий звуковые волны. Этим объясняется, например, наша ориентация в многоголосие: среди многих звучащих в помещении голосов нормально слышащий человек без труда различает слова своего собеседника. Микрофон не мог бы этого сделать. Его необходимо гораздо более приблизить к источнику звука, чем ухо. Если слуховой аппарат человека, по вашему мнению, устроен превосходно, то о микрофоне этого сказать нельзя!

     От характеристики направленности микрофона зависит расстояние до объекта. Имея сферический микрофон, вы не можете снимать издалека. Сферическая конструкция имеет еще один недостаток: микрофон записывает посторонние звуки, возникающие вне поля изображения. В том числе лай собаки или шум автомагистрали за вашей спиной. При съемках вы, наверное, вообще не заметили этого шума, потому что сосредоточились на сюжете. Картина идиллической пчелки на яблоневом цветке озвучивается вдруг грохотом моторов.

     Как объектив является глазами зрителя, так и микрофон играет роль его ушей. Микрофону доступны все звуки, все оттенки речи, он прекрасно воспринимает даже шепот и доносит его до слушателя. Поэтому киноактер не нуждается в форсировании речи и излишнем подчеркивании отдельных слов в фразе, что нередко приходится делать, работая на сцене. Перед микрофоном актер должен говорить примерно так же, как в жизни. Напряженность, повышенная громкость и утрированные интонации, необходимые в театре, где актер отделен от зрителя изрядным расстоянием, на экране создадут ощущение неестественности, фальши.

     Рассказ от первого лица производится без съемки изображения, планируется как основа для построения и композиции всего зрительного материала фильма или отдельного эпизода. В этом случае с особой тщательностью и вниманием надо отнестись к подготовке условий ее проведения, выбору аппаратуры, акустических условий того места, где будет происходить запись.

                4.3. Закадровый монолог или диалог
Если интервью или рассказ от первого лица производится без съемки изображения, планируется как основа для построения и композиции всего зрительного материала фильма или отдельного эпизода, то этом случае с особой тщательностью и вниманием надо отнестись к подготовке условий ее проведения, выбору аппаратуры, акустических условий того места, где будет происходить запись.

     Очень важно заранее познакомиться с человеком, речь которого предстоит записывать, критически оценить голосовые и речевые данные интервьюируемого или рассказчика. Ведь зафиксированный разговор должен отвечать одновременно нескольким требованиям: одной стороны, это должен быть свободный, непринужденный рассказ, а стало быть возможны присущие человеку ошибки, оговорки, остановки.
В подобной записи очень важно сохранить все оттенки именно разговорных красок в отличие от сухого академизма - чтения специально написанного текста, где все точно, гладко, правильно, но часто лишено откровенной непринужденности живого общения с его возникающими мыслями, ассоциациями, отступлениями. С другой стороны, поскольку предполагается этот разговор в дальнейшем сделать звучащим за кадром, к нему предъявляются несколько иные требования. Закадровый текст должен иметь четкие, ясные формулировки, грамотное литературное изложение мыслей. Подобно тому, как в литературном произведении, где строго соблюдаются правила и законы языка, прямая речь действующих лиц может не только грешить против правил грамматики и синтаксиса, но страдать любыми дефектами, так и в кино человеку, говорящему синхронно, в кадре прощаются многие дефекты речи (заикание, картавость, шепелявость и пр.), как некая индивидуальная особенность данной конкретной личности.

     Голос, звучащий за кадром - это голос-образ и, если этот голос ведет рассказ, зритель хочет слышать правильную, хорошо звучащую, разборчивую речь, которая бы точно вела мысль и помогала полнее воспринять и оцепить происходящее на экране. Поэтому, остановив свой выбор на той или иной кандидатуре исполнителя и оценив его речевые и голосовые данные, следует продумать построение беседы, интервью или просто рассказа на заданную тему. Полученную фонограмму такого рассказа можно, конечно, впоследствии в какой-то мере поправить: сократить, убрать оговорки.

