Моцарт и князь Мышкин. Коллективный труд

© Хромов Сергей Сергеевич, orcid-org /0000-0003-4977-2960, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и истории литературы, Московский политехнический университет (Москва, Россия), chelovek653@mail.ru
SPIN-код: 1021-9409
AuthorID: 468188

© Герасимова Светлана Валентиновна, orcid.org/0000-0002-6150-5155, кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики и иностранных языков, Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина; доцент кафедры русского языка и истории литературы, Московский политехнический университет (Москва, Россия), metanoik@gmail.com
SPIN-код: 4006-9266

© Пищулина Инга Александровна, orcid.org/0000-0003-1900-5007, кафедра лингвистики и иностранных языков, Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Москва, Россия), ingapishulina@yandex.ru

УДК 821.161.1.0
Моцарт А.С. Пушкина и князь Мышкин Ф.М. Достоевского: проблема двойного кодирования

Аннотация:

Новизна исследования проблемы двойного кодирования образов героев: Моцарта («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина) и князя Мышкина («Идиот» Ф.М. Достоевского) - заключается в том, что авторы стремятся перейти с эмпирического уровня осмысления проблемы на теоретический. Методологической базой исследования становится семиотический подход к анализу литературного текста. Именно принципы семиотики дают возможность накопленный багаж эмпирических знаний положить в основу концепции, указывающей на  причины двойного кодирования образов героев. Цель статьи – объяснить, почему Моцарт и князь Мышкин реализуют образ идеального человека не в сфере функционирования сакрального кода культуры, а в области профанной культуры, где каждому сакральному образу соответствует символ, соотнесенный с сакральной действительностью и трансформирующий ее. Сопоставление характеров Моцарта и князя Мышкина базируется на общности сакральных мотивов, дополненных автобиографическим, литературным и мифопоэтическим материалом. Эти дополнения свидетельствует, что в сознании писателей в процессе создания этих образов сакральный, или библейский код культуры взаимодействовал с профанным. Моцарт и князь Мышкин – образы, созданные на основе двойного кодирования и предполагающие двойную интерпретацию.

Ключевые слова:

Библия; мистерия; юродство; Дионис; культурный код; семиотика.

1. Введение = Introduction
Объектом нашего исследования стали образы Моцарта («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина) и князя Мышкина («Идиот» Ф.М. Достоевского). Предмет исследования – двойное кодирование этих героев, образы которых на основе методов анализа семиотики культуры могут быть интерпретированы в контексте сакральной и профанной культуры.
Хотя традиция сопоставлять художественные миры А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского – важнейшее направление отечественного литературоведения, опирающегося на глубокий интерес Ф.М.Достоевского к А.С. Пушкину, выразившийся в «Пушкинской речи» писателя, накопленный в литературоведении материал носит чисто эмпирический характер. Так, анализируя литературные связи, С.Г. Бочаров вычленяет отдельный сюжет о невозможности любви к ближнему, идущий от А.С. Пушкина через Н.А. Гоголя к Ф.М. Достоевскому. Для этого типа сюжета, как отмечает исследователь, характерна «негативная антропология» [Бочаров, 1985, с. 159], однако Достоевский не ограничивается критикой больной человеческой  природы и ищет человека в человеке, идеальное в повседневном. Плод этого поиска – князь Мышкин, коррелирующий с  божественным Моцартом А.С. Пушкина. Однако обычно маленькую трагедию А.С. Пушкина сопоставляют с поэмой о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского или с его романом «Преступление и наказание», то есть сравнивают философию Сальери со взглядами Великого инквизитора [Ермаков, 1923; Криницын, 2016] или Раскольникова [Назиров, 2020, с. 158].  Структурное сходство образов Моцарта и князя Мышкина осталось вне поля внимания литературоведов.
Эмпирическое литературоведение накопило обширный материал, свидетельствующий о внутренней противоречивости этих героев.
И Моцарт, и князь Мышкин предстают в литературоведении и сугубо положительными, идеальными [Кузичева, 2014; Лосский, 1953] и в какой-то мере карнавальными [Бахтин, 1994; Гудкова, 2013] или не соответствующими идеалу героями [Белякова, 2015; Мережковский, 1994; Мережсковский 1995]. 
Проблема двойного кодирования образов этих героев лежит в основе нашего исследования, в котором эмпирический материал приобретает теоретическое осмысление.
Новизна исследования состоит в том, что в работе предложен сопоставительный анализ этих характеров в контексте семиотической системы культуры [Лотман, 1992; Лотман, 2002], что важно для понимания тенденций развития русской литературы XIX в., но что не было сделано в современном литературоведении.
Актуальность исследования состоит в том, что предложенная модель культуры позволяет оценить тенденции ее развития в наши дни.

2. Материал, методы, обзор = Material, methods, review
Современный взгляд на маленькую трагедию А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» основан на взглядах профессора-компаративиста М.П. Алексеева [Алексеев, 1935], обнаружившего параллели между романтическим гением, воссозданным В. Ваккенродером и Л. Тиком в эссе «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком» [Вакенродер, 1977], и  пушкинским Моцартом, сочиняющим по наитию и воспринимающим музыку как дар свыше [Ермаков, 1923]. Берглингер в этом эссе предстает как вдохновенным гением, которому музыка, проникающая в сущность вселенной, открывает дар общения с высшими силами и космическое призвание человека, так и рационалистом-математиком, вынужденным выверять гармонию. Для А.С. Пушкина он стал прототипом Моцарта и Сальери [Алексеев, 1935, c. 539-540].