     Если закадровый текст задуман для прочтения несколькими голосами, то запись проводят в зависимости от характера текста. Если это живой разговор, диалог, в котором следуют вопросы и ответы или мысль излагается вначале одним голосом, затем подхватывается или перебивается другим, тогда следует вести запись всех участников одновременно, применив для этого, если необходимо, дополнительные микрофоны. Если же текст разбит эта абзацы или сюжеты, которые читаются поочередно, то одним, то другим голосом, стажем, мужским и женским, можно записать сначала все прочитанное одним, а потом другим голосом, затем смонтировать в одно в соответствии с изображением.

                4.4. Внутренний монолог

     Внутренний монолог может не только выполнять функции поясняющего рассказа, но и может усиливать настроение снятой сцены, сгущать напряжение или, наоборот, вносить разрядку, создавать то или иное настроение, усиливать эмоции, содержащиеся в изображении. Иначе говоря, закадровый текст может взаимодействовать с изобразительным рядом самыми разнообразными способами и не следует функции его сводить только к необходимости объяснять то, что не передается самим содержанием кадра.

                5.2.  Звук на натуре

     Как известно, съемки фильмов проходят не только в интерьерах. Зачастую снимают в агрессивных для микрофона акустических средах, и защита микрофона в этом случае - дело непростое. Мало защитить его как милиционера зимой на посту, одев в валенки и тулуп. Наш микрофон при всей защите должен сохранять полную боевую готовность. Такой защитой для микрофона является ветрозащита. В данном случае речь не идет о поролоне так как он обычно входит в комплект.

     Если вы уже выбрали микрофон, то не спешите покупать ветрозащиту той же фирмы. Ветрозащиты разных фирм взаимозаменяемы при некоторых доработках, но по качеству отличаются разительно. Следует обращать внимание на конструктивный тип ветрозащиты: практика показала, что при креплении акустической ткани поверх сетки микрофон менее защищен от ветра. Конечно, ветрозащиту среднего качества можно исправить с помощью т.н. "собаки" (меха), но за нее придется выложить дополнительную сумму, да и в сборке-разборке эта конструкция не очень удобна. В то же время существуют такие ветрозащиты, которые даже в "голом" виде могут держать сильнейший ветер. Что же тогда говорить о комплекте с "собакой"?! Здесь, как и с радиосистемами, советуем поэкспериментировать в полевых условиях, чтобы выбрать подходящую марку ветрозащиты.

                5.3.  Озвучение

     Желание озвучить фильм приходит быстро, потому что естественный звук как бы приедается. Очень хочется, как профессионалу на ТВ, под рождественский фильм подложить соответствующие мелодии. Иногда записанный звук оказывается непригодным, и его надо заменить. Так бывает, если камеру держат за окном автомобиля или ветер северного моря "оглушает" микрофон. Таких звуков зритель просто не вынесет.

     Чем профессиональнее видео, тем настоятельнее возникает проблема подходящего комментария. Итак, музыка, комментарий или замена звука плохого качества - эти работы целесообразнее проводить в конце процесса, когда фильм смонтирован. Но как это сделать? Как же озвучить фильм?

     Микширование звука при перезаписи. С технической стороны это самый простой путь. При перезаписи с видеокамеры на видеомагнитофон к акустической системе подключают микшерный пульт и в нужном месте двигают регулятор фоновой музыки или подсоединенного микрофона. Во всяком случае, так написано в красочном проспекте. На практике выявляются некоторые ограничения. Проблема номер один - потеря качества изображения и звука при перезаписи.

     Отсюда вывод - вместо микшерного пульта использовать компьютер для монтажа фильма в целом и для последующего озвучивания. Обычно программы монтажа имеют возможность накладывать на основную звуковую дорожку и комментарий, и музыку с CD или в MP3. Комментарий следует уложить в определенное время и хотя бы один раз - без записи - проговорить его параллельно с видео. Так проверяется продолжительность текста и задается темп речи. При перезаписи вы будете помнить, где начинается комментарий и оригинальная фонограмма должна звучать тише.

     Для замены записей звука , неудачных из-за шума ветра, предлагаются законсервированные шумы. Такие специальные шумовые фонограммы звукоинженер-профессионал готовит заранее. Он следит, чтобы звучание было равномерным, ни один из составляющих шумов не выделялся особо. Шумовые фонограммы можно применять с большим разнообразием. Типичный пример - гул двигателя внутри самолета. Его можно подложить под съемки в салоне или в кабине пилота.