Сальери стал классицистом, который по духу противоположен Моцарту-романтику. Так воспринимает конфликт маленькой трагедии Г.А. Гуковский [Гуковский, 1957, с. 306]. В.Г. Белинский осмыслял сущность конфликта как противостояние гения и таланта. Гершензон – как антитезу закона и благодати [Гершензон, 1919, с. 114] (из «Слова о законе и благодати» св. митрополита Киевского Илариона). О влиянии на замысел образа Моцарта кружка романиков-любомудров и их журнала «Московский вестник» писал В.Э. Вацуро [Вацуро, 2012].
Вернувшись в Москву, А.С. Пушкин сближается с этим кружком и с С.П. Шевыревым [Гаврилов, 2016, с. 238], но ненадолго. Одна из причин размолвки состояла в том, что А.С. Пушкин не принимал их рационализма [Багно, 2009, с. 797]. При этом уже первые биографы Моцарта «подчеркивали контраст между его возвышенной творческой натурой и эксцентрическим бытовым поведением» [Долинин, 2006-2022, с. 35], что выразилось в пушкинском контексте в готовности Моцарта весело хохотать над фальшью в звучании скрипки слепца.
Единый образ не только у А.С.Пушкина разделился на двух героев, из которых один убивает другого, но и у Ф.М. Достоевского. Судя по черновикам к роману «Идиот» (Достоевский, 1989, с. 622), князь Мышкин и Рогожин также выросли из единого замысла, начертанного в дневниках [Назиров, 1974, с. 217]. Моцарт и Мышкин имеют черты, сближающие их с божественным началом (Пушкин, 1957, с. 361), (Достоевский, 1989, 626) и со своим автором, то есть автобиографические черты [Калашников, 2005], (Достоевский, 1989, с. 629) Мышкин – и «князь Христос» и сам Ф.М.Достоевский, так как в каждом человеке есть образ Божий [Касаткина, 2004, 200-201]. Оба героя противостоят рационализму и нигилизму своего времени.
Наиболее полный перечень возможных интерпретаций «Моцарта и Сальери» можно найти в VII томе незаконченного ХХ-томного собрания сочинений А.С. Пушкина: «Сальери сближали и с Каином Байрона <…> о гении Моцарта как даре Божественной благодати см. также: Иванов Вяч. Два маяка». [Багно, 2009, с. 791]. М. Гершензон и Ю.М. Тынянов указывали на Катенина как на прототип Сальери [Багно, 2009, с. 794]. Этот перечень стоит дополнить интерпретацией маленькой трагедии в свете философии И.Канта [Голосовкер, 1963; Калинников, 2001, с. 147]. Отметим также, что лауреат премии журнала «Вопросы литературы» за 2014 г. Марина Кузичева в статье «Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик» осмысляет музыкальную атмосферу Петербурга и Москвы пушкинского времени [Кузичева, 2014].
Маленькая трагедия А.С.Пушкина, как мы видим, воспринимается сквозь призму библейского текста: Моцарт соотносится с концептом благодати, с образом Авеля, который сам осмысляется как ветхозаветный прообраз Христа. В результате перед нами не столько трагедия, сколько мистерия.
Для Достоевского князь Мышкин – тоже «князь Христос» (Достоевский, 1989, с. 626). Интересно, что романы Достоевского последнего периода назвал мистериями [Гроссман, 1924, с. 10] основоположник современной достоевистики – Л.П. Гроссман. И это естественно, поскольку целью автора было, хотя идеал еще не выработан, создать «положительно прекрасное лицо» (Достоевский, 1996, Т. 15, с. 345), каким является Христос. Особенно интересны работы Л.П. Гроссмана «Семинарий по Достоевскому» (1922), «Поэтика Достоевского» (1925). На эти работы часто ссылается М.М. Бахтин как автор работы «Проблемы поэтики Достоевского» (1929), положивший в основание своей концепции идею полифонизма [Бахтин, 1994].
Среди писавших в советское время литературоведов необходимо отметить таких ученых (академиков, профессоров и докторов наук), как .С. Альтман, проявлявший интерес к тайне имени; Г.М. Фридлендер, изучавший творчество Ф.М. Достоевского в контексте мировой литературы, заведовавший изданием собрания сочинения писателя и трудов о нем; В.В. Кожинов, открывший М.М.Бахтина; Ю.И.Селезнев, переосмыслявший идеи М.М.Бахтина в контексте русской духовной традиции; вице-президент Российского общества Достоевского К.А.Степанян, полагавший, что если красота и спасет мир, то это красота Христа, - что именно так осмыслял красоту Ф.М.Достоевский. Такой же точки зрения придерживался М.М. Дунаев, опиравшийся на авторитет чтимого Ф.М.Достоевским святителя Тихона Задонского, писавшего: «Христос есть красота для человека» [Дунаев, 1997, с.383] и многих других.
Опираясь на достижения литературоведов, осмысляя специфику жанра маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина и романа Ф.М. Достоевского «Идиот», авторы исследования ставят перед собой цель проанализировать структурные особенности образов Моцарта и князя Мышкина, созданных при помощи двойного кодирования – сакрального и профанного. Для достижения цели необходимо решить две важнейшие задачи: соотнести библейские мотивы с их конкретными преломлениями в произведениях писателей и отметить особенности трансформации библейских, т.е. сакральных мотивов при перенесении их в светский, т.е. профанный контекст. После решения этих двух задач перед исследователями встает еще одна задача – указать место и значение анализируемых произведений в истории культуры как в едином семиотическом пространстве.
Монастырь и мир, точнее сакральное и профанное пространство, сакральный и профанный код культуры, мистериальные образы и мифологемы – вот антиномичные концепты, формирующие понятийный аппарат данной статьи и лежащие в основе нашего исследования, базирующегося, прежде всего, на принципах семиотики культуры [Лотман, 1992; Лотман, 2002; Топоров, 2003; Успенский, 1970], компаративистики [Алексеев, 1935; Сараскина, 2006; Фридландер, 1985, Weststeijn], герменевтики [Дударева, 2021], пушкинистики [Вацуро, 2012; Гершензон, 1919; Гуковский, 1957; Долинин, 2006-2022] и достоевистики [Бердяев, 1994; Дунаев, 1997; Касаткина, 2004; Назиров, 2020; Степанян, 2006; Степанян, 2012; Пономарева, 2001]. С опорой на принципы семиотики в статье проанализирован феномен перекодирования текста. В результате перекодирования сакральных пластов образа появляется мифопоэтическая реальность. В исследовании подвергнут анализу глубинный смысл мифологем, свидетельствующий процессах апостасии в культуре XIX в.
Гипотеза исследования: при трансформации сакральных библейских сюжетов, сближающих их с мистерией, то есть при переходе их из сакральной сферы в светскую/профанную характеры Моцарта в маленькой трагедии А.С. Пушкина и князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского, с одной стороны, сохраняют связь с сакральным кодом и мыслятся, соответственно, как носитель божественного начала (Моцарт) и «князь Христос» (Лев Николаевич Мышкин), с другой стороны, – они взаимодействуют с профанным культурным кодом и в результате могут включать в себя стихийные дионисийские и другие мифологемы, продолжая при этом внешне действовать строго в соответствии с каноном библейского сюжета и мистерии.

3. Результаты и обсуждение = Results and Discussion
3.1 Мистерия в процессе перекодирования текста
Маленькую трагедию «Моцарт и Сальери» и роман «Идиот» объединяет четкая опора на библейский текст и ярко выраженный полифонизм, свободное звучание голосов героев, то есть мистериальное начало, связанное с указаниями, что Моцарт – бог, а Лев Мышкин – князь Христос. Обсуждая, в каком прочтении больше истины, в том ли, когда мы подчеркиваем богоизбранность героев, или в том, когда мы видим их в контексте смеховой культуры, невозможно выйти за рамки мнений и субъективности. Необходим строгий семиотический подход, свидетельствующий, что эти образы созданы на основе двойного кодирования и в разных сферах культуры прочитываются как различные сообщения, несущие разный смысл. Мистерия в сфере профанной культуры перекодируется, обретая мифопоэтические черты.
Несмотря на разницу в объеме, анализируемые произведения можно отнести к мистерии, базовый смысл которой прочитывается на основе сакрального кода. Драма в исторической ретроспективе сакральна. С самого момента зарождения античная трагедия носила религиозный характер, являясь древним аналогом мистерии, поскольку именно драматические поэты Древней Греции помогли афинянам преодолеть нравственный и религиозный кризис [Курциус, 2002, с. 200–201].
Фундаментальная связь драмы и религии характерна и для А.С. Пушкина, о котором прп. Варсонофий Оптинский (старец, провожавший Л.Толстого) свидетельствует: «Чем выше художник, тем ярче горит в нем огонек религиозного мистицизма. Пушкин был аскет в душе своей и стремился в монастырь, что и выразил в своей стихотворении “К жене”. Той обителью, куда стремился он, был Псково-Печерский монастырь. Совсем созрела в нем мысль уйти туда, оставив жену в миру для детей, но сатана не дремал и не дал осуществиться этому замыслу» [прп. Варсонофий, 2009, с. 515-516]. «Мир – монастырь» - важнейшая оппозиция культуры.