     Для более успешной работы кинолюбителю полезно обзавестись фонотекой с заранее записанными на магнитную пленку или диски наиболее распространенными в кино шумами: журчанием ручья, шумом прибоя, воем ветра, ударами грома, стуком паровозных колес, цокотом копыт, грохотом станков, паровозными гудками и т. п. Фонотека значительно облегчит и ускорит звуковое оформление фильма. Подобный набор шумов лучше накопить самому с помощью портативного магнитофона и составить архив из кассет или дисков, или же скопировать из других лент и использовать повторно.

     Еще проще купить кассеты или диски с шумами. В последнее время выпущен целый ряд таких дисков, причем их преимущество в том, что шумовой фон при озвучении может стартовать с абсолютной точностью. Можно также найти подходящие звуки в интернете, например на сайте wav.ru.

     Совсем не обязательно записывать все звуки с натуры , их можно ловко имитировать. Приведем несколько примеров.

     Журчанию ручья подражают следующим образом. Водопроводная раковина наполняется водой. На кран надевается резиновая трубка, не доходящая до уровня воды на 8-10 см. Через нее пускается тонкая струйка. Микрофон располагается на расстоянии 20 см от места «падения» воды.

     Шум прибоя воспроизводят, переливая близ микрофона воду из одного таза в другой. Дробь сильного ливня по железной крыше имитируют, медленно высыпая перед микрофоном перловку или рис на лист толстого картона или фанеры.

     Треск разгорающегося костра получается, если вплотную перед микрофоном мять кусок пергамента или целлофана. А если таким же кусочком мятого целлофана хрустеть равномерно и ритмично, то создается иллюзия марширующей колонны.

     Шаги человека по хрустящему снегу воспроизводятся надавливанием ладонью на картофельный крахмал в тарелке. Микрофон в этом случае лучше подвесить сверху на расстоянии около 10 см.

Звуку грома подражают, гремя в отдалении от микрофона кровельным железом. Шум сильной бури любители получают, расположив микрофон в ветреную погоду перед печной вьюшкой.
Звон бьющейся посуды имитируют, уронив возле микрофона на доску горсть обрезков толстой листовой стали. Эффект короткого сухого выстрела из револьвера получится, если длинную линейку прижать одной рукой к столу, а другой отогнуть конец и резко отпустить. Микрофон надо при этом ставить не на стол, а сантиметрах в 20-25 от него.

     Немного творческой фантазии и находчивости - и можно придумать имитации других шумов.
;
                ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, ознакомившись с особенностями звукового и немого кинематографа, отметив их выразительные средства на примерах фильмов различных жанров, можно сделать следующие выводы. Например, для решения задач, возникающих перед автором звукового фильма, необходимо обладать большим запасом знаний: уметь написать сценарий, разработать план съемок, правильно определить необходимую технику, ее тип и количество. Быть одновременно организатором и исполнителем разного рода работ, уметь не только снимать, но и монтировать снятый материал, записывать звук и творчески подходить к его использованию, знать все тонкости работы и «настройки» съемочной и звукозаписывающей техники. Главное же автор фильма постоянно должен помнить о законах психологического и эмоционального восприятия киноискусства, о его воздействующей и преобразующей силе. Определяя звуковое содержание фильма, можно найти очень много красочных синхронных и несинхронных звуковых компонентов, присутствие которых в одних случаях документирует событие, убеждает в подлинности показываемого, в других служит для эмоционального воздействия, дополняя зрительные характеристики художественных образов, а порой и восполняя отсутствующий изобразительный материал.
Качество фильма, как хотелось бы подчеркнуть, выиграет от тщательно продуманного, творчески обоснованного звукового решения. Что же касается его реализации, то есть техники осуществления, то наличие современных технических средств киносъемки, записи и воспроизведения звука, а также литературы по этим вопросам, будет способствовать осуществлению задуманного. Одним словом, создание кинопроизведения, отвечающего всем требованиям настоящего искусства - задача трудная, но осуществимая.