Структуру культуры можно осмыслять на основе бинарных или тернарных оппозиции, мы в основу нашей концепции текста и культуры в данной статье кладем принцип бинарности: природы и культуры [Леви-Стросс, 2011, с. 412], культурного центра и периферии [Лотман, 1992, с. 15], сакрального и профанного кода культуры, при этом Леви-Стросс относит миф к сфере сакрального: «…сакральный дискурс мифа <…> противопоставляется дискурсу профанному» [Леви-Стросс, 2006, с. 34], что естественно при работе с древними мифами. Однако в контексте русской культуры миф относится к профанному коду. После крещения Руси славянская мифология должна была уйти в небытие, став табуированной, но в действительности она вытеснялась из области сакральной культуры в сферу профанной. Начался период двоеверия, при котором противопоставленные культурные коды враждовали, соприкасались, сосуществовали: «В реальности семиосферы иерархия языков и текстов, как правило, нарушается: они сталкиваются как находящиеся на одном уровне. Тексты оказываются погружены в не соответствующие им языки, а дешифрующие их коды могут вовсе отсутствовать» [Лотман, 1992, с. 15]. Со славянской мифологией и двоеверием столкнулись святые XVII-XVIII вв.: Митрофаний Воронежский (1623-1703) и Тихон Задонский (1724-1783). Их проповедь спасла души многих людей от славянского язычества. В XVIII в. в России начался период так называемого мнимого двоеверия, когда имена античных божеств вторгались в христианский текст на правах тропов, а в христианское пространство – в виде изображений в скульптуре и живописи. Св. Митрофаний Воронежский активно выступал против этого «заигрывания» с античным язычеством, и даже Петру Великому пришлось подчиниться воле святителя и убрать голых идолов из своего дворца. Царь любил епископа Митрофания, а во время похорон лично участвовал в несении его гроба.  В XIX в. античная мифология окончательно вошла в профанный код русской культуры: в светскую живопись, литературу, философию. Для Серебряного века особенно важны были символические фигуры Диониса и Аполлона, ставшие персонификациями стихийного и гармоничного творчества. Интерес русского Серебряного века к этим мифологическим фигурам сложился под влиянием Ф.Ницше. 
Сакральный код культуры формирует языковую и культурную картину мира, выстроенную на основе таких концептов, как «обожение», «благодать», «свобода», образующих фрейм «святость».
К профанному коду культуры относятся концепты и мифологемы «пьянство», «дионисизм», «веселье», «своеволие», образующие фрейм «естественность». Отметим также, что с концептом «пьянство» работал Н.Некрасов [Дударева, 2021]. Святость и естественность в семиотической системе культуры противопоставлены друг другу как доминанты сакрального и профанного кода культуры.
Пересекая границу между сакральной и профанной сферой культуры, библейский текст может войти в светский/профанный контекст без искажений только при одном условии: профанный мир культуры под воздействием библейских идей должен измениться и захотеть стать сакральным. У сакрального и профанного кода культуры свои принципы дешифровки реальности, поэтому, когда библейский образ оказывается в профанном мире, то профанный интерпретатор вкладывает в него смысл отличный от того, который вкладывал в него автор текста сакральной культуры. Обычно эта редукция сакральных смыслов в профанном пространстве называется травестированием. Мы считаем, что в случае с Моцартом и князем Мышкиным травестирования не происходит, хотя смеховая культура актуализируется. При переходе границы между сакральным и профанным миром культуры образы героев претерпевают перекодирование: идея божественного начала, воплощенная в образах Моцарта и князя Мышкина, принадлежащих сакральной сфере культуры, сопрягается с профанными мифологемами и фреймом «естественность», переживает мифопоэтическое переосмысление. Эти мифологемы доступнее для восприятия с точки зрения носителя профанной культуры, который видит библейские тексты сквозь призму мифа и обыденного опыта, формирующих профанный код культуры.
3.2 Принципы модификации мистерии
В Средние века мистерии в Западной Европе ставились параллельно с фарсами. Например, в 1496 году фарс «Мельник, чью душу в ад черт уволок» шёл одновременно с «Моралите о слепом и хромом» и «Мистерией о святом Мартине». В Древней Греции также тетралогии включали в себя трагедии и сатировские драмы. В «Моцарте и Сальери» трагически возвышенное переплетено с комическим, как в мистерии: «При этом высокое в пьесе совмещалось с повседневным и возвышенное сочеталось с комичным» [Горбунов, 2014, с. 792], к тому же «зло в мистериях очень часто комично и гротескно, что открывало целое поле для неожиданных экспериментов и удачных находок» [Горбунов, 2014, с. 790]. Пушкинская модификация жанра мистерии заключается в том, что комично добро, а зло философично, пафосно и даже возвышенно. В комичности фигуры Моцарта есть сходство с юродивым. Так, св. Гавриил Ургебадзе (1929-1995) надевал диадему и шел вдоль улиц, чтобы рассмешить прохожих. Моцарт идет в компании слепого скрипача, искусство которого вызывает его смех.
Смешное и возвышенное сочетаются и в художественном мире Ф.М.Достоевского. А.С. Пушкин словно предваряет идею Ф.М. Достоевского, делая прекрасного героя смеющимся и смешным, напоминающим юродивого, созданным в духе русского кенозиса, то есть благодатного самоумаления. Все эти черты есть не только у Моцарта, но и у князя Мышкина, который высказывает одну из идей, дорогих самому автору: «Нечего смущаться и тем, что мы смешны, не правда ли? Ведь это действительно так, мы смешны, легкомысленны, с дурными привычками, скучаем, глядеть не умеем, понимать не умеем... быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее смириться....» (Достоевский, 1989, с. 552-553). В качестве прототипа для князя Мышкина послужил Достоевскому Дон Кихот. Его образ также можно спроецировать на Моцарта. Героев сближает настроение возвышенно смешного. Моцарт – гений, но как личность, он выбирает не мир святости, а сферу естественной радости бытия. Моцарта делает святым не жизнь, а мученическая смерть.
А.С. Пушкин привносит в свою драму мистериальное соединение трагического и комического пафосов, изначально разнесенных в драме по разным жанрам. Пушкинская модификация мистериального комизма состоит в том, что он соотнесен с типом смеха, характерным для житий юродивых.
Европейская мистерия в Средневековье отмечает живую, нестатичную, полную динамичных процессов границу между сакральным и профанным пространством культуры. Эта граница не разделяет, а соединяет миры. Сакральный мир транслирует свою иерархию ценностей и систему образов профанному миру нечитающей публики, выражает сакральное знание на языке, понятном человеку из профанной сферы культуры. В результате складывается новая мистериальная реальность, основанная на тексте Библии, но входящая в профанный мир, где возможен смех.
Маленькая трагедия А.С.Пушкина и роман Ф.М.Достоевского исполняют ту же роль в семиотической системе культуры. Они материализуют границу между сакральным и профанным ее пространством и процессы, происходящие на этой границе.
3.3 Сакральные библейские мотивы в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина и в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» их перекодирование: Моцарт и князь Мышкин
«Человек, сотворенный по образу Божию, призван добровольно достичь “божественного подобия”» - свидетельствует Мейендорф [Мейендрорф, 2001, с. 8]. Сальери также называет Моцарта богом (Пушкин, 1957, с. 361).
В маленькой трагедии А.С. Пушкина Моцарт – композитор, творец. Способность к творчеству – ключевое проявление образа Божия в человеке, поскольку «Бог всегда остается Всемогущим Творцом» [Мейендрорф, 2001, с. 39], а не только в дни творения мира.   Образ Божий в человеке проявляется и в способности к слову, и в бессмертии души, в «свободе» [Мейендрорф, 2001, с. 314]. А Подобия человеку не дано достичь своими силами, это возможно только по благодати.
Чтобы сохранить великую благодать, данную Моцарту, ему нужно быть великим аскетом и дерзновенным молитвенником, но этот элемент сакральный культуры не понятен читателям Пушкина. В результате, переходя из сакрального пространства в профанное, концепт «Божественный гений» срастается с бытовыми представлениями о себе самом.
У реального Моцарта было спартанское детство, полностью отданное, по воле отца, музыке. Марсель Брион [Брион, 2007], рассказывая о детстве Моцарта, приходит к выводу, что гениальность – это прежде всего «долготерпение». Моцарт уникален тем, что продолжал любить музыку, невзирая на суровость и требовательность отца.
Однако в сюжетный канон развивающейся по всем правилам мистерии помещен не столько сакральный герой Библии и житий, сколько наслаждающийся жизнью весельчак, сопряженный с фреймом «естественное». В профанном мире гениальность и святость воспринимаются не как результат жизненного подвига героя (труда, аскезы и др.), а как следствие естественного излияния духовных благ на избранников неба, поэтому Моцарт появляется на станицах маленькой трагедии как гуляка праздный. Он превращает жизнь в праздник, в пир, в дионисийское действо. Гениальность – дар естеству человекам свыше, она не нуждается в жизненном подвиге. С точки зрения фарисеев, видимо, в поступках Христа было что-то от пушкинского Моцарта. Спаситель не гнушался мытарей и блудниц – Моцарт пришел со слепым скрипачом. Христос участвовал в свадебном пире в Кане Галилейской, на котором гости могли вдоволь выпить лучшего в мире вина. Пьет на сцене и смется Моцарт. Гениальность Моцарта выражается в веселом вторжении в профанное пространство культуры, а не в служении музыке как святыне.
Смех Моцарта не психологический, а мифологический. Он смеется гомерическим хохотом, реализуя античную мифологему смеха, которую А.Ф. Лосев вслед за Проклом, философом V в. и комментатором «Государства» Платона, характеризует как «щедрую энергию направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире» [Лосев, 2006; с. 367]. Как олимпийцы смеются, чтобы мир устоял под натиском хаоса, так Моцарт смеется, чтобы слепой скрипач со смехом получил энергию бытия. Моцарт изливает на скрипача не благодать, а смеховой мифологический аналог благодати.
В.А. Моцарт (1756-1791) как «бог» актуализирует не сакральные библейские идеи, а барочные представления, реализованные в бурлескных и ироикомических произведениях. XVIII в. – век Просвещения, век просветительского классицизма, но это не единственный стиль эпохи. Моцарт – Венский классик, работающий параллельно с представителем Веймарского классицизма – И.В. фон Гете.  Но В.А. Моцарту присущи и черты позднего музыкального барокко. Самым знаменитым барочным отступлением в литературе XVIII в. стал роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Барочно-бурлескная интерпретация образа В.А. Моцарта более, нежели романтическая, соответствует духу его эпохи. Травестийный вариант возвышенного встречаем у многих поэтов и писателей XVII-XVIII вв.: в их число входит поэт и либреттист Д. Лалли, автор «Перелицованной Энеиды» (Италия); писатель П. Скаррон, создатель «Перелицованного Вергилия»  (Франция); современник В.А. Моцарта поэт А. Блюмауер, написавший «Вергилиеву Энеиду, или приключения благочестивого героя Энея»  (Австрия). В России эту традицию развивал И.П. Котляревский. В «Виргилиевой Енеиде, на малороссийский язык перелицованной Иваном Котляревским», божества ведут себя в духе Моцарта, который отшучивается, что божество его проголодалось.
Однако смех и благодать несовместимы, точнее совместимы, но только в подвиге юродства, а юродивый – тоже святой. Моцарт смеется не святым смехом юродивого, а мифологическим гомерическим хохотом. Смех – это языческий двойник благодати. В профанном мире он выполняет функции благодати, или концепта «благодать» – одной из доминант сакрального кода культуры. Юродивый свят и прозорлив. Моцарт чувствует близость Черного человека, но не узнает его в Сальери.
На судьбу Моцарта в маленькой трагедии А.С. Пушкина проецируется также судьба Авеля как ветхозаветного прообраза Христа. Гениальный композитор отвержен, приговорен своим ближайшим другом Сальери к смертной казни, как Авель – братом. Моцарт также персонификация благодати, поскольку его талант не от земных трудов, как у Сальери, разъявшего, подобно Берглингеру, музыку, как труп, а дар свыше. Воспроизводя библейские и житийные логосы, Моцарт обретает духовную высоту в мученической развязке. В этом смысле перед нами не только мистерия, но и миракль.
Если сюжетный канон сближает Моцарта с Авелем, то Сальери - Каин, если со Христом, то Сальери – Иуда, а также персонификация закона. Сальери отравляет Моцарта, поэтому на языке мистериальной символики он также соотнесен со змеем искусителем, а Моцарт – с пострадавшим от него Адамом.
Если Моцарт – персонификация благодати, то благодать эта явлена на языке дохристианского мифа. Моцарт в таком случае подобен по-мифологически «благодатному» певцу Орфею, о котором Лукиан Самосатский в двенадцатой главе эссе, обращенного к «Неучу, который покупал много книг», повествует, что певец обладал властью привлекать сердца не только людей и животных, но воодушевлять даже камни [Лукиан, 2004, с. 350]. Подобные свидетельства есть и у многих других античных авторов. Моцарта сближает с Орфеем и мученическая смерть.
Орфей мифологический двойник всечеловека Адама, который был в раю царем над всякой тварью, давал имена зверям и птицам, отражающие их сущность. И тварь служила Адаму как царю. Подобно Адаму, Моцарт чувствует свою причастность всем. Он Всечеловек. Он  принимает в свое сердце и смешного скрипача, и как друга чтит будущего убийцу. Всесочувствие становится знаком адамовой всечеловечности Моцарта.
Своеобразие характера Моцарта в том, что он, противопоставленный Сальери как закону и ставший персонификацией благодати, реализует ее не на уровне сакрального библейского образа, а на уровне мифологемы, характерной для профанного кода культуры, трансформировавшего библейский сюжет в понятный ему мифологический образ.
Моцарт воплощает судьбы Христа и Авеля под прикрытием мифологических параллелей, или, как полагает проф. М.А. Дударева, апофатически. 
Развивая традицию А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевский также изображает идеального герой вне сакральной сферы. Князь Мышкин – воплощение любви и понимая к другим героям, но мы не видим таких важнейших проявлений сакральной культуры в контексте его образа, как молитва, аскеза, жизнь в Церкови. Профанный мир жаждет святости, но подчиняет ее своим кодам и законам. Это хорошо чувствовал Н. Бердяев, отметивший восторженный дионисизм положительно прекрасного героя Достоевского [Бердяев, 1994, с. 15-16].
А.С. Пушкин и Ф.М. Достоевский отражают процессы, идущие на границе сакральной и профанной сферы культуры. Светская культура жаждет святости и идеала, но не может его принять, не исказив. В процессе взаимодействия сакрального и профанного кода культуры профанный код оказывается продуктивнее. Образуются диффузные образы, в поступках которых преобладают профанные модели поведения, что свидетельствует о постепенном поглощении сакрального пространства профанным и о постепенном замещении пространства культурного двуязычия миром с единым языком, что становится предвестием коллапса культуры, грядущих потрясений, революций. Признаком жизнеспособности культуры и ее способности транслировать себя следующим поколениям является устойчивость ее структуры, основанной на культурном двуязычии, сформированным сакральными и профанным кодами, организующими самостоятельные сферы культуры.
Процессы, отмеченные нами, в литературе и культуре XIX в. продолжаются и в наши дни. Наше исследование может иметь прогностическую ценность. В современной культуре также профанный код культуры оказывается продуктивнее сакрального, что свидетельствует о неустойчивости структур культуры и ее устремленности к кризису.
4. заключение = Conclusions
Развивая традицию А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевский воплощает в художественном произведении образ, созданный на основе двойного кодирования и позволяющий предложить двойную интерпретацию характера героя. Двойное кодирование – это и есть та структурная особенность образов, анализ которой заявлен как цель нашей статьи. При перекодировании библейские образы и мотивы получают совершенно иной смысл, базирующийся на потенциале мифологем профанной сферы культуры. Предполагающие двойное видение образы, Моцарт и князь Мышкин, на основе сакрального кода культуры воспринимаются как носители божественных энергий, а на основе профанного кода – прочитываются как герои, обладающие стихийностью и дионисийской эмоциональностью профанной сферы, которая при помощи понятных ей знаков, символов и мифологем стремится передать сакральные смыслы, не способные проникнуть в ее сферу без искажений.
Для решения поставленной задачи мы предполагали соотнести библейские мотивы с их конкретными преломлениями в произведениях писателей. Сопоставление Моцарта и Сальери с благодатью и законом, с Авелем и Каином, а князя Мышкина – с самим Христом, Дон Кихотом и Пиквиком для русского литературоведения является традиционным. Вклад авторов в развитие научной традиции состоит в том, что сюжет пушкинской маленькой трагедии и романа Ф.М. Достоевского, соотнесенный с мистерией, в которой выделены образы, восходящие к сакральному и профанному коду культуры, осмыслен в контексте его двойного видения и двойного кодирования: на основе кодов сакральной и профанной культуры. К сакральному коду относятся проекции на характер Моцарта библейских образов и концептов: Личности Христа, Авеля, благодати; а на характер князя Мышкина - Христа. Когда эти библейские образы проникают в профанную сферу культуры, они получают мифопоэтическое, а не сакральное воплощение. К профанной сфере пушкинского шедевра относятся мифологемы Орфея, гомерического смеха, Диониса, спроецированные на личность Моцарта. Дионис соотнесен также с князем Мышкиным.
Созданные А.С.Пушкиным и Ф.М.Достоевским характеры отражают общую тенденцию русской литературы и культуры XIX в. – стремление соединять сакральный и профанный код культуры. Мифологемы и другие элементы профанного кода начинают оказывать разрушительное воздействие на сакральный код, который изначально был устойчивее кода профанного. Тексты А.С. Пушкина и Ф.М.Достоевского становятся предупреждением о близящейся цивилизацонной катастрофе, поскольку в этих текстах профанная мифопоэтическая составляющая подчиняет себе сакральные библейские мотивы, указывающие на жажду Христа профанным миром и неумение принять Его без искажений.  Итак, место и значение анализируемых произведений в истории культуры и литературы XIX в. как в едином семиотическом пространстве определяется нахождением этих произведений в культурно-историческом и литературном процессе в тех временных точках, которые коррелируют или вступают в резонанс с будущим русским апокалипсисом и свидетельствуют о том, что русская культура постепенно становится апостасийной.

Источники и принятые сокращения
1. Достоевский Ф.М. Идиот /Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 6. Л.: Наука, 1989. 671 с. 
2. Достоевский Ф.М. Письма 1934-1981 /Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 15. СПб.: Наука, 1996. 856 с. 
3. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери / А.С. Пушкин. Полное собр. соч. в 10 тт. Т. 5. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1957. С. 357-368.

Литература
1. Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери» / М.П. Алексеев.//А.С. Пушкин Полн. собр. соч. М.; Л., 1935. Т. 7: Драматические произведения. С. 524–547.
2. Багно В.Е., Виролайнен М.Н., Дмитриева Н.Л., Долинин А.А., Кац Б.А., Китанина Т.А., Лотман Л.М., Степанов Л.А., Фомичев С.А., составление, подготовка текстов, примечания. «Моцарт и Сальери» / А.С. Пушкин Полное собрание сочинений в 20 тт. Т. 7. СПб.: Наука, 2009. С. 777 – 813. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 20 томах / Российская Академия Наук, Институт Русской Литературы (Пушкинский дом); Редакторы тома М.Н. Виролайнен, Л.М. Лотман. Том 7. СПб: Санкт-Петербургская издательско-книготорговая фирма "Наука", 2009. 1070 с.
3. Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского/М.М. Бахтин. – Киев: NEXT, 1994. 508 с.
4. Белякова Е.Н. Князь Мышкин как новый тип трагического героя в философской концепции Д.С. Мережковского (к вопросу о рецепции романа Ф.М. Достоевского «Идиот» в критике Серебряного века) /Е.Н. Белякова//Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 1, 2015. С. 104-108.
5. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского//Н. Бердяев. Философия Творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 2. М. : Искусство, ЛИГА, 1994. 509 с.
6. Бочаров С.Г. О художественных мирах/С.Г. Бочаров. – М.: Советская Россия, 1985. 296 с.
7. Брион М. Моцарт / М. Брион. ¬– М. : Молодая гвардия, 2007. 338 с.
8. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве / В.Г.  Вакенродер. - М.: Искусство, 1977. 263 с.
9. Варсонофий Оптинский, преподобный. Духовное наследие/Варсонофий. М.:Альта-Принт, 2009. 704 с.
10. Вацуро В.Э. О «Моцарте и Сальери» Пушкина/В.Э. Вацуро. – 07.11.2012. [Электронный ресурс] : (Дата обращения: 16.10.2023).
11. Гаврилов И.;Б.;Степан Петрович Шевырёв о «русском воззрении»/И.Б. Гаврилов//Христианское чтение. 2016 № 1. С. 229–289.
12. Гершензон М. Мудрость Пушкина/М. Гершензон. – М.: Т-во «книгоиздательство писателей в Москве», 1919. 229 с.
13. Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант/Я.Э.Голосовкер. – М. : Издательство Академии наук, 1963. 101 с.
14. Горбунов А.Н. От сотворения мира до его конца (мистерии Йоркского цикла)/А.Н. Горбунов. // Мистерии Йоркского цикла. М.: Ладомир. Наука, 2014. С. 767-829.
15. Гроссман Л. Путь Достоевского/Л.Гроссман. – Л.: Брокгауз-Ефрон, 1924. 236 с.
16. Гудкова С.П., Дубровская С.А., Шаронова Е.А. Своеобразие художественного пространства драматургии А.С. Пушкина: смеховой дискурс/С.П. Гудкова//Гуманитарные науки и образование. 2013. № 4 (16). С. 123-127.
17. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля/Г.А. Гуковский. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1957. 416 с.
18. Долинин А.А. Из нового комментария к «Моцарту и Сальери»/А.А. Долинин. РАН, 2006-2022 URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10150 (дата обращения: 27.10.2023)
19. Дударева М.А. Апофатика культуры в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо: национальное бытие и инобытие»/М.А.Дудаева// Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2021. Т. 23, № 80.  С. 68–74.
20. Дунаев М.М. Глава 10. Достоевский /М.М. Дунаев. Православие и русская литература: в 7 т. Т. 3. М. : Христианская литература, 1997. С. 284-560.
21. Ермаков И.Д. Этюды по психологии творчества А.С. Пушкина (Опыт органического понимания «Домика в Коломне», «Пророка» и маленьких трагедий)/И.Д. Ермаков. – Москва; Петроград : Гос. изд-во, 1923. 192 с. Цит. по: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. С. 144-145.
22. Калашников С.Б. Заветный дар любви или яд Изоры? (Об автобиографическом аспекте пушкинского «Моцарта и Сальери») // Вестник ВолГУ. Серия 8. 2005 № 4. С. 6–13.
23. Калинников Л.А. Теория гения в эстетике Канта и «Моцарт и Сальери» Пушкина/Л.А.Калинников. Кантовский сборник: Межвузовский тематический сборник научных трудов. 2001. № 1 (22). С. 138-171.
24. Касаткина Т. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле»/Т.Касаткина. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. 480 с.                                                
25. Криницын А.Б. «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина как источник поэмы о Великом инквизиторе в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского/А.Б.Криницын // Филологические науки. 2016 - № 3. - С. 43-47
26. Кузичева М. Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик/М. Кузичева// Вопросы литературы, 2014. [Электронный ресурс] : (дата обращения: 28.10.2022)
27. Курциус Э. История Древней Греции в 5 томах. Т. 4./Э.Курциус. – Минск: Харвест, 2002. 398 с.
28. Леви-Стросc К. Мифологики: Сырое и приготовленное/К. Леви-Стросc. - М.: FreeFly, 2006. 399 с.
29. Леви-Стросc К. Структурная антропология/К. Леви-Стросc.  - М.: АСТ, Астрель, 2011. 541 с.
30. Лосев А.Ф. Гомер /Предисловие А.А. Тахо-Годи/А.Ф. Лосев. – М. : Молодая гвардия, 2006. 400 с.
31. Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание/Н.О. Лосский. – Нью-Йорк : Изд-во им. Чехова, 1953. 406 с.
32. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1/Ю.М. Лотман. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: «Александра», 1992. 247 с.
33. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб. : Акад. проект, 2002. 542 с.
34. Лукиан Самосатский. Неучу, который покупал много книг пер. Н.П. Баранова/С.Лукиан//Античность. Литература и искусство. - М.: Директ Медиа Паблишинг, 2004. С. 346-356.
35. Мейендорф Иоанн (протоиерей). Византийское богословие. Исторические тенденции и доктринальные темы. / Пер. с англ. В. Марутика/И. Мейендорф. – Минск: Лучи Софии, 2001. 336 с.
36. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники/Д.С. Мережковский. - М.:Республика, 1995. 624 с.
37. Мережковский Д.С. О новом значении древней трагедии /Д.С. Мережковский. Эстетика и критика: в 2 т.Т. 1. - М.: Искусство, 1994. С. 547–554.
38. Назиров Р.Г. Традиции Гоголя и Пушкина в русской прозе XIX века: сравнительная история фабул/Р.Г.Назиров // Назировский архив. – 2020 - № 4 (30) С. 34-261. URL:  https://www.elibrary.ru/download/elibrary_44832267_90692880.pdf
39. Пономарева Г.Б. Достоевский: я занимаюсь этой тайной/Г.Б. Пономарева Г.Б. Пономарева. – М.: Академкнига, 2001. 304 с.
40. Сараскина Л. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына)/Л.Сараскина. – М. : Русский путь, 2006. 602 с.
41. Степанян К.А. «Сознать и сказать»: «реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского/К.А. Степанян. – М. : Русский путь, 2006. 602 с.
42. Степанян К.А. Явление и диалог в романах Ф. М. Достоевского/К.А. Степанян. – С-Пб. : Крига, 2010. – 398 с.
43. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы : Избранные труды/В.Н. Топоров – СПб.: Искусство-СПБ, 2003.  612 с.
44. Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типология композиционной формы/Б.А.Успенский. – М.: Искусство, 1970. 223 с.
45. Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература/Г.М. Фридлендер. – Л.: Сов. писатель : Ленингр. отд-ние, 1985. 456 с.
46. W.G. Weststeijn. Review Article: New Literary Russian History/ W.G. Weststeijn // University of Amsterdam Access mode :  (accessed 27.10.2023).

Заявленный вклад авторов:
Хромов С.С. – научное руководство.
Герасимова С. В. – участие в разработке статьи.
Пищулина И.А. – участие в написании статьи.
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Contribution of the authors:
Hromov S. S. – scientific management.
Gerasimova S.V. – participation in development of artical.
Pishhulina I.A. – participation in writing of artical.
The authors declare no conflicts of interests